来源：《里尔克艺术随笔》东方出版社，2002

1.瞧，我们在最开头

领先于一切

身后一千零一个梦

而无所为

2.我再想不出什么比这更让人愉快；

要做开天辟地第一人。

在一个长达几百年的破折号后面

写下第一个字。

3.我在做以下观察时想到了这些：我们现在还像原始人那样在金色的底子上面画人，他们立在某种不确定的背景下，有时是金色，有时是灰色。他们有时是亮色的，身后往往是深不可测的黑暗。

4.这可以理解。为了认识人，必须将他们隔绝起来，但经过一段漫长的实践过程后，便可以将单个的研究结果重新置于一种关系当中，用老练的目光观察他们多姿多彩的神情。

5.你不妨将一幅属于14世纪意大利艺术的金底画与后来早期文艺复兴时期意大利艺术大师所作众多作品中的一幅作比较。在后者中，在翁布里亚明朗环境中闪着微光的风景前，众人物聚在一处，进行神圣的交谈。金色的底子将每个人物都隔绝开，风景在他们身后闪着光，好像是他们共同的灵魂，他们的微笑和爱都从那儿来。

6.接着，你再想想生活本身。回想一下，人类有很多臃肿的表情和无比冗长的语言。而他们哪怕只有那么一个片刻做到像马克·巴塞蒂描绘的美丽的圣人那样安详、充实，你就一定会发现他们身后也有一片为他们所共有的风景。

7.也有的时候，在你眼前，一个人会从他那美好当中静悄悄地清晰凸显出来，这是你永不会忘记的珍贵的节日。从此以后，你爱上这个人。这意味着，你要努力地用你温柔的双手将他的人格轮廓按照你当时看到的样子描绘出来。

8.这同样是艺术的任务，它是更宽广、更无保留的爱。它是上帝之爱，它不能逗留在个人身上，个人只是生活的一扇小门。它必须穿过这扇门，不可以倦怠。为了实现，它必须在全体——合一之处显灵。当它将馈赠给予这一时，无穷的财富也幸临在每个人身上。

9.我们可以从戏剧当中看到艺术离此境界有多么遥远。艺术在选举当中已说出或想说出它是怎样观察生活的，它不去观察处于最佳宁静状态的个人，而去观察众多人的行动与交往情况。这样，它仅仅是像14世纪的意大利艺术家那样将个人挨个放在一起，任由他们自己越过灰色或金色的背景相互交朋友去。

10.因此，实际上也就成了这种情况。借助言语和表情，人物摸索着想接触到彼此，他们的胳膊几乎快脱臼了，因为，表情太短了。他们没完没了地吃力地互相投掷音节，但心有余而力不足，只是接不到球的蹩脚球员。这样弯腰佝背地找呀找，时间都过去了——和生活中一模一样。

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11.艺术无所作为，它只是将迷惑指给我们看，我们大多都身处迷惑之中。它没有使我们变得安详宁静，而使我们胆怯。它证明我们人人都生活在不同的岛上，但这些岛彼此离得太远，远得足可以寂寞和无忧。一个人可以打扰、惊吓、或拿着长矛追逐另一个人——却没人可以帮助另一个人。

12.从一座岛到另一座岛的方法只有一个：冒险一跃，可能受伤的可不止是脚。由于偶然和滑稽，出现了这样永无休止的跳来蹦去的情形，因为，可能这样：两人同时朝彼此的方向跳过来，于是，他们只在空中相遇，在这样费力地更换了地点之后，两人距离依旧那样遥远——这个人离那个人——仍然像从前那样远。

13.这没什么奇怪，实际上，那座我们庄重而安然地走在上面的人与人之间的桥梁不在我们之中，而是像在弗拉·巴托洛梅或列奥那多画的风景里一样，在我们的身后。其实，生活在单个的人身上变得尖锐化，形成尖峰。从一座山峰到另一座山峰的路可是要通过宽广的峡谷的。

14.因此，当两人或三人走到一起时，他们还不算在一起。他们好像被不同的手操纵的玩偶。只有当所有的线绳受同一只手控制时，他们才被一种共同点驾驭，它迫使他们鞠躬或下蹲。在玩偶的线绳被一只控制的手握住的终端，人的力量也即在那儿。

15.只有在共同的时辰，在共同的风暴中，在彼此遇见的小屋里，他们才找到彼此。这样等到身后有了一个背景，他们才开始相互交往。他们必须能够以同一个故乡作证，就好比他们必须互相出示随身携带的写着同一个侯爵的旨意、盖着同样印章的认证书一样。

16.包围着你的无论是一盏灯的歌声还是风暴的声音,无论是夜的呼吸还是海的鼾声——在你身后，总有一种宽广的旋律，它由千百种声音交织而成，而你的独奏在其中只是偶尔占一席之地。要明白自己何时插入演奏，这是你的寂寞的秘密：如同真正交流的艺术一样：让自己从那高高的话语上跌下来，跌进共同的旋律中。

17.如果马克·巴塞蒂笔下的圣人除了托庇于这种相互毗邻的愉悦状态还另有所望的话、他们就不会在他们所居的画面的前部相互伸出纤柔的手来。他们会退转回去，变得一样的小，在寂静的田野深处，越过小桥，向彼此走去。

18.我们在前面的人同样如此。渴望在为我们祝福。我们的实现是在远方闪闪发光的背景之中。活动和意志都在那里。历史在那里上演，我们是它暗淡的标题。我们在那儿集训和告别，安慰与悲伤都在那里。我们在那里存在，而走动在前景。

19.你回想一下那些人，你看到他们在一起，却不在同一时辰。比如，相聚在的确受人爱戴的人的灵床前的亲戚们。他们有的沉浸在这个回忆中，有的沉浸在那个回忆中。他们说的话都擦肩而过，彼此并不了解。他们的双手在迷惑中相互错过——直到痛苦他们身后扩展开。他们坐下来，垂下头，沉默不语。仿佛有阵风在他们头上呼啸，他们彼此的距离从未像现在这样近。

20.否则，如果不是一种沉重的痛苦使人们变得同样安静的话，那么，他们所听见的背景的强大旋律便会不等，而且，许多人压根就没有听见它。这些人就好像是忘记了自己的根的树，以为枝叶发出的沙沙响是它们的力量与生命。许多人没有时间去听那旋律，他们容忍不了任何围绕自己的时辰。这些人是可怜的无家可归者，失却了生存的意义。他们敲击着白昼的琴键，弹奏着永远不变的乏味而无药可救的调子。

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21.若想洞悉生命，我们必须思考两件事：

一是：由物与芬芳、情感与过往、暮色与渴望共同合成的伟大的旋律——

二是：补充和完善这大合唱的单个的声音。

为了创立一件艺术品，即：反映更深沉的生命、反映超越现今而适于任何时代经历的图画，有必要使这两种声音，一是相关于时辰的声音，一是这时辰当中一群人的声音，达成恰当的比例，达到平衡。

22.为了这个目的，人们必须已将生命旋律的这两个因素的原始形态认清楚；人们必须从大海的喧闹中离析出波涛的节拍，并已从每日会话的乱麻中理出牵扯着其他线条的那根生动的主线。人们必须将纯粹的色彩毗邻放置，认清它们的对比与亲和度。人们必须已将许许多多的事情都忘掉，为了那重要的事情的缘故。

23.同样安静的两个人用不着谈论他们的时辰的旋律，这对他们本来就是共同的。它如同竖立在他俩当中的一座燃烧的圣坛，他们敬畏地以自己少有的只字片语供养着圣火。

我若将这两人从他们无意的存在中取出而置于舞台上，我就很想给观众看两个怀着爱心的人，并且解释他们为什么很幸福。但在舞台上，圣坛是看不见的，没人能说得清这两个献祭者的奇怪神情。

24.这时，只有两个办法：

或者是人物必须立起身，说很多话，做很多让人糊涂的手势，试图说明他们先前的经历。

或者：我毫不更改他们深沉的行为，并亲自作如下说明：

这里有一座圣坛，上面燃着圣火。你们可以从这两人的脸上看到圣火的光芒。

25.我认为后一种办法具有无与伦比的艺术性。本质内容丝毫未损，我这样描述将两个寂寞者联合在一起的圣坛，让大家都见到它并相信它的存在，没有让事件的次序因为简单元素的混入而被打乱。相当长的时间以后，观众将不知不觉地看见那燃烧的柱子，我也不用再做解释了。在相当长的时间以后。

26.上述有关圣坛等等都只是一个比喻，一个很粗略的比喻，中心问题是怎样将人们在其中发言的共同时辰在舞台上表现出来。这支歌曲在生活中被托付给了昼或夜的千百个声音，托付给了树林的沙沙响或钟表的滴答声及其忧郁的钟鸣声，这背景的大合唱确定了我们言语的语调和节拍，若在舞台上用相同的手法表现，观众是不能理解的。

27.因为那被人们称作“气氛”、并在新剧本中受到一定程度重视的东西只是一次不完整的最初尝试，它试图让风景透过它面前的人、语言和暗示显现出来，大多数人根本未察觉到它，而因为它是悄无声响地暗暗发生的，可能所有的人都不会注意到它。技术性地加强单个的声响或光线显得可笑，因为这使单独一个声音从千百个声音当中顶了出来，以至整个情节吊在了一个角上。

28.只有当人们承认了这支背景之歌的广阔规模，才能保证对它的公正，而这无论对我们的舞台手法，还是对持怀疑态度的大众的理解力而言，都显得很不合适。——只有通过一种严格的风格化才能达到这种平衡，即在那些被情节弹奏的相同琴键上弹奏无限的旋律，将那伟大的无言谱作言语。

29.这就好比在明亮的闪着微光的对话后面静静展开一曲合唱。宽广和富有涵义的宁静绵延不断，在此之前的言语显得好似是对它自然的补充，这样，便可圆满地奏响那曲由于戏剧不能运用芬芳和隐晦的感受而似乎绝不可能奏响的生命之歌。

30.我想举个很小的例子：晚上，在一间小屋中，屋正中灯下的桌边面对面坐着两个孩子，不情愿地低头看书。他们俩都神游远方——很远的地方。书本遮盖了他们的出逃。他们不时互相唤一声，好让自己不在梦幻的大森林里迷路。在狭小的屋中，他们经历着丰富多彩的奇妙命运。他们战斗，并取得胜利，还乡并娶亲，教导他们的孩子成为英雄，并死去。

我固执地把这当作情节！

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31.但若没有那盏明亮的老式挂灯的鸣响，没有家具的呼吸和鼾声，没有房前屋后的暴风雨，没有这情节贯穿于其中的极其幽暗的整个背景，这一幕又是什么模样呢？孩子们在花园里、在海边和宫殿的阶前做梦的情境会多么不同。在丝绸还是棉布上绣花，可不能不讲究。人们得明白，他们是小屋之夜这个金色绣台上笨拙地绣着生涩的回形花纹。

32.我现在想让这旋律按男孩子们听见的那样奏响。一个沉静的声音必须在场景之上悠荡，随着一个看不见的信号，细弱的童声插入，飘远，而宽广的大河穿过夜色中这狭小的小屋，继续咆哮着，从一个无限向另一个无限奔去。

33.类似这样的更加广阔的场景，我知道许多，根据场景的明确风格，我指的是各方面的风格定性或轻微的暗示，合唱在戏剧舞台上能自行找到其位，并警醒着发挥作用，或者，它的作用仅限于那发自共同时刻酝酿过程的广阔的非个人的声音。无论怎样，就像在古希腊合唱中一样，这声音里蕴涵着智慧，这不是因为它对情节作出评判，而是因为它是那支轻微的歌曲的发源地，而且，这支歌最终还将更完美地回到它的怀抱。

34.我认为这种情况下的风格化的、非现实主义的表演仅是一种过渡阶段，因为，在舞台上最受欢迎的总是那种与生活相近并在这最外在的意义上“真实”的艺术。但是，认清原始的元素并使用它们，这恰恰是通往自我深化的内在真实的道路。在做出严肃的尝试后，人们将学会更自由、更自愿地需要被理解了的基本主题，这样，也就离那现实主义的现实、一时的现实又更近了。但它和从前是不同的。

35.我认为有必要做出以上努力，因为，否则的话，在舞台的喧闹声中，人们将永远丧失对细腻情感的认识，为了它，人们曾长期地工作。这是很可惜的。戏剧如果不带倾向性，不作任何强调，是可以宣告新生活的来临的，也就是说，它把这消息通知给那些没有渴望和力量学会认得新生活的面容的人。他们不应受到情景的改变，却至少得知道，新生活出现在我们的时代，紧靠着我们。这已足够万幸了。

36.因为，领悟到这一点几乎具有宗教般的意义：人们一旦发现了背景的旋律，就不再会在话语中惘然无措，也不再会盲目做出决定。要成为一个旋律的一部分，要理所当然地占据一席之地，要对一件广泛的作品负有某种义务，在这作品中，一切无论巨细，均有相同的价值。这简单的信念中包含着一种无忧的稳当，有意识的宁静的发展的首要条件是不做多余的部分。

37.所有分裂与谬误均源于人们没有在身后的、光线中的、风景里的、生与死当中的物中寻找共同点，而在他们自身当中寻求。因此，他们丧失了自我而一无所获。他们相互混合在一道，因为，他们彼此不能联合。他们彼此挨着，却不能站得更稳。因为，他们都摇摇晃晃，都很虚弱。在这种相互支撑的愿望中，他们消耗了所有的力气，以至对外界的东西，即使一丝波浪也感觉不到了。

38.然而，每个共同点都是以一系列不同的孤独的本质为前提的。在它们面前，它只是一个没有任何关联的自顾自的整体。它既不贫瘠又不丰富。在它的各部分疏远母体的统一性的那一刻，它出现在它们的对立面，因为，它们是从它开始继续发展的。它却不让它们摆脱自己的控制，根即使对果实一无所知，却在为它们提供养分。

39.而我们就好比是果实。我们高高挂在古怪地交错在一起的枝桠上，许多风儿吹着我们。我们有的，是我们的成熟、甜美和美丽。但造就这一切的力量是从一条遍及世界的根上通过同一条树干流进我们所有人体内的。我们若想为这根的力量作证，就必须在最孤独的本性中依赖它。越寂寞，越庄重，它的共同性便越感人、越有力量。

40.恰恰是最寂寞者拥有最多部分的大同。我此前说过，有人听到的那广阔的生命旋律要多些，有些人听到的要少些；相应地，他们在这伟大的乐团里承受的义务也或多或少。那听见了整个旋律的人便是最寂寞者，又是最具有大同者。他将听见任何人都听不到的东西，因为，他在他自己的完善中听懂了别人听来断断续续、模糊不清的东西。