为弘扬唐弢学术精神，鼓励青年学者的现当代文学研究，中国现代文学馆设立“唐弢青年文学研究奖”，自2003年至2017年，已举办七届“唐弢青年文学研究奖”。第七届“唐弢青年文学研究奖”有20篇优秀论文入围终评，最终有5篇获奖。这些优秀论文本公号已经推送过若干，比如获奖论文李丹：《中国当代文学的“征求意见本”现象——以人民文学出版社20世纪70年代的长篇小说为中心》。本公号联系了2017年度获奖和入围的论文作者，自今日起将获得授权的部分作品组成“唐弢奖专辑”连续推送，以飨读者。

1

1922年，胡适为《尝试集》作《四版自序》时说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后来放大的妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”^[1]“放脚鞋样”的说法从此深入人心，它不仅被用来比喻胡适本人在新诗史上的过渡性地位，同时也被用于形容新诗发生期某种尴尬的处境。事实上，这的确体现了胡适在诗艺“尝试”中面对的一个诗学问题：即在“新”与“旧”的标准下，如何处理与传统的关系。换句话以“新”“旧”作为标准并以之判断高下，这并非不可，但问题是如何将笼统的“新”“旧”落实在诗学标准的具体方面？更重要的是，“新旧”之间的关系究竟应该是非此即彼的殊途，还是有可能交融互渗的补充？这些在今天看来都已不成问题的问题，却给当时的胡适们带来了压力与困扰。

胡适《尝试集》

客观地说，“放脚鞋样”的说法固然生动有趣，却严重地限制了胡适的表达。事实上，胡适关于“新旧”的问题不是没有深入思考的。除了著名的“诗体大解放”的口号之外，他关于废除旧典、纳入新词，“用新的具体字”的主张更直接体现了他对于“新”的理解。^[2]他对新文学的想象是伴随着对新时代的认同而来的，因而，文学之新、新诗之新，就首先体现在它与历史的关系之中。胡适说：“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代之文学。”^[3]“居今日而言文学改良，当注重‘历史的文学观念’。一言以蔽之，曰：一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全抄袭；其完全抄袭者，决不成为真文学。愚惟深信此理，故以为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。”^[4]应该说，胡适有关新经验、新语言、新时代、新文学之间关系的思考，确实极具启发意义，但唯有在如何处理与旧时代、旧文学传统之间关系的问题上，他表现出一定程度的简单含混。由于诗体解放的首战即从语言的白话化与形式的自由化打响，因而在对待旧诗传统的问题上，胡适表现出了相当鲜明的反叛姿态。与此同时，由于取法现代精神与西方诗学的重要资源，早期新诗的“尝试”又在很大程度上表现出对于外国诗歌的倚重。这样一来，就难免造成某种“薄古”“厚西”的结果，再严重一些，则造成了评判标准上的古今中西的混淆，即把“中”等于“古”、“西”等同于“今”的简单化处理。这当然也是创作与理论探索中的结果，不仅因为“立新”需要“破旧”，去除因袭的重担方有更轻快的前行，同时，在新语言的寻找中，译诗带来空前的自由与解放感。在这样的感受中，难怪胡适将旧诗遗风视为“缠脚时代的血腥气”，而将译诗《关不住了》视为自己新诗创作的“新纪元”。这一切，在当时的语境中都可以理解，但也必然在后来的诗歌史中被不断反思。比如梁实秋就在1931年的《新诗的格调及其他》中提出“新诗，实际上就是中文写的外国诗”^[5]，于反思中有褒有贬。而胡适本人，在种种批评的压力下，也反思并适度修正了当年的说法：

我当时希望——我至今还继续希望的是用现代中国语言表现现代中国 人的生活，思想，情感的诗。这是我理想中的“新诗”的意义，——不仅是 “中文写的外国诗”，也不仅是“用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”的诗。 ^[6]

或许应该说，这个十年之后的修正，体现的不仅是胡适个人诗学观念的深化，同时也反映了诗坛的走向。在这里，他强调“现代中国语言”和“现代中国人”的问题，特别否认了对“外国诗”（包括格律和诗意）的简单模仿。这个姿态是耐人寻味的。他坚持对新（“现代”）的强调，却同时强调“中国”的本土立场。这是胡适本人诗学观念的一种调整，同时更说明了“本土化”问题在新诗史上的凸显。

当然，比胡适的“微调”更全面更自觉的思考，还是来自“现代派”群体。1930年代中期，废名在北大课堂上“谈新诗”时曾说过这样一段话：“新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍为接近一点的人又摸索西洋诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种‘高跟鞋’。”^[7]这个说法当然并不是针对胡适的，但巧合的是两人都以鞋和脚来做比喻，让人难免产生相关的联想，并于对比中看到两人诗学主张的某些差异。作为“现代派”诗代表人物的废名，认同于卞之琳等人关于“化欧”与“化古”兼美的主张，对于直接“欧化”的“高跟鞋”必然有所批评。但更重要的是，与胡适的“放脚鞋样”相比，废名关注的重点有明显的改变，他主要考虑的已不是“新诗”之“新”，而是“新诗”之“诗”了。换句话说，当新诗已“站稳脚跟”，其“鞋”（艺术）的样式则变得比“天足”与否更为重要。废名反对“高跟鞋”，提出要通过观察总结“已往的诗文学”，找寻“今日现代派的根苗”，为新诗的“天足”寻找一双既合脚又得体的新鞋子。显然，这双鞋不仅要讲求尺寸，更要讲求款式与风格，所以“高跟鞋”这种无法符合本土审美要求的舶来品，显然不能符合新诗“本土化”的自觉追求。

与对“高跟鞋”的批评相对应的，是废名对林庚和朱英诞的肯定。废名说：“在新诗当中，林庚的分量或者比任何人更重些，因为他完全与西洋文学不相干，而在新诗里很自然的，同时也是突然的，来一份晚唐的美丽了。而朱英诞也与西洋文学不相干，在新诗当中他等于南宋的词。……真正的中国新文学，并不一定要受西洋文学的影响的。林朱二君的诗便算是证明。他们的诗比我们的更新，而且更是中国的了。”^[8]事实上，说林庚和朱英诞“与西洋文学不相干”并不准确，但废名着重强调这个方面，更将“更新而且更是中国的”作为一种值得肯定的方面甚至是目标，无疑是在表达一种重建新诗审美标准的自觉。

2

早在1923年，闻一多为诗名鹊起的新诗人郭沫若写过两篇著名的评论文章，分别题为《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》。在笔者看来，把“时代精神”和“地方色彩”两个问题分开做文章，应该是闻一多有意为之。

《女神》

在先见报的《〈女神〉之时代精神》中，闻一多一上来就高度肯定了郭沫若及其《女神》的“新”。他说：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为时代底一个肖子。”^[9]然而，与“时代精神”一文的高度赞誉相比，“地方色彩”几乎是“一边倒”的尖锐批评。闻一多说：

《女神》不独形式上十分欧化，而且精神也十分欧化的了。《女神》当然在一般人底眼光里要算新诗进化期中已臻成熟的作品了。但是我从头到今，对于新诗底意义似乎有些不同。我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。我以为诗同一切的艺术应是时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦；因为艺术不管他是生活底批评也好，是生命底表现也好，总是从生命产生出来的，而生命又不过时间与空间两个东西底势力所遗下的脚印罢了。在寻常的方言中有“时代精神”同“地方色彩”两个名词，艺术家又常讲自创力originality，各作家有各作家底时代与地方，各团体有各团体底时代与地方，各不皆同；这样自创力自然有发生底可能了。我们的新诗人若时时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有了自创力，我们的作品既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术，这个然后才是我们翘望的新艺术了！^[10]

如此完整地抄录这一大段文字，一方面是因为这里清晰完整地体现了闻一多的观点，另一方面也因为文学史对此篇的重视程度一直远远低于其姊妹篇“时代精神”。其实，“地方色彩”和“时代精神”是闻一多诗论的一体两面，不仅不能割裂，而且在重要性上也难分高下。以往的新诗史往往为了肯定郭沫若的创造性而偏重“时代精神”的一面，忽视了闻一多的深度和苦心。虽然，从表面看来，闻一多对《女神》时代精神的肯定与对其地方色彩的批评似乎存在某种矛盾，但恰恰是通过这样一褒一贬，突出了他对于“本土化”问题的独到思考。他在文中不断使用“本地”、“此地”的概念，强调“今时”和“此地”是决定“新艺术”与“自创力”的重要支柱，二者缺一不可。他通过批评时髦诗人“欧化的狂癖”，指出要把新诗“做成完全的西文诗”的做法是背离“新诗的意义”的，因为新诗之“新”不在于模仿复制西文诗，而是要创造出既“新于中国固有的诗”又“新于西方固有的诗”的中西艺术的“宁馨儿”。而要达到这个目标，一方面“要保存本地的色彩”，同时“又要尽量地吸收外洋诗的长处”，二者不能偏废。应该说，在新诗尚在摸索的1923年，亦即在胡适仍抱憾于“放脚鞋样”的同时期，闻一多能有如此深刻的见地，实在是值得叹服的。遗憾的是，他这次关于新诗“本土化”的最早最明确的表达，先是被遮蔽在他对“时代精神”的颂扬中，后来又淹没于他有关新诗格律的主张里，一直没有得到应有的重视和肯定。

闻一多

同时，闻一多在“本地”化的问题上明确提出了“形式”和“精神”两个方面。在对《女神》的批评中，他不仅批评了郭沫若喜用“西洋的事物名词”甚至“夹用可以不用的西洋文字”等写法，更不满于他“对于中国文化之隔膜”，以及过于“富于西方的激动底精神”而“对于东方的恬静底美”的“不大能领略”^[11]。通过对郭沫若、泰戈尔等诗人的分析，闻一多提出了本土化问题中的语言、文化审美、现实、哲学等多个层面，而他后来着力提倡的“新格律”也可看作是其在语言方面的进一步拓深，是新诗艺术本土化的最直观、最基本的部分。

这里借用闻一多在讨论新诗格律时说过的一句话——“新诗的格式是相体裁衣”^[12]——来比较一下他与胡适、废名在新诗本土化问题上的理念。如果说，“放脚鞋样”和“高跟鞋”都涉及了脚和鞋的问题，但对于其间关系的分析却显得相对薄弱浅显，那么相比之下，闻一多这种“相体裁衣”则更深入地触及了形式与内容的关系问题。他不仅更自觉地把本土化作为一个目标，同时也将本土的语言、现实与文化特征放在了“体”的位置，诗艺这件新衣不能脱离于此，这不仅保证了“时代底经线，同地方底纬线所编织成的一匹锦”，甚而可以说，他正是在为“本地”的“体”量制一袭“今时”的新衣。

因而，闻一多也不满于某些流行一时的“不顾地方色彩”的“世界文学”观念。因为在他看来，世界文学并不是“将世界各民族底文学都归成一样的”，“真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又冠以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和”^[13]。当然，闻一多也存在过高肯定“旧文学”与文化的倾向，比如他说“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”，提出“恢复我们对于旧文学底信仰”^[14]等说法，都还值得商榷。但无论如何，在本土化与现代化的问题上，闻一多的思考是相对深入的，他事实上已经纠正了早期新诗——甚至新文化其他领域中——混淆“古今中西”标准的偏颇，提出了更为客观全面的新文学标准。

3

真正实践并创造出中西诗学的宁馨儿的，是以废名、卞之琳为代表的“现代派”诗人群。一方面，正如卞之琳所说：“在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久、经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”^[15]；另一方面，他们已经完全走出了非中即西、非新即旧的简单思维模式，自觉地将“现代的”与“传统的”、“外来的”与“本土的”诗学传统进行了勾连和融合。他们不仅在实践上以“现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”^[16]，“朝着深奥微妙和独特风格发展的倾向，朝着内向性、技巧表现、内心自我怀疑发展的倾向”^[17]，兼收“纯诗”理论、英美现代主义诗艺和“晚唐诗风”等中国古典诗学资源；同时，他们还有理论上的高度自觉，比如废名、朱光潜等人影响深远的诗学主张，直至多年以后卞之琳那句著名的概括：“问题是看写诗能否‘化古’‘化欧’。”^[18]

话题回到那个批评“高跟鞋”的废名。英文系出身的废名不仅没有加入模仿西诗的队伍，反而以“高跟鞋”为喻，暗示这种模仿的方法不仅仍做不成一双让中国新诗感到“合脚”的舒适鞋子，而且弄不好还会成为新诗摆脱旧诗后的新的裹脚布。三四十年代，废名一直在强调“已往的诗文学与新诗”的关系问题。他不仅提出“胡适之先生所认为反动派‘温李’的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势”^[19]，甚至还响应过周作人“文艺复兴”的文学观念，认为“本来在文学发达的途程上复兴就是一种革命。……中国文学发达的历史好比一条河，它必然的随时流成一种样子，随时可以受到障碍，……西方思想给了我们拨去障碍之功，我们只受了他的一个‘烟士披里纯’，若我们要找来源还得从这一条河流本身上去找”^[20]。这些说法在不同程度上体现了废名对待文学传统的态度。

相比于闻一多强调格律（语言角度）和审美（文化角度）的本土化主张，废名的重心更偏于对旧诗传统的重释和选择性的发扬。比如，他特别看重晚唐“温李”在感觉方式和传达方式上对于新诗作者的启发。他曾说：“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的。”^[21]他的“具体的写法”、“视觉的盛筵”、“驰骋想象”“并不抒情”也“用不着典故”，“给我们一个立体的感觉”。而李商隐的诗亦是如此，“作者似乎并无意要千百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美”。^[22]在“温李”身上，废名看到了现代派诗所追求的自由与完整，也看到了这种长期未能受到主流文学史认可的诗歌美学是怎样在精神和技巧两方面都惊人地与现代诗学发生了联系。

《温庭筠诗集》

相比较而言，同样自觉重释旧诗传统但重点又有所不同的，是诗论家兼翻译家梁宗岱。精通法语并深谙西方现代诗学的梁宗岱是“现代派”的主力之一。1935年年底，《大公报》文艺栏下设“诗特刊”，身为主编的梁宗岱在“发刊辞”《新诗底十字路口》^[23]中提出，新诗“已经走到了一个分歧的路口”，自由诗已是“一条无展望的绝径”，“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法”。^[24]“诗特刊”由此发起一场相关的创作实验，不仅要摸索和研究现代汉语的语言特征，更要发挥这一特征的优长，寻求与之相应的诗歌写作策略。在这个过程中，梁宗岱不断重提孔子、屈原、陶渊明、陈子昂、李白、王维、李贺等传统文学遗产，有意沟通古今中外，建立一种具有综合特质的“东方象征诗”和汉语的“现代诗”。可以说，同为重释传统、提倡艺术的本土化，梁宗岱在兼顾文化和语言层面的同时，将重点放在了新诗格律的探索上，在西方诗学“纯诗”观念的基础上建立一种现代汉语的诗歌写作。因此，他强调“探检、洗炼，补充和改善”^[25]新诗的语言，“以中容西”、“以新纳旧”，其最终的目标就是要为中国新诗找到一条能够充分体现现代汉语语言特征与优势的独特道路。

梁宗岱调整和发展了闻一多等人的新诗格律主张，提出首先要“彻底认识中国文字和白话底音乐性”，“因为每国文字都有他特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大本领也不济事”。^[26]这个说法非常重要。因为它明确了梁宗岱诗学的一个最基本的立场，那就是：在对西方诗学有“深一层认识”的基础上，回过头来，肯定并立足于“中国文字和白话”的特殊性，在新诗写作中维护和确立现代汉语的本位意识。可以说，在梁宗岱的诗学理论中，重建新诗格律，既是彻底认识汉语特殊音乐性的一条途径，同时更是借以推动诗歌进一步发展创新的重要方法。

梁宗岱

此外，与梁宗岱的汉语写作立场密切相关的，还有他的“世界诗歌”（或“世界文学”）观念。因为，如果没有一个宏观的“世界文学”的视野，也就谈不上自觉的汉语写作意识。历史地看，在当时的文坛上已具有这样自觉的“世界文学”观念的作家并不多，梁宗岱应是非常突出的一个。因此，他所表现出来的气象宏大、野心勃勃，甚至有些浪漫狂傲，其实都与这一点有关。比如，在他看来，“自由诗”是“支流底支流”，是“一条无展望的绝径”，这个判断就来自他对世界诗歌历史的全面观察。他认定，“欧美底自由诗（我们新诗运动底最初典型），经过了几十年的挣扎与奋斗，已经肯定它是西洋诗的演进史上一个波浪——但仅是一个极渺小的波浪；占稳了它在西洋诗体中所要求的位置——但仅是一个极微末的位置”^[27]。所以，如果像新诗运动初期的倡导者那样，将“自由体”的地位拔得过高，并用以支配整个新诗运动，就只能在整个世界诗歌的格局中成为一个极为有限的分支，即“自由诗”分支中的一个汉语分支。而只有正确认识和运用汉语的独特性，中国新诗才能“和欧洲文艺复兴各国新诗运动——譬如，意大利底但丁和法国底七星社——并列”，成就真正伟大的诗歌梦想。今天看来，梁宗岱指出的或许并不是最合适中国新诗的道路，但这个观念本身却体现了梁宗岱立足汉语写作、力图确立中国新诗主体意识的独特思路。他将西方“纯诗”理论中的“音”“义”结合的思想与中国传统诗学中的格律化的艺术方式相结合，意在建立一个现代汉语诗歌的“纯诗”传统。因此，他的格律探索也正如一个枢纽，不仅连接了世界诗歌与汉语诗歌，同时也连接了现代诗学理念与古典诗学传统，其理论意义因此超出了格律探索本身。

从胡适、闻一多，到废名、梁宗岱，这一粗略的线索代表了早期新诗在借鉴外国诗学和艺术本土化方面的部分思考与探索。事实上，在不同的历史语境中或不同诗学观念的基础上，本土化探索也必然表现出不同的侧重和面向：无论是立足语言、探索格律，还是重释旧诗、关注文化，又或者是更加强调现实历史的关注与介入，等等，这些方面的理论和实践各有推进、各有收获，共同构成了中国新诗本土化探索的历史图景与传统，也成为百年新诗的宝贵遗产和财富。“本土化”并不是一个周全严谨的文学概念，但它的确提供了一个视角。有了这个视角，写作者得以更加自觉地关注“此地”与“今时”，关注写作所面对的各种对话性语境。可以说，新诗百年的历史都是“对话”的历史，包括与外来的影响对话，或与传统的诗学对话。本土化的问题就正是发生于对话性的语境当中。本土化并不是简单固守自己的语言和文学传统，更不是拒绝借鉴、对话和交流，恰恰相反，只有在开放的心态和对话的语境中探索与外来影响的关系，才是本土化问题的应有之义。换句话说，没有对话和吸收就无所谓本土化，更扩大一些来看，“本土化”不仅包括空间意义上的与外来影响的对话，同时也应包括时间意义上的与往昔的对话。这样的“本土化”——或仍借用闻一多有关“此地”与“今时”的说法——才是一种自觉的“当下写作”与“在地写作”。或许，这也正是大多数诗人的追求，即运用和锤炼自己的语言，写出自己的文化与现实体验，这是写作最朴素但也最终极的目标。因此笔者认为，重新讨论新诗艺术的本土化问题，可能会关乎当下诗坛的翻译、批评和写作的各个方面，尤其是在中国诗坛与世界文学充分对话和交流的今天。

（本文原载《中国现代文学研究丛刊》2017年第9期）