（原载《文景》2010年1、2月合刊）

一个诗人的传奇 
　　　　 
　　1939年2月22日，流亡中的西班牙诗人马查多病死于法国南部边境小城科利尤尔，口袋里装着他写下的最后一首诗《这些天青色的日子，阳光明媚的童年》。三天后，与他同行的老母亲亦与世长辞。4月1日，西班牙内战结束，佛朗哥开始其独裁统治，直到1975年。在此期间马查多著作遭禁，但诗人仍活在人们心中。1966年2月，一家报纸说，小城巴埃萨将有马查多铜像揭幕仪式，于是成千上万的人从各地涌入巴埃萨，引起警方高度戒备，对他们实行重重拦截，最后双方发生流血冲突，二十七人被捕，成为轰动一时的新闻。 
　　马查多是忧国忧民的“九八一代”的中坚诗人之一，随着岁月的汰洗，他因其诗艺的精湛和思想的深邃，而渐被公认为20世纪西班牙最伟大的诗人。许多人把他和英语的叶芝、法语的瓦雷里、德语的里尔克、意大利语的蒙塔莱相提并论。眼光苛刻的布罗茨基，在《怎样阅读一本书》里向西班牙语读者推荐的诗人名单依次是：马查多、洛尔迦、塞尔努达（Luis Cernuda，1902-1963）、阿尔伯蒂（Rafael Alberti，1902-1999）、希门内斯（1956年诺奖得主）和帕斯（1990年诺奖得主）。 
　　马查多于1875年出生于塞维利亚的一个知识分子家庭，父亲是西班牙民谣的热心搜集者。童年的阳光、柠檬树、庭院、花园和喷泉，成了马查多早期诗歌的源泉。八岁时全家搬到马德里，马查多在后来有“第二共和国摇篮”之称的“自由教育学校”接受了七年开明教育，形成了尊重他人、有社会责任感、崇尚自由讨论、热爱大自然的个性。学校的“远足”训练使他终生热爱散步，这为他的诗歌带来渐次清晰的形象和徐缓的节奏。他十八岁时父亲的去世使得家道中衰，他不得不勤工俭学，结果二十五岁时才拿到学士文凭。1899年，他和哥哥曼奴埃尔到巴黎小住五个月，为一个法国书商编一部法西词典。他见到了莫里亚斯、保罗·福特，还有晚年王尔德，大约同时接触到了柏格森的哲学。这一年他开始写诗。1902年他又去巴黎，结识了现代主义大师达里奥，后者马上看出了他的才华，写了一首“哀歌”给他。达里奥说，“他一次又一次地漫步，/神秘并默默无言。/目光是那样深邃/几乎无法看见。/他说话的语调/腼腆而又高傲。/他思想的光芒/几乎永远在燃烧。/他深刻而又闪光/象具有崇高信仰的人那样。/他同时在放牧/上千只狮子和羔羊。/他会引导风暴/也会带来充满蜜的蜂房”（赵振江 译），准确地刻画出了马查多的性格、风格和爱用的意象。 
　　巴黎给了马查多三样东西：现代诗歌、柏格森哲学、法语之为职业。回到马德里后，马查多开始与乌拉穆诺、巴列-因克兰、希门内斯等人交往，形成“九八一代”的核心圈。那是群星璀璨的一群人。1903年1月，马查多出版处女诗集《孤寂》，四年后加入新写的诗，扩大为《孤寂、长廊及其他诗篇》。 
　　1907年，马查多获得在中学教授法语的资格，离开马德里，前往北部卡斯蒂利亚高原小城索利亚任教。作为一个“对周遭环境极度敏感的人”，那片土地改变了他观察世界的方式，而与少女莱昂诺尔的相遇则改变他的生活，使他由孤寂的现代主义“自我”通向现实主义“他我”。莱昂诺尔是马查多房东的女儿，二人于1909年结婚，其时马查多三十四岁，莱昂诺尔十五岁。1911年，马查多获得政府奖学金，携莱昂诺尔前往巴黎专攻哲学，听柏格森在法兰西学院的系列讲座。但几个月后莱昂诺尔患肺结核，二人不得不回索利亚。次年八月，莱昂诺尔病死。马查多痛不欲生，只是刚出版的诗集《索利亚的田野》获得很高评价，让他觉得自己尚有一点“正面力量”，尚可活下去。他离开了索利亚，没有再回来，也没有再娶。他去了南方小城巴埃萨，七年。这期间他获得了教授西班牙语文学的资格，出版《索利亚的田野》扩大版（1917），加入他在巴埃萨时写的一些诗，还通过函授的方式，从马德里大学获得了哲学博士学位，指导教师是哲学家迦塞特。他的诗的哲理味更浓了。其间值得一提的趣事有：1916年，才十八岁的大学生洛尔迦与其同学到巴埃萨看望马查多，马查多朗诵诗歌，洛尔迦弹琴伴奏。 
　　1919年，马查多搬到马德里西北一小时车程的塞歌维亚，在新开的为平民子弟服务的人民大学任法语教授。他周末常回马德里，与哥哥曼奴埃尔合写剧本。1924年他出版了第三本诗集《新歌集》。随着哲学思考的加深，他虚构了两位诗哲，亚伯·马丁（Abel Martin，1840-1889）及其学生胡安·德·马依瑞纳（Juan de Mairena），通过他们的互驳和互补，折射马查多的思想。三人之间构成微妙的反讽。了解马查多诗歌的深度，离不开这两位“诗哲”。其作品结为“伪歌者集”，收在《诗全集》（1928，1933，1936）里。1931年第二共和国在塞哥维亚成立时，马查多参加了成立仪式。1932年他转到马德里一家新开的学校任法语教授，住在弟弟何塞（Jose）家里。此时，山雨欲来风满楼，左右两翼较劲，尽管马查多认为文学不能政治化，但形势比人强，他不得不挺身而出充当自由主义的辩护人。他让马依瑞纳紧急复活，在报纸撰文五十篇，对时政及社会文化现象作出广泛评论，1936年结集为《胡安·德·马依瑞纳》（言论、妙语、笔记，及对一位伪教授的回忆）。 
　　1936年7月，佛朗哥叛变，内战爆发。国仇引发家恨，马查多往左，曼奴埃尔往右，兄弟决裂。马德里被围，很不安全。11月，马查多和何塞一家随共和国第五军团撤往巴伦西亚，1938年4月撤往巴塞罗那，1939年1月他们加入逃难的人群，到了法国南部的小镇科利尤尔，于是有了本文开头那一幕。 
　　　　 
一个“绵延”的“喷泉” 
　　　　 
　　作为诗人的马查多，在其四十年的诗歌生涯中，持续而稳定地成长着，就像他所喜欢的柏格森的“绵延”一样，很难将其流程分割——它们往往是淡出淡入的，常有深化——但出于方便，我这里还是将其发展分为四个阶段。一，现代主义时期，《孤寂、长廊及其他诗篇》，主题是时间和真我；二，写实主义时期，《索利亚的田野》，主题是卡斯蒂利亚的土地和精神，对莱昂诺尔及友人们的怀念；三，哲理诗时期，《新歌集》及“伪歌者集”，探讨自我与他人、虚无与时间等；第四阶段，政治诗时期，写于内战时期，涉及战争。 
　　马查多诗歌的大主题是“时间”。1902年他在文件夹里写道：诗是“时间中的词语”。从发生学的角度看，马查多的诗与柏格森哲学有很深的渊源。 
　　柏格森打破了近代空间化的时间观，认为它是对我们真实时间意识的扭曲。我们的意识状态绵延起伏，彼此渗透，生生不息如大河流淌，又不断壮大如雪球向前滚动，在当前的注意中带着昨日的记忆，走向明天，于是有一个生成变化的自我，今昔一体，昨日之我也即今日之我。但一旦用公共性的语言将这个绵延之我凝定，加以空间化的切割，则自我便如中央之帝混沌被倏忽凿出了七窍，成了死的永恒。对于柏格森来说，意识=直观材料=绵延=时间=记忆=自我=变化=自由=存在，原本是同一个活的有机体，只是为了交流的方便，他才不得不用公共语言来对私己的意识流加以分析。那么如何才能对这个绵延的自我有所认识？用直观。他举例说，对一座陌生的城，你可以看地图和说明书，但总不如亲身到它的街巷里走一走来得直接。因此这相当于我国所说的“亲证”和“体知”。根据柏格森哲学，过去的经验如滚雪球一般自动地留在了记忆之中，极少部分因当前实际的需要而被功利地利用起来，但绝大多数则留在那里未被动用，而做梦、白日梦和怀旧则因没有功利性，而能让绵延不经意地呈现，从而直达意识最深层，直观到那个作为“活的永恒”的真我。柏格森的“记忆”对文学艺术影响深远，普鲁斯特《追忆似水年华》即为一例。 
　　马查多《孤寂、长廊及其他诗篇》正是要“以梦为马”，把梦、幻想和童年回忆当作通往真我的长廊。柏格森的“绵延”，正是马查多诗中的“时间”、“昔今一如”；柏格森的“活的永恒”，正是马查多频频提到的“河流”、“喷泉”、“泉水”、“水车”；柏格森的“生命冲动”，成了马查多的“深层的精神冲动”；柏格森那活泼无以言喻的“根本自我”和被语言固化的“表层自我”，就成了马查多想分清的“原声”和“回声”；柏格森的“直观”，成了马查多“眼睛”的“看”——既向内也向外——长途散步正是“亲证”；连柏格森在《意识的直接材料》第三章中所举的“走路”的例子，也对马查多的“道路”意象不无影响。马查多说“世上本无路，路由人走出”，“回望时只看见一抹泡沫”，正与柏格森活动先于反思的思想相合。尽管后来马查多对柏格森哲学有所反省，尤其是在他人、虚无的问题上，但在时间主题上，可以说他终生是个柏格森主义者。 
　　《孤寂、长廊及其他诗篇》中，魏尔伦那魔幻的音乐，马拉美那于无声处的暗示，波德莱尔感官的综合，达里奥那幻美的花园，都留下了一些痕迹。废园、葬礼、蜜蜂、道路、大海、喷泉、河流、具有阿拉伯遗风的水车，是常见的意象。这些诗表现了一个年轻人的孤独、忧郁、焦虑和无爱的苦闷。但由于柏格森哲学，它们有了一种统一性。诗人说：“记忆有益于一件事/令人惊奇地：它把梦带回。”因此，童年时在塞维利亚的美好景象不断出现：柠檬、阳光、鲜花、花园、喷泉、庭院，以及母亲的怀抱，构成了一个彼岸乐园，但因为绵延，而又活在今天。他用“原声”象征“真我”，用“回声”象征“表层自我”，后者又像“镜子的迷宫”一样不断繁衍。与忧伤的我进行对话的“喷泉妹妹”，象征着不息流动的“真我”，她告诉我，多年以前的夏日在她旁边喝水的少年也就是今天的我，今天也就是昨天，是同一个“绵延”。《水车》中的被蒙着眼的骡子，把泉水从井底下转到地面，正象征着诗人的劳动，使真我坦露。值得注意的是，诗集里的一些诗已有民谣、反讽、哲理、描写的成份，它们以后将得到充分发展。 
　　对这段时期的创作，马查多后来说：那时，达里奥是一小群人的偶像。我也钦佩（他）……但是我试着走一条安静些的、不同的路。我认为，诗歌的实质并不在于词语的声音的价值，不在于它的色彩，也不在于音步，也不在于感官的复合，而在深层的精神冲动……我还认为，一个人可以带着惊奇，追上他与他自己的内在对话的某些片断，把活生生的声音跟死的回声区别开来；我认为，他在向内观看时，能够瞥到深层的根本意象，那是所有人都拥有的感觉之物。 
　　　　 
索利亚的山水与爱情 
　　　　 
　　1907年马查多到索利亚任教。索利亚处于卡斯蒂利亚高原，周围群山环绕，冬季时冰雪皑皑，杜埃诺河从城边穿过。索利亚中世纪时曾繁盛一时，从摩尔人手中回到基督教时，其居民竟没有一点非基督徒的血统，因此被称为“纯洁的索利亚”。城东北七公里，有罗马时代的努曼西亚古城遗址。努曼西亚城曾顽强抵抗罗马军队入侵十九年。前133年，罗马名将西皮奥（Scipio）筑堡九公里，将城围死。城内居民守城十三月，弹尽粮绝，集体自杀身亡。他们宁愿死也不愿成为奴隶，成为西班牙自由的象征。马查多《卡斯蒂利亚的田野》正是描写这里的土地和人民、历史和现状，尤其精神。诗中意象坚实而凝重，视野开阔而深远，与早期梦幻般的意象迥然有别：从苍鹰居住的巅峰眺望，/眼前是野玫瑰和钢铁的光芒，/铅灰的平原，银白的山岭，/被紫罗兰色的山峦环绕在当中，/玫瑰色的积雪覆盖着一座座高峰。（《索利亚的田野》，艾青译） 
　　有人说，马查多在索利亚这几年心情最愉快，写的诗也最好。这句话后半句不正确，前半句则大致不错。确实，1908年写的诗《肖像》，诙谐而风趣，对他自己做了生动的刻画，说出了他的诗歌秘密是“在众多的声音中，我只听一个声音，/我会停下脚步，区分原声与回响”，但他也在努力通过“自我”与“他我”（alter ego）的对话而走向“他人”：“我与那个总和我在一起的人交谈/——独自说话等候着向上帝倾诉的那一天；/我的自言自语是与这位好友的探讨/他曾将博爱的诀窍向我秘传。”（赵振江译）他甚至“腼腆而又高傲”地说：“我愿留下自己的诗行象将军留下他的剑一样：/不是因铸剑者的工艺高超才受人尊重/而是因舞剑之手的强劲有力才威名远扬。” 
　　但莱昂诺尔的死让马查多陷入了巨大的哀恸。他搬到巴埃萨后，仍无法驱除对她的思念，在巴埃萨散步时，坐火车外出时，他常常会想起与她偕行时的情景。思念莱昂诺尔的这些诗感情真挚，情景交融，直入灵魂，和哈代晚年悼念亡妻的诗篇相似： 
　　我觉着你的手在我手里，你那爱侣的手，你那孩子般的声音在我耳里像一个新造的银铃，像一个从未动用过的银铃，摇响在春天的黎明里。这是你的声音，你的手，在我的梦里，这样地真切！ 
　　　　 
直面“虚无”和“梦中梦” 
　　　　 
　　莱昂诺尔的死逼着马查多承认“虚无”的实在性。而这是不愿承认“虚无”的“存在”的柏格森所不能领会的。在柏格森那里，只有意识的直接材料才是实在，虚无并不能作为直接材料，因此并无存在。在初到巴埃萨时写的长诗《一日之诗》中，马查多已对柏格森颇有微词。虽然巴埃萨的山水也时有出现，但他诗中外物的主题在淡出，哲学的主题在淡入。 
　　 
我不渴求名声， 
也不指望把我的诗 
留在人们的记忆之中。 
我爱微妙的世界 
它们美好而没有重量 
像肥皂泡。 
我喜欢看它们被太阳 
描绘并呈红色，飘飞 
在青色的天空里，突然地 
颤抖并破灭。 
　　　　 
　　以前，梦是通往真我的长廊，但现在，世界本身成了一个肥皂泡，在泡沫里追求虚名当然没什么意思。马查多以自己的方式领悟了吠檀多哲学的“幻”、大乘佛教的“空”。“幻”与“空”中的“爱”才更显珍贵。 
　　在巴埃萨读哲学期间，除了与乌纳穆诺外，马查多还与哲学家迦塞特有思想交流。迦塞特的“视角互补论”引起他共鸣。迦塞特的哲学口号是“我是我自己及我的环境”，他认为笛卡尔“我思故我在”不足以解释实在，故提出生命是我与环境互动的结果，犹如一场戏，存在于自由和命定之间。他认为绝对真理即所有生命的视角的总和，人们的视角必须互补才行。他造了一个新词razon vital（生命理性），强调理性来自生命，也应为生命服务，他反对近代哲学的唯我论和唯心论，这引起马查多的共鸣。在题献给迦塞特的格言体《箴言与歌谣》里，马查多强调人与人的关系不是主客体关系，而是互动的关系：你所看见的眼睛是眼睛/这并非是因你在看它；/它是眼睛，是因它在看你。他在诗里批评说，以前的纳喀索斯（自恋者）在镜子里尚能看到另一个我，现在的纳喀索斯则连自己都看不到了，因为他们变成了镜子！ 
　　马查多在观察的基础上继续深化他早期的重要意象，如著名的《歌》的第一首： 

冲着开花的山峦 
辽阔大海正在咆哮。 
在我蜜蜂的巢里 
有小颗粒的盐。 
　　　　 
　　动与静、大与小、咸与甜、短暂与永恒，形成对比。花开，潮涌，风吹，蜂飞，充满动感。从事实说，塞维利亚风从大西洋吹来，中含盐分。从义理说，意象涉及象征。“蜜蜂”是马查多爱用的意象，如《劝告》之九说：“在我的心里/有一个蜂房；/金黄色的蜜蜂/在那里奔忙，/用古老的苦涩/酿出白色的蜡和蜜浆”，象征诗人将生命的痛苦转化为艺术。“大海”有多种象征，这里当指死亡，即彻底的虚无化。早期诗《评注》（Glosa）引用曼尼克（Manrique，1440-1479）诗句，“我们的生命是河流/流淌着冲向大海/死亡的大海。”1938年，苏联作家爱伦堡去巴塞罗那探望马查多，马查多谈话中还引用了这句诗（事见《人、岁月、生活》第四部第30章）。一边是蜜蜂采花酿造艺术之甜，一边是死亡之海吹来盐沫……短短四行，言有尽而意无穷。 
　　那么，诗仅仅是哲学的图解吗？不是的。马查多认为，诗高于哲学，因为诗的直觉是哲学所缺乏的。（《寓言》之七，心灵对理智说：“你说的是感觉不到的东西。”）哲学由于缺少直觉而总是陷于自相矛盾但又各自成理的二难之间。马查多不冒充是哲学家，但也强调诗人最好有自己的一套“形而上学”，以利于形成自己的“风格”。这可能是指诗人要具备观看世界的“双重视野”，看到别人看不到的东西，这样写出来的诗才能浅者见浅，深者见深，各见其境。马查多说，对一个事物的看法有三重：一，是它；二，不是它；三，高于它。这跟我国禅宗的“见山见水”三境说颇为相似。正由于马查多有这样的“内力”，因此他的诗虽然语言简洁，意象单纯，却极其深邃，这跟那些拼凑意象积木的“外功”派完全不同。 
　　塞哥维亚时期，马查多处于四十四至五十七岁之间，心智成熟，但亦有老年已至的死亡焦虑，他借二位马丁师生二位诗哲之口说话，探讨形上问题。在《伟大的零》里，《旧约·创世记》3：14那个说“我是我所是”（Ser que se es，the Being that is）的上帝，竟然成了“虚无”的创造者。马丁对上帝进行了一种喀巴拉式的神学改造。《亚伯·马丁的最后哀歌》和《午后小睡：纪念亚伯·马丁》分别以马丁和马依瑞纳的口吻写就，展开对存在与虚无等主题的思考。两百零八行的长诗《对做梦、发烧、打盹的记忆》则是一部小型的现代版《地狱篇》，写诗人在发烧中做梦，在撒旦的陪伴下，乘喀戎的船渡过忘川，往返阴间的经历。诗中充满新奇的意象、反讽的意味，诗人与喀戎的对话尤为有趣。写给古依奥玛的诗则就男女间的爱、遗忘、怀疑展开玄思，其复杂和不确定的口吻与以前怀念莱昂诺尔的诗大为不同。 
　　《亚伯·马丁之死》写道：“洞悉马丁秘密的/天使，和他照面。/马丁把自己的硬币奉上。/出于虔敬？也许。害怕勒索？可能。/那个冷嗖嗖的夜里/马丁发现了孤寂；他以为/他没有被上帝瞧见/他在枯寂无声的沙漠行走。”所谓“秘密”，是指马丁不相信天堂，而更倾向佛教的涅，这无疑会引起精神的极度紧张。接着：我生活了，我睡觉了，我做梦了，甚至创造了/——马丁想，眼睛开始昏暗——/一个人来照看睡眠，/那比照看梦中物要好。/但若只有一个命运/在等着做梦人和照看者，/等着开辟道路的人/和喘着气跟着走的人，/到终了，唯一的创造便是你的虚无，/你的巨大的阴影，/你的神眼的盲目。第一句是在戏仿凯撒名句“我来了，我看见了，我征服了”，但加上“我创造了一个人来照看睡眠”，是说诗歌与哲学这类智性活动，是对如梦人生的一个清醒的观照（两位诗哲作为马查多本人的创造物，他们又在进行诗歌与哲学反思，可说是创造中的创造，梦中的梦），但在死亡面前，无论做梦者还是照看者，无论开路者还是跟随者，结局都一样。而虚无是上帝首先创造的东西，是阴影和盲目。马丁神学强调上帝之中的黑暗，可视为中世纪神秘主义的一个发展。马丁临死前看到了自己缩微的一生：他的整个人生，/那再不能改的版本呈现/写在柔软的蜡上。/你必定会被新日子的阳光融化吗？“写在柔软的蜡上”当是化用了济慈墓志铭“他把名字写在水上”，但最终的结局也是被“新日子的阳光融化”，像一滴水那样复归于大海。 
　　　　 
以诗为笔介入内战 
　　　　 
　　在生命最后的三年里，马查多再次把他的“看”转向外部世界，转向严酷的西班牙内战。除了一系列时评外（他呼吁苏联和墨西哥人民支援共和国），他还写战争和政治诗。1936年，在得知洛尔迦被极右势力杀害后，他用洛尔迦似的跳跃式谣曲风格写出了他的悲恸，他仿佛看见洛尔迦和死神在一起，而阳光如铁锤敲亮了塔楼： 

有人看见他独自地，和她一道走着， 
不惧怕她的长镰刀。 
阳光照亮了一个塔又一个塔，铁锤 
砸在铁砧上，砸在一个又一个煅炉的铁砧上。 
费德里科在说话， 
把死神逗弄。她在听着。 
“你那没有血肉的手掌的噼啪声，朋友啊， 
就在昨日还可以在我的诗里听到； 
你把冰块倒进我的歌里，你把 
银镰刀的锋刃伸进我的悲剧里。 
因此我要向你歌唱你正在消逝的血肉， 
你的空洞的眼睛， 
你的被风撕扯的头发， 
你那一度曾谙悉亲吻的红色双唇…… 
现在正如永远，吉卜赛女郎啊，我的死神， 
独自与你在一起是多么的好， 
在格拉纳达，在我的格拉纳达的阵阵轻风里。” 
　　——《罪行发生在格拉纳达》 
　　　　 

“简洁中的复杂”：马查多诗歌的魅力 
　　　　 
　　马查多是最不像诗人的诗人。他谦逊，内省，淡泊名利，生活简朴，他在《肖像》里说自己穿得“邋里邋遢”。他喜欢长途散步，散步时从容的节奏和缓缓移来的事物，体现在诗行间。他曾说：“缓慢地放妥词语：/把事情做好/比做更重要。”在索利亚时，他走遍了卡斯蒂利亚的山山水水，让它们迎面来到他的诗中。在巴埃萨时，他常散步至相隔十九公里的邻城乌贝达。在塞哥维亚，一位诗人慕名来访，惊讶地发现他竟是一个穿着老土的旧式教书匠，见了生人还很腼腆，只是喜欢几小时几小时地在野外走动。确实，身处野外和斗室，是两种截然不同的感受。前者使人客观，后者利于玄想。马查多具备这两者。他把内在世界和外在世界“编织在一起”，达成平衡。他把柏格森的“直观”发展成为自己的“观看”，他看到的都是事实，对于事实唯有尊重，这也许就是在他的诗里，事物都感到自在而妥贴的原因。这也是为什么会有人把马查多与陶渊明相提并论了。 
　　马查多常年在外省小城离群索居，淡泊名利，加上他对社会责任的强调，使他和种种诗歌运动保持距离。早期他受过象征主义影响，但后来认识到马拉美在“人为地制造一些谜一样的语言”，巴洛克主义的繁复修辞不过是在“火旋上画刨花”。他很敬佩达里奥，但他并没有成为其追随者，而是努力“走一条安静些的、不同的路”。 他维护抒情诗的独立地位，使它免受当时抬高物象、贬低情感倾向之害。上世纪二三十年代西班牙诗坛很热闹，但马查多保持着自己的独立思考。他这样说超现实主义者：“那些拉转水车的骡子还没有明白，没有水也就没有水车。”他对“纯诗”、“胡闹诗”、“隐喻的高级代数”、“艺术的去人性化”（迦塞特用语）都能清醒地看待。 
　　马查多主张写诗用活的口语，反对用过时的书面语（特殊效果除外）。他创作民谣体现了这一点，即使是在文雅体如十四行诗中，他也坚持用活的语言。但他认识到口语用在诗中会有浅白、嗦、粗俗等毛病，因此，他对口语作了提炼，达到了让火焰在水晶中燃烧的效果。马查多诗的语言特征是极度的简洁（laconic），译为任何外语都会显得臃肿，因为他把任何有巴洛克之嫌的成份都砍去了。以最少词的最佳组合获得最大效果，这在他看来才是诗。我虽然不懂西班牙文，但通过西英对照本和电子词典，也能看得出他的诗艺的神妙。举两个最简单的例子：“如果有酒，就喝酒；/如果没有酒，生水。”（Donde hay vino， beben vino;/donde no hay vino， agua fresca.）“做梦时跟上帝摔跤，/清醒时，跟大海。”（En suenos lucha con Dios;/Y despierto， con el mar.）在如此精省的词语组合里，通过节奏、韵律和停顿，让人感到时间的流过，的确需要对语言有细心的观察。而在翻译把诗歌的音乐性和暗示性这些语言魅力删除之后，尚能让人感到真挚和深邃，则堪称神奇。 
　　艾略特说，一个诗人到了中年只有三种选择：停止写作，自我重复，通过修正趋于成熟。他认为叶芝达到了成熟。其实马查多也正是持续成长直至成熟的典范。他简直是柏格森“绵延”一词的“肉身化”：他在“时间”里“创化”，像赫拉克利特的“河流”那样，创造出自己的河岸、山脉和园林，创造出五光十色的美景，最后归入“大海”；也像他钟爱的“行路人”那样，在海面走出道路，只“在回望时看见一抹泡沫”。在作为诗人的四十年里，马查多抵挡了虚荣的诱惑，他的诗是“为己”的，是对“自我“和“他我”的声音的倾听和把捉，他的“基本自我”通过几个阶段的“创化”达成了一个“整体”，它们彼此区别但又互相渗透，造成了“差异”中的“统一”。 
　　马查多只写了约一百八十首诗，不仅比希门内斯和阿莱桑德雷少得多，还少于只活了三十八岁的洛尔迦。但这已足以奠定他在现代西班牙语诗歌中的大师地位。有的人把他与另几位诗人对比，认为他虽不如乌纳穆诺那般自我戏剧化和自持，但有同样的伦理和形而上学的广阔视野；他虽不如希门内斯自我看重，但有同样精细的美学感受，在抒情上更深入灵魂；他虽不如洛尔迦那般眩目和有强度，但他同样有深入骨髓的直觉能力，何况他那悲剧的外貌下别具一层反讽的魅力。他以缓慢而持续的成长，赢得了缓慢但持续到来的声誉，尽管他活着时不在乎这个声誉；他以简洁而准确的词语，修造了有着复杂的交叉小径的互文迷宫，尽管他反对巴洛克主义；他的诗集中了真挚、精微、广阔和深邃，却又有反讽的意味，虽然他只想把矛盾留给哲学。 
　　　　 
汉语中的马查多 
　　　　 
　　还在我读大学时，马查多就成了我最喜欢的外国诗人之一。这可能是由于我认为他与陶渊明性格相近，而陶渊明是我最喜欢的中国古代诗人。以后只要有机会逛外国书店，都会查找一番，看能否碰到马查多的诗集。但到目前为止也只“集了”两个西英对照的译本。一个是美国诗人布莱译的。他的长处和短处都是因为他是诗人。长处是他能以诗人的敏感译出马查多的神奇，一些比喻尤其译得精彩，短处是挑选和理解过于随意，不仅只是挑了他自己喜欢的四十首短诗，而且据《纽约书评》说，他的西班牙语不够准确，又常译得有“创造性”，结果使得诗行“增肥”，没有了原诗特有的“骨感”。另一个译本是学者Trueblood的，共选了六十四首，包括“伪歌集”中的精品，前有导论七十页，后有注释三十五页，译得精简，难怪出版二十年间已印了九次。其导论和注释对读者理解马查多非常有帮助。 
　　在我国新诗的发展当中，西班牙语诗歌曾发生过不小的影响，洛尔迦为其中最突出者。戴望舒先生翻译的洛尔迦，达到了“神妙”的地步，稍有改动便易成为“画蛇添足”。相形之下，马查多的诗歌在汉语中则长久地保持着沉默。这一是因为马查多名声的确立要来得晚一些，一是因为马查多“简单的复杂”背后的思想深度难以译出，弄不好就会“好心帮倒忙”，造成“矮化”和“贬低”，使他与汉语洛尔迦相形见绌。 
　　目前马查多的中译本已有两个。一个是从英文转译的《安东尼奥·马查多诗选》（董继平，河北教育出版社2002年版），选得比较齐全，但可惜错误太多，给人感觉译者不仅英文没有过关，汉语也说不利索。另一个是赵振江的《安东尼奥·马查多诗选》（河北教育出版社2007年版），直接从西班牙文译出，西中对照，准确、流畅，具有可信度，尤其《卡斯蒂利亚的田野》译得得心应手，令读者很有收获。 
　　但这个译本也有几个瑕疵。一是没有收入马丁和马依瑞纳的作品，从而令马查多完整的诗歌形象打了折扣。一是多人合译，水平参差，在语言上比较粗糙，与马查多的简洁精微难符，缺乏“汉语敏感”，一些勉强押上的韵有笨重机械之感，不如不要。一是个别地方对原诗理解有误，如《肖像》一首诗中，“但是丘比特向我射了一箭，/我便爱那些女性，只要她们有适宜居住的地方。”我看到的两个西英对照本都将这最后一句译为“只要她们在我身上找到了家”，显然它们是对的，因为这正是原诗出彩的地方。可能由于译者对马查多的哲学背景不了解，在涉及哲理诗的地方有一些错误，如《长廊》之七（第326页）将“赫拉克利特”译成了并注解成了希腊神话中的大力士“赫拉克勒斯”，同样的错误发生在《我的梦》里（第410页）。《谚语与歌谣》第一首译为“你看见的眼睛/不是眼睛，因为是你看见了它；/是眼睛，因为是它看见了你。”应为“你所看见的眼睛是眼睛/不是因为你看它；/它是眼睛是因为它在看你。”（第360页）第七十七首，“科尼斯堡的达达兰！拳头打在脸/知识便学全。”（第390页）这里的“达达兰”，虽是小说人物，但泛指“吹牛者”，“科尼斯堡的达达兰”，显然是在委婉地指哥尼斯堡的哲学家康德是个吹牛者。康德的一个常见的形象是把手支在脸上进行思考。马查多在这里是在讽刺康德用一套先验范畴不用出门便把一切知识一网打尽。而马查多是反对近代唯心论让“自我”膨胀的。再如《我的文件夹》IV（第426页），“涌现的圣像”中的“圣像”原词imagineria，尽管我不懂西班牙语，但从这个词根仍能看出它来自于“形象”，如果了解马查多的哲学思想，则会知道它来自于柏格森的“物象”一词，而完全没有“圣像”的意思。这首最早写于1902年的诗表明马查多深受柏格森的影响，他将诗定义为“时间中的词语”，认为诗的话语应该是从不断绵延着、创造着的活生生的意识之流中涌现出来的，也即同一时期他常用的那个词“原声”，而不应该是“回声”，即概念性的、被习俗语言和逻辑语言固化了的东西。其实这些小错误只要多参考国外的一些注释本（如Trueblood本）都能解决。这也不单是这本译诗集的问题，而是国内诗歌翻译的通病，就是单纯地作“语言译”，而不顾及诗句背后的文化含义。目前已有人开始作一些诗人的注疏本（如荷尔德林），对诗里行间的词句作出注释，以利于读者理解，这应当说是一个进步。 
　　我本人作过一点诗歌翻译，深知这是个“吃力不讨好”的活儿，况且马查多不是普通的诗人，而是有哲学和历史深度的诗人，对于专门学语言的译者来说恐怕有一定的难度，出一点错是可能理解的。这里指出这些瑕疵纯属就事论事，只是为了共同促进中国的马查多翻译与研究而已。