《修辞镜像中的历史诗学》

今天试图回答何为诗歌批评的任务，不仅是困难的，也是不可能的，但是对这个问题回答到何种程度，却是检验诗歌批评家工作的试金石。这种困难在于，今天的诗歌批评名正言顺地被视为一种诗歌阐释、整理，编纂的活动，而不是以“历史”之名而展开的一种写作。一般来说，遴选经典的诗歌作品，以及据此构建一种诗歌的秩序和历史，被看做是诗歌批评的基本任务，但实际上，大多时候我们对这一任务的理解都过于表面，或者仅仅把这看作是批评家应有的权力，而关于诗歌的秩序和历史的问题，所指向的是对“世界”的历史秩序的构建，借用蒲伯的一句诗，我们今天的诗和过去所有的诗，“一切都只不过是一个硕大无比的整体的一部分”，是一个巨大的文本的一部分，遴选作品和构建秩序，最终依靠的是对这一“整体”和“文本”的破解或发现，而不是仅仅依靠批评家想当然的审美趣味和所谓的才华。诗歌批评是一项尤其艰苦的工作，它所需要的原创性并不少于一个诗人，同时还需要至少十个诗人的耐心、刻苦以及博学。

在这个意义上，陈超是值得我们尊敬的批评家，他的批评工作因此成为我们察看当代诗歌而必不可少的一个视野，他的诗学观念和批评的方法，也为后来的批评家做出示范和表率。对于何为诗歌批评的任务的回答，我们从陈超反复强调和坚持的观点中可以找到答案：“批评要对新的诗歌‘话语’做出较为深入的理解，无疑需要充分分析围绕着话语生成的具体历史和文化语境。这个语境既包括客观的历史文化条件，又包括话语建构者和阐释者的目的、知识系统、人文信念、文化储备、价值预设，以及对于具体的历史状况、语言状况的个人化感知。”[1]进而，陈超以“个人化想象力”概念对此进行总结和概括，“我试图以’个人化想象力’作为这个支点，为当代诗歌的写作和读者的知觉，提供某种理论力量。”[2]从陈超的整个写作来看，这一概念的提出以及由此进行的批评实践无疑是成功的，但实际上所有的写作都是未完成的，都是一个“整体”的部分，我们必须要承认这一点，它仍需要持续不断地增补、还原以及删改，以保持其活力与创造性，因而这一概念和答案仍是需要辩驳甚至是质疑，才能激发其固有的潜力和那些未来得及成文的踪迹。

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“个人化历史想象力”无疑是陈超最为重要的诗学观念，这一观念的生成与演化的过程，也是理解当代诗的一条重要的线索[3]，事实上，陈超也正是以这一概念梳理并建构了先锋诗三十多年的历史和发展逻辑。在《先锋诗歌20年：想象力维度的转换》一文中，“朦胧诗”、“第三代诗歌”和“九十年代诗歌”以”正反合”的逻辑被连贯成前后相继的一个整体，其中，“九十年代诗歌”作为合题的辩证第三项，将先锋诗写作提高到一个新的历史阶段，“我认为，在那个阶段，先锋诗人对汉语的重要贡献，主要是改变了想象力的向度和质地，将充斥诗坛的非历史化的‘美文想象力’和单位平面化展开的‘日常生活诗’，发展为‘个人化历史想象力’。”[4]《回答》、《厄运》、《0档案》、以及尹丽川的《周末的天伦》、雷平阳的《杀狗的过程》等作品，得到细致的解读，被看做是“个人化历史想象力”得以展开的最佳例证。另外，在《先锋诗的困境与可能前景》、《近年诗歌批评的处境与可能前景》这两篇文章中，“个人化历史想象力”的两个重要的视角，如诗歌与现实、历史的关系，以及诗歌批评的任务，被给予细致了论证。这三篇文章，可以看作是陈超的“个人化历史想象力”观念的纲领性文献。

关于“个人化历史想象力”最基本的含义，我们采用《先锋诗歌20年：想象力维度的转换》的中的表述：“它是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和个人的话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题。”[5]我最早对这一问题和概念的了解，是在姜涛所写的文章中，也就是那篇名为《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》的长文，姜涛在这篇文章中实际上校对了陈超的观念，并试图重置“个人化历史想象力”观念的内核，也就是所谓的诗人的“个体主体性”。在姜涛看来，一个诗人或者批评家所拥有的自由并不比他自认为的多，大多的时候我们仅仅是充当了历史的工具，配合着历史的进程而茫然不觉，先锋诗歌芜杂的“历史想象力”不过是配合了当下的历史逻辑，当下的历史逻辑概括有三：“其一，出于对既往政治统制及专断的本质主义的反动，诗歌必然注定是一项个人化的自主创造，必然享有‘治外法权’。其二，‘语言转向’之后的后现代理论，一波又一波袭来，又为文学自由主义提供了语言本体论包装，既然一切都是符号关系的产物，诗歌必然也是语言对自身的礼赞，先锋诗人即便强调历史介入，但也会首先声明，这只是一种‘风格’的介入。其三，‘后发达地区’作者基本的现实感，这并不一定来自‘经世济民’、‘感时忧国’一类传统的教训，而几乎出于中国人固有的伦理性格和社会峻急变动中的本能直感，大多数严肃诗歌作者，其实不太能完全专注于自娱自乐的快感。”[6]因而，所谓的“历史想象力”也只不过是按照某种历史逻辑重新编排历史或者制作某种“反历史”的虚构历史的想象力，而不是能够真正拓展当下历史逻辑的“历史想象力”，诗歌写作也终究是在体制化的小圈子里自我循环的产物。当代诗歌如果想要试图摆脱这种恶性循环，能够进入到历史逻辑的创生脉络，超越我们这时代的普通心智，能够进入“伟大的知识”的序列，而不是单单区别于其他的一种“特殊知识”，则需要把诗人的“个体主体性”做强做大，甚或重新发明一个新的主体来。

姜涛对“个人化历史想象力”的重置，并将其落实到一个真正具有时代意识和历史意识的主体身上，实际上与陈超对“个人化历史想象力”的定义是一致的，两人的不同在于何种诗歌类型可以视为这种历史想象力的产物，以及如何评价先锋诗的历史成就，而这正是“个人化历史想象力”的关键。无论是在陈超的表述中还是姜涛的论证里面， “个人化历史想象力”背后的问题意识乃是对于当下混乱的现实和历史逻辑的焦灼与对于某种真理的渴望，这种真理是带有拯救色彩的知识，不仅是对于个人的，而是整个社会的，它将重新校对我们的思想、信仰、经验与观念，并在我们身上塑造出一个“新人”来。毋庸置疑，诗歌在某个历史时期或者说在我们人生的某个阶段，的确曾经帮助我们打开一条红海之路，现实在一个遥远的未来中获得了无限生机，被打上应许之地的印记，而现在这应许之地，不过是虚幻的海市蜃楼。诗人曾经是“一个种族的触角”、历史的先知，而今天在诗歌里却只是表现出了一个普通心智的水准，面对现实只有不合时宜的狂躁、愤怒、自伤自怜或是冷嘲热讽、自娱自乐。关于这一问题“美丽心灵”的流行版本表述是，诗人不关注现实、没有道德是非感，或是诗人过于耽于审美，不政治、不伦理，语言没有生命感，好像是诗人只是走错了路，调转一下方向，浪子回头便万事大吉。“个人化历史想象力”的诉求与此不同，虽然它同样强调当代诗的衰弱与萎靡，但它试图在衰败处寻找新世界的入口，这种表述基本上可以简化成这样一种认识：诗歌应成为一种“普遍”的知识，而不是区别于小说、戏剧等的特殊性知识，这样一种普遍的知识因为深刻地理解了自己的时代，我们从而能够仰仗它而解开时代加在我们身上的链锁，因而这样的诗歌也必然是塑造当代人精神生活的核心力量之一。问题是，这样的诗歌如何可能，而不是停留在一种愿景当中。

在陈超那里，对这一问题的表述和规划，是通过其所设定和规划的三个任务和坐标来完成的，第一，对朦胧诗以来的先锋诗写作进行总体性的判断和评价；第二，谋划一种能够突破先锋诗困境的巨大综合能力的诗，这样一种诗歌也必然是当代人的精神与价值的源泉；第三，在“个人化历史想象力”要求下，为诗歌批评规划方法与任务，即“历史—修辞学的综合批评”。

过去，我们的诗歌过度强调社会性、历时性，最后压垮了个人空间，这肯定不好。但后来又出现了一味自恋于“私人化”叙述的大趋势，这同样减缩了诗歌的能量，使诗歌没有了视野，没有文化创造力，甚至还影响到它的语言想象力、摩擦力、推进力的强度。而所谓的“个人化历史想象力”，就是要消解这个二元对立，综合处理个人和时代生存的关系。[7]

勇敢地刺入当代生存经验之圈的诗，是具有巨大综合能力的诗，它不仅可以是纯粹自足的，甚至可以把时代的核心命题最大限度地诗化。它不仅指向文学的狭小社区，更进入广大的知识分子群，成为影响当代人精神的力量。[8]

历史—修辞学的综合批评，要求批评家保持对具体历史语境和诗歌语言/文体的双重关注，使诗论写作兼容具体历史语境的真实性和诗学问题的专业性，从而对历史生存、文化、生命、文体、语言（包括宏观和微观的修辞技艺），进行扭结一体的处理......这样，在自觉而有力的历史文化批评和修辞学批评的融汇中，或许就有可能增强批评话语介入当下创作的活力和有效性，并能对即将来临的历史—审美修辞话语的可能性，给予“话语想象”“话语召唤”的积极参与。[9]

与姜涛的方向不同，我们将试图对这三个坐标进行考察与探究，以期待能够重新校对“个人化历史想象力”这一概念，并完成对其的重置。

2

过去的三十多年，我们的诗歌批评沿着“朦胧诗论争”所埋伏下的路线狂飙突进，硕果累累，构建了当代诗歌的基本图景。当批评家们在这条路线上忙于为当代诗正名、辩护、阻击对手，为诗人树立雕像，寻找经典位置的坐标时，他一定陶醉于自己作为诗歌裁判员的角色，也会因此相信自己的专业判断作为诗歌写作的必要增补，而维护着诗歌体制的功能运转。但今天看来，其实我们在批评方面所做的工作甚少，正如尼采在《不合时宜的沉思》中所挑明的：我们都在被历史的高烧所毁灭，而我们至少应该认识到这点。“朦胧诗论争”就是这“历史高烧”的产物，或者说，整个八十年代都在“历史高烧”所引起的幻觉和狂热之中，欧阳江河说：“八十年代像是发了一场天花”，倒也恰如其分。在这场论争中，“朦胧诗”的胜出以及其所确立的原则，为后来的诗人和批评家所接收，并在“先锋诗”这一名目下固定下来，所谓的诗歌体制，也是在“先锋诗”的名目下建立起来的。

实际上，“先锋诗”和所谓的“纯文学”概念一样，都带有着八十年代特有的启蒙色彩，是八十年代的“思想解放”运动的一部分，尽管这两个概念是在九十年代才获得相对普遍的认同，但其所承载的价值观念、道德法则和历史形态都带有打着新时期烙印的特定含义，因而，有的批评家说：“先锋派的形式革命夺取了当代文学的最后胜利”[10]，其所指的是“先锋文学”使当代文学摆脱了“十七年”的规范，并与“世界文学”接轨，代表了当代文学的最高成就，但是，正如我们今天看到的，“先锋文学”或“先锋诗”所承载和允诺的价值观念、道德法则和历史形态，根本无法支撑起我们所面对的复杂现实，其所依据的现代主义逻辑，注定了“先锋诗”与现实是处于“对立”或偏离的位置，米沃什认为，现代主义诗歌自其诞生之日起，就一直扮演着“旁观者”的角色，并造成诗人与人类大家庭的分裂，其原因就在于这种现代主义逻辑。另外，其所宣扬的“生命诗学”、“审美想象力”、“诗歌本体”、“个人的真实”、“诗歌的自主性”等等的主张，如果脱离对“文艺从属于政治”的拒绝与反抗，其实并无真实的意义，正如八十年代的启蒙观念，比如人道、人性、现代化、现代性以及与世界接轨等等，如果离开“文革”的语境作对照，其合理性就会大大减弱，甚至会多出些荒谬的色彩。我们始终是在“历史对位法”中确认我们的现实感，这毫无问题，但重点是在于我们是在何种价值观念或是认知体系中，确认并定位我们对过去、当下以及未来的认知，这种确认和定位会决定我们是什么人，会创造出怎样的历史，这种表述的另一层含义是，人不过是某种价值观、认知体系和信念的器具，我们声称把握住的历史，也只不过是一“特定”的历史。在这种视角下，一位批评家后来的反思则颇有意味：“八十年代中期，当现代文学研究界热气腾腾，人们普遍相信自己把准了文学和社会发展的正确方向的时候，恐怕谁也不会想到，十五年后，我们会遭遇这么一个错综复杂的现实吧：苏联解体，东欧和蒙古的共产党政权相继倒塌，庞大的‘社会主义阵营’迅速瓦解，中国却从九十年代初开始新一轮‘市场经济改革’，经济持续增长；‘冷战’由此结束，资本主义经济乘时膨胀，‘美国模式’似乎成了‘现代化’的唯一典范，中国也开始加入WTO，日益深入地浸入全球经济之湖。”[11]当然，这是一个需要专门讨论的课题。

将“先锋诗”看成是一个连贯的整体，将“朦胧诗”、“第三代诗歌”、“九十年代诗歌”认定是“先锋诗”不同阶段的表征，那么，就有必要在当下的“历史对位法”中去重新认识这一整体的含义。与八十年代的普遍共识，九十年代的左右之争的对立不同，我们今天处于多极多元分裂、对立的局面，左派的、自由主义的、儒家的、法家的或是历史虚无主义的等等意识形态处于竞争和对立的局面，各种意识形态都试图去改变当代的意识结构，重构政治共同体的法则，对“历史”本身展开竞争，这也意味着我们被形形色色的历史投机分子所包围，并受其左右，我们容易将自身的现实“意识形态化”，而无法真正地看清我们的现实，因此，分裂、对立以及盲目地自信是我们今天的属性和普遍共识，这是一个历史的僵局，在资本和技术为王的时代，对任何“将来之神”的构想，都会被斥责为虚幻的，而对历史的规划，也只会沦为意识形态的窠臼，就像电影《星际穿越》所笨拙地演示的那样，除非有一个“奇迹”，否则我们无力改变任何现实。我们看到，八十年代普遍共识的破裂，本身就意味着我们将陷入意识形态之争，只不过直到今天才看的清清楚楚，“历史高烧”所引起的幻觉和异象将我们的历史分割成不同的相互对立的部分，而不是作为一个完整地整体存在，诸如，“文革”和“八十年代”的对立，除非我们能将历史的裂缝修复，否则今天的意识形态之争不会停止，或者说，我们距离过去越近，也就越接近未来。

“先锋诗”曾经充当了激进的意识形态的角色，在我们试图迈向现代化的时候，而当其“现代性”的内核被耗尽之后，其所谓的“历史想象力”也只能是“伪造历史”的想象力。其所谓的“文学自主性”，不过是要求文学与道德、政治、功利的无关，而单独属于“审美”的领域。八十年代，通过李泽厚所简化的康德，这一被误以为真的“信念”在很长一段时期垄断了我们审美想象力，康德以无功利性和无目的的合目的性所定义的“审美”，实际上为后来的现代主义打下基础，也挖掘了坟墓。简单地说，将“先锋诗”作为一种意识形态来看，则意在表明其诗歌意识、语言的图式，以及主体意志所朝向的“现实”关联，总体上是被现代性话语的逻辑所把持，它自身所带有的“历史分裂症”，也不是“个人化的历史想象力”所能医治的，李泽厚的《启蒙与救亡的双重变奏》与余英时的《中国近代史上的激进与保守》这两篇文章堪称是八九十年代的纲领性文献，可以为这一“历史分裂症”做注脚。而真正的问题在于如何能够构造修复历史裂痕的“历史对位法”[12]，在当下的历史僵局中，“先锋诗”如不能重构自己的“历史对位法”，则必然在在启蒙的逻辑中继续滑行，或是被当下的意识形态所收编。而这一切的前提首先是从现代主义逻辑以及我们的诗歌体制的秩序中摆脱出来。

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对此我们应该明确的是，当代诗的诗歌秩序和体制，是由四代批评家的共同努力而构建的，如此的诗学体制和批评格局也确立了四代诗歌批评家的基本立场和格局。第一代以谢冕、吴思敬、徐敬亚等人为代表，其工作的重心在于为朦胧诗的写作争取合法性和经典化的空间； 第二代的陈超、程光炜、耿占春等人则在“第三代诗歌”和“九十年代诗歌”的经典化方向上做出了重要的工作； 第三代的臧棣、欧阳江河、钟鸣、敬文东等则立足于以“九十年代诗歌”为中心的当代诗；第四代以出生于1970年代后的学院批评家为代表，这代批评家一般多立足于整个新诗史发展的历史脉络，来梳理当代诗的线索，在这方面姜涛和张桃洲等人的工作可以显示出这一代批评家的抱负。从四代批评家所使用的批评资源来看，其中以文学社会学的、文学的历史化研究，新批评、海德格尔诗学、结构主义、大众文化研究等批评方法的使用也就最能说明当前诗歌批评的整体面目。一种诗歌体制必然有其边界和中心，自然也有等级的排列，诗歌批评和诗歌理论往往负责起了边界和中心的划定问题，在新诗的历史上，《摩罗诗力说》和《在延安文艺座谈会上的讲话》这两篇诗学文章，具有如此的历史效应，而在当代诗的范畴当中，并没有产生如此格局的诗歌批评。但无论如何，过去三十多年的诗歌批评最终在相对稳定的批评类型中谋划和确认了自身，这相对稳定的批评类型，按照萨义德的划分：“摘其要者有四种类型。一是实用批评，可见于图书评论和文学报章杂志。二是学院式文学史，这是继19世纪经典研究、语文文学学和文化史这些专门研究之后产生的。三是文学鉴赏和阐释，虽然主要是学院式的，但与前两者不同的是，它并不局限于专业人士和常在报刊上发表文章的作者。……四是文学理论。”[13]今天的诗歌批评家们大多依照这四种类型来确认和安排自己的工作，这四种批评类型各自都拥有复杂的知识谱系和明晰的方法论，这也意味着诗歌批评有着自己专属的话语模式，如此的好处是，可以维护诗歌体制的功能性运转，坏处是，由于无法逃离自己强加给自己的方法论和观念，往往会使得这个诗歌体制僵化，以往被单独提出而委以重任的“诗人批评”实际上也在依赖这四种批评类型的话语模式，而隐没其本来的面目。

没有诗人会承认或者相信自己是为某种诗歌体制写作的，正如没有批评家认为自己使用的理论其实是一种障碍，而事实上，大部分诗人是在为“体制”写作的，任何一本诗歌史都可以为我们做出证明，一种诗歌体制会决定感知、语言、话语、风格、审美和主题的分配和生产，会决定哪些是诗歌的关键词，那些是次等的，这构成了诗歌在这一时期的“最高心智”，而大部分诗人是很难超越这一“最高心智”的，布迪厄关于文学场域和文学制度的理论可以很好的解释这一切。但这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，与“先锋诗”的状况一样，诗歌批评也避免不了“历史分裂症”的折磨，两者同为一个硬币的两面，并在很多方面都可以互相印证，互为例子，这种症状，在四代批评家的批评观念中都可以验证。而相对于诗歌写作而言，诗歌批评则更依赖于已经成型的观念和价值，克罗齐认为批评属于美学，是一种审美应用，在这个意义上成立的，这也意味着诗歌批评更受制于时代的氛围和精神状况。因此，对“历史分裂症”的认识愈深，也就愈需要将“先锋诗”降格为一种特殊的诗歌，而不是像我们的诗歌批评和诗歌体制所理解的那样，将“先锋诗”看作是现代汉语诗歌发展的最高阶段，这种降格意味着，将其看作是与1917-1949的新诗和1949-1976的社会主义诗歌并不相同的历史阶段。借用一下柯林武德的一句话来表达我的意思：“对于但丁而言，《神曲》便是他的整个世界。对我而言，《神曲》至多是我的半个世界，另半个世界是我心中阻止我成为但丁的所有那些东西。”[14]“先锋诗”的出现，是新诗的理念与历史世界对峙的结果，是新诗试图实现自己的结果，但并未完成，它还有更长的路要走，正如本雅明所说：“在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中完满实现。”[15]这也意味着，以启蒙话语和现代主义逻辑所把持的诗歌史和诗歌体制可以休矣。

在这样的思路下，重新来看“历史—修辞学的综合批评”的批评方法，无疑是“历史分裂症”的典型例子，这种分裂在耿占春那里被表述为“一场诗学与社会学的内心争论”，是要马拉美还是马克思的选择，在唐晓渡那里则表现为继续强调“先锋诗”的对抗与实验的特征，陈超的提法本身带有某种汇总的性质，既强调对“诗歌本体”的维护，又着重于“批评话语介入当下”的效用，实际上是对八九十年代两种批评方法的自信，一是为“诗歌本体”提供方法论的新批评和提供观念的海德格尔诗学，另一则是九十年代以后较为流行的文学社会学、文化研究以及海登·怀特的历史学理论，在这两种批评方法的确认下，诗歌被描述为“与社会、历史、文化、性别、阶级等大有关系，其本体形式也是诗歌之为诗歌的存在理由”[16]这种小心翼翼的区分和划界，本身就带有“历史分裂症”的症候，其自身的“体制化”特征也是不言而喻的。这种小心翼翼在于，对于“文艺从属于政治”的恐惧，以及对从阶级斗争话语和全能政治中赎回的“个人”和“自主写作”的捍卫，这是“历史—修辞学的综合批评”的关键，在此基础上，才要求“个人”冲破自我的狭隘，去关心政治、现实和历史的问题，而批评要对这一“关心”给以分析和推进。实际上，这个被赎回的“个人”是无法承担起对现实和历史问题的，正如我们所看到的，这个与总体性失去直接关联的“个人”很快就会被欲望和激情所收编，把生活看做高于一切，而不知道现实和历史为何物，个人与现实、历史的对立和分裂成为了我们无法逾越的障碍，而原本一直向前的历史，突然变成了“超历史”的结构，任何一个历史方向都无法获得明确的进展。我们因而需要一种新的认识论和知识学，帮助我们将当下的历史放置在远景的视野中，而使我们重新获得一种总体性的关联，正如维柯所说，人不能单凭自己的力量把自己提升到真理。而无论是在“历史—修辞学的综合批评”还是“个人化历史想象力”的表述中，都是以“个体”为本位的，缺少对总体性的构想。

4

回到最初的那个问题，诗歌作为一种普遍的知识，“成为影响当代人精神的力量”如何可能？这是“个人化历史想象力”所蕴含的最核心的问题，但也必然是引起诗歌争论和分裂的问题，因为我们已经太习惯于“诗歌到语言为止”，或是诗歌是情感、形象的表达等等诸如此类的定义，而太久忽略诗歌与真理的关系，正如我们对“真理”一词已经漠不关心或者抱有敌意。在这一时刻，亚里士多德关于诗歌的看法对我们是有益的，诗歌是虚构和制作，但诗人正是通过这样的方式来讲述真理，比如我们可以在《奥德赛》或《工作与时日》当中，学习到关于世界的最高知识，与我们在哲学当中学到的一样可靠有用，这是诗歌的古典逻辑所允诺的真理，事实上，这样的真理是关于总体或统一整体的知识，它反对孤立、分割与对立。黑格尔的真理观念，就是这一古典真理观的最完整表达，真理是总体，按照黑格尔的说法是：“孤立和对立不是事物联系的最后状态。世界并非只是一个相互联系的异类概念的复合体。以对立为基础的统一体必然被理性所把握和实现，理性的使命就是使对立实现和谐，并在一个真正的统一体中扬弃对立。理性使命的实现，同时就意味着重建人的社会关系中所丧失的统一体。”[17]这是总在制造区别、断裂、对立与冲突的现代主义诗歌所不能理解和做到的，虽然我们的现实已经宣告，现代主义逻辑的终结，但诗歌仍在它的轨道上惯性滑行，这一惯性则隐含着这样一条共识：因为它是美的，所以一定是真的，将诗歌从“美学”的范畴里解放出来，只有在新的历史对位法中才有可能。

因此，诗歌作为一种普遍的知识如何可能，就不是“先锋诗”能够承担和所能回答的问题，除非“先锋诗”能够认识到自己身上的“历史分裂症”，自己陷入意识形态之争的根源。因而，这个问题的正确提问方式应是，新诗作为一种普遍的知识如何可能？这意味将百年的新诗看作是一个整体，并克服新诗与古典诗的分裂，这是新诗的起源问题中最重要的问题。我们知道，从新诗诞生之日起，其与民族共同体的命运就休戚相关，不仅仅是因为历史的态势所造就，更重要的是诗人一直试图回应民族共同体的命运问题，就如同歌德所说：“一个知道自己使命的诗人因而需要不懈地为其更进一步的发展工作，以便使他对民族的影响既高贵又有益。”[18]这种“站在人类大家庭”一边的立场和法则，与现代主义诗歌所扮演的“波西米亚人”的角色，有着很大的差别，我们将其称之为新诗的“古典维度”。当年朱光潜的讨论，关于白话文、文言文与欧化的融合问题，并指出新诗要学习的三条道路，第一，西方诗的路；第二，古典旧诗的路；第三，流行的民间文学的路，以此来形成一种伟大的“民族诗”，其实都着眼于关于新诗的“古典维度”的设计。在今天，诗歌、文学、艺术的确已经成为了“无用”的摆设，毋庸置疑，诗歌或艺术所具有的社会相关性，早已被其他形式接手，做文化不如做文化产业，诗歌不如广告强大也已经不是什么需要讨论的问题，我们时代唯一被证明的真理是，金钱是万能的，但我们不是非得要遵从，新诗有自己的立法原则，正如诺瓦利斯在小说中写道：诗必须首先当做严格的艺术来追求。

总而言之，“个人化历史想象力”其实和艾略特所强调的“历史意识”一样，是一种成熟的历史智识，但也都带有相对主义的色彩，正如姜涛所察觉的那样，其效用取决于主体的能力，在我们这种历史虚无主义的氛围下，“历史想象力”也就沦为虚构历史的能力，与我们时代的“戏说历史”有着同样的症候。因此，重要的是我们在“个人化历史想象力”名目下，设定什么样的目标或前提，如果只是在“现代风格”的要求下，来丰富诗歌题材的多样性，那历史无非是道具而已，正如我们反复强调的，“个人化历史想象力”须克服自己的身上的“历史分裂症”，并超越意识形态之争，才可能进入真正的历史逻辑，而前提是在“历史对位法”的坐标下，重构我们的历史整体。

注释：

[1] 陈超《个人化历史想象力的生成》后记，北京大学出版社，2014.

[2] 陈超《个人化历史想象力的生成》后记，北京大学出版社，2014.

[3] 陈超在《个人化历史想象力的生成》后记中，将这一演化过程标记为从“审美自主性”向历史化修辞的转变，“90年代以来，我的诗歌批评淡化了80年代的‘审美自主性’倾向，我所考虑的中心问题，变为‘个人化历史想象力’在先锋诗中出现的历史条件，以及进一步自觉建构的可能性。”

[4] 陈超《先锋诗歌20年：想象力维度的转换》，见《个人化历史想象力的生成》，第12页，北京大学出版社，2014.

[5] 见《个人化历史想象力的生成》，第10页，北京大学出版社，2014.

[6] 姜涛《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，《文艺研究》2013年第4期。

[7] 见《个人化历史想象力的生成》，第23页，北京大学出版社，2014.

[8] 陈超《先锋诗的困境和可能前景》，见《个人化历史想象力的生成》，第33页，北京大学出版社，2014.

[9] 陈超《近年诗歌批评的处境与可能前景》，见《个人化历史想象力的生成》，第79页，北京大学出版社，2014.

[10] 陈晓明《无边的挑战》，第434页，广西师范大学出版社，2004。

[11] 王晓明《现代文学研究的“当代性问题”》，见《思想与文学之间》第120页，人民文学出版社，2004

[12] 关于这一问题，参见张伟栋《当代诗中的“历史对位法”问题》，《江汉学术》2015年第1期。

[13] 萨义德《世界·文本·批评家》，李自修译，三联出版社，2009，第1页。

[14] 柯林武德《一切历史都是思想史》，陈新译，见丁耘 陈新主编《思想史的元问题》，广西师大出版社，2005，第13页。

[15] 本雅明《德意志悲苦剧的起源》，李双志译，北京师范大学出版社，2013，第26页

[16] 见《个人化历史想象力的生成》，第80页，北京大学出版社，2014.

[17] 见马尔库塞《理性和革命》，程志民等译，上海人民出版社，2007，第53页。

[18] 《歌德谈话录》，1827年4月1日，转引自张辉选编《巨人与侏儒》，第113页。

本文原刊载于《新诗评论》2016年第一期，收入《修辞镜像中的历史诗学》一书