本文选自《中国现代文学研究丛刊》 , 2007 (5)，完整标题为：从古典的诗意到现代的诗性——在日本东京驹泽大学“中国新诗的‘诗意’生成机制”研讨会上的发言

内容提要: 从中国古典诗到现代新诗, 对“诗意”的把握和呈现, 是一部不断扩大、加深、修正和刷新的历史。“诗意”, 这是一个在历史中不断更新的命题。本文通过对闻一多、穆旦、冯至以及海子等中国现当代诗人“逆诗意化”的写作策略以及重铸现代“诗性”的诗学实践的考察, 试图从一个新的角度来描述“从古典的诗意到现代的诗性”这一深刻的历史转变进程，并揭示它的历史的和美学的动因。

中国现代诗的“‘诗意’生成机制”是一个很值得探讨的话题，它可以从不同角度和层面切入。我在这里首先结合中国现代诗与古典诗的关系，来考察这一问题，因为我们是在一个具有悠久诗歌传统的背景下来谈论“诗意”的；此外更需要留意的是，“诗意”虽说是已成为人们判断诗歌的一个普遍性的尺度，但在不同的时代、不同的文化语境中，它都有着历史的差异性。从中国诗歌来看，从古典诗到现代新诗，对“诗意”的把握和呈现，正是一部不断扩大、加深、修正和刷新的历史。诗意，这是一个在历史中不断更新的命题。

如同人们所知，中国古典诗歌往往用乡村和自然的意象创造一个诗意的居所，出现在这些诗中的诗人也往往是超然的、优雅的。在现代社会重温这些古老的山水诗和田园诗，它已成为我们的怀乡病，一个永远失去的家园。

而从创作的角度来看，在数千年中国古典诗歌的历史上，“诗意的生成”已形成了它自身的惯例和规范（比如说，有“池塘生春草”，必有“园柳变鸣禽”；有“两个黄鹂鸣翠柳”，必有“一行白鹭上青天”，等等），尤其是在后来一些缺乏创造性的诗人那里，这种诗意的生成已成为一种美学上的惯性反映。而这往往造成了与诗的本源、与真实的生活经验的脱节。一些中国现代诗人的觉悟正是从这里开始的，他们不是复制那些传统的诗意，而是往往通过某种“逆诗意化”的写作策略来获得自身的诗性。闻一多曾有过这么一首著名的诗：

口供

我不骗你，我不是什么诗人，

纵然我爱的是白石的坚贞，

青松和大海，鸦背驮着夕阳，

黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。

你知道我爱英雄还爱高山，

我爱一幅国旗在风中招展，

自从鹅黄到古铜色的菊花，

记着我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕？——

苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。

诗的第一句就引人注意。读完全诗，我们会明白这的确已不是人们想象中的“诗人”，诗人通过这首诗要做的，恰恰是要逆转这个被数千年的诗歌传统所塑造的诗人的形象。虽然从诗的第二句开始形成了一个转折，指向一个中国读者都很熟悉的古典的“诗意”的世界（诗人还特意在第三、四句化用了古诗中常见的意象，如“黄昏到寺蝙蝠飞”（韩愈《山石》）等，它几乎要惹起我们诗意的乡愁），然而，诗的本意到了结尾才真正揭示出来。

而这个结尾会使每一个读到它的人受到震动：它不仅陡然显现了一种真实，也完全颠覆了人们对诗意和诗人形象的期待。读到这个逆转性的结尾，我们也理解了诗的第一句。的确，出现在这里的，已不再是一个唯美的、风花雪月的、传统意义上的诗人。

这真有一种“语不惊人死不休”之感。“苍蝇”这种事物在过去是很难入诗的，是被排除在传统的“诗意”之外的，但在这首诗中，闻一多居然以它来做精神自况。它不仅显示了恶劣环境（“垃圾桶”）下思想的艰难，如果和中国古典诗对照起来，它还给人一种深长的反讽意味。显然，在一个有着数千年诗歌传统和审美规范的国度，要道出这种“口供”是需要勇气的。它显然是一种审美冒犯，挑衅着、也颠覆着公众对诗歌和诗人的习惯性认知。

闻一多有着深厚、精湛的中国古典诗歌的功底，这首诗的锤炼、转折和特殊句法（例如“自从鹅黄到古铜色的菊花”），都使我想到杜甫。和杜甫一样，他也偏爱现实中那些更“艰难的事物”（“记着我的粮食是一杯苦茶！”）。但闻一多对一个诗人在现时代的处境和使命又有着高度清醒的认识。他的“逆诗意化”正显示了这种自觉。他的“颠覆”是从“特洛依木马”的内部发起的颠覆。他那些“带着脚镣跳舞”的诗，总是带着一种新的诗意产生时所伴随的阵痛。

而在这之后的一些中国现代诗人，也以他们各自的方式汇入了这种“逆诗意化”的诗学实践，甚至在这条路上走得更远。比如穆旦的早期创作就带有一种自觉的“去中国化”的特征。这里的“中国”指的正是一个传统诗意上的“文化中国”、唐诗宋词的中国、杨柳岸晓风残月的中国。穆旦在1940年的《玫瑰之歌》一诗中曾这样写到：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”这正是穆旦“去中国化”的诗学实践的思想前提和背景。

有一种很有影响的观点，认为穆旦的“胜利”正在于他对传统的“无知”，但这种说法仅仅在某种意义上成立。对于传统与新诗的关系，穆旦其实一直有着很清醒的认识。那是一种很有价值和魅力的传统，但也是一种对现代诗创作而言“失效”了的传统。对此，我们来看穆旦的《五月》。该诗的创作，显然受到《荒原》的启发。艾略特在《荒原》中创造了一种在引用、对照、戏仿和拼贴中不断产生诗歌含义的结构和叙述方式，穆旦在《五月》中也运用了不同文体的拼贴，或者说，一种“正文”与“副歌”的对照：“副歌”由五首旧体诗的仿作构成，“正文”则是一种穆旦式的诗，语言富有现代肌理和内在张力，高度浓缩到要爆开的程度，甚至有意识地用了一些军事用语和工业性比喻，极尽战争和现代社会的残酷和荒谬。这样，在“正文”与“副歌”之间，正好形成一种强烈的、耐人寻味的对照。

这就不是在简单地模仿《荒原》了，而是透出了一种自觉的诗歌意识和文学史意识。有人曾批评穆旦的五首绝句的仿作“居然没有一首平仄妥帖”，但是人们也许没有觉察到，穆旦想要的，恰恰就是这个“别扭极了”的效果。他的本意并不是要写几首漂亮的旧体诗给人们看，而是有意以这种方式进行“戏仿”，准确地说，他要模仿的并不是古典大师，而是那种在现实中流行的半瓶子醋式的“旧体诗”，到了嵌入诗中的第四首仿作“良辰美景共饮酒 / 你一杯来我一盅”时，这种“对模仿的模仿”便达到其最大的讽刺效果。在《五月》中，这种自作多情的、逃避现实的、才子佳人式的、风花雪月式的“旧体诗”，一经和“勃朗宁，毛瑟，三号手提式/或是爆进人肉去的左轮”这样的严酷现实相对照，便立即暴露了它自身的苍白和滑稽可笑，它不仅即刻宣告了自己的失效，最后还化为云烟，“一飞飞上九层云”——全诗最后留下的，就是这种讽刺的语调。

这一切，正好可以用诗中的一句诗来表述，那就是“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”！

《五月》中这种别出心裁的“戏仿”以及“一个封建社会搁浅……”这句诗，透出的正是穆旦对新诗创作出路的清醒认识。在中国，古典诗拥有持久的魅力，传统的诗意和趣味已浸润在人们的骨子里，哪个人在写新诗之前没有写过几句旧体诗呢？它太容易让人沉溺其中了！穆旦之所以要以“戏仿”的方式对它进行消解，正因为它依然在蛊惑着人们。他以这种方式与旧式的吟唱酬和做了最后的道别，而开始了一种“现代性”的艺术历程。

叶芝在一首《雪岭上的苦行人》（杨宪益译）中这样写到：“文化是被多端的幻觉圈起，/在一范围，和平的外表下。/但人的生命是思想，虽恐怕/也必须追求，经过无数世纪，/追求着，狂索着，摧毁着，他要/最后能来到那现实的荒野。/别了，埃及和希腊，别了，罗马……”

闻一多、穆旦等当年经历的，也正是这样一个艰巨的艺术历程。作为一个现代诗人，只有摆脱“文化的幻觉”和传统的因袭，摆脱传统诗意的诱惑——它真的如同神话中塞壬的歌声，才能重新抵达“现实的荒野”，使诗的写作和现实经验发生一种切实的摩擦。也可以说，正是通过这种“逆诗意化”的写作策略，他们才找到了一种进入现实的方式，他们的语言进入到现实的血肉之中。

我认为，这正是现代“诗意”产生的某种前提，从这里入手，我们才可以深入洞察到中国现代新诗的“‘诗意’生成机制”。

说到这里，我自己又回到了两年前的初冬那个飘雪的下午，当我在北京郊区的乡下公路上开车开到一辆卡车的后面时，我不由得骤然降慢了车速，一首诗就在那样的时刻产生了：

田园诗

如果你在京郊的乡村路上漫游

你会经常遇见羊群

它们在田野中散开，像不化的雪

像膨胀的绽开的花朵

或是缩成一团穿过公路，被吆喝着

滚下尘土飞扬的沟渠

我从来没有注意过它们

直到有一次我开车开到一辆卡车的后面

在一个飘雪的下午

这一次我看清了它们的眼睛

（而它们也在上面看着我）

那样温良，那样安静

像是全然不知它们将被带到什么地方

对于我的到来甚至怀有

几分孩子似的好奇

我放慢了车速

我看着它们

消失在愈来愈大的雪花中

诗写出后我一直被它笼罩着。“田园诗”这个题目是诗写出后加上去的，而这个诗题的出现似乎照亮了更深远的东西。我之所以用这样一个诗题，可以说，是试图“以文学的历史之舌讲话”，换言之，我希望有心的读者能把该诗放在一个文学史的背景下来读，以使它和“田园诗”这一悠久的诗歌传统发生一种互文关系。

在传统的田园诗中，我们看到的自然往往是被过滤了的“自然”，是一种诗意化的想象，一种乡村乌托邦。这种“诗化的自然”往往把一些“丑陋”的事物排除在外，当然也把对动物的杀戮和虐待排除在外。中国的读者就在这样唯美的山水诗和田园诗中长大。

如果人们以这样的眼光来读，他们不仅会读出一种反讽意味，可能还会读出更多。

历史和文明一直在演变，羊依然是羊，它们一直用来作为“田园诗”的点缀，甚至在当今的消费时代的房地产广告上，人们也没有忘记通过电脑合成在“乡村别墅”的周边点缀几只雪白的羊，以制造一种“田园诗意”的幻境。但在实事上呢，羊不过是在重复它们古老的悲惨命运。诗中写到它们在大难临头之际依然怀着几分孩子似的好奇。它们的注视，撕开了我们良知的创伤。

以上通过对《口供》、《五月》、《田园诗》等诗的考察也表明了，中国现代诗的“逆诗意化”并不意味着斩断与传统的联系，相反，它需要传统的参照；这与那种盲目而浅薄的“反传统”深刻有别，它恰恰是一种“以文学的历史之舌讲话”的诗学实践。这种诗学实践既把自身与传统联系起来，同时又区别开来。它显现了一种更深刻意义上的质询和重建。的确，对这样的诗人而言，对传统的逆转还仅仅是一个起点。对传统诗意的修正、扩展和刷新，这意味着一种现代“诗性”的重铸。这才是自闻一多、冯至、穆旦以来中国现代诗的目标。

这里，我已开始频频使用了“诗性”这个词。“诗意”和“诗性”虽然在英、德、法等西文中都用同一个词来表述，但这两者的含义在具体的语境中仍是有区别的。因此中国的学者在翻译海德格尔的过程中采用了“诗性”这个词。海德格尔所阐释的荷尔德林的著名诗句“……人，诗意地栖居……”，在中国已很有影响，但它也可以译为“……人，诗性地栖居……”，而这两个短语的意味是有所不同的。

“诗意”和“诗性”其实都是很难解释的词。“诗意”，这不仅涉及到人们对“诗” 的认知，还涉及到人们读诗时的某种印象，诗的意境、氛围所产生的某种美感效果，等等。而人们觉得一首诗是否“富有诗意”，这往往还取决于他们各自的文化、审美传统和个人趣味。

“诗性”除了与“诗意”的交叠部分外，在我看来，这更涉及到诗的内在品质、诗的感受力和观照方式、诗的意义的生成，等等。在海德格尔所阐释的荷尔德林、里尔克等德语诗人那里，这种诗性的现代传统突破了单一的审美愉悦，而把诗的写作作为一种对存在的关照，对精神的言说。简言之，这种诗性传统，就是思、言、诗的结合。

而从这种角度来看，传统诗意的过剩往往掩饰了一种内在的贫乏。重铸一种现代“诗性”，这就首先意味着扩大、加深和刷新对诗和存在的理解。

现在，我们来看从冯至那里所体现的现代诗性。冯至《十四行集》在四十年代初的诞生，对诗人自己来说，是艺术的再生，同时也极大地刷新着那个时代的人们对诗歌的认知。对这部作品最初的反响往往集中在它采用的十四行形式和“沉思”的性质上。因为要面对整个人生和存在的问题，冯至就像他所师从的歌德、里尔克那样，在他的十四行诗中把“诗”与“思”结合了起来。朱自清曾专门写过一篇《诗与哲理》，谈冯至十四行诗的哲理特点。然而，我想冯至的目的并不在于人们所说的“哲理诗”，虽然它们“富有哲理”，而是使它们成为存在的言说，成为一种“存在之诗”。我想，这才是冯至的艺术目标。

的确，在今天看来，《十四行集》在艺术上给人们带来的新鲜感并不仅仅在于其形式，它对我们的启示也并不仅仅在于它的“沉思”及其提供的“哲理”，在于诗人终于找到了一种言说方式，把诗与思完美地结合为一体。他从个人的内心与宇宙、自然、历史、时代有形与无形的关联中，确定了一种诗的在场；他从大自然的山川、树木和季节循环那里，从狂风暴雨之夜，从生物蜕变中，从对历史人物的联想中，找到了一种言说精神的语言；他有力地避开了那些老套陈腐的诗意，而以对“经验”的开掘和发现，呈现出既熟悉又陌生、既亲切朴素又令人惊异的境界……

正是这种“诗性”的转化和提升，使诗人摆脱了现实的束缚，完成了对存在的敞开。这使他的《十四行集》在艺术上充实而有光辉，带有一种超越尘俗而又面向人生的风貌和姿态。

我想，这就是冯至等“西南联大诗人群”诗人的贡献，他们不仅使诗重新获得了对现实“发言”的能力，还给我们带来了一种令人惊异的“诗之思”。从他们开始，一种现代的“诗性”品质向我们展露。他们有力地突破了中国传统文人诗人那种偏重于感性、性情和趣味的传统，从而发展出了一种现代意义上的诗的生成方式，一种超越性的精神视野和观照方式，一种一直为中国诗歌所缺乏的“思”的品质和能力。这不仅使他们的诗获得了一种超越性的诗学品格，对于我们在今天仍具有启示性意义。可以说，如果没有冯至、穆旦这样的将“诗与思”结合为一体的诗人出现，那我们将继续忍受思想的贫乏。

八十年代以来的中国诗歌，呼应了这种现代诗性传统。的确，在一个贫乏的时代和文化环境里，诗歌写作不仅是写出几首好诗的问题，也不仅是对诗艺有所贡献的问题，还要承担起对人生和灵魂问题的更深切的关怀，还要融铸一种精神的、诗学的品格。这已成为许多中国当代优秀诗人的艺术目标。以下，我们来看海子的一首诗：

最后一夜和第一日的献诗

今夜你的黑头发

是岩石上寂寞的黑夜

牧羊人用雪白的羊群

填满飞机场周围的黑暗

黑夜比我更早睡去

黑夜是神的伤口

你是我的伤口

羊群和花朵也是岩石的伤口

雪山 用大雪填满飞机场周围的黑暗

雪山女神吃的是野兽穿的是鲜花

今夜 九十九座雪山高出天堂

使我彻夜难眠

1989．1

首先我们要留意诗中的这个“你”。按德国现代宗教哲学家马丁·布伯在《我与你》中的说法，生命的意义就在于构建一种“我与你”的关系——爱情是这样，信仰也是这样。海子诗中的“你”也应这样理解。这样一位诗人灵魂的唯一对话对象，在场而又缺席，不在身边却又历历在目。她头发的黑，是岩石上寂寞的黑夜。

中国有句古话“一生二，二生三”，海子就有这种能力，因为他已抵及到了生命和艺术的本源。在这首诗中，有了“岩石”，就有了“牧羊人”，有了黑夜，就应该有某种雪白的东西来和它形成对比，于是就有了“牧羊人用雪白的羊群/填满飞机场周围的黑暗”。

只不过在这里，“飞机场”这个意象的出现有些突兀。海子的诗大都和乡村、田野、草原有关，很少出现现代工业文明的意象。为什么会有“飞机场”这个想象呢？这使我想到海子所曾受到的海德格尔的影响。海德格尔在阐述荷尔德林时有一个说法：只有把“天、地、神、人”聚集为一体，人才有可能“诗性地栖居”。机场是用来飞机的起落的，以一种诗性的眼光来看，也是用来连接和聚集“天、地、神、人”这四重性的。海子要用羊群和大雪填满“飞机场”周围的黑暗，也许正是为了让他的这种诗思起飞。

接下来，“黑夜比我更早睡去”，因为“黑夜是神的伤口”，它疲倦了，它要去好好睡一会儿了，但我们年轻的诗人却难以睡去，因为他一直在想着“你”，因为“你”已成为“我的伤口”，那种更深刻的爱也都是伤口，永不治愈的伤口。诗人这么一想，便感到“羊群和花朵也是岩石的伤口”，它们呈现着大地的美丽，但也带着大地的伤痛。

写到这里，诗人的情感被进一步调动起来，他用了重复的手法来加强这种情感，而这一次，不是羊群而是一种更伟大神秘的事物——“雪山”——要用它的大雪来填满机场周围的黑暗了。最后两句为诗中的名句，“九十九座雪山”，这是一个极限数，是数字的形而上。海子是一个面向绝对和终极的诗人，他只能想出这样的数字。天堂高不可问，而这九十九座无言的雪山甚至高出了天堂。对此，我们只能和诗人一起颤栗无言。

“我已走到人类的尽头”，海子曾如是说。这首诗就给我们这样的感觉。这使我联想到柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟衰笠翁，独钓寒江雪”。柳宗元的这首名诗，有一种外在的空旷和内在的寂静。它那“独钓寒江雪”的意境也透出了一种澄彻、孤绝的生命意识，只不过在这里没有神明的参与，也没有对“神性”、对更伟大的精神事物的感应。而在海子这首诗中，诗人在“人类的尽头”独自面对他的人生、他的伤痛、他的岩石上寂寞的黑夜、还有他那无言的神。这是他的“最后一夜”，其寒冷和哀伤都到了一个极限，但也是他的曙光即将升起的“第一日”。他的“死”和“复活”就这样神秘地联系在一起。

这是海子最令人惊异的诗篇之一，读它时，“悲痛时握不住一颗眼泪”。它体现了一种直抵本源的诗性创造力。但这首诗中的许多东西并非“原创”。诗中的“牧羊人用雪白的羊群……”与“雪山 用大雪填满飞机场周围的黑暗”，以其奇绝的意象和想象力给我们留下深刻印象；它们像反复出现的“乐句”一样，形成了诗的结构和力量；可以说，没有这一次又一次的“填满”，后面的九十九座雪山就不可能“高出”天堂。

而这个比喻，这种想象力，很可能就出自帕斯捷尔纳克的自传性作品《安全保护证》，帕氏在回忆其少年时代时，曾这样动情地说：“不管以后我们还能活几十年，都无法填满这座飞机库”，为什么呢？因为“少年时代是我们一生的一部分，然而它却胜过了整体”。

此外，海子的这首诗，还让我联想到美国现代诗人沃莱斯·史蒂文斯的名诗《观察乌鸫的十三种方式》的第一节：“周围，二十座雪山/唯一动弹的/是乌鸫的一双眼睛”。这种黑与白、静与动的强烈对比，及其所形成的冷彻、深邃、静穆的境界，我们在海子的这首诗中都感到了。

但就海子这首诗的精神性质而言，就海子的整体创作而言，更多也更深刻地受到荷尔德林诗歌和海德格尔哲思的影响。海德格尔通过对荷尔德林、里尔克等诗人的阐释，为人们包括中国当代的诗人们昭示了一种以“神性”为尺度的诗学品质和精神维度。海德格尔关于“诗人的天职是还乡”的诗学命题，在海子那里引发出了深刻的反响。海子的诗，虽然大多出自“农耕文明”的养育，但和传统的诗意已有了质的区别，它融合了现代意义上的诗、言、思，融合了一种现代的乡愁和信仰冲动。海子诗歌的感人之处，也正在于把这种信仰冲动带入了一个贫乏时代的诗与言中。

八、九十年代以来的一些中国诗人，也都在试图以他们各自的方式融铸一种现代诗性。海子的死，在某种意义上象征着一个时代的结束。海子的诗虽然十分优秀，但却无法使人满足。海子的诗作为一种精神现象，是“加速度”完成的，而我更喜欢那些在野地里生长的，经风沐雨、带着时间本身的份量和痕迹的事物。这就是为什么进入九十年代以来，一些中国诗人更喜欢像米沃什、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、希尼那样的诗人。米沃什的名言是“如果不是我，会有另一个人来到这里，试图理解他的时代”，“不是我们目睹了诗歌，而是诗歌目睹了我们”，这些都深刻影响了中国九十年代诗歌。在经历了一场历史震荡后，九十年代诗歌体现了一种“向历史的幸运跌落”，诗人们回到了具体的历史场景中；与此相关，是“叙事性”的提出及其诗学实践，在坚持并修正诗的精神向度的同时，九十年代的“诗意”更多地带有了历史、时间、人生的内涵和反讽意味。在我看来，这一切都形成了一个中国现代诗学最富有建设性的时期。它们的意义尚待认识。西川在八十年代有一句诗“从一场蒙蒙细雨开始，树木的躯干有了岩石的味道”，现在看来，中国诗歌到了九十年代以后，当它经历着足够的风霜雨雪，它那“树木的躯干”，才有了“岩石的味道”。

我在这里简略地考察了五四以来中国现代诗人“逆诗意化”的写作策略以及重铸现代诗性的诗学实践。这种实践仍在一个展开的历史过程中。这种艰难的、时断时续的、和现当代中国的文化问题和精神问题密切相关的诗学实践，最终还是使我再次想起了爱尔兰诗人西穆斯·希尼的一句话：“锻造一首诗是一回事，锻造一个种族的尚未诞生的良心，如斯蒂芬·狄达勒斯所说，又是相当不同的另一回事；而把骇人的压力与责任放在任何敢于冒险充当诗人者的身上”。

2006．11．18

注释：

1，王佐良《一个中国诗人》（原刊于伦敦《生活与文学》1946年6月号），引自《一个民族已经起来：怀念诗人、翻译家穆旦》“对穆旦诗的评论简编：1946—1985”。江苏人民出版社1987年。

2，江弱水《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，原刊于《外国文学评论》2002年第3期，后收入作者《中西同步与位移——现代诗人丛论》，安徽教育出版社2003年。

3，引自王家新编《W·B·叶芝文集》第一卷《朝圣者的灵魂·抒情诗与诗剧》，东方出版社1996年。

4，语出艾略特的同学、美国诗人康拉德·艾肯评论艾略特的《荒原》的文章《抑郁的解释》（An Anatomy of Melancholy），原载于美国《新共和》（New Republic）1923第33期。

5，参见冯尚译、马克·弗罗芒—默里斯著《海德格尔诗学》，上海译文出版社2005年。

6，朱自清《新诗杂话》，三联书店1984年（据作家书屋1947年版排印）。

7，马丁·布伯《我与你》，三联书店2002年。

8，海德格尔《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2000年。

9，帕斯捷尔纳克《人与事·安全保护证》，乌兰汗、 桴 鸣 译，三联书店1991年。

10，参见王家新《阐释之外：当代诗学的一种话语分析》，《文学评论》1997年第2期。

11，西 川《西川的诗》“从一场蒙蒙细雨开始”，人民文学出版社1999年。

12，Seamus Heaney: Feeling into Words, The Poet’s work ，Houghton Mifflin company， Boston，1979。