普实克（1906-1980）

◎ 普实克（Jaroslav Průšek）作

◎ 陈国球、柯 扬（Jan Karlach）译

（香港教育大学中国文学文化研究中心、香港理工大学）

一个值得注意的现象是，在中国古代文学史中，抒情诗歌压倒史诗占据绝对主流。中国上古时并没有叙事诗，文学之起源来自于一本抒情诗歌选集──《诗经》。在之后的时代中，除却民间讲史弹词等处于文学史边缘的文体，叙事诗相对贫乏。就以为数不多的叙事诗来说，它们的作者明显偏重抒情性的书写多于叙事。诗人描写一些事件时，不去关注个别的事物，和事件发生的实际顺序，却着意捕捉普遍的、典型的事物；他们的目标在于唤起整体印象而不是在观察者眼前展现活动的所有细节。这也是抒情而非史诗的描写方式。在诗歌中的行动不以用前后进程的时间顺序来表现，而在空间中铺展。这种技巧我们在中国画中也见到：那些画被分为多个段落，其间的时间可以完全不同，但在同一平面中展现。很明显的，时间和故事情节推进的观念极不发达。这很有可能和叙事体发展迟缓有关，只有当其他艺术经过巅峰期后它才兴盛起来。戏剧也一样，其主要的组成元素是抒情段落、个人咏叹；其间的行动和事件完全是边缘性质。中国文学中这方面的特色实有待全面的比较研究，才有可能解释。

可以确定的是，中国抒情诗歌的发展和中国人的农耕生活有关。虽然《诗经》中的抒情诗歌是否真如传统所言是民歌，或者是在士大夫环境中摹写民歌所作，还存有疑问，可以确定的是，这些诗歌的所有精神内核和所有的诗歌意象，皆源于与自然亲密相处的农业作息生活。这些诗歌内部具有循环往复永不间断的内在动力，与自然现象密切相关，由此诗人希望为读者创造一定的氛围，并为帮助读者进入主题做好情绪上的准备。直接或间接地，这些诗歌是农耕生活的产物，所有的注意力都放在自然现象之上，叙述自然的永恒轮回的不同阶段。自然是人类生命的施予者，而二者又是互相关连。此中人的情感与命运紧紧縳系于自然的循环往复，深受自然的各种催化激发。相反，所谓的历史事件、战争、王朝更替等不过都是自然往复与生命循环的和谐生态受到偶发性或规律性的干扰。这也是为什么人们看历史时会从黍离麦秀、断壁颓垣的角度着眼，而不是从战车之上见敌人被碾压轮底，或四处掠夺战利品。在古代中国诗词中，关怀天下黎庶，远多于注目于少数封建贵族娱乐消闲；同样的，非历史的思考远多于历史思考，抒情的远重于史诗的。这也是为什么在中国古典诗词中早见到对邪恶统治者的尖锐讽刺，对战争批判，和平赞颂，而不是歌咏战争中的英雄事迹。这是中国诗歌的基础，在此之上是其整个未来的光荣建设。

然而，当谈及真正的正义之时，将中国农民爱好和平的脾性看作被动、怯懦和不善斗争是错误的；他们痛恨帝王无端征伐和诸侯逐利作乱而至民不聊生。例如杜甫的诗歌就清楚地记录下对藩镇战乱的怨愤：

万国尽征戍，烽火被冈峦。¹

此外又有：

生常免租税，名不隶征伐。

抚迹犹酸辛，平人固骚屑。²

当压迫到了无法忍受的地步，中国农民知道如何拿起武器，自我保卫，猛烈报复。没有国家如同中国般，经受如此多次大规模的农民起义。所有的中国王朝俱覆灭于农民起义之中。

然而，这些革命完全不能改变旧的生产秩序，也从未能提升受压迫大众的地位。那些起义风暴、针对不义的疯狂报复之后，一切旧秩序又再恢复。所以他们的意识形态总是对盛世的盼望与期待，他们的领袖并未能制定有效的政治体制。³

这也是为什么（就我所知）在中国古代诗歌里我们找不到明确的革命之声，而是充满哀怨，以及对百姓忍受不公、贫苦无依的控诉。这些声音经常出现在杜甫的诗歌之中。杜甫身处中国历史上最为动荡的军事叛乱时期，唐玄宗（713-755）之世突厥混血安禄山叛变，长时间的战争使华北大片土地遭逢劫难。

农民起义的首领往往得到招安与种种赦免，并得受朝庭军职，而百姓民众还是在同样绝望的处境中生活。著名小说《水浒传》清楚地描绘了这样一场民间起义的历史和结局。这样的处境时常引起诗歌中消极处世的意象和遁隐的期望。他们的理想形象是“隐士”，在深山幽静处，作艺术的沉思冥想。本书中李白的一些诗歌就是这种思想的响应。这种想望是特定历史环境下的结果，当环境改变后随之消逝。

《水浒传》人民文学出版社1995年版

当新中国找到自己明确的政治与社会模式，消极情绪一扫而光，我们找不到另一个国家如同中国这样，充满能量，对未来充满想象和信心。

在平常的日子，以农业为生的百姓之时间意识并非从一件大事到另一大事的动态发展，而是永远重复不停的轮替 ；其时间观念是循环而非线性的。我们可以说，中国抒情诗歌起源于乡野，在历史潮流之外的古老村舍作息生活。这些乡村的视野有自己的生命，虽然后世现实变易已久，但仍然寄寓为诗人的理想，未受外在世界干扰。

王禹偁在他的词里表达此意：

雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。⁴

我们能感受到这些诗里精神、抒情韵味，和中国古代语言的特质显著相关。古文中单音节字词恒定不变，它们在句中的功能由它们的位置决定。在句子以外，单音节词并没有语法功能上的区分，不是名词、形容词或者动词；更清楚地说，既可以是名词，也可以是形容词、动词；是词的意义把它们自然地分成不同类别。比如说“牛”根据本义，在我们的观念里是一个实义的名词，但是，它也作为名词表示“待人如畜生”之意。中文字（事实上我们不能以为中文的字等同于我们的词，不过这里没有空间进行语文学的的思辨）比起我们的单词来有更宽泛的含义。我们的单词总是不能脱离事物的特定殊相。所以我们的单词“žena”（女人）仅指一个单独的人，并且精确限定性别，指向这个人与行动的所有关系。而中文中的“女”用法远为广泛。我们不知道它是指一个女人或是多个，因为在中文中并不存在复数，如果我们要表达复数，我们必须在句子中加入别的字词。不过“女”也可以是一个形容词，比方说“女孩子”，是女性的小孩、女儿。我们也能找到一些其他用法。中文字词的应用范围和意象性明显要比我们的词语广泛得多。它是一个综合的意象，不会局限在某一实况。

这在动词的应用尤其明显。从语法上区分人物、性别、时态以及动作形态时，我们的动词会准确指出每一个动作，甚至给静物特定的生命和活动。在我们的语言中，门是“站立”（stávala）的，桌子能“翻过身”（stůl se převalil），或者通过动词形态将一些静物人格化、动态化，视同生物。我们知道，语言中的这些特点作为诗歌的工具在何种程度上可以为描写带来生气，增添令人激动的色彩。中文单字“飞”，与“树”或者“黄”在形态上和意义效用上没有任何差别；它可以是在广泛意义上想象其为飞行的名词或者动作的指称。单个中文字不能显示语法时态、性别、数量等等，只有在现代语言中，通过助动词的帮助，才能表达适当的语法意义。至于时态问题则需在句子中加入时间副词。由是，中文展现的是事况的特性，多于其不断变化的诸种状态。根据我们对中国文学诸多观察，可见其静态意味，与我国文学永不止息的动态截然相反；我们以语言结构之不同作解释，相信离真相不远。当然，我们不能忽略，语言不外是思考的工具，它只反映思想需要表达的东西。据此可以说明中国诗人在面对现实时的基本立场。他们认为现实包含了恒定、普遍的现象，诗歌用以描绘静止的现实，所以通常是抒情的。不过对我们西方人来说，现实是动态的，我们注重不同时态和行动面向；对我们来说，一切都是过程，我们的取径是典型史诗的。

但是，差异并不光存在于构词学之中。我国语言的动词形态有深度发展，为复合长句（souvĕtí）铺平了道路 ；文学创作中动词形式的艺术表现（umělý tvar slovesný）见于句群的扩展构成之上。在中文里，因为动词是没有变化的，所以每个句子的构成与其他句子的构成几乎雷同；句子与句子之间主要是并列关系，只有在某些情况下才插入连接词以相连结。这样一来，就会很单调，需要用其他方法来调节——首先是减省句中字数以消除冗赘的感觉，再如在每句的固定位置替换词汇，在短语中增强其中的节奏感和平衡感。从我们的角度来看，这是创作诗歌而非创作散文的方法。缘此，中国文章中也通行一种讲求节奏的体式，似乎更靠近诗歌多于散文。这些特性也不利于叙事史诗的发展；从我们自己的经验得知，句子和句群构成的深度发展如何与成熟的史诗叙事直接相关。

此外，我们也应谈及声调。它为中文语句增添了非凡的音乐性，也是诗歌的重要“建筑材料”。每个中文字都有四声之一的声调（古代汉语甚至有七声），通过规律性的组合，中文能获得其他语言所没有的旋律性质。即使那些近于诗而远于歌的中国韵文，也可以被吟唱，以乐器伴奏。

《普实克中国现代文学论文集》

湖南文艺出版社1987年版

对文学创作来说，中文特别的语音学结构非常重要。中文的特点就是大量的双元音，与之相反，辅音的数量相对较少。这也是中文旋律性的缘由之一，但更重要的特点是中文突出的规律性，甚至可以说是一个音节（相当于一个词）的语音结构中的格式化（schematičnost）。与一组字词相关可以找到相对另一组押同韵母的字，比如说zha（ča），cha（čcha），zhan（čan），chan（čchan），zhang （čang），chang （čchang），有相对一组da（ta），ta（tcha），dan（tan），tan（tchan），dang（tang），tang（tchang）。同样，我们可以找出押头韵的g（k），b（p）以及不送气音h（ch），f的字词组合。这些字词间微小的差异，比如zhang（čang），chang（čchang），hang（chang），shang（šang）等，只有一个辅音的差异；于是练字用词语的思考更加细致，并且直接给艺术加工的秩序提供了诸多可能。在中文里，语言文字风格化的程度比起其他语言来说深得多。这种风格化的代价大概是语言上的无限的雅化。中国语言这些特别的规律结构很有可能导致普遍性的格式化思维，恒存于中国人的思想之中，也引发了中国各种艺术对规律、节奏、均衡意象的追求。

这也是为什么中国诗比欧洲诗更注重艺术锤炼，用心于字词意象的琢磨、音律声调的细致调适。除了中国古典文学末期出现的崇雅轻俗的势利与偏执之风以外，中国文学家绝不是那些怀有偏见的 19 世纪欧洲观察者所描述的专门炫耀学问。相反，如果我们将欧洲人的文化生活与中国人的进行比较，中国的文化更为自然，总体的审美层次远高于欧洲人。证据之一，当我们欣赏在中国乡村常见的由大字不识的绣娘所做的刺绣，或者中国剪纸时，我们会惊讶于中国人无限丰富的想象力、超凡的构图能力、精奇的调色直觉，以及制作工艺时无与伦比的耐心。我们可以在中国所有手工艺，甚至是所有生产制作，找到这些特色。从农业相关的纺织产品、家具、木雕，到艺术精品，如绘画、书法等，我们可以在任何地方观察到同样的基本特点：一方面是非常原始的工具，另一方面是出奇而精湛的手艺，无穷的耐心和一丝不苟的作品。农业，作为中国人的基本营生，因为有特别的中国式手段，从来不像欧洲要求大量体力；不过它需要大量经验、技巧、谨慎与耐心。这不单单是中国工匠技艺的特点也是高雅艺术的特点。

从中国农民与手工艺匠的工具我们可以见到其中的基本：简单与平常。同样基本也可以在中国诗人笔下的意象见到；他们从周围各种平凡事物中汲取灵感。激情被喻为马车过后扬起的尘土，念头闪过好比灯光乍现，旧日的战争化为渔樵之歌，隐入杳冥。绝大多数诗歌意象的灵感源于自然：桑枝、柳絮、浪花、月盈月缺、日夜明晦、春风、碧空、荒岭等等；最为艺术雕琢的意象直接来源于中国手工艺的创造：雀屏、翠帷、雕栏玉砌等等。这些数量有限的常见意象经常被重复使用，都可以在诗韵类书中检索出来。中国诗人并不追求别出心裁或出人意表，就好像中国匠人，倚仗传统技艺，在沿习的材料上施工；他只会在众所认同的传统框架作精微的变化。对诗歌艺术的更高要求（我们不能将此视同人工化或繁缛装饰的追求，这在中国文学中是备受轻蔑的）是其广泛流传于社会各个阶层。在俄国，莱蒙托夫和普希金的杰出艺术受益于诗歌的普遍盛行于当时俄罗斯社会。同样，陶渊明、李白、杜甫、苏东坡和欧阳修的伟大创作也基于此事实，在那些时代，文人在所有可能的场合创作诗歌，人们四处吟诵。那是沉浸在诗词中的环境，诗词已成每日之必需。在民间短篇小说各段落中或者序言插入的诗词的质量之高，也让我们讶异。说书人在市集中吟诵这些诗词，就引来观众。那些聚拢在市集的店员、苦力、游民得有多高的文艺水平才能欣赏如“桃李花落”的清丽雅致的抒情诗？大家名家之作自是更为风雅。可知诗人面对素有训练、有极高鉴赏力的读者时，必然会使用最精炼含蓄的语言和格调、用典用事于无形；雕章镂句、声色外露，反而不能中听入耳。读者则以灵敏之感觉去领会其间的幽微韵致。直到今日，举例而言，毛泽东在他赞美红军长征的超人伟力与艰难困苦时，他并没有使用强力的语句，没有被激越的情绪淹没；他使用的是中国绘画的技法，以单一的笔触，牵引出整个诗歌空间：

五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。⁵

我们必须认识这样一个事实，百米高悬的泸定桥铁索下是世间最凶险的大渡河。红军爬过铁链时，敌人的机关枪正扫射过来。但是对于大诗人而言，最简单的词语已经足够，仅是一幅速写，就能抓住人类历史上一项最英勇的事迹！如果我们不懂使用情感和诗艺的放大镜来欣赏，中国诗词对我们来说自然不够戏剧化，过于虚幻且远离现实。当然，这个判断是完全错误的。谁能比范仲淹更会表达军人远戍塞外的凄苦无望：

人不寐。将军白发征夫泪。⁶

我也想不到有什么诗比杜甫的诗歌更写实同时更具诗意地描写饥荒的恐怖：

入门闻号咷，幼子饥已卒。⁷

我始终认为，比起欧洲的英雄悲剧，这两句诗陈述这两宗简单但骇人的事件的方式更富人文性。又或者，诗人如何描写逃离兵痞肆虐的困苦？一些具体细节经由诗笔放大，呈现出人间困苦的完整意象：

痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。⁸

这些引用已经足够。这些中国诗词是中国人的命运与情感生活最深刻的艺术上的评论。不过，我们要懂得如何阅读，要用心、仔细认真。中国诗不会一下子令人瞩目，它是纯粹而精致的；不过如果我们能够理解它，我们那受动词折腾并以夸张的表述为乐的诗歌，可以从多方面向中国诗词学习。我必须重申这一事实，就像其他每一种真正的古典艺术，中国诗词是教导我们有涵养、敛制内心情感而非以言词宣泄外露的老师。

杜甫画像

我已在上文提到，相比欧洲词语，中文字词远远不止指向一个意义，或一桩桩具体事件；它导向一个普遍的意象，我们可以说此意象超越时间与空间的限制。中国诗词总是指向不朽与永恒，以及每时每刻到处存在的事实。它不仅仅是某一历史现实的表达，也呈现了一种普遍的现实、或者最低限度是最多人感受到的现实。这也是为什么中国抒情诗歌总是喜欢回归几个传统主题，这些主题充满情感力量，也具有普遍的意义。中国抒情诗歌的主要关怀，就是永恒。

毛泽东的诗词中也能看到这一事实。举例而言，他描写长征的著名诗歌并未谈及红军，而是说“三军”。这是来自于渺远时代的一种传统说法，当时帝国的军队往往分成三支编队。我们可以从杜甫的《瘦马行》找到相似的表达：“众道三军遗路旁”。“三军”的使用让整个主题进入了中国军事史之中。毛诗所描写的不止是 1934 年到 1935 年的红军，也是普通意义上的中国士兵。以同样精彩的方法，毛泽东将整部中国历史浓缩于他的一篇关于空中旅行的著名词作：

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须睛日，看红装素裹，分外妖娆。

江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。昔秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。⁹

这首词概括了中国历史，并且暗示共产党接收过去时代的遗泽，但掌控方式与秦、汉、唐、宋和元的开国者不同。这种方法在古典诗词中随处可见。即使像“征人陇上尽思乡”，¹⁰也不单表达个人一时的情绪，作为一个传统主题，它不仅唤起了边塞士兵的悲苦，也普遍表达了远离家乡之人的忧郁愁思。中国诗词希望传达永恒与全人类的共通性。由此，应可解释，这些在时间与空间上距离遥远的诗歌使用一种生动明了的方式向我们倾诉，它表达了全世界同一的基本情感和人文态度，这些诗歌中充满了最为炽热的人文精神。

注 释：

1  杜甫：《垂老别》。——译match注

2  杜甫：《自京赴奉先县咏怀五百字》。——译注

3  在拙著《中国人民为自由而战斗》（布拉格，1949）中有详细论述，见 55—56 页。——原注

4  王禹偁：《点绛唇·雨恨云愁》。——译注

5  毛泽东：《七律·长征》。——译注

6  范仲淹：《渔家傲·秋思》。——译注

7  杜甫：《自京赴奉先咏怀五百字》。——译注

8  杜甫：《彭衙行》。——译注

9  毛泽东：《沁园春·雪》。——译注

10  翁绶：《横吹曲辞·陇头吟》。——译注

（本文原载《现代中文学刊》2018年第1期）