分行形式：语言规约与断裂性

古典诗歌是一种“本体写作”，虽有地域相隔，但因韵律意境相通而能凝聚成美学共同体。古典诗虽然形貌不同，辞章上有诗、词、曲之分，但一首古诗就是一次完整的艺术。绝句或者律诗借意象入情，每一句都是生命个体体验、美学、自然观和价值观综合沉淀物，所以即便把古诗词拆开，每一句都依然是完整的，诗意也是完整的。

诗歌分行的意义何在？唐诗宋词用“押韵”和“词牌”对写作者进行形式规范，新诗把这些规矩全都打破了。对新诗而言，分行成了新诗唯一的形式规制。这条唯一的规矩，给新诗带来无限的可能性，也带来无尽的麻烦。当没有押韵的约束，没有体例的约束，分行规整的意义便发生了断裂。新诗分行的功能，不止在于截断，且在于传递、连接、跳跃、转折。对一个自律的写作者而言，分行是一种精神和气势的腾挪。分行，可以像瀑布落入水潭，让每个词语都应该携带重力，在全诗中垂直地指向下行的写作；新诗的分行可以是一汪水朝多歌方向流，每个方向流到一半最后干涸而亡；分行像水墨画的笔法一样，有落墨的疏淡和笔法虚实；分行甚至可以是一根线白描到底。

正是因为新诗中的分行缺乏体例的约束，一首诗去掉分行的形式，就可以连成一段普通的话。这段话看起来像是变成小说或者杂里抽出某一段。造成这种结果的原因，是因为分行不能完成语言严肃的规约。新诗中的分行不再像古体诗词一样处理句子间的音韵循环问题，分行就开始处理句子的语位关系。新诗中的分行，处理的是形式隔离和气势贯通的矛盾。分行改变了节奏，节奏的改变就意味着美学韵味的改变。

当分行以极端的形式化的形态出现时，分行的必要性需要重新考量。口语诗之所以被诟病，正是因为口语诗的分行沦为一种平白的形式，它剪掉了分行本应承担的复杂的美学和节奏功能。分行，最终要帮助一首诗形成思想或情感脉冲，形成独特的诗学地貌和美学场域。一首诗是一块平原，是地平线在平原的辽阔延伸。一首诗是一滩沼泽，一座山，一道断崖，一首诗要让读者陷入、攀登、临危观赏——杜甫说“语不惊人死不休”，分行即谓此意。

福柯在《词与物》中欣赏尼采的“谱系学”和“真实历史”。因为它能区分事物，能释放岐异性和边缘因素，能让间断性在主体身上穿行。新诗中词语依循机遇的界限，实现了关系的逆转。随着词语界限的断裂，主体也分化成散乱的经验体，诗成为意义的隐喻图式。在这种图式下，言语和意象分割了诗歌秩序，分行无法有效地介入诗歌语言的内部。

现代诗是现场的，断裂的。诗人回到词语和发生现场本体，用词语直接指涉经验自身。经过语言的淬火实验，经过词语的选择与沉淀，物象和事件本身被词语剔除，诗人将个人经验拖拽在诗句里，给诗歌带来新鲜的观感。诗歌凭借着符号化形象，让经验和思想成为主体。符号和形象使现代诗歌阐释与释义叠合在一起，诗人以感官开启叙述尔后以隐喻做结。以解构为诗歌书写策略，很容易将新诗导向语言的先锋。以文本中心和技术主义为导向的新诗歌，通过抒情弱化，通过词语的在场与缺席，让诗歌的陈述对象和语境哗变，语言的断裂与跨越，让意义变得晦涩难懂。

墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯说：“诗歌就是一条渠，通过它可以观察时间的表现形式。一个诗人无非是一个时刻，语言之河里的一个涟漪。”回顾一下诗歌史的时间构成，时间的书写像是河面上漂浮着排开的帆船：拂晓有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），黎明有“雄鸡一唱天下白”（李贺《致酒行》），上午有“雾一早就散了，我在花园里干活，蜂鸟停在忍冬花上，这世上没有一样东西我想占有，我知道没有一个人值得我羡慕。”（米沃什《如此幸福的一天》），下午有“摔和死，在下午五点钟。”（洛尔迦《在下午五点钟》），黄昏有王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”，午夜巴黎有波德莱尔的《恶之花》……

诗歌最终的书写对象是时间经验。塔可夫斯基认为电影“时间复印于它的真实形式和宣言中”，诗歌也有这样的功能。诗歌帮助写作者和读者俘获了时间的吉光片羽：“已经流逝、消耗、或者尚未拥有的时间”，时间重构了生命与经验，诗歌用时间帮助“雕刻时光”。^【1】

2017年，《星星》诗刊举办了第十届中国·星星大学生诗歌夏令营。这批写作者不拘一格，风格多元，诗作中有深思考，也有微哲学；有经验白描，也有哲学抽象；有对传统诗学的思考，也有对现代诗学的思辨；有编年史一样的句法陈设，也有不拘文法、敢于打破语言板结的章节探索……在他们的书写中，我们能看到新诗呈现的全新的格式与韵味。

贾假假的诗歌形式非常明确：长短句。长短句是宋词的形式，贾假假对宋词体例的输入令人耳目一新。他的诗长韵与短调并存，其诗读来有西北的苍凉，颇有“孤鸿流云”的感觉。不妨先从形式上看一下《不安之水》：

在故乡，庄浪。倒掉一碗水，你说。它会不会

借此，向东逃去

一碗泼出去的水，它把自己想成一条河

使劲地，使劲地在黄土上蠕动

我，久居地理上的高原。二十年，怀疑所有的水

把自己想成一种瓶子，把头颅骨拧紧了

从表面上来看，首先能看到一种规整的形式：数一数每一行的标点符号，就能看到，奇数行和偶数行的句子排布规律，几乎是四句、二句这样的长短节奏。这是宋词独有的断句节奏，唐诗里面是没有的。宋词与唐诗相比，最大的形式变化就是自由。长短相间的形式，打破了铁桶一块的语言规约，长短句的语言制式拉紧了语言的力度，让句子的节奏感更强。

宋代词学家张炎说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”^【2】大概是因为声音的介入和词牌名的流传，宋词的声音维度的彰显要求朗朗上口，就传唱对节奏感的要求很高，像当今的流行歌一样。这里暂不讨论声音的问题，继续讨论一种既成语言规约的介入对诗歌美学的影响。其实，在贾假假的诗歌中，能看到许多土白口语入诗，比如“像一窝蚂蚁一样的/团结，勤劳，黝黑，啃食着/赤裸的地脉”（《定山术》），“一路上/扭动的我，非对称的我，鱼儿咬破的我/被吹开。又，重新聚在了一起。”（《酩酊行》）这些土白的口语，如果单拎出来就会失去诗的原形。插入语在诗歌中显赫位置，节录与补白式的主位和述位关系，生成了新的美学，譬如《稀薄》：

元朝人爱使用，大块的比喻

来形容他手里的羊。

“那厮，直接从天上。赶下一群

又一群的白云。”

贾假假的诗歌形式，不止宋词制式那样简单。贾假假的诗歌里，哲学化的程式像立体主义装置一样镶嵌在诗歌里。插入语的使用、文本位移、附加的哲学维度、语言的中断与孤立，词语断崖式的自明与复现都值得深入研究。

木心曾做了这样一个比喻：“《红楼梦》中的诗，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。”为什么？为什么在贾假假的诗歌中，土白话入诗却能取得独特的效果——这是因为宋词提供了一种固定的形式规约，当长短句的语言规约介入到新诗写作中，语言就会得到一种体制性的升华。这就是语言制式的力量，很多时候我们将汉赋、绝句、律诗、宋词、元曲当做是一种美学风格，鲜有人谈及文体的语言制式。即便谈论，也是从押韵等技术学的角度切入，鲜从形式上作整体的比照。新诗最大的问题，就是在诗歌形式上没有标准的、通行的、为写作者共同遵守的语言制式。徒有诗形，而无诗质，缺乏语言制式，正是新诗发展遇到的瓶颈。

左拉曾说：“事物要重新命名，公众才会认为它是新的。”^【3】卢墨诗歌形式也别样新颖。卢墨在复旦大学读书，复旦诗派对长句的迷恋也在他的作品里留下深刻印痕。《绝句》系列中，四行体的长句绵密、热烈，他对词语能指的彰显，节奏的中断与延续，颇值得玩味。“在寂静的水族馆里，你曾陪着我仔细观察一只鳐鱼的游动，而发条正慢慢旋紧。”（《博物志》）“更深刻地潜入鱼群。或迟缓，或焦灼。鲸脂，这夜的体香，此刻皆由我呼吸。我们的所谋，应不至于更大更远。”（《下一首绝句》），“能清晰的感觉带，昨夜浓郁的新笋，依旧在骨骼间徘徊。他缓缓坐直，用一杯盐水稀释了这太过虚浮的春天。”（《另一首，或喝水绝句》），卢墨对绝句这种传统的语言制式进行了现代性的延伸：散漫的节拍、微妙的比喻和动词使用，词语的长尾所散发出的余韵，卢墨让诗歌让遁入深刻的时间之镜。卢墨的诗歌里，虽然语言制式只是四行句式，但是其中也穿插了游仙诗的漫游笔法，词语的彗星之尾让诗歌从意义步入到虚空的之境。唐诗是竖写的，宋词是横着写的。卢墨的新绝句体，给人一种横向维度的扩张感。过分的扩张，也让篇章缺乏理性的递进关系，意象缺乏共同的隐喻的转导关系，很容易让诗歌成为叙述迷宫。

虽然同属复旦诗派，贡苡晟和卢墨并不相同。和卢墨相比，贡苡晟在诗歌的语言制式并不算复杂。卢墨的诗像彗星扫尾，每个词语自带光环余韵，贡苡晟的诗则像化学方程式里生成的规则晶体。“上坡，迎着一阵阵下沉，骄傲的风/下坡，是从许多尚年幼的风身上碾过去。”（《远游》），“我曾醉心于隐形的她，一经触摸，紫色的/布衣书简被渲染成红。或许我是知晓的”（《维生素B12》）“人们将来年风干，藏于稻穗。”（《过九里》）这是一种观察，也是一种先知型的话语。

景观性的输入是贡苡晟诗歌中一大特点。光看题目就能窥见光怪陆离的“景观性”：《柠檬酸》《茶多酚》《脑啡肽》《白藜芦醇》《海葵毒素》《果葡糖浆》……“木桌上的陶瓷碗，彩釉仿佛还没有充过电，粥却早一步醒来。聒噪的，有时是鸟，有时是厨房的货件。他仿佛已不缺空气，茶叶盒里的歌者，叮叮咚咚响个不停”（《果葡糖浆》）丰富的景观物象、通过空间跨越来完成时间叙述，景观性构成了贡苡晟的写作特征。

在凡亚、贡苡晟、贾假假、梁上的诗歌中，总是会找到哲学的断片骊歌。凡亚和康宇辰在诗歌叙述中进行哲学维度拓展。凡亚说：“在文学和艺术之间，诗歌更加偏重于后者。”“我观察成排的乌鸦如何啄食这夭折的夜晚，水仙低着萎蔫的黄灯笼自怜。”（《分食记》）“挣不开镣铐的名字终于变了黑白/ 为什么又是纸在烧/天下雨/你本意拿伞，却拿起了刀。”（《人间》）“一个平白的雨夜/如漂浮一通不定的/远程电话 山岗失守来去的忙音”（《雨夜来音》）。凡亚在诗中放大了哲学的官能，他既然不同于卢墨，不甘做一个触词者，对词语展开单维度的想象，也不同于贡苡晟对静物有深邃的洞察力，凡亚通过务虚之笔，力图让笔触融进哲学，让诗歌接近哲学，就像奥地利小说家罗伯特·穆齐尔在小说中所做的尝试那样。如果说凡亚诗歌的哲学化尝试是分析哲学，那么康宇辰的诗则是古希腊式的追问哲学：“他存在/存在了多少年？”（《永别练习》）“剥夺标点，句子成为呐喊/那声音穿透永恒苍白的巴黎/什么是爱情？什么是苦难？”通过比照几种哲学化的笔调，大概可以看到几种特点：诘问、解构、延异、复调、位移、博论、混合与拼接、叙述中心的消失，哲学的音调在不同的诗歌文本中完成耀响与回声，从独语到对话，从单纯图释到语言装置，哲学让诗歌和修辞产生了多声部的审美效果，完成了文本断裂与跨越。不同的话语体系通过互文关系的衔接、比照，派生出多元的意义。视角变化和位移，这又何尝不是新诗的进步？

梁上的诗歌也颇有特色。如果说上述诗人都是化用，那么梁上的部分诗歌直接取法于翻译语素：“巴托里夫人和她灵魂的伴侣在这里/名贵的镜子让所有快乐变成了双份。”（《女伯爵传》）“大理石地面洁白如肌肤，多么干净美妙的空无一物，惟此才是我们适量的乌托邦/每回我们都在这里分别，凯莲小姐，让我再叫一次你的名字。”（《天空广场》）梁上的诗歌是欧化体，这也是中国新诗发展和新诗翻译中的一条美学路径。

宋阿曼将诗引入散文的境地，融入小说视域，这显示了她在不同文体上的操持与驾驭力。曼德尔施塔姆曾言：“诗歌创作本身需要散文，假如没有散文，诗歌就丧失了空间。”^【4】且来看几首宋阿曼的诗：“弃逃的白羊轻踩水花，雀子起飞时晃动紫藤的高枝，他用整个海湾盛雨，视作唯一的抒情。”（《玫瑰园》）；“首先感知河水的温度，触碰到许多溺水者，他们的影子没能被铁锁提起。”（《在兰州立秋》）；“车师，先纠正读音，再剥清历史的冗/耕谷，备战，破，收，离，附/反反复复，都隐入今夜的星辰，令人起疑”（《夜宿车师》）。小说景物的笔法介入，松动了诗歌的文体秩序。通过移步换景，通过意象穿引，宋阿曼的诗歌空间有疏密有致的节奏。读她的诗作像是在后花园散步，能观察到西域独有的美。

严羽在《沧浪诗话》中曾批评宋朝诗：“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”这三种情形统称为“以文为诗。”不论是哲学的进入，还是小说笔法和一轮笔调的介入，都是以文为诗的特征。以文为诗在增强视觉性、增强诗歌的理性与深刻度上，有着独特之处，“以文为诗”似乎远离了诗歌的抒情本体，但在多重语境下的现代新诗而言，以文为诗是对于美学的一种新的开掘。新诗打破了诗与文的书写边界。词的边界有限，新诗用有界限的词，打开无限的虚空。海德格尔说：“在场意味着：隐蔽，带入敞开之中。”^【5】当世界文学向新一代作者闯入时，文学的美学秩序就发生了位移。诗是文字场，诗歌就是用词语来制造物性。在这个场域中，修辞、意义、知觉、情感、真理等可以使字词像陀螺一样转起来。

这批校园诗人对于时间经验的书写路径各有所长，他们的创作里有对传统文学和白话文语境的双重输入——从安对古典美学的嫁接：“雪宽容万物。水隐入宋词/枯成万片偈语。唤醒一窗月色，梅花一枝喜过一枝”（《上茫篇》）；袁伟对农民生活血泪史的喟叹：“越来越弓的腰，是铁犁压弯的问号/关于庄稼和土地的关系，他们一直在思考”（《庄稼人》）；左手对生活史的冷笔叙述：“地下铁入口处，蠕动的灰色队伍/好比沙坪坝烈士墓前等待敬献花篮的子孙后代”（《众生》）；米吉相对生命源头探索与对现实的宽恕与接纳：“二十多年来，金沙江一度往东/在途经我故乡时，陡然/从山谷摔落”（《在金沙江的上游》）；冠楠对于迁徙人群的观察和对童年与故乡的回望：“离开四川的民工、伙夫/和懵懂的少女……依靠摩擦，锤打那具由故乡定义的土生土长的身体”（《汉口火车站》）；张丹宁静简约的优雅情调：“逛塔尔寺像是做梦，下午在世上的奔走，像一次午睡。白云改变，山用莲花的形神。”（《塔尔寺》）；童莹对衰老和死亡主题的关注：“搭一个沙漏，才能让骨灰顺着内壁，像沙漏一样，计量最后的时间。”（《外婆的布袋》）；春马对静物和日常生活的冷思考：“房间里的静物，他们像是活着，同我一样呼吸，对空气没什么挑剔的呼吸着。”（《静物》）；李阿龙对乡下光阴的温情描述：“午后阳光，乳白石像舒服极了，逐渐融化/樱色棉麻短衫，安适的气息透过——蔚空，矮墙，几株圆柏，青草。你静静地笑着”（《书事》）；覃昌琦的故乡散记：“甘田镇太穷了/一个牙医都没有/有的是阿咖酚散、钳子和锤子”（《牙齿》）；牟欢的纯净通灵的诗学追求：“清点羊群的时候你也清点爱人，桃花下的男人去了远方”（《羊群和爱人》）；成廷杰的口语化：“我擦拭镜子，把黑夜擦成白昼/把白昼擦成一双他们的手”（《那时》）；罗桂香的童趣：“妈妈骂我衣服上的黑豆豆掉了。没关系，我会再缝一颗‘纽扣’”（《小的话》），多元的写作视角调动了多元的美学趣味。