编者按：此文为长文《从唯一之词到任意之词》的开头部分，作为批评意见展开的一个前奏、铺垫，后续的部分尚未发表，令人期待。

欧阳江河的诗学之问

1985年，被认为成功抵抗过“红色诗潮”[1]的“朦胧诗”[2]高潮殆尽[3]，“第三代诗人”[4]仓促间粉墨登场。是年岁杪，欧阳江河在以阴郁、潮湿、颓废和腐朽闻名的成都，写下了一首对他而言并不起眼的诗歌新作，篇幅短小，名曰《打字机》。据欧阳江河彼时的同道钟鸣披露，此乃欧阳江河在阅读过麦克卢汉（Marshall McLuhan）的《传播工具新论》后的即刻之作[5]，展示了欧阳江河直接从书本迅速汲取词语的高超能力[6]。站在喜剧的层面观察，这有点类似于黄山谷对词语实施的“夺胎换骨”、“点铁成金”之术[7]，却基本上可以免于诋毁性的“特剽窃之黠者耳”[8]。但此处更值得，也似乎更需要引起注意的是：在《打字机》一开篇，作为“第三代诗人”大群体中少数几位最重要的代表人物之一，欧阳江河就指名道姓地提到了词语，这新诗的肱股之臣，并且有意识地直指新诗写作的腹心地带：

整个秋天我写一首诗

为了救出几个字。

紧紧追随“为了救出几个字”的，乃是标点符号大后宫中作为“答应”和“常在”的句号。古人有云：“仄起者其声峭急，平起者其声和缓。”[9]对语调、语气、声音和口吻有如此敏感者不难获知：句号在此比叹号更管用，更有力道和嚼劲[10]，暗含着四川话咬牙切齿、断金碎玉的刚猛劲[11]。从纯粹诗学的角度加以审视，这两行诗满可以溢出《打字机》划定的势力范围，向《打字机》索讨治外法权，用以充当欧阳江河的诗学之问：堪与新诗相匹配的词语究竟长相为何？新诗操持者在漫无边际的词语库存中该怎样挑选词语，以致于可以将挑选上的精心程度，视作对词语的拯救和救赎，甚至是救赎和拯救的完成状态（亦即“救出”）[12]？时隔三十年后（亦即2015年），欧阳江河对新诗的词语品格有更明确的追问、更具体的明知故问：“诗歌的状况某种程度上就体现为词语的状况。在今天这个时代，微信、微博、手机语言，不同的翻译语、科学用语，包括媒体语言，都对汉语的形态塑造有很大影响，带来了巨大的语言变化。当代诗歌对这种语言变化的敏感度如何，吸收能力如何？在终端的诗意或者反诗意上，又有怎样的综合能力？这是考量一首诗层次高下的重要标尺。”[13]时间过去了整整三十年，欧阳江河有意识地强化了当年的诗学之问：诗人的唯一现实、诗歌写作唯一的践履之处，只能是纸和笔（或者是作为纸和笔之替代品的电脑屏幕和键盘）；词语不仅是关键中的关键，而且其状况和命运，将直接等同于诗的状况和命运。此间情形，有点类似于晚年的博尔赫斯（Jorge Luis Borges ）在回顾平生功业时，说过的那句骄傲之言（称沧桑或肺腑之言可能更准确）：“我品尝过众多的词汇。”（博尔赫斯：《我的一生》，陈东飙译）在欧阳江河那里，词语早就不甘心于新诗肱股之臣的地位，大有僭越之心，顿生篡位之志；词语不仅仅是用作编织诗歌的丝线，它本身就等同于诗（亦即直接认词为诗）。欧阳江河的几乎所有诗作，都是对这个观念的不断强化和推演，直至将这个观念极端化。

诸多迹象足以表明：词语问题大有可能成为新诗面临的基础性问题，甚或根本性难题。只是这个问题在较长时间里不被彰显、不受待见；更多的新诗诗人和理论家倾向于聚焦诗句和诗篇，视词语为渺小之物，认为词语可以被诗句操持，被诗篇调遣。首先看到和重视大尺寸而忽视小角色，然后再被迫聚焦于渺小、低矮之物，既是人之常情，也是人的认知有限性或局限性之所在[14]，亦即郭璞所谓“夫玩所习见而奇所希闻，此人情之常蔽也”[15]。唯有新诗长大成人，词语问题才可能被敏感之士有意识地提出来，恰如朱利安（FrangosJullien）之所言：“只有当事后回顾之际，我们才能处理最初的问题……作者唯有在完成一本书的时候，才写导言。”[16]从新诗史的角度观察，欧阳江河的杰出疑惑，至少称得上对闻一多的下意识呼应。闻氏写于1930年代初期的《奇迹》——它本身就有资格充任新诗史上的“奇迹”——有如下两个光棍般响当当的句子：

我只要一个明白的字，舍利子似的闪着

宝光，我要的是整个的，正面的美。

因为句号先天的干净利落特性，这两行诗应该和《打字机》中的那两行诗一样，认领同等程度的坚定与沉着，甚至在从容中，显得更为急迫。从纯粹诗学的角度观察，闻一多这两行诗同样可以逃脱《奇迹》的管辖范围，在象征或隐喻的层面，化茧成蝶为“元诗”（metapoetics）一类的东西。“元诗”不会像其他东西那样，因“东西”一词暗含的日出、日落之意，饱含自身的存亡、成毁之忧[17]，因为“元诗”意味着对诗本身的定义或凝视，先天就具有不朽的特征。就是在不朽性这个稳固的层面，闻一多的深切渴望更有可能是：究竟是哪一个具体的词语，才有资格充任新诗用以准确表达某种特定状态、情态、物态和事态的唯一一个词[18]？这唯一之词如此难觅，却必须被寻觅，必须被“救出”，即便是耗上“整个秋天”，也在所不惜[19]。只有被“救出”，唯一之词才能准确应对和农耕经验（farming experience）大相径庭的，作为“新情况”的现代经验（modern experience），只因为“平庸一般的话与新情况发生撞击时，绝不会产生任何火花”[20]；现代经验对词语苛刻和急迫的要求，不仅体现于要精确得“像鸟，而不是鸟的羽毛”（One should be light like a bird and not like a feather）[21]，它更重要和更加致命的那方面，已经被2013年的欧阳江河后置性地一语破的：“写作深处的问题意识带有一种天问性质。”[22]时至2013年，欧阳江河的态度更为明确：现代经验笼罩下的升级版“天问”需要的词语，不再是“遂古之初”、“上下未形”，也不可能是“冥昭瞢暗”——那反倒是现代天体物理学管辖的领域。

为欧阳江河诗学之问所做的小回顾

祖传的农耕经验随身携带着无法被掩饰的直观特性，它清澈、质朴，恰如卢卡奇（Georg Lukács）所说：“星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮。”[23]正所谓“窑烟幂疏岛，沙篆印回平。”（孟郊、韩愈《城南联句》）按其本义（或本意），直观特性更倾向于强调人与各类情、事、物蔼然相杂处，更愿意全方位委身于人所遭逢的各种物、事、情。而所有的激情和诗意，还有从一开始就必须配备的人伦物理，向来只存乎于情、人、物、事的蔼然相杂处，不内在于也不外在于有缘和人相遭逢的一切物、事、情，当然，还包括除自己之外的其他各色人等[24]。所谓道器不二，所谓“人能弘道，非道弘人”[25]，所谓“人与天调，然后天地之美生”[26]，都建立在这个数千年来坚不可摧，后来却惨遭崩解的基础之上[27]。这样一种植根于泥土的朴素观念，这样一种出自于谷物的清澈念想，更愿意欢喜于“心传目击之妙”[28]，倾情于“目击道存”[29]所表征的境界，波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的睿智之言正可以用于此处而若合符契：“自然除了事实没有别的道德，因为自然本身就是道德。”[30]农耕经验的如许腰身，放纵性地滋养了汉语的肉体特征；农耕经验如其所是的容颜和相貌，则在暗中培植了汉语字词丰沛的肉感性[31]。顾随因此而有言：“文学中之有议论、用理智，乃后来事。诗之起，原只靠感情、感觉。”[32]顾氏乐于强调的，仍然是汉语字词饱满不竭的肉体性，尤其是肉体性遍及于古典诗词的功效与意义。缪钺在笺释沈约“歌咏所兴，宜自生民始”[33]一语时，也乐于如是放言：“虽无文字，（诗）亦可见诸口语，而散文之兴，则必在人类理智发达知记事与说理之后也。”[34]缪氏所言的“口语”，以及它跟诗与歌的关系，正凸显出“口语”自身携带的及肉性，尤其是此肉体（亦即“口语”）散落于彼肉体（亦即可以被直观的外物）时，所产生的仁慈和善意[35]。此间情形，恰如奥登（Wystan Hugh Auden）所言：“黄金时代甚至可以这样定义：‘真实的人用诗说话’。”[36]维柯为奥登如此放言提供的理由，竟然提前了两个多世纪：黄金时代（golden age）的诗，意味着一种鲜活的隐喻，意味着一种充沛的感觉，一种直截了当的想象力[37]。

汉语字词出自农耕经验的如许特征和身位，导致了古典诗词的重大特征：对当下和即刻的直接介入，对自然和直寻的高度倡导[38]。最终，导致了对呈现（expression）——而不是重现（re-expression）——的极度张扬[39]。陈子龙因此而有言：“古人之诗也，不得已而作之……夫苏李之别河梁，子建之送白马，班姬明月之篇，魏文浮云之作，此景与情会，不得已而发之咏歌，故深言悲思，不期而至。”[40]呈现的直接性、呈现从何而来，以及古典诗词如何进行呈现，皆被陈氏一语破的。无独有偶，清人钱泳之持论，极其类同于换代之际的陈子龙：“诗之为道，如草木之花，逢时而开，全是天工，并非人力。”[41]正是在“全是天工”的呈现——而非依靠“人力”的重现——这个无比坚实的基础上，古典诗词才会有到底是“僧推月下门”好呢，还是“僧敲月下门”更好呢的苦心经营和仔细辨析[42]；才会用“绿”字，依次取代“到”“过”“入”“满”等长相甚好之字词，一锤定音为“春风又绿江南岸”[43]。不用说，音节响亮的“推”和“敲”，骨节爽利的“到”“过”“入”“满”“绿”，都具有饱满的质地，都有着丰沛的现场感，因此，都有利于对当下的物、事、人、情进行直接呈现；即使它们当中的某些词语最终遭到淘汰、不幸被弃用，那也是因为它们从一开始，便有幸获得了被弃用、被淘汰的资格[44]。虽然喜欢辨析、雅好说理，是宋人在唐诗的“影响的焦虑”（the anxiety of influence）[45]下引以为傲的新发明、新武器[46]，虽然早有人为辨析与说理专门辩护过：“性情原自无今古，格调何须辨唐宋”[47]，但宋诗被后人一再贬损，却是不争的事实[48]。究其原因，很可能是宋诗为唐诗所逼，被迫或有意识地弱化甚至放弃了词语的肉感特征，冒犯甚至破坏了华夏文明中更重直观的思维传统——农耕经验归根结底是透明的。它被星光所照亮。卢卡奇因此不无夸张地称之为“极幸福的时代”[49]。

词语的一次性原则

欧阳江河的诗学之问、闻一多早在1930年代的深切渴望，首先出源于农耕经验的猝然崩解，但新诗自觉并且明确地体察到这一点，在时间上是较为靠后的事情[50]。农耕经验的中道崩殂，则导致了现代中国人对他们遭逢到的各种情、物、事、人，再也无法进行既轻易，又清晰地直观，也无法被新诗直接并且轻松地呈现——呈现更多地属于古典诗学的范畴。星光早已黯淡，照不亮钢筋水泥、飞机、大炮，照不亮孤寂、阴冷、乏味的人心。而孤独的个人或个体，亦即孤岛般的单子之人[51]，乃是典型的现代性事件，但最好被视作现代性的终端产品，它的内部晦涩不清，一团乱麻[52]，真（或直）仿佛“名称任何时候都不能正确地说明它所代表的事物”[53]。到得这等既难堪，又难看的境地，直接性的呈现到底从何而来？又到底从何说起呢？接下来的推论，就大有顺理成章的刚猛劲头：面对密不透风的现代经验，尤其是面对现代经验咄咄逼人的挑衅之势，曾经“独擅”直观之“胜场”的词语，还有词语的肉体特征，终于大面积地丢失其领地、大规模地失效了；仅仅依靠对物、事、情、人进行直观呈现（expression或showing），远不足以揭示现代经验的复杂性、含混性、晦涩性和不透明性[54]。

早于闻一多之深切渴望的，更加早于欧阳江河诗学之问的，是新诗草创之际胡适对词语提出的新期望：“人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之。”[55]胡适暗中或下意识遵循的，仍然是中国的古典诗学原则：直寻式的呈现或呈现式的直寻乃胡适持论的根本所在。虽然胡氏肯定不同意这等论断，但证之以《尝试集》中的大多数作品，则莫不昭然若揭。尽管如此，作为一贯恪守“白话原教旨主义”[56]立场的著名人物，胡适还是很快会注意到：如此这般的“一一自己铸词”，当真能够成就古典诗词无法成就的那种“形容描写”之局面[57]。现代汉语（而非纯粹“白话”）界定下的词语几经辗转，自有强劲的能力和精、气、神，去把握、捕捞和对付现代经验；古典诗词曾经惯用而泅渡新诗之中的许多词汇，在面对现代经验这个卡尔维诺所谓的“新情况”时，却显得一筹莫展、难以置喙[58]。在此，胡适更有可能暗示的是：现代汉语要想拥有把捉现代经验的本领，就急需要为传自亘古的诸多词语，注入分析各类物、事、情、人的能力，以便穿透、进入，甚至撕开原本就不透明的现代经验[59]。对胡适的言说做如此样态的解读，当然有可能，甚至原本就过高地估计了胡适的本意。但白话新诗必将遭逢这种解读所昭示的局面，却是逻辑上通畅、滑溜之事，因为新诗终将落实在词语的层面，终将对词语提出更苛刻的要求。和古典诗词相比，新诗需要更犀利的词语，因为对手早已变得异常强大[60]。这很自然地意味着：欧阳江河的诗学之问早在新诗诞生之时，就已初现端倪；只不过到得闻一多甚至欧阳江河写作的年代，这个问题并没有完全得到解决，或很好地得到解决。

对于现代汉语来说，词语获取分析性（analyticity）的渠道可能多种多样，但虚词的大规模介入，很有可能是诸多渠道中颇具分量的一种，也很可能更为“直撇”[61]。在古诗中，虚词或许应当尽量被避免、被屏蔽[62]；在新诗处，则必须被仰赖、被渴慕。王泽龙等人的研究结果似乎足以表明：“白话虚词是白话作文作诗的关键因素。……如果说副词、连词的激增从逻辑关系和语义表达上为诗句长度的拓展提供了基础，那么介词和助词的使用则促进了诗句的松动变形。一方面，介词的进入构成短句或从句，使诗歌节奏发生变化；另一方面，助词的大量使用，特别是‘的’‘着’‘了’等结构助词、动态助词和语气助词的出现，使诗句延展，长短不一，革新了旧诗体形式。”[63]但更重要，也可能出乎王泽龙等人意料之外的是：在此基础之上，古典诗词中饱具肉体性的诸多词语，在泅渡到现代汉语甚至进入新诗之中时，早已被迫削减了它们的肉体特征；火速赶来填充空位的角色，则是不透明的现代经验这个“新情况”渴望中的分析性[64]——虚词之功大矣哉！即使是对“五四运动”以来的汉语欧化现象持否定态度者，面对强劲的事实，也不得不承认：随着虚词被大量引入，随着句子的长度、密度和厚度不断加大[65]，现代汉语几乎是在“呕哑嘲哳难为听”的同时，对物、事、人、情确实具有更丰富的穿透性，更饱满的延展性。所谓“丰富”、“饱满”者也，正出自词语因适度欧化而来的分析性能；欧化和分析性甚至有能力暗示一个令人欣喜的局面：现代汉语具有自我生长的能力，顽强并且充满韧劲[66]。这正是瞿秋白的想法。1931年12月5日，他致函鲁迅：“翻译——除出能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代汉语。”[67]新诗诞生不久，郭绍虞就对欧化做过辩护：“新诗中原不妨使之欧化，但必须先有运用母舌的能力，必须对于国情先有相当的认识。欧化而不破坏母舌的流利，欧化而不使读者感觉到是否中国的背景，那也是成功。”[68]杨政，当代诗歌隐士，说得更直白：“现代汉语引进拉丁语系的句法和日语中普遍应用的双字构词法……中西两种截然不同的语系得以联结，汉语的书面表达更精准，更适合思辩和数理逻辑的推演。”[69]谢冕的看法很笃定：贺敬之之所以在诗歌写作上获取成功，是因为后者让“欧化的体式拥有了中国神韵”[70]。种种迹象足以表明：现代汉语在赢得分析性能的过程中，“呕哑嘲哳难为听”顶多是看起来不可避免的代价[71]。或许，这就是“救出几个字”的内在含义，也是“唯一之词”基本的内心诉求。而欧阳江河的著名作品《玻璃工厂》（1987年），正可以被视作欧阳江河诗学之问的杰出产物，尽管该诗的确有那么一点模仿之嫌[72]：

在同一工厂我看见三种玻璃：

物态的，装饰的，象征的。

人们告诉我玻璃的父亲是一些混乱的石头。

在石头的空虚里，死亡并非终结，

而是一种可改变的原始的事实。

石头粉碎，玻璃诞生。

这是真实的。但还有另一种真实

把我引入另一种境界：从高处到高处。

玻璃，尤其是玻璃工厂，其内里实在没有多少诗情画意可言，因为制造玻璃对生态的破坏、对环境的污染，都极为严重，官方已经为它量身制定了相关规则。但在当下中国，玻璃和玻璃工厂却是一个不折不扣的现代性事件，值得有抱负的新诗操持者们一显身手，但它更是考验新诗肾上腺激素优劣与否的试金石——不能处理诸如玻璃和玻璃生产过程的新诗不配成为新诗。而经由玻璃工厂生发出来的一切，比如：完全机械-自动化地制造玻璃、依照现代经济模式销售玻璃、根据玻璃自身习性生产花样百出的玻璃制品以谋取更多的利润，以及在玻璃与人之间构筑起来的各种经济关系、劳资纠纷、人际冲突，还有玻璃在现代性视域中获取的各种隐喻、由生产带来的异化主题……等等，都是围绕资本——而非自给自足的小农经济——这个现代核心意象产生的异质物品，或隐秘现象。它们从起始处，就经纬交织、错综复杂、你中有我。其中的任何一部分，都不可能真的自外于其他部分，或从其他部分全身而退，更不可能像玻璃自身那般通体透明，以致于“从看见到看见，中间只有玻璃”（欧阳江河：《玻璃工厂》）。正是玻璃的透明特性，才导致了处于同一张玻璃两边那两个“看见”互相“看见”了对方的“看见”，甚至相互“看见”了对方的被“看见”。在此，不存在被巴赫金称颂的“视觉的余额”[73]；而“看见”，尤其是被“看见”，也算不上对某种情态、事态或物态的直观呈现，而是扎扎实实的分析，因为至少是被“看见”的那个“被”，拥有更多非直观的特性。所谓“看见”的，也不是对面那个“看见”的表面，而是“看见”了对面那个“看见”的内里，以及那个“看见”的内部或脏腑，正所谓“物态的，装饰的，象征的”，但尤其是“象征的”——“被”字正是对“象征的”的准确解释。因此，诸如“思君如流水”、“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”一类直寻[74]式的直观呈现（expression或者showing），诸如古罗马的市民们“称一个做爱的女人为‘洗过的女人’（puella lauta），称一个常做爱的女人为‘湿润的女人’（puella uda）”[75]那一类的“实话实说”，或“有话好好说”[76]，已经不足以把捉复杂难缠、无法彼此分离的现代经验。跟素朴、干净、清澈和较为简单的古典诗词比起来[77]，新诗更有理由自我声称：俺才是真正一个“课虚无以责有，叩寂寞以求音”[78]的艰难历程。在现代性笼罩下，一切看似透明之物的生产过程都必定是不透明的，甚至连“石头粉碎，玻璃诞生”这种看似简单、铿锵的“真实”过程，都被严格看管在阴谋诡计般的生产程序之中，周遭一片黑暗，但还得期待比漆黑更黑的境地[79]。

正是在这里，欧阳江河展现出非凡的敏锐与才华。他很清楚，如何处理物，如何处理叙事性的现代场景，尤其是如何处理围绕物和叙事性场景组建起来的现代经验，才当真称得上新诗或成或败的头号关键。经由如此这般高质量，尤其是高难度的思考，欧阳江河几乎是以一己之力，更新了对新诗的理解[80]。就是在这个刻不容缓的当口，欧阳江河才与他的诗学之问一道，苦苦寻思该使用何种颜值、胸襟和神色的词语，该在何种程度上，动用词语何种程度的分析性能，去恰切地表达玻璃的生产过程、玻璃的隐喻、玻璃有意隐喻着的精神、玻璃之精神有意囚禁起来的另一种可能更高的真实……如此等等，都无法被任何一位现代中国诗人直观洞见式地尽收眼底，却已经让新诗的肾上腺激素蠢蠢欲动，事先活跃了起来。这些过于繁复的问题，这等过于恼人的局面，必须被新诗有意挑中、青睐和宠幸的众多唯一之词所表达，否则，新诗就算不上完成了自己的任务或使命。这给欧阳江河直接认词为诗（亦即诗的状况就是词的状况）的观点，埋下了看似合理的伏笔；而凡是无法被直观的东西，都照例拥有数不清的死角，都存在着难以计数的拐弯处。它们倾向于共同考验词语的吞吐能力，更乐于联手检测表达自身的消化水平。

陈与义有诗曰：“朝来庭树有名禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”（陈与义：《春日二首》之一）简斋在雅好文治和说理的北宋面临的困难与烦恼，也许仅仅限于表达上难以做到自然和直寻（所谓“安排句法已难寻”）。新诗如果对诸多无法被直观的死角和拐弯处，只能利用词语的肉体性能进行直观式、直寻式的表达（所谓触景生情）[81]，就是不诚实的、懒惰的和敷衍的，最终是不可靠的，毕竟直观和直寻无法真的表达现代经验。现代经验也不可能真的被直观，因为它的消息从不在表面，甚至不在腠理，而在脏腑。如果不能至少将玻璃隐喻着——而非表面着——的“另一种真实”和“另一种境界”，用诸多唯一之词给精湛地表达出来，从纯粹诗学的角度观察，《玻璃工厂》就没有存活的必要[82]。

对此，欧阳江河有着十分明确的认识：“我的诗要保持一种狠劲儿，它要触及真实，触及现实，触及物象——词象得触及物象，否则就变成词生词的一个互动了。”[83]但狠劲到底来自何方？答曰：来自能够真正触及物象的那些有嚼劲的词象，长了獠牙的词象。用不着怀疑，呈现是词之眼在直观、在直视，也是词之手在抚摸，更是词之肌肤在“感”、在“触”：呈现就是零距离地触及事物的表面，亲近事物的肌肤。分析却不仅仅是词语的“触及”能力，更是词语自身拥有的炸裂才华，也是对词语的“地盘原则”（territoriality）[84]展开的反叛与围剿，因为“地盘原则”居然倡议词语间在权限上互不侵犯。正是在具有炸裂能力这个更高的层面上，《玻璃工厂》中那些看似普通、简单、直白，甚至庸俗、不肉感也毫无诗意的词语（比如“物态的”“装饰的”“象征的”“空虚”“死亡”“引入”“高处”……），才有能力直接进入不透明的现代经验；而围绕玻璃及其生产过程组建起来的诸多隐喻，则被迫吐露了自己的秘密，最终，成就了《玻璃工厂》的艺术地位。在此基础之上，欧阳江河才会说：

在玻璃中，物质并不透明。

整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，

劳动是其中最黑的部分。

（欧阳江河：《玻璃工厂》）[85]

罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）之言，也许能够道出欧阳江河的心声：“词的任务不是照抄事物和摹仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言、它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材。现实包含着比日常直接行动从其中获得的更多的东西、包含着比已经在其中开辟的更多的道路、比习惯所赋予它的令人放心的勾结和默契更多的东西。”[86]分析即炸裂，分析即撕开，分析就是强迫人、事、情、物暴露自己，绽放和打开自己，而不仅仅将自己呈现在词语的目光之中，袒胸又露乳；或呈现在词语的手掌和肌肤之下，妩媚又可人。此间情形，依照欧阳江河多年前的话说：所谓诗，就是仰仗词语拆分事物和进入事物的能力，却又不是进入仅仅解人以渴的水，或驱人以寒的火，而是“进入水自身的渴意和火自身的寒冷”[87]。因此，欧阳江河才会形象地说：分析性意味着现实被猛的一下子“拉开了，撕开了”，露出了掩藏多时的底裤[88]。至此，欧阳江河的诗学之问，被愈加强劲的现代经验给愈加强劲地凸显了出来，毕竟他遇到的对手之难缠，远甚于闻一多，更不用说胡适之。欧阳江河满可以开玩笑说：胡适所代表的，简直就是新诗的史前时期，或茹毛饮血的原始阶段。

“从不知其名姓的古远时代起，华夏民人就被解除了一切形式的彼岸，仅余唯一一个此岸世界，宛若不可测度的宿命。”[89]由此，纯粹世俗性的日常生活，或者，唯一一个纯粹世俗性的生活世界（亦即胡塞尔所谓的die lebenswelt）[90]，顺理成章地成为汉语诗歌——无论古今和新旧——重点侧目的对象[91]。农耕时代的日常生活，以及古人在它面前产生的灵魂反应（to respond），都具有等级很高的超稳定性（hyperstability）[92]。因此，当古典诗词试着去反映（to reflected）世俗性的日常生活时，就完全可以，甚或有资格、有权力类型化地使用词语，当然，也必定会类型化地仰赖词语的肉体性[93]。对此，葛兆光有过辩护：“当我们读到潘恩（J.H.Payne）的《家，可爱的家》（Home Sweet home）中末节时，总不会觉得它有‘守拙归园田’的味道，因为英语中无论是return还是go back to，都不曾有中国古诗里‘归’字那种摄人心魄的召唤力，前者仿佛只是单纯的‘返回’，而后者蕴含了《老子》‘夫物芸芸，各复归其根’的宇宙哲理，‘复得返自然’的人生情趣与对‘举世少复真’的失望之心……后人对这个让人感触良多的‘归’字的领悟里实际上已经隐含了来历久远内涵丰富却只可意会的印象。”[94]但葛氏有理、有据的辩护，仍然无损于以下结论的成立：类型化地使用词语，更有可能让被反映的人、事、情、物丧失其日常性，丢失其饱满的肉感特征。对此，欧阳江河的观察显得既绵远又家常，还特意放弃了一以贯之的玄思和妙想：“在长时间的提炼中，很多东西被我们诗化以后，丧失了它的日常性。比如说月亮，它已经形成一个自动修辞，提到月亮，如‘思君如满月，夜夜减清辉’这样的诗句，还有像刚才我念的‘海上生明月，天涯共此时’，或者是‘但愿人长久，千里共婵娟’，‘人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全’等等，关于月亮，它的诗性，它自动出现的诗意，你想要原创性，想要离开它，选一个真正意义上的‘月亮’，你得变成反诗歌的破坏性的主体。”[95]何为“玄之又玄”却非“众妙之门”的“反诗歌”，此处可以悬置不论；所谓“破坏性的主体”，就是被词语的分析性能充分掌控了的那些人，就是愿意如此这般操持词语的写诗者。瞧瞧那些出自于诸多温驯主体们的句子吧：“东风何时至？已绿湖上山”（丘为：《题农父庐舍》）；“东风已绿瀛洲草”（李白：《侍从宜春苑赋柳色听新莺百啭歌》）；“主人山门绿，小隐湖中花”（常建：《闲斋卧雨行药至山馆稍次湖亭》）……同一个“绿”字，在不同的诗人、不同的题材甚或不同的年代那里，基本上是同一个意思。“不践前人旧行迹，独惊斯世擅风流。”（张耒：《读黄鲁直诗》）这等素朴的愿望，在诗歌的直观和肉身时代，在农耕经验自愿迎合超稳定性的年头，实际上很难达成，也没必要达成。但无论如何，“绿”字在古典诗歌写作中既肉感，又卖力地工作时，隐隐约约有一种令人不安的单词现象，却是不争的事实。多年前，钟鸣就对单词现象给出过精湛的解释：“就写作本身来说，单词现象是说诗人，在选择上述那些最具代表性的熟词时，更多是通过外部的‘语言暴力’，而非‘协同行为’来实现的。所以，单词现象也是词语的一种寄生现象。”[96]平心而论，以这样的指责口吻针对古典诗词，确实失之于严苛，但也可能仅仅是持论严苛而已[97]。

因此，欧阳江河的诗学之问到底还是在闻一多的基础上，暗含着另一个更加精辟的维度：对新诗而言，词语及其分析性只可能是一次性的，亦即一个诗人不能两次在同一个含义上使用同一个词。而词语在分析性层面上的一次性（可称之为词语的一次性原则），才是新诗现代性应当具备的主要内涵[98]；《玻璃工厂》则从诗歌写作的维度，诠释了何为新诗的现代性，以及该如何展现和完成一首诗作的现代性。这种无不严苛的内涵，既呼应了闻一多的热切渴望，还揭示了胡适那代诗人没能触及的问题，也将唯一之词给具体化和定性化了：唯一之词自身具有唯一性[99]。钟鸣盛赞过张枣，因为后者被认为发明了只对一首诗有效的私人语汇，然后是再发明、继续发明和接着再发明，以及发明、发明和发明[100]。高度尊重词语的一次性原则、自觉维护新诗的现代性，意味着在任何角度上，都拒绝重复别人，但首先是拒绝重复自己。这至少能部分性地解释张枣留下的作品为何如此之少[101]；也能解释滑向“大众化”诗潮的卞之琳，何以反讽或吊诡地越来越远离新诗的现代性[102]。不懂得浪费美学的诗人，顶多是不懂词语之一次性原则的古典诗家[103]，因为他（或她）更愿意相信：“绿”只可能是永远不变、千篇一律的那种“绿”[104]。

细微的差别对于较为粗线条的视觉原则，对于较为粗放、粗犷的直观，对于古人面对农耕经验时的灵魂反应，基本上不值得计较。“俯观江汉流，仰视浮云翔。”（苏武：《别诗四首》其四）直观意味着视觉上的整体性；而农耕生活在整体上的趋同，则倾向于支持词语在语义上和语用上的同一性[105]。词语的一次性原则与此刚好相反：同一个词语在不同的诗人那里，或在同一个诗人的不同诗作当中，含义应当是不一样的；其分析能力、分析的层面，还有分析的深浅度，也必将是有差异的。微小的差异在新诗写作中必须被突出：这就是新诗现代性的本有语气和内在律令。这种“被突出”，只能仰赖词语的一次性原则；而一次性原则在更多的时候，仅仅意味着上一个“我”和下一个“我”只有百万分之一的差异。正是这点看似微不足道的差异，决定了一个词的前世和今生，也决定了一个人、一件事的本性：百万分之一是新诗的宗教或神祇，却不是虚无缥缈的乌托邦。但这一切，不过是因为现代经验不仅不透明，还转瞬即逝，不留痕迹，柏桦的诗句碰巧可以形容这种迅疾：“真快呀，一出生就消失。”（柏桦：《夏天还很远》）或者竟然快得像屁声一样“死在诞生之时”[106]。与农耕时代的日常生活比起来，现代经验具有超级强大的非稳定性：“所谓现代，就是今天忙不迭地否定昨天，罢黜二十四小时以前的生殖与繁衍，好像昨天是今天的污点；所谓现代性，就是未来的某一刻，唾弃眼前的这一瞬，宛若眼前笃定是未来的丑闻或笑话。现代（或现代性）乐于倡导更高、更快的速度，倾心于逐奇追新，热衷于升级、更新和换代。”[107]这种样态的非稳定性更倾向于迫使新诗选用的词语，宛如不能两次走进同一条河流的希腊人，不能两次针对同一个所谓的现代经验——这就是微小的差异必须“被突出”的理由之所在，也是词语的一次性原则能够成立的原因之所在。有现代性定义下的转瞬即逝存活，就决不会有任何一个可以出现两次的同一个现代经验耸立于世。欧阳江河乐于跟转瞬即逝一道，严重同意转瞬即逝与“两”次呈现出“势”不“两”立之“势”。

注释：

[1] 此处的“红色诗潮”特指1949年至1979年的中国大陆诗歌，他们被一种单一的意识形态所感染，产生的是单一之诗，嗓门洪亮，一副真理在握的派头，其源头可以追溯到“普罗诗歌”或抗战诗歌（参阅洪子城等：《中国当代新诗史》，北京大学出版社，2010年，第3-18页）。

[2] “朦胧诗”最初是对“今天派”诗作的贬称，出自章明《令人气闷的“朦胧”》（《诗刊》1980年第8期）；据钟鸣称，有一年诗人出国邀请函上的“朦胧诗”被规定的学院译家翻成“不明白诗”（参阅钟鸣：《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，第32页），也算一个诗学轶事吧。

[3] “朦胧诗”的主力队员舒婷对此早就有一种酸酸的心理（参阅舒婷：《潮水已漫到脚下》，《当代文艺思潮》1987年第2期）。

[4] “第三代诗人”这个概念至今容易引起误会，实际上它源自川渝两地的在校大学生诗人，主要提出者有万夏、赵野、胡冬等。据赵野回忆，1982年暑假的“一个黄昏，大家在嘉陵江边点燃篝火……我们已一致决定要成立一个联合的诗社，要办一份刊物，要形成一个新的流派，以区别于当时对我们有着绝对影响的朦胧诗，也提出了很多新的主张。那晚聚会的主旨是命名，一次革命的命名，一代人的命名。我们都自觉是开路先锋，在淘汰了一批各色各样奇奇怪怪的名字后，‘第三代人’这个注定要进入历史的名词，得到了与会所有人的首肯。我们的分代简单却格局宏大，1949年前的不算，1949年到文革前是第一代，北岛们的朦胧诗是第二代，而我们是第三代”（参阅赵野：《一些云烟,一些树》，《红岩》2014年第3期）。

[5] 麦氏的大作“Understanding Media:The Extensions of Man”在台湾被译作《传播工具新论》（叶明德译，巨流图书公司,1978），在中国大陆被直译为《理解媒介：论人的延伸》（何道宽译，译林出版社，2011年）。

[6] 参阅钟鸣：《旁观者》，海南出版社，1998年，第877-878页；参阅钟鸣、曹梦琰等：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》2011年第2期。

[7] 巧合的是，欧阳江河似乎对黄山谷情有独钟，写过一首“半长不长，两百行左右”的《黄山谷的豹》（参阅欧阳江河：《写法和读法，其实就是活法》，《花城》2017年第3期）。就我所知，另一个专门被他写到的古代诗人是谢灵运（欧阳江河：《在永嘉，与谢灵运相遇》，2011年）。

[8] 王若虚：《滹南诗话》卷下。黄庭坚则说：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（黄庭坚：《豫章黄先生文集》卷十九）“陈言”就是书本上既有之词，甚至就是这个词在某本书中的用法，尤其是用法。

[9] 冒春荣：《葚园诗说》卷一。

[10] 喜欢用句号表示语调上的决绝和不容商量，从一开始就是欧阳江河在诗歌写作上重要而隐蔽的特色；这一点只要和喜欢使用破折号（——）和省略号（……）以显示犹豫和支吾的昌耀相比，就立马得到显现（参阅敬文东：《昌耀的英雄观及其在诗歌中的实现》，《绿洲》1993年第2期；参阅敬文东：《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》，《南方文坛》2000年第4期）。

[11] 欧阳江河是四川人，大约四十岁时才出川生活。关于四川方言的特点，以及在当代诗歌写作中的作用，可参阅敬文东：《在火锅与茶馆的指引下》，《莽原》1999年第2期。

[12] 笔者在1999年春天完成的博士论文中，对欧阳江河的这两行诗有另外的看法（参阅敬文东：《指引与注视》，中国文史出版社，2001年，第210页），笔者仍然坚持当年的看法，此处提出另外的观点，并非对当年的否定，只不过表示笔者关心的问题有变。

[13] 欧阳江河：《通向窄门又何妨》，《人民日报》2015年4月28日。

[14] 新诗和旧诗的根本之差，向来众说纷纭；欧阳江河及其杰出的前辈和同辈，更愿意将之归结为对待词语之态度那方面的差异。姑且不论此说是否一定有理，但就新旧诗歌的现实情况而言，此说至少是一条可以考虑的进路。而新诗早期关于诗句和诗篇方面的著名论述，基本上集中于杨匡汉、刘福春编选的两卷本《中国现代诗论》（花城出版社，1985年），此处不赘。词语问题是本文将要处理的核心问题。

[15] 郭璞：《<山海经>序》。

[16] 朱利安：《进入思想之门》，卓立译，北京大学出版社，2014年，第1页。

[17] 关于方位词的“东西”到指称事物之词的“东西”，钱穆有言：“俗又称万物曰‘东西’，此承战国诸子阴阳五行家言来。但何以不言南北，而必言东西？因南北仅方位之异，而东西则日出日没，有生命意义寓乎其间。凡物皆有存亡成毁，故言东西，其意更切。”（钱穆：《中国思想通俗讲话》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第115页）张枣对此有极好的感悟：“但道路不会消逝，消逝的/是东西……”（张枣：《一首雪的挽歌》）

[18] 有好事者经过一番详细考证后认为：《奇迹》乃闻氏爱恋大美女方令孺的隐秘之作（参阅李传玺：《闻一多最后的“奇迹”送给谁？——青岛时的闻一多与方令孺》，《江淮时报》2016年9月27日）。因此，所谓舍利子那般闪光的字，一定是可以说出但暂时无从说出的字，是抒情主人公没有能力说出的字。在抒情主人公的词语库存中，很难找到这个准确的、唯一的字，但又必须找到。

[19] 值得注意的是，此处所谓的唯一之词还没有考虑汉语一词多义的情况（参阅钱钟书：《管锥编》，中华书局，1986年，第1-3页；参阅龚鹏程：《汉代思潮》，中华书局，2005年，第104-107页），如果将此考虑进去，情形将会更加复杂。但也可以有较为简单的处理：一个词的不同含义在不同的诗作中必须得到仔细分辨。

[20] 卡尔维诺（Italo Calvino）：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社，2001年，第368页。

[21] 保尔·瓦莱里（(Paul Valery）语，转引自卡尔维诺：《美国讲稿》，前揭，第331页。

[22] 欧阳江河：《消费时代的长诗写作》，《东吴学术》2013年第3期。

[23] 卢卡奇：《小说理论》，燕宏远等译，商务印书馆，2013年，第19页。

[24] 郑毓瑜堪称创造性地提出：中国传统思维乃是一种引譬连类的思维，亦即通过越界、跨类的方式，在类分事物的基础上联结物/我、情/景、身/心、言/意的一套生活知识、理解框架和价值体系，由此形成迥异于西方以逻辑推演为主要认识方式的“关联式”、整体性的宇宙观、世界观和思维方式。为此，郑毓瑜用煌煌大著《引譬连类：文学研究关键词》（生活·读书·新知三联书店，2017年）展开了详细论述。

[25] 《论语·卫灵公》。

[26] 《管子·五行》。

[27] 参阅李泽厚：《历史本体论》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第106-117页。

[28] 《宣和画谱》卷十八。

[29] 参阅《庄子·田子方》。

[30] 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1983年，第285页。

[31] 其实，所有的语言从一开始，都有这种肉感特征。维柯（Giovanni Battista Vico）认为，诗性逻辑指的是初民们理解事物的指称形式；初民们对事物的认识只能是感觉的和想象的；初民们的形而上学就是他们的诗歌。凭籍这一能力，我们的祖先通过想象，在语言空间中，把自然界创造成了一个无比巨大的生命体。为此，维柯举了一个颇具说服力的小例子：“在把个别事例提升为共相，或把某些部分和形成总体的其他部分相结合在一起时，替换就发展成为隐喻。例如‘可死者’原来是特别用来指人的，因为只有人的死才会引起注意。用‘头’来指‘人’在拉丁俗语中很普通，是因为在森林中只有人的头才能从远处望到。‘人’这个词本身就是抽象的，因为作为一个哲学的类概念，‘人’包含人体其他各部分，人心及其他一切功能，精神及其一切状态。”（维柯：《新科学》，朱光潜译，人民文学出版社，1986年，第182页）列维—布留尔（Lucien Lvy-Bruhl）此处似乎是在应和维柯：“原始人的思维把客体呈现给他自己时，……他的思维掌握了客体，同时又被客体掌握。思维与客体交融，它不仅在意识形态意义上而且也是在物质和神秘的意义上与客体互渗。”（列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆，1986年，第68页）靠什么“互渗”呢？诗性思维。

[32] 顾随：《中国古典诗词感发》，北京大学出版社，2012年，第74页。

[33] 沈约：《宋书·谢灵运传论》。

[34] 缪钺：《缪钺全集》第六卷，河北教育出版社，2004年，第5页。今人李洁非对此有更为详细考辨（参阅李洁非：《散文散谈——从古到今》，《文艺争鸣》2017年第1期）。

[35] 被认作“中国通”的费正清（John King Fairbank）抱怨过：“中国哲学家认为，凡是他们提出的原理都是不需要证明的”，他们的“证明”“更多地依靠比例匀称这一总的思想，依靠对偶句的平衡，依靠行文的自然流畅。”（费正清：《美国与中国》，商务印书馆，张理京译，1971年，第58页）这种依靠语言的色情与肉感，来说明、论述而不是呈现抽象论题的论证方式为西方人所不齿，这是因为他们不能理解：中国哲人面对的是普通的人情物理，可以直观洞见，目击而道存，以语言的肉感特性直面对象，恰好暗示了被语言目击的对象具有鲜活的特质，本身就是水灵灵的。或许正是在这个意义上，斯宾格勒（swald Arnold Spengler）才说：“用来证明死形式的是数学法则，用来领悟活形式的是类比。”（斯宾格勒：《西方的没落》，齐世荣等译，商务印书馆，1963年，第14页）

[36] 威·休·奥登：《约翰·阿什伯利的<一些树>》，王敖译，北京文艺网：http://www.artsbj.com/Html/observe/zhpl/wypl/wenxue/080716.html，2017年6月5日18：43时访问。

[37] 参阅维柯：《新科学》，前揭，第161－162页。

[38] 参阅周策纵：《弃园诗话》，世界图书出版公司，2014年，第150-185页。明人谢榛说得更为明确：“自然妙者为上，精工者次之。此着力不着力之分，学之者不必专一而逼真也。”（谢榛：《四溟诗话》卷四）金圣叹对直寻理解得十分直白。他在《选批唐诗》中评温庭筠《经李征君故居》“一院落花无客醉，五更残月有莺啼”一联时指出：“逐字皆人手边笔底寻常惯用之字，而合来便成先生妙诗。”

[39] 顾随：《中国古典诗词感发》，前揭，第215页。《诗品·序》：“若乃经国文符，应资博古。撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，诅出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”美国小说理论家韦恩·布斯（Wayne C.Booth）甚至认为小说也得如此：“很多批评家提出，小说家若要站得住，就必须‘展示’（showing）而不是‘讲述’（telling）故事，以便让读者作出所有的判断。”[韦恩·布斯：《隐含作者的复活：为何要操心？》，佩吉·费伦（Peggy Phelan）等主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年，第63页]缪钺从情感由粗至细与诗、词、曲的文体交替角度，有过精辟的观察：“人有情思，发诸楮墨，是为文章。然情思之精者，其深曲要眇，文章之格调词句不足以尽达之也，于是有诗焉。……诗之所言，固人生情思之精者也，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不另创新体，词遂肇焉。”（缪钺：《缪钺全集》第三卷，河北教育出版社，2004年，第4页）很显然，这种文体的变迁加大了而不是削弱了对词语的肉感性的依赖，因为文体的变迁是为了更细致入微地刻画情感，是为了更细致地抒情（参阅王德威：《抒情传统与中国现代性》，生活·读书·新知三联书店，2010年，第7-17页）

[40] 陈子龙：《青阳何生诗稿序》。

[41] 钱泳：《履园谈诗·谈诗》。

[42] 参阅胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷十九。王夫之对“僧敲月下门”的来历另有解释。他认为，此句不来自心与景会，不是直观的产物：这句诗只不过是“妄想揣摩，如他人说梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？……若即景会心，则或推或敲，必居其一”（王夫之：《薑斋诗话》卷下）。本文不采此说。

[43] 参阅洪迈：《容斋续笔》卷八。

[44] 顾随从语言文字的角度给出了另外的解释，但此解释的结果与本文此处的结果是一致的。顾随云：“对人生应深入咀嚼始能深，‘高’则需要幻想，中国幻想不发达。常说‘花红柳绿’，花，还它个红；柳，还它个绿，是平实，而缺乏幻想。无论何民族，语言中多有Ля（俄文字母，卷舌音）之音，而中国没有。Ля音颤动，中国汉语无此音，语音平实。平实如此可爱，亦如此可怜。”（顾随：《中国古典诗词感发》，前揭，第60页）

[45] 很明显，此处借用了哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）一本书的题目亦即《影响的焦虑》（徐文博译，江苏教育出版社，2006年）。宋人对唐人的焦虑可参阅王宇根：《万卷：黄庭坚和北宋诗学中的阅读与写作》，生活·读书·新知三联书店，2015年，第50-52页。

[46] 袁中道有谈论生死的如下诗行：“欲穷人外理，先剖世间疑。五行因何起？天地何高卑？鹄鸟何白黑？日月何盈亏？生胡然而至？死胡然而归？天胡然而喜？鬼胡然而悲？”（袁中道：《陶石篑兄弟远来见访，诗以别之》）但即使如此，看似形而上的死生问题至少在古典诗词中——比如在《古诗十九首》、陶渊明、李白、苏轼那里——是可以直观的。

[47] 戴昺：《东野农歌集》卷四“答妄论唐宋诗体者。”

[48] 明人苏平甚至认为宋人的近体诗只有一首可取，而且这首被认为可取的诗并非没有毛病（参阅叶盛：《水东日记》卷十记苏平语。）顾随批评宋代的西昆体为“文字障”：“西昆诗用典只是文字障，及至好容易把‘皮’啃下，而‘馅’也没什么。” （ 顾随：《中国古典诗词感发》，前揭，第200页）

[49] 卢卡奇：《小说理论》，前揭，第19页。

[50] 早期的新诗理论家主要强调旧瓶（古诗）无法再装新酒（现代经验）这个尴尬局面，忙于在诗体这个宏观角度进行战略转换（比如胡适作于1919年的《谈新诗》），甚至重视的是“白话”而不是“诗”（参阅梁实秋：《新诗的格调及其他》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上，前揭，第141-145页），尚来不及考察词语和新旧时代之间的关系。较早也较为明确意识到这一点的，也许是闻一多作于1923年的《<女神>之时代精神》。

[51] 参阅敬文东：《艺术与垃圾》，作家出版社，2016年，第12页。

[52] 参阅赵汀阳：《第一哲学的支点》，生活·读书·新知三联书店，2013年，第119页。

[53] 库贝尔（Gustave Courbet）语，转引自迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，2004年，第184页。

[54] 所以闻一多才愤激地说：“明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无谓的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已；”（闻一多：《神话与诗》，上海人民出版社，2006年，第165页）西渡才挑衅道：“对‘具有特殊规格的语言和文体’的极端偏好在长达几千年的重复强调中最终把中国文学变成了一个封闭的修辞系统。”（西渡：《废名新诗理论探赜》，《新诗评论》2005年第2期）

[55] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，1917年1月。

[56] 江弱水：《文本的肉身》，新星出版社，2013年，第38页。

[57] 胡适以他自己的新诗《应该》的第一句，亦即“他也许爱我，——也许还爱我——”，作为例子。他反问道：“这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”（参阅胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论》上，前揭，第3页）

[58] 20世纪初年身居美国的胡先骕作诗、填词时，也禁不住习惯性地炮制出了“荧荧夜灯如豆”、“袅袅余音，片时犹绕柱”一类很古意盎然，很古旧中国的句子，就很说明问题。胡适对此批评说：“此词在美国所作，其夜灯决不‘荧荧如豆’，其居室尤无‘柱’可绕也。”（胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第1期）这里还可以举一个著名的例子，亦即余光中的《等你，在雨中》：“等你，在雨中，在造虹的雨中/蝉声沉落，蛙声升起/一池的红莲如红焰，在雨中//你来不来都一样，竟感觉/每朵莲都像你/尤其隔着黄昏，隔着这样的细雨//永恒，刹那，刹那，永恒/等你，在时间之外，在时间之外，等你，在刹那，在永恒//如果你的手在我的手里，此刻/如果你的清芬/在我的鼻孔，我会说，小情人//诺，这只手应该采莲，在吴宫/这只手应该/摇一柄桂浆，在木兰舟中……”余光中写这首时，距离胡适倡导白话诗已经过去了很多个年头，但存乎于《等你，在雨中》的许多字词是古诗常用的，氛围和情调亦是古典的，它们被余氏用于描写现代爱情，给人一种十分古怪的感觉，似乎让人感到自己是否再次回到了五代或南朝。

[59] 现代西方强调肉体性因而看似反对词语的分析性，庞德的《在地铁车站》是典型个案。这个最晚起自尼采的所谓“身体转向”（参阅汪民安等：《身体转向》，《外国文学》2004年第1期），似乎是在肉体的维度反对分析性。这看似矛盾，其实很容易理解：身体性恰好是为了缓解西方过于理性、抽象导致的远离万物，中国新诗的现代性恰好要对特别接近万物的情况进行稍微偏离而借用分析性（参阅敬文东：《论新诗现代主义的内在逻辑和技术构成》，《山东师大学报》1995年第2期）。

[60] 参阅敬文东：《叹词魂归何处？》（上），李森等主编：《学问》（总第三辑），花城出版社，2016年，第58-59页。

[61] 蜀语，意为干脆、不拖泥带水。

[62] 关于古典诗词必须尽量避免虚词有很多方家的论述可资借鉴。宋人胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十引黄庭坚“诗句中无虚字方健雅”；同为宋人的陶宗仪《南村辍耕录》卷九引则赵孟頫“作诗虚字殊不佳”。这些都是明证。但曹植可能是个比较罕见的例外。谢榛有云：“子建诗多有虚字用工处，唐人‘诗眼’本于此。”（谢榛：《四溟诗话》卷三）不过，处于诗与叙事文学之间的赋却须得仰仗虚词，比如潘岳《西征赋》“观乎汉高之兴也，非徒聪明神武”、庾信《小园赋》“若夫一枝之上，巢父得安巢之所”等等。以龚鹏程之见，这些虚词起到了“泛叙物事，以启下文”和“进一步申论”的作用（参阅龚鹏程：《中国文学史》，东方出版社，2015年，第338-339页）。从这里可以看出，虚词即便在古典时期，也能起到丰富表达的作用；现代汉语仰仗虚词增加表现力，很可能只是对此的扩大化。

[63] 王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与胡适的新诗体“尝试”》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第3期。

[64] 古今都有名学者对虚词发表重要意见。从以下两例中，不难看出原本很肉感的词语在虚词的作用下如何获取自身的分析性。其一例来自刘淇：“构文之道，不外虚实二字，实字其体骨，虚字其神情也。”（刘淇：《助字辨略·序》）其二例来自吕叔湘：“实字的作用以它的本身为限，虚字的作用在它本身之外；用错了一个实字只是错了一个字而已，用错了一个虚字就可能影响很大。”（吕叔湘、朱德熙：《语法修辞讲话》，中国青年出版社，1979年，第65页）为什么会影响很大？就是因为虚词能够更好地激发词语的表现能力。

[65] 闻一多从叹词的角度认为，古典诗歌，比如楚辞，其句式最多不能超过十个字（闻一多：《神话与诗》，前揭，第149页）。

[66] 参阅李春阳：《白话文运动的危机》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第30-100页。

[67] 鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》。

[68] 郭绍虞：《新诗的前途》，燕京大学《燕园集》出版委员会：《燕园集》，1940年5月，第32页。

[69] 杨政：《苍蝇·走向孤绝》，海豚出版社，2016年，第3页。

[70] 谢冕：《中国新诗总系1949-1959卷·导言》，人民文学出版社，2009年，第4页。

[71] 实际上，汉语欧化或欧化后的汉语，并不必然做不到流畅自如，小说家韩少功、格非，散文家钟鸣、蒋蓝，哲学家陈嘉映、学者李零等人朗朗上口的文字，早已说明了这一点；更重要的是，欧化是汉语具有生长能力的标志之一（参阅敬文东：《诗歌在解构的日子里》，北京大学出版社，2008年，第226-227页）。

[72] 《玻璃工厂》很可能模仿了蔡其矫、林一安翻译的聂鲁达（Pablo Neruda）的长诗《马楚·比楚高峰》。汉语版《马楚·比楚高峰》的第一句是：“从空旷到空旷，好像一张未捕获的网；”《玻璃工厂》的第一句是：“从看见到看见，中间只有玻璃。”《玻璃工厂》甚至还有“以空旷对空旷，以闪电对闪电”这样的句子，似乎更将模仿暴露出来。但即便如此，《玻璃工厂》仍然带有强烈的欧阳江河的个人色彩。

[73] 参阅卡特琳娜·克拉克（Katerina Clark）、迈克尔·霍奎斯特（Michael Holquist）：《米哈伊尔·巴赫金》，语冰译，中国人民大学出版社，2000年，第97页。

[74] 钟嵘：《诗品·序》。

[75] 保罗·韦纳（Paul Veyne）：《古罗马的性与权力》，谢强译，华东师范大学出版社，2013年，第173-174页。

[76] “实话实说”是中央电视台（CCTV）曾经火爆的一档节目；“有话好好说”是张艺谋一部电影的片名。

[77] 严格地说，古典诗词之于当下中国读者，其难度主要存乎于训诂学方面，很少存乎于诗意本身（参阅敬文东：《作为诗学问题与主题的表达之难》，《当代作家评论》2016年第5期）。

[78] 陆机：《文赋》。

[79] 面对现代经验，汉语新诗和现代小说实际上拥有同样的任务，因为在“在现代社会，所有的阴谋都被小心翼翼地包裹起来，并以表面上最公开、最透明的方式，掩盖了最不可告人的各种目的和各式机心。它需要太多的转渡，它有太多看不见的环节，它根本就无法被直观洞见，它需要被撕开——它只有被撕开，才能被看见。所谓现代小说，就是要把太多的转渡、太多的黑暗环节摆到明处。……生活与社会能否被直观洞见，才是测定是否是现代社会的度量衡，也是测定小说是否具有现代性的神奇天平”（敬文东：《小说、理性、逻辑及其他》，《世界文学》2012年第1期）。

[80] 在此，海子可以成为一个很好的对照。1987年，海子热衷的是农耕时代的麦子，但麦子被他神性化了；他更热衷的是破碎的、用旧了的天堂。从这个角度看过去，海子是一位活在当代中国的远古神巫，或埃及和希伯来的祭司，已经有人用整整一部书讨论这个问题（参阅胡书庆：《大地情怀与形上诉求》，河南人民出版社，2007年）。这和欧阳江河对新诗现代性敲骨吸髓的榨取，可谓天壤之别。但这样说，没有贬低海子的意思，因为现代性肯定是新诗的首要追求，但并不是唯一的追求；而且新诗现代性并不必然保证新诗写作的成功。

[81] 参阅欧阳江河：《写法读法，其实都是活法》，《花城》2017年第3期。

[82] 钟鸣认为，对现代场景、现代之物的诗学重视，在新诗史上很可能始于1930年代的卞之琳（参阅钟鸣、曹梦琰等：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》2011年第2期）。如果从标志性、象征性人物的角度看，钟鸣认卞之琳为这方面的第一人并没有错。但严格讲，卞之琳对此问题远不如距离他半个世纪后的欧阳江河那么极端。欧阳江河在到此为止的新诗史上最为重视现代场景的汉语诗人。

[83] 欧阳江河、顾超：《诗歌要保持一种狠劲——欧阳江河访谈录》，《天涯》2016年第6期。

[84] 参阅何炳棣：《何炳棣思想制度史论》，联经出版公司，2013年，第21-22页。

[85] 西川甚至认为“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠，/劳动是其中最黑的部分”是对整部《资本论》的浓缩（参阅西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心，1997年，第192页）。

[86] 罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社，1998年，第98页。

[87] 欧阳江河：《作者的话》，唐晓渡、王家新编选：《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年，第132页。

[88] 简宁、欧阳江河：《如果草莓在燃烧，她将是……：欧阳江河访谈录》，《湖南文学》1999年第2期。

[89] 敬文东：《从万古愁说起——诗与颓废研究之一》，《汉诗》2017年第1期。

[90] 参阅米兰·昆德拉（Milan kundera）：《小说的艺术》，孟湄译，生活·读书·新知三联书店，1995年，第16页。

[91] 马歇尔·麦克卢汉对世俗化的论述很有意思：“所谓‘神圣的’宇宙其实是口语词和听觉媒介支配的宇宙。相反，‘世俗的’宇宙是受视觉符号支配的宇宙。由于钟表和字母把世界切割成视觉片段，所以它们扼杀了事物相互联系的音乐。视觉符号使宇宙经历了一个非神圣化的过程，并造就了‘现代社会不笃信宗教的人’。” （麦克卢汉：《理解媒介》，前揭，第180页）

[92] 参阅金观涛、刘青峰：《兴盛与危机：论中国社会超稳定结构》，法律出版社，2011年，第28-69页。

[93] 缪钺先生有精辟的例证：“是以言天象，则‘微雨’‘断云’，‘疏星’‘淡月’；言地理，则‘远峰’‘曲岸’，‘烟渚’‘渔汀’；言鸟兽，则‘海燕’‘流莺’，‘凉蝉’‘新燕’；言草木，则‘残红’‘飞絮’，‘芳草’‘垂杨’；言居室，则‘藻井’‘画兔’，‘绮疏’‘雕槛’；言器物，则‘银缸’‘金鸭’，‘凤屏’‘玉钟’；言衣饰，则‘彩袖’‘罗衣’，‘瑶簪’‘翠钿’；言情绪，则‘闲愁’‘芳思’，‘俊赏’‘幽怀’。即形况之辞，亦取精美细巧者。” （缪钺：《缪钺全集》第三卷，前揭，第6页）

[94] 葛兆光：《汉字的魔方：中国古典诗歌语言学札记》，辽宁教育出版社，1999年，第36页。

[95] 欧阳江河：《当代诗歌如何从日常性提炼元诗元素》，《大家》2016年第1期。

[96] 钟鸣：《秋天的戏剧》，前揭，第45-46页。

[97] 顾随也许部分性地给出了原因：“中国字单纯，故短促；外国字复杂，故悠扬。中国古代为补救此种缺陷，故有叠字，如《诗经》中之‘依依’、‘霏霏’。”（ 顾随：《中国古典诗词感发》，前揭，第77页）

[98] 参阅敬文东：《指引与注视》，前揭，第215-218页。

[99] 王士强举诗人轩辕轼轲的短诗《饮中赠贺中》为例，认为此诗反复用到“深刻”一词，而且是把作为形容词的“深刻”在同一首诗中推进到作为动词的“深刻”，此诗成功的关键正在于此（参阅王士强：《语言的绵延、狂欢与反抗》，《诗刊》2013年第3期）。本文同意王士强先生的敏锐观察，但不同意此诗是成功的，其成功也不在于“深刻”一词在词性上的变化。由此可见，词语的一次性原则仅仅是新诗现代性的保证，却不是诗歌写作成功的保证。

[100] 参阅钟鸣：《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》，民刊《南方评论》，1992年，上海。

[101] 参阅敬文东：《抵抗流亡》，《当代文坛》2013年第5期。

[102] 钟鸣对这个问题有很精妙的道说，只不过他不是从词语的维度着眼（参阅钟鸣、曹梦琰等：《“旁观者”之后——钟鸣访谈录》，《诗歌月刊》2011年第2期）

[103] 经历过1980年代的“纯诗”和“唯美”之后，到得1990年代，中国的诗人们纷纷开始了对杜甫的再发现。除了在如何面对苦难方面汲取杜甫的经验外（比如王家新、萧开愚宣称自己是这方面的继承者），很多诗人认为，杜甫每事必以诗纪之的做诗方式，至少在以下两个方面能给今天的诗人以启示：第一，绝对的日常性和人间烟火气（于坚一直是这个观点的吹捧者）；第二，可以像写日记那样写诗（至少孙文波是这个观点的践履者）。此处不评论这两点的得失，只是指出：这两点更有可能破坏词语的一次性原则，进而破坏新诗的现代性。因为这两点带出来的结果是：无数首诗其实只是一首诗。

[104] 但这种情况不能被认作古典诗词的弱点，因为农耕经验有了这种情况反倒在诗里显得更可爱、更自然（参阅敬文东：《叹词魂归何处？》上，李森等主编：《学问》第三辑，花城出版社，2016年，第59-62页）。

[105] 郑毓瑜以黄遵宪1877年游览日本“劝业博览会”写成的组诗（即《日本杂事诗》）为例并指出：这组诗之所以失败，除钱钟书所谓黄氏“假吾国典实，述东瀛风土，事诚匪易，诗故难工”外（钱钟书：《谈艺录》，中华书局，1993年，第248页），更重要的原因是，“博览会”的精髓是建立在“分类与比较”基础上的差异性，而古典汉诗强调的，则是“汉学传统透过‘连类’（categorical association）所构架的物世界，在于强调天、人与万物都不断超越时空来进行接合与亲附”，以致于否定差异性（郑毓瑜：《姿与言：诗国革命新论》，麦田出版社，2017年，第24页）。这是一个很敏锐的观察。

[106] 罗歇-很里·盖朗（Roger-Henri Guerrand）：《何处解急：厕所的历史》，黄艳红译，中国人民大学出版社，2015年，第26页。

[107] 敬文东：《皈依天下》，天地出版社，2017年，第6页。