不管怎样，诗人和诗歌的本质之一是浪漫的①，一种是生活方式的浪漫，一种是诗歌本体的浪漫。当代诗的浪漫性肯定与历史上曾经出现的浪漫主义文学思潮以及浪漫派文学团体有关而又不同。而我自己不仅把浪漫主义视为当代诗的重要文学遗产之一（王敖说把它作为遗产言之过早；我可能偏于“保守”），而且作为一种观察与阐释当代诗的角度以及一种激发写作创造力的机制构成。当然按照同样逻辑我可以在同样问题之中置换古典主义（如蒲伯强调的在一个细节上发展出两个不同的方向其实就是一种绝不过时的洞见）和现代主义②。

　　当代诗已经足够强大和自信，可以应用任何一种文学资源而不必在意标签或者所谓帽子限制的概念范围。这意味着诗人无意冒犯批评家对于作品稳定性的需求而坚持自己的自由创造，且不管一种文学思想的古旧新鲜与否，只要到了我们手里，它就是有价值的。即使在极端冷静甚至冷酷的处境之中，我们同样可以看到激情是怎么与衰弱的晚年竞争的，或者即使在浪漫主义的幽灵在向充满活力的当代诗供给营养与怀疑，并被当代诗的新颖阐释所吸引的时候，我们同样可以看出当代诗的健康而全面的消化系统的存在，或者由此而使浪漫主义更正自己的年代总结，尤其发现当年省略的细节或者不被特别注意的成分。而且从当代诗的角度回顾，浪漫主义显然比古典主义更有魅力，因为它始终追求无拘无束的精神自由。

　　仅仅从概念角度来看，浪漫派作家和诗人“在文学素材、形式和风格上，偏好革新而反对传统主义”。[1]240从今天来看革新和反传统这两个重要特征不仅为现代派以及先锋派所继承，而且也为今天大多数具有创造力的诗人所接受，并被奉为诗歌的基本原则之一。只有少数保守的或者讲究话语策略的诗人才把革新视为敌人。其中反传统的情况显得略微复杂，因为强力诗人们（哈罗德·布鲁姆发明的概念）现在往往致力于个人传统的秩序建设。

　　我服膺的关于浪漫主义的权威说法来自现代派鼻祖和现代性一词的发明人波德莱尔。正是他使我坚定地将浪漫主义这个词留在个人词典之中。他说：“在我看来，浪漫主义是美的最新近、最现时的表现”，“谁说浪漫主义，谁就是说现代艺术，即各种艺术所包含的一切手段表现出来的亲切、灵性、色彩和对无限的向往。”[2]218（《什么是浪漫主义》）波德莱尔明确地指出当代诗与浪漫主义之间的关系绝对不是可有可无的，它包含着现代性问题（新近、现时、现代），即浪漫主义对当代诗人比古典主义更具关联性，比如希尼发现戴-刘易斯的诗，使用的典故是古典的，自然细节是浪漫的，而浪漫常常是现在时的I（我）。所以当代诗的浪漫性并不等同于典型性的19世纪的浪漫主义，其感性的精神气质早已超越时间。

异国情调的真正面目

　　我亲爱的布朗，为了我的缘故永远维护她的利益吧。我对那不勒斯难置一词，面对成百上千种新鲜事物，我却是无动于衷。我害怕给她写信，我想要她知道我没忘记她。

　　约翰·济慈《一八二零年十一月一日致查尔斯·布朗》[3]517

　　浪漫诗人济慈对于异国城市那不勒斯的冷漠与对芳妮·布劳恩的激情形成对比——我们从中发现某种秘密：文学或者诗歌的异国情调与人文地理的异国风尚之间并不等同。

       异国情调在旅行中颇具光荣属性，但在文学领域却往往引起某些虚荣炫耀、矫揉造作和崇洋媚外的严厉指责，而且由此衍生的模仿、挖苦和讽刺并不鲜见。某些批评者甚至认为中国从20世纪20年代到40年代的文学异国情调纯粹属于小布尔乔亚的精神习性（如徐志摩与新月派以及拙劣的模仿者）。我不想为此辩解，只想深入思考与辨析异国情调这样一种早被认定的浪漫主义重要特征到底是什么（包括从生理性质的天真与神经质到抒情诗的权威语言形式；或从浪漫主义的灿烂到浪漫主义的阴影）。

　　从心理学角度观察，异国情调可能只是一种好奇心，对自己生活之外陌生环境的好奇心。这种好奇心在诗人身上存在并不稀奇。稀奇的是这种异国情调究竟赋予了作品什么？

　　一种适当的说法是异质经验的植入。它不仅扩展本土经验的应用范围，而且为本土经验提供观察与分析的参照物。另一种善良的说法是可以由此避免当地危险政治事务的侵扰。这一点我们完全可以从历史中大量存在的隐喻性与象征性类型作品中找到有利的辩护根据。

　　而现在值得信任的说法之成立可能仅仅是因为它们提供的经验教训更为实际一些。其中一种是直接的生活经验，比如有过海外生活经历的诗人萧开愚，他就写过关于德国的诗《在修平根》；或者间接地从阅读之中或者友人之处获得异国经验，比如菲利普·拉金从未到过美国，但却写过一首名叫《加利福尼亚，我来到这里……》的诗，因为他的朋友、诗人唐纳德·戴维当时在加利福尼亚的斯坦福大学教书。还有一种就是把异国当作写作对象的处理方式，这是可以作为素材、题材甚至是主题来理解的，比如莎士比亚书写关于丹麦王子的诗剧《哈姆雷特》，或如，虽然生活在埃及亚历山大但却始终书写希腊经验的诗人卡瓦菲斯——这种侨民诗人的情况可能更为特殊一些——对他来说生活之地反而是异国他乡。

　　这种源于异国经验的异质元素进入诗歌后，肯定会与本土经验碰撞与融合，从而构成想象、反差、对比与更新的审美效果。如果我们继续名之以异国情调则是一种老派的或者容易被读者误读的审美观念，一种倾向于个人生活情趣的狭隘化元素，而在此之前我们在一封信中已经知道济慈不怎么看重实际的异国意大利，“无动于衷”，他在意的反而是个人情感。而在其他时候，他似乎更加强调看起来比较抽象的异国，比如荷马书写的古代希腊所象征的精神国度，或者说济慈在想象力的帮助下所能企及的国度（异国经验的“不完整性”和“不准确性”导致想象力的产生和发展，这是与想象力机制关联的一种写作方式）——

我游历了很多金色的国度，

　看过不少好的城邦和王国，

　还有多少西方的海岛，歌者

都已使它们向阿波罗臣服。

我常听到有一境域，广阔无垠，

　智慧的荷马在那里称王，

　我从未领略它的纯净、安详，

直到我听见贾浦曼的声音

无畏而高昂。于是，我的情感

　有如观象家发见了新的星座，

或者像考蒂兹，以鹰隼的眼

　凝视着大平洋，而他的同伙

在惊讶的揣测中彼此观看，

　尽站在达利安高峰上，沉默。

　　1816年10月

　　约翰·济慈《初读贾浦曼译荷马有感》（穆旦译）[4]380

　　这首十四行诗不仅体现济慈对于贾浦曼的英文转译本的热情，而且更显示出他对古典诗人蒲伯关于译本严格限制之描述的逃逸——这可能有助于我们澄清古典与浪漫的差异，并对当代诗人构成自由接受营养方面的启发——而且它是基于我们所了解的历史事实的：“荷马的希腊文版本并没有对它产生直接影响。” [5]564这里说的“它”应该就是指称济慈的写作以及这首著名的诗篇。因为许多译本原教旨主义者更加看重母语以及直接译本的作用，而故意贬低转译本或其他更加具有创造性的译本对诗人的作用（误读在某人那里只是错误阅读的意思）。这里并不讨论翻译观而仅仅指出诗人接受影响的某些基本事实（有些出人意料）。

　　济慈在贾浦曼的荷马译本中首先理性地发现的并非是荷马的声音，而是“……我听见贾浦曼的声音/无畏而高昂……”异国元素的本土化是某些诗人的努力目标，而我们看到的却是诗人对其他文化的有限把握和无限想象是怎样激发诗人的创造力或者说某种创造者的优越感的。这是诗人在日常生活之中难以获得的优越感（奖项、钱财以及政治或者文化地位）。转译或者想象的异国文化使我们看到济慈的崭新视野，同时也使我们理解济慈在他的大部分作品之中是如何反对理性的虚伪与控制（强调情感角度），反对感性的粗野与疯狂（强调沉默气质）的，所以我们明白理性与感性即使是在浪漫时代仍旧需要保持适当的比例（古典主义不是一根粗暴的文学性的改朝换代的棍子或者言辞就能彻底打倒的）。

　　济慈的贫穷、生病和早逝构成一种浪漫主义者的经典人生。这是他在世俗领域更易被谈论的主要原因。人们并不需要内疚于荷兰艺术家梵高和中国诗人海子、戈麦在活着的时候被他们故意忽略的事实，反而津津乐道于他们死前的生活潦倒与死后的作品升值。济慈在六年中写出的杰作曾经遭受读者的冷漠以及部分内行的攻击，死时只有26岁，而我的朋友戈麦死时只有24岁（写作生涯只有四年）。他死于时代与生活的双重压迫。我并不想深入探究诗人的自杀与早逝问题（曾经有人认为这是浪漫主义的特征之一），我想还是谈谈为什么诗人这么向往“生活在别处”（从除了死亡作为存在的异国之外的这一部分而言）。昆德拉同名小说中文版1989年1月出版之后获得如此巨大反响绝对不是偶然的，它不仅证明浪漫的“疾病”和古典的“强健”（歌德），同样证明古典的“乏味”和浪漫的“有趣”（司汤达）。

　　戈麦从未出过国——据我所知，他到过的最远的地方就是上海（物质证明就是他1991年所写的文章《狮子座流星——记作家施蛰存》——但却写过不少与异国相关的作品——

　　圣马丁广场我水中的居留地

　　在雨水和纸片的飞舞中

　　成群的鸽子哭泣地在飞

　　环绕着一个不可挽回的损失

　　圣马丁广场，你还能记得什么

　　在雨天里我留下了出生和死亡

　　在一个雨天里，成群的鸽子

　　撞进陌生人悒郁的怀里

　　那些迷漫到天边的水，码头和船只

　　不能游动的飞檐和柱子

　　在天边的水中，往何处去，往何处留

　　在湿漉漉的雨天里，我留下了出生和死亡

　　我不愿飞向曾经住过的和去过的地方

　　或是被欢乐装满，或是把病痛抚平

　　中午和下午已被一一数过，现在是

　　雨水扩充的夜晚，寂寞黄昏的时刻

　　1989年12月

　　戈麦《圣马丁广场水中的鸽子》[6]36

　　圣马丁广场位于意大利威尼斯，它的遥远和异国情调促使戈麦从庸俗的北京生活之中逃脱出来。尽管在此之前西方现代派是这代诗人的主要榜样，但是不能否认19世纪文学正在他们身上获得适当复活的机会（尤其是在这样一个极其重要的具有转折点性质的历史时刻写诗）。臧棣当时就已经注意到这种“美学的19世纪”问题，而在我看来这种美学主要就是浪漫主义美学。它在现代派勃兴的中国环境之中出现，一方面反映戈麦的真实生活与阅读视野，另外一方面则显示出浪漫主义美学在当时的情感宣泄与痛苦隐忍的治疗作用。这就是臧棣所说的“……一个具备了完整的现代感性的汉语诗人在我们这个时代所处的孤立的位置，使得年轻的戈麦自然地去亲近一个被迫接纳过梵高、荷尔德林、波德莱尔的19世纪。” [7]252-253紧接着臧棣的描述几乎可以作为当代中文诗与浪漫主义之间具有重要关系的铁证：“有那么一段时期，美学的19世纪几乎变成了汉语的安慰。” [7]253

　　异国情调背后同样隐藏着时代痛苦以及现代性的问题。这也是我曾经书写《我是青年浪漫主义者桑克》一文的根本原因。那些看起来遥远的异国和年代仍旧是与本土处境和现代痛苦相关的，而且这种关联性在文学和诗歌之中变得更为迫切与紧密。

　　经过20世纪90年代和21世纪00年代与10年代，浪漫主义思潮仍旧没有消逝，而且作为遗产和方法在文学史中把异国情调限定于文学的现代化进程，比如其中某类可以扩展为怎样学习西方的问题——因为这比异国概念有所缩小，而且更具针对性——中国文学不可能孤立——独立与孤立是完全不同的两个概念，看起来类似，然而独立是与周围事物保持关系的行为，而孤立则完全截断各种联系。在这种独立的保持联系的状况之中，如何把西方或者印度或者阿拉伯的事物在诗中予以表现？或者我们如何抽离国家政治概念，而把它们归入实际的世界范畴？我们自然明白在宇宙中生命这个词比人类这个词更凛冽。

　　新近出版的一本法文诗选《中国当代新诗中的西方》收录大量中国当代诗人关于西方题材的作品。从这些类型丰富的作品中，我们可以发现异国情调保持的距离感以及作品包含的潜在对话性质或者某种叛逆性格。正如1817年12月老派浪漫诗人华兹华斯听罢济慈朗读名篇《潘神颂歌》之后说，这是“一篇写得挺漂亮的异教主义的作品”。评论家勃兰兑斯目光犀利，他辨认出“……华滋华斯的这句评论却绝没有任何表扬的意思。这就是老派诗人中最有影响的一位所下的判决。” [8]159而一位当时在场的画家“认为华兹华斯的反应不仅残忍，而且无法解释。”[9]213我们固然从中发现两个诗人在肉体与禁欲之间的观点分歧，同时也能看到知识分子以及来自浪漫派内部的激烈论争，一边是华兹华斯、骚塞与柯勒律治，一边是雪莱、拜伦和济慈，而后者更让我们看到今天诗人的类似处境：一边是现实，“这些年里公众关心社会问题，个人意识日益增强，这为独具特色但又协调一致地探索伟大的主题提供了极好的机会” [9]242，一边是文学的复杂反应，“……投身公共事业，但是写作时心目中没有明确的读者公众；有时候对政治的未来决意持乐观态度，但更常见的是一种不自觉的对经历变化所需付出的代价的担心。” [9]242虽然态度是单纯的，但是方法并不单纯。

　　而且我们非常清楚，这种以异教命名的怀疑、修正与启蒙，或者异端，或者异质，或者温婉的异国情调，都在彰显着一种实际存在的美学距离，而它终将跨越实际的历史年代而成为文学或者诗歌的本体方式，并源源不断地供给当代诗以更多的有待转化的异质因素。

对自然的爱心描绘是出于对人类社会的不满

　　他一向反对自我主义的艺术。有人责备他一心注意政争而忽略了自然景色，如流水、树木、星，他说（一八三九年四月）：我喜爱你，啊，神圣的自然，/我愿全心投入你的怀抱；/但是，在这多故的时代，/每一个人都应为他人尽力。

　　阿黛尔·雨果《雨果夫人回忆录》[10]441

　　浪漫诗人雨果虽然一再声称喜爱自然但却以自己实际行动的脚丫投了自然的反对票。这可能让将“喜欢自然”等同于“浪漫行为”的梭罗主义分子以及未来的旅行者们不高兴。

　　浪漫主义的时代是人类征服自然的时代。自然几乎就是人类的敌人。1839年爱尔兰遭遇300年以来最大飓风的袭击，除了灾难与废墟还在英语中留下“大风年”（the year of the big wind）与“大风夜”（night of thebig wind）这样两个历史性的短语和典故，以致未来的叶芝在诗集《七片树林》的版权页上书写“大风年7月16日”的字样，乔伊斯则在《尤利西斯》里书写穆利根用“大风年”的相关典故开海恩斯的玩笑。

　　某些浪漫诗人可能并不钟爱自然，不仅仅因为自然制造的各种灾难，主要是因为自然本身的丰富性甚至复杂性，其给予诗人的反应也是丰富和复杂的。我们知道浪漫主义的标准特征之一就是书写自然主题，但是它的核心却被某些人故意忽略：“尽管这些诗歌都是由自然现象所激发，但它们关注的却是人类的主要经验和问题”。[1]241不知道苏联以及当年东欧教科书为什么将浪漫主义只与改造自然和赞美自然积极结合起来，而没有说明它只是出于一种特殊的书写角度，只是出于一种隐晦的对于某种人类社会以及政治制度的不满与愤怒。

　　文学或者诗歌之中的自然（关于这个问题我已经写过两篇文章），既具有从当代环保角度确认的接近真实自然和生命共同体的一面，同时也具有社会对立和隐喻修辞的一面。喜欢唱田园牧歌之反调的诗人甚至会拥抱自然的敌人，拥抱波德莱尔将之比喻为“恶之花”的工业化与信息化的现代城市。目前某些批判现代性的思想之一就与这种自然状况有关，如大卫·库尔珀所说的“以普遍化强制为特征的现代性，似乎不同于前面曾经讨论过的那种以主观性的统治为特征的现代性” [11]227。这种由高速发展的技术所带来的对高度趋同甚至是极端统一而产生的心理恐惧，非常容易导致对生物原始多样性的怀念。而自然往往就容易承担这个被日益怀念的初恋美人的形象。而以我看来技术同样会导致更大的独立性、异样性和创造性，甚至使诗之自然观超越主题（题材和处理对象）以及象征（修辞形式）的层面。

　　由此来看，雨果对自己热衷政治甚至挖空心思进入法兰西学院的相关解释并不值得当代理会与批评。他将“自然”置之一边的同时给予合适的尊重，显然是出于在他看来更为迫切的时代理由。而我更想看到的是他能够给出与其相关的文学理由。换种角度，如果我们观察雨果在从事诗歌写作之外还在从事小说、戏剧以及政论方面的写作，我们或许就能理解他写作的多样性同样会使他对诗歌本身的多样性之把握并不陌生。即使是后来出现的似乎比较单纯的书写自然的诗人弗罗斯特，他笔下的美国农场风景与四季同样是变化多端的，如同他变化多端的心情和笔触，尽管从总体来看他是一个相当宁静的诗人。在解释这些现象的时候，显然象征派的理论与浪漫派的理论同样具有手术刀划开奥秘之夜的实际效果。

　　作为诗人之中的聪明人，当代的佼佼者们是比较容易跨越理论设置的应用界限的。而雨果同样被自己的肉体精力所支配，他可以一边与尤丽叶·德鲁埃漫游于山水之中，一边给阿黛尔·雨果写配有图画的日记体书信。而自然在他的晚年同样会出现在他的笔端——

　　我时常在黎明时突然惊醒就披衣而起，

　　我是被晨光或者是被已经完成的梦惊醒的，

　　或者是由于鸟儿鸣啭，或者是由于风；

　　于是我立刻开始工作，甚至这时

　　居住在我旁边的工人们也还没起床。

　　黑夜消逝了。星星稀疏零落，

　　有时我的浮想随意挑选了其中的几个。

　　我站着工作，同时看到心中

　　情思的诞生和天上曙光的出现。

　　我把文具箱安放在窗台上面，

　　一大片用百十颗钉子钩住的爬墙虎

　　笼罩着这窗子，活像一个阴沉的狼窟，

　　而我就在这纵横交错的枝叶间写，

　　不时在碧绿的叶儿上擦一擦我的笔尖。

　　　　　　　　　　　　　维克多·雨果《我时常在黎明时……》[12]301

　　诗人不会主动把自己关在兽笼之中，尤其是把自由视为生命的浪漫诗人雨果。他在内心深处或许不喜欢整体的，或者说妩媚的自然，尤其是冒充自然的人工修饰的风景区，但是当他赋予各种自然事物以自己的个人色彩，或者说使之在自己的作品中扮演背景或者隐喻以及其他角色的时候，或许就能从更高的角度证明，这些看起来外在的自然可能就是内在的人性显示。在文学或者诗歌之中，一般来说不可能出现这样的情况：你看到的山就是他看到的山。两种不同的主观认识都不可能把自己的所谓客观当作真正的客观。

　　那是什么低沉的声音

　　我仔细向那边倾听

　　危险把我从梦中惊醒

　　我听见波涛远去的声音

　　不停地拍打我的小屋

　　打湿了它的两扇窗户

　　那是它的两只耳朵

　　日夜把波涛的声音倾听

　　打开窗户，我看见月亮

　　像一块铁砧沉入海水

　　出海的人们呵是否平安

　　出海的渔船有没有归来

　　涛声呵，我目送渔民的船只

　　离开三月的岸边

　　他们的船只没有归来

　　他们的骸骨葬在何处

　　那是什么低沉的声音

　　我一遍遍向那边谛听

　　我关上窗户

　　我的耳朵怎么关上

　　在深夜里我来回走动

　　耳朵里满是这不绝的声音

　　我的耳朵像一双旧鞋

　　一双灌满雨水的旧鞋

　　西渡《夜听海涛》[13]22-23

　　正文之前诗人直接引用雨果《夜听海涛》中的句子：“那是什么低沉的声音/请你向那边仔细谛听”，正文开始则是对雨果的回应：“那是什么低沉的声音/我仔细向那边倾听”。这是当代诗人西渡对浪漫诗人雨果的致敬，同时也是一种新的继承与发展：保留“呵”这样的叹词和抒情语调；将更为古典的四行结构重新请回来（而古典与浪漫竞争之时却必须非此即彼），并以新的关联性比喻（窗户/耳朵；耳朵/旧鞋）重新阐释或者强化人类（我和渔民）与自然的关系：主要表现为观察和哀歌形式。这让我更清楚，单纯的批判与单纯的赞美确实并不适合诗歌美学对自然的全面论述与利用。至于如何穷尽它的丰富性与复杂性同样可以成为当代的美学或者诗歌任务，比如孙文波的《反风景》：“……出来吧！相互模仿的小城市，/丑陋而没有布局的小楼房……”[14]89再次严肃地验证现在的所谓自然其实是一种必须包括城市本身在内的革命性观念，比如我们在生活中发现的针对城市本身而描述行道树与青铜雕塑之间呼应的部分，比如孙文波写作之中的“新山水诗”主题，绝对不同于中国古典文学的“山水诗”，更不同于浪漫派的“自然诗”，反而与波德莱尔的“城市诗”更亲近。

　　那么由此看来雨果抛弃自然而倾注时代的真实与自由只是从陈旧的自然观出发，而从今天的角度来看他产生的这种欲望——“为了实现艺术真实，他必须充当向导、预言者、指明道路的人。”[15]58——正是人的一种自然反应，而其他人可能仅仅由于性格差异而得以避免这样的行为。类似的雨果镜像在当代中国并不罕见，只不过我们并不能从中看到类似雨果与他的时代所取得的某种协调性，而更像一种接近商业化宣传或者将个人名声最大化的甚至也是无伤大雅之运作的东西。我相信真正的内行能够区分它的非文学性而不致受其影响而干扰自身对文学的基本判断能力，或者被表面的生活方式的浪漫化所迷惑，因为个人传奇或者其他极端方式并不会提升作品自身的魅力。当代已经能够非常严格地区分传媒与文学各自聚集的焦点究竟是什么。20世纪80年代的虚假传奇在文学内行那里显然并不存在。

　　当然我们没有忽视被视为反面的雨果教训，比如“雨果的夸大其词、一本正经的浪漫主义”[16]120，或如“在他后来写的诗中，出现了怪诞的异国情调和过分的矫揉造作。”[17]323如果这种批评不是说雨果作品风格而是说雨果语言精确性的问题，那么他被后来的文学史诟病是没有问题的。当代诗人不必掩饰历史问题和浪漫派的各种缺陷（比如随意性与故意偏颇），虽然历史问题之中的缝隙为之后出现的自然主义或者现实主义的萌芽提供发展的动机和契机，更何况我们“中国的文人们深谙这种分类学意义上的山水辩证法”[18]115，比如在当代就能敏锐地察觉：“在雷峰塔/风景即是伤痕”[19]196，或者敏感地意识到：“我们在散步时遇到的那些树/都已化为游魂”[19]108，或者“雾没有声带，没有手机，雾大起来/雾把窗帘后我孤独的脸遮没……”[20]74当代中国问题狡黠地藏在自然风景之中，等待我们凭借具体而特殊的诗句放大镜把它们找出来，并像大头针一样创造性地把它们订在历史标本簿上。

浪漫主义的历史技术和当代技艺

　　当谈到诗歌、哲学、政治、技术、科学、社会品德，谈到手艺，谈到涉及本国问题的戏剧，谈到制造海船的技能，谈到一切其他技能的时候，能够率先实际解决这些问题的人总是真正伟大的。最准确的描写，也正是在艺术家没有找到现成的、适合于他的手法，而创造新手法的时候。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　惠特曼《〈草叶集〉序》[21]21

　　人类已有之诗歌技能就是我在标题之中所说的历史技术——显然我们的当代技艺包括这种日积月累的历史技术。至于当代诗人是否将它予以强调或者当众言说则因人而异，而且其中之核心部分早已成为个人之写作奥秘而藏于心中。浪漫诗人同时也是大诗人的惠特曼（将“great”译成“伟大”显然存在问题；大诗人是相对于小诗人而言的诗人类型）不仅对诗歌之历史技术的优越之处认识清晰，而且他更明白当代技艺之中尚未出现而等待被创造出来的解决诗歌问题的能力部分是多么重要。这固然是因为他的才能，更是因为“他相当重要的任务就是协调与转化这些纷繁复杂的责任”[22]397。这种责任就是政治与文化的责任，“协调”与“转化”其实正是惠特曼的一种重要而有效的诗歌方式。我们一方面意识到宽阔视野的始终存在，一方面更要明白诗歌的本体问题尤其技术与技艺问题其实是非常具体的。

　　在读诗专家布鲁姆的浪漫派诗歌“传承序列”中，惠特曼位于济慈他们这些鼎盛期浪漫派诗人后继者的行列。那么浪漫派在诗歌中的位置呢？布鲁姆说：“当我还是个年轻的评论家，我对浪漫派传统里的诗歌情有独钟，它们遭受的歪曲无疑激起了我的争辩，这种歪曲来自艾略特和他学术界里的新批评追随者……”[23]21虽然我从1988年起就成为艾略特派，而且诗歌批评方法主要得自于与新批评相关的学术训练，但是在此处我仍对布鲁姆的浪漫派观点表示由衷的好感（只对“歪曲”的说法持保留意见），何况没过多久，布鲁姆就转过身来悄悄地说，“艾略特是一个秘密的浪漫派”。[23]22这种洞见让人欣慰，因为艾略特和他的论敌之一，致力于恢复浪漫批评传统的默里一样深谙创作心理学，而且因为身为诗人之故，艾略特决不会因为概念而忽略自己写作之中的情感体验。而对于向来不受约束的惠特曼，布鲁姆同样能够看到他的另外一面：“惠特曼宣称自己的诗平易近人，但他最好的诗却很微妙、难以捉摸、神秘莫测，要求读者提升自己对比喻的细节的感知水平。” [23]43

　　惠特曼对自我和情感的关注与充沛表达体现了浪漫派的传统特征及其技术精髓，比如他在长句之中把事物的具体名称和自我意识发挥得淋漓尽致；而对于双关这样一种更多属于当代技艺的能力他也绝不缺乏，甚至赋予其独特的魅力——

……

Imusing late in the autumn day, gazing off southward,

Held bythis electric self out of the pride of which I utter poems,

Wasseiz'd by the spirit that trails in the lines underfoot,

Therim, the sediment that stands for all the water and all the land of the globe.

Fascinated,my eyes reverting from the south, dropt, to follow those slender windrows,

Chaff,straw, splinters of wood, weeds, and the sea-gluten,

……

As Iwended the shores I know,

As Iwalk'd with that electric self seeking types. [24]205-206

　　……

我在秋日的傍晚沉思着，向南凝望，

被这个我引以自豪和为之吟咏的带电的自我所吸住，

被那些在脚底的电线中流动的精灵所俘虏，

被海面和那代表地球全部水陆的沉淀所征服。

在迷惑中，我的眼光从南天落回到地上，观看那一列列的堆积，

那谷壳、稻秆、碎木片、野草，以及大海吃剩的东西，

……

当我走向我所熟悉的海岸，

当我漫步着，让那带电的自我搜寻着表现的字眼。[25]423

　　这几句不仅带有难以捉摸的特点，而且在“字眼”与“带电的自我”、“脚底的电线中流动的精灵”之间构成双关：“字眼”关联出版与文化，“带电的自我”则关联肉体之中孕育的精神与想象（这对惠特曼来说几乎是代表性的）。同时与原文对比，我们可以发现，译者李野光将原本并不押韵的句尾单词译成押韵的形式，与当代某些译者将现代诗的复杂韵脚译成无韵体形式一样都是属于并不特别恰当的处理方式。当然我理解李野光先生译法之中蕴涵的美学原则（与赵萝蕤译本比较，我更喜欢他的这个译本，就是因其译本气质和气势以及对“这首中文诗”形式的准确理解），但是他对靠内在节奏取胜的惠特曼显然是信心不足。

　　当代诗人并不特意强调浪漫派一向注重的主观感受，或者一味张扬现在所谓的客观技术，因为目前的界限划分已与历史之中的辨别方式完全不同。对于惠特曼之前的浪漫派来说，当代诗人几乎都是同时使用多种技术——这是从总体状况判断的，因为在一首具体的诗的写作之中，一般更加强调技术的合理性，而不是同时炫耀所有的技艺。比如长句与自我意识相互结合的应用：“我很少摸到我的脸颊、我的脚踝。我很少摸到我自己。因此我也很少批评我自己，我也很少殴打我自己。”[26]5-6这种形式以及关注“我”的浪漫图景与惠特曼非常相似，只是情绪和语调更加趋向“内敛”的特征。与其说这是时代差异造成的不如说是由作者性格和美学选择决定的③；比如长句与想象、思辨互动的应用：“他在自己背上添了两只翅膀，但是不舍得去掉两条臂膀。”[27]108诗人对韵脚的严格把握甚至比惠特曼更像浪漫派。而在某些时候我们确实能够看到更为典型的浪漫性表现——

　　积雪都化成了流云，山间的溪水变得隐约。

　　我们躲避着蜂群和不知名的甲虫

　　向高高的山梁走去。

　　山顶落满桃花时，我们开始说笑、四下张望，

　　又忽地沉默，把花瓣含在嘴里，

　　坐在云上开始想心事、杜撰新的诗篇。

　　2003年9月22日

　　　　　　　　　　　　　　　　　马骅《给韩博》[28]139

　　这是一首具有传统情感和自然主题的诗，在当代技艺中仍旧保有一席之地——这就是为什么文学并非线性发展的主要原因。它的存在意味着我们不仅在惠特曼之后，而且可能在惠特曼之前。当然我们已经注意到其中出现的方式是描述而非抒情，这是具有当代性质的。比如当代某些诗人在书写母亲之爱的时候，往往难以逃脱浪漫派的歌唱传统，但是具有书写真实能力和更高美学修养的诗人却独辟蹊径而这样表达：母亲“关心再次过度/更不含蓄地对我说：/‘做爱的时候/暂时先把电扇关了/至少不要正对着自己的身体吹’”[29]25让人吃惊的不是这种对母亲关心方法表达不满的表面方式，而是背后隐藏的更具人性深度的情感——肤浅表达的早期浪漫派问题在当代其实能够解决，因为当代已为我们提供各种复杂的解决问题的美学方式，你只要大胆应用它们而不必顾忌浪漫性在中国语境之中引起的矛盾反应——即使看不起或者鄙夷浪漫的人，认为浪漫是一种幼稚的社会表现的人，仅仅把浪漫当作怀念青春期记忆的人——从接受史的角度来看，他们对浪漫之好坏的狭隘认识似乎带有阶段性，并常常困惑于被日常生活的庸俗性搅扰的语义，而将新鲜和奇异的深度肤浅化，这正如某些浪漫派作品的译者从熟练而保守的社会语言角度施加给文学或者诗歌的形式其实不是“祛魅”和“亲切”，而是使之与真正的美分离——

　　从它们绿叶繁茂的枝头

　　听到鸟儿在树上歌唱，

　　我们看到小鸟飞下来，

　　沿着小溪来回地飞翔。

　　诺瓦利斯《赤杨》[30]70

　　实际上我无法相信德文之中的诺瓦利斯如此平庸，因为我们在中文的字里行间发现存在另外一个醉心于语言魔术和晦涩要求甚至是去浪漫化的诺瓦利斯。

　　让他随清洁的阵雨来到，

　　让他在熊熊火焰里燃烧，

　　化为空气和膏油、霜露和雷电，

　　让他贯穿大地的兴建。

　　诺瓦利斯《虔敬之歌》[31]67

　　不是说聪明人寻找一个好客的床榻过夜吗？

　　那么，爱上长眠者的人才是聪明的。

　　诺瓦利斯《片断》[32]188

　　前面“赤杨”，后面“膏油”，“床榻”，从名词表中我们就可以猜测什么样的胃口才能消化某些诺瓦利斯讨论过的丑陋美学（启动波德莱尔的力量）涉及的危险事物。而从整体来看，浪漫派的历史问题仍旧把它的致命缺陷摆在我们的面前。现代派当年试图解决的问题，我们今天必须继续解决。某些问题在目前的文学从业人士之中仍然表现出相对集中的特点，即使在略微突进的东欧反抗文学和美国语言诗、中国经验诗之中，我们同样发现与浪漫派有所关联的缺陷——而且不需要把浪漫主义的历史特征和文本特征列举出来，再以它作为尺度衡量丰富而复杂的当代诗。这不是说距离之远近，如陶渊明与弗罗斯特之间，而是说在诗人中间，文学秩序并没有批评家看起来的那样清楚，而且诗人确实不需要这种文学井田制，因为麦克尼斯说过：“我们这一代（1926年大约18岁）的矛盾是……我们的内心是浪漫的……我们出生的时期剥夺了我们内在的东西，即十九世纪的浪漫倾向。”[33]172这句话怎么看怎么像我们这一代人的话剧台词，何况从保存文化角度和社会发展角度，我们更像一群自信的补课学生而非疲塌的复读生。而且浪漫精神甚至比技艺本身更像一种技艺，比如“浪漫主义就是个人的反叛”[34]3，或者依靠主观作品唤起公众对诗人的个人兴趣，“这种兴趣是基于对个人内在价值的尊重：他们将个人的权利凌驾于整个社会的集体诉求——包括政府的、道德的、世俗的、学院的与教会的诉求之上。浪漫主义者几乎从来就是叛逆者。”[34]4我们在曼杰施塔姆以及米沃什和他们中国同行的作品中欣慰地感应到类似的温度，比如唐不遇和蓝蓝。

　　我始终相信浪漫派反对自然科学是表面化的——反对的应是科学至上主义及其背后机械而僵硬的冷漠观念。正如反对现代性的人并不反对交通工具的便捷性，而是反对它对人的极端控制。所以在当代诗的考察中，我们张扬的浪漫主义并非原教旨浪漫主义，当然更非历史上的浪漫主义余波，可能只是一种观察问题的角度。一味否定与纠正只能使丰富的文学问题简单化和粗糙化，而应把精力用来关注类似的现象：“不过韦斯克尔关注的是崇高，他希望放弃比较简单的快感，追求更为困难的快感，这也许将始终是20世纪有关高级浪漫主义诗人批评的一个界限。”[35]139——当代的诗歌使命恐怕不仅是追求“困难的快感”。

　　我在1989年6月的本科毕业论文的第一句写道：“我秉承自诺瓦利斯以来的传统……”现在回顾与检讨，浪漫派传统仍旧存在于我的写作之中。我知道它存在的意义对我来说只是一种个人意义，而且我并不希望它从我这里变成一种普遍意义。我只是觉得，在观察当代诗的时候，这种意义对同行（而非批评家）写作的参考价值是显而易见的，就是说它不仅仅让我自己更有理由从事自己的工作，而且能够随时发现从哪里可以获得更多的资源、方法和动力。如果我们不能全面理解浪漫派的启示，那么我们可以换种角度来接受他们——我们的前辈同行——千辛万苦积累的写作经验。这些经验才是远超文学史价值评估层面的真正财富。

　　正如米沃什之于当代中国诗人，“文学外省”波兰同样给“类似处境”的中国提供有效的借鉴——“经过浪漫主义时期之后，波兰文学只有一个前途，那就是使自己成为表现我们这个时代的一种现代的、一种生气勃勃的形式。”[36]137这里的中心词，我认为不是“时代”，而是“现代”和“生气勃勃的形式”——保存激情和承载情感的浪漫性形式——对于我们当代诗人来说就是如何书写的形式——诗——我们当代诗人的存在家园，因此我们有必要继续怀疑，继续更正与继续创造——切记美学使命而穷尽表达之可能。

2014.2.19-25

注释： 

（1`）这是本文的起点和我个人的兴趣点。如果这个认识/认同不能成立，那么一切均无从谈起（我坚信这是我与持相反意见者的一个极其重要的分歧，它意味着由此而来的当代分野）。正因如此，浪漫性对于我们这类诗人而非业余读者来说，就不仅是历史性的，而且是现实性的（它不仅包含着从历史实际中吸取写作经验的实用方法，而且还包含着将浪漫性重新置于核心文学价值观的诗学企图；浪漫性作为概念的前景非常可观）。而且我们知道浪漫以及浪漫主义的定义之复杂和混乱以及与之相关的各种讨论贯穿文学批评史和十九世纪至今的文学实践（比如默里和卢卡奇针锋相对的表述：默里说，所有的伟大作家都是浪漫主义者，比如雨果；卢卡奇说，所有的伟大作家都不是浪漫主义者，比如雨果。所以诺思洛普·弗莱说不要轻易给浪漫主义下定义），因此我不想在此纠缠停顿。我们更知道其首先是文学现象（文学团体，如德、法、英、美的浪漫派；文学思潮/文学主张，如浪漫主义），其次是文化模式（本文基本不涉及这个问题，比如法国浪漫派和浪漫思想与法国大革命的关系等），具有这样两种基本认识框架之后，我们就可以进行当代诗的思考工作。关于其根源以及重要性可以参看《浪漫主义的根源》（以赛亚·伯林，译林出版社，2008）和《卢梭与浪漫主义》（欧文·白璧德，河北教育出版社，2003）；关于其文化模式以及政治性质可以参看《政治的浪漫派》（卡尔·施米特，上海人民出版社，2004）；而诗人的相关思考可以参看《浪漫派的艺术》（波德莱尔，上海译文出版社，2009）和《波德莱尔美学论文选》（人民文学出版社，1987），两书存在重复文章。此外，经典著作可以参看《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》（艾布拉姆斯，北京大学出版社，1989）；中国的“浪漫派”可以参看《中国现代作家的浪漫一代》（李欧梵，新星出版社，2010）。

（2）奚密在总结和转述现代主义和浪漫主义的差异之后说，“现代主义承袭了浪漫主义对艺术独立价值的坚持，对个人想象力的强调，和对工业革命以来都市文明的批判。”从方法论来看虽然它强调时间轴的作用，但是从实质来说它更加显示出从浪漫与现代的关系之中牵扯出来的非常重要的部分：独立价值/个人想象力/文明批判。这段话出自奚密的《早期新诗的Game-Changer：重评徐志摩》，这篇文章是2010年第2辑《新诗评论》（北京大学出版社）“问题与事件：浪漫主义与中国新诗”专辑四篇文章之中的一篇。其他三篇分别是王璞《抒情的和反讽的：从穆旦说到“浪漫派的反讽”》（“新诗的写作和历史，都可以被理解为反讽的体验和对精神自我的坚持”，这对当代写作和批评具有核心和主要的意义，尤其是对当代写作）；田晓菲《新诗与现代诗》（其中两点值得注意，一个是诗人“任意拿来而不问”的自由，这对创造性非常重要；另外一个是新诗不能代替旧诗，“各种诗体的并存”，不仅使浪漫派作品复活，而且暗示写作方式的多源性和多元化）；段从学《浪漫主义的历史形态与思想限度》（“无边的浪漫主义”是一个很有意思的提法；关注“人义论”转向之后的现代性问题）。

（3）虽然我在西川的作品之中发现不少浪漫因素，但是西川自己却对浪漫主义从话语系统和诗人形象的角度予以思考、反省和批评，并将之确认为“19世纪化”（典型案例是屈原形象的浪漫主义化），“一种时代迷信就这么形成了：只有浪漫主义诗人才是真诗人。”（《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，《今天》2008年春季号）王敖在《怎样给奔跑之中的诗人们对表——关于诗歌史的问题与主义》（文章见《新诗评论》2008年第2辑）中除了谈到对西川文章的不同意见之外，极具建设性地为浪漫主义提供了一个精彩的描述版本，并且说：“在我们自己的写作中，在我们对传统的认识中，在我们对自身的认识中，浪漫主义仍然有强劲的生命力。”虽然在我的实际写作中，并不特别需要话语和理论的支持，但是王敖文章中类似洞见的存在让我明白，浪漫主义之中的好东西是不可能被丢掉的——我说的不仅是作为规范类型的传统以及精神，而且还包含作品之中潜伏的才能和经验，尤其是抒情技术以及类似“创新”这样的基本原则（浪漫主义开启的）——在当代恐怕仍旧不是共识——这其实就是我们这个年代的诗歌背景。

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