引言

在1990年代以来的文化转型的历史语境中，和小说、散文、影像文化相比，诗确实遭到了公众话语的冷落。但这未必是一件坏事，诗歌写作可以由此切实回到“个人”，回到一种文学写作应有的自然状态。当时代、社会不再对诗歌写作提供意义订单和价值承诺，诗人的写作只能是个人单独地面对自我与世界，作品的问世，除了自我心灵得到一定的慰藉，除了自认为在写作中又进一步认识了自我与世界，很难说还有更值得期待的价值。

所以我们很快看到，诗在社会层面的被边缘化，在具体的个人写作层面，却是全民化的。心灵的困苦、尘世间的烦愁欢欣，通过写作可以得到很好的缓解、宣泄。写作此时不依附任何他物，完全出自心灵的需要。在这个人人需要慰藉的生存境况中，诗人们以诗交友，大家以诗人之名建构小团体，在缺乏人情味的现代城市生活中彼此撞身取暖、获得小群体之内的相互认同。有一个著名的南方城市，这里的“诗会”直接宣告，我们的活动就是“友谊第一，诗歌第二”。当下的汉语诗坛，所处的正是这样一个繁盛的时代，遍地都是诗人。谁都可以写，写什么、写成什么样都可以……诗歌写作脱离了意识形态化的历史场景，获得了空前的自由，诗歌甚至参与了人际关系、社会和谐的建构。但在这种自由中，由于对诗歌这一文类的基本规则、艺术难度和价值期许有意无意的忽视，诗歌写作一方面在表面上显得空前繁盛，但在文本、诗质层面，又不免叫人感觉空虚。

也许我们注意到，近几年频频获奖的知名度甚高的一些诗人，作品往往是很好读的。也许我们可以推论，不仅民众在享受简易的写作带来的快慰，过去或激进或严谨的诗人们，也乐意加入这种分享感动的全民运动。这种状况对于诗歌写作的普及并非没有积极意义，但对于真正热爱诗歌、对诗歌满有抱负的人，似乎又觉得不能满足。1970年代出生的人，会常常怀念上世纪八十年代至九十年代初中国文学那种一意孤行的探索性和实验性，那个时代，无论是小说还是诗歌，其先锋和前卫的部分，那精神与形式的光芒，至今回望，在当代中国文学史上，都异常的炫目。今天怡然自得的当代汉语诗坛，何处有这样绚烂、决绝的风景？

就像现代文学史上，人们对新诗的现代性的期许，既在李金发那奇特的象征主义实验里得到一定实现，更是在鲁迅的散文诗集《野草》当中得到极大的满足。《野草》的许多篇章，是奇绝的风景，没有人会否认这是现代诗里边最复杂最动人的部分。而对于当代诗歌，这种讶异感与满足感也许在散文诗的领域你还可以寻觅。自从灵焚、周庆荣、李仕淦、爱斐儿、章闻哲、黄恩鹏、语伞等人的散文诗出现，以及《我们·散文诗丛》第一辑（北京燕山出版社，2014）[1]、第二辑（北京燕山出版社，2014）[2]进入当代文学的视野，当代诗坛的格局也许我们需要重新打量了。我们在评价当代汉语诗歌时，除了要关注通常所说的新诗，还要关注散文诗这一独特的领域。

一、散文诗的独立性

在这里人们也许会问，难道散文诗不属于新诗领域吗？散文诗当然是诗，但可否从属于新诗，这是一个问题。“人们习惯于狭隘的诗歌理解，认为现代诗歌文学就是那些分行的新诗，即分行新诗等于现代汉诗，而忽略了散文诗也是现代汉诗的一个组成部分，从文学的体裁大分类来说，应该有小说、诗歌、散文、剧本。就如散文中包括杂文、随笔等，小说中包括各种传奇故事、人物传记等，剧本中包括相声、小品一样，现代诗歌文学中包括分行新诗、散文诗、现代格律诗等，这些诗歌文本都属于广义的诗歌文学范畴。为了克服长期以来人们对于诗歌文学的狭义认识，‘我们’采用了‘大诗歌’这个概念让散文诗与分行新诗等一起，在诗歌文学中平等存在。”[3]《我们·散文诗丛》给了散文诗这样一个位置，让它与分行新诗一起，作为现代汉诗的两翼，这是比较合理的一种认识。

在现代汉诗的范畴内，散文诗是一个独立的文类。它不是像一般人所说的，是一种介乎诗与散文之间的类型。它既不是诗意的散文，也不是散文化的诗。它绝不是诗与散文各取0.5然后加起来等于1。散文诗就是散文诗。该如何理解呢？诗歌批评家王光明对此的定义很有意思也很细致。散文诗是两种艺术的结合，但其公式不是1+1=2，而是1+1=1，但作为结果的这个1，是一个全新的1：“散文诗的起源和诞生，的确与诗的解放和小品文作家追求诗有关。但是，梦想散文诗囊括诗和散文的长处，成为比诗、比散文更美的一种文学形式，也是错误的。……当两种艺术在一定条件下结合在一起的时候，不是一加一等于二，而是一加一等于一。不过这个‘一’不是原先任何一个的‘一’，而是一个新的独立的‘一’，有自己的结构系统和审美功能。所以散文诗是一种独立的文学形式，有自己的性质和特点。散文诗是有机化合了诗的表现要素和散文描写要素的某些方面，使之生存在一个新的结构系统中的一种抒情文学形式。从本性上看，它属于诗，有诗的情感和想象；但在内容上，它保留了诗所不具备的有诗意的散文性细节。从形式上看，它有散文的外观，不像诗歌那样分行和押韵。但又不像散文那样以真实的材料作为描写的基础，用加添的细节，离开题旨的闲笔，让日常生活显出生动的情趣。散文诗通过削弱诗的夸饰性，显示自己的‘裸体美’；通过细节描述与主体意绪的象征两者平衡发展的追求，完成‘小’与‘大’、有限与无限，具体与普遍的统一；同时，它有意以自己在情感性内容中自然溢出的节奏来获得音乐美，使读者的注意力较少分散到外在形式和听觉感官上去，更好达到表现‘意味’、调动想象和唤醒感情的目的。”[4]

在具体的写作中，散文诗作为一种独特的文类，也许林以亮的说法又道出了另一种真实：“散文诗是一种极难应用到恰到好处的形式，要写好散文诗，非要自己先是一个一流的诗人或散文家，或二者都是不可。……写散文诗时，几乎都有一种不可避免的内在的需要才这么做，并不是因为他们不会写诗或写不好散文，才采取这种取巧的办法。”[5]也就是说，写作者在选择散文诗这一文类时，是不得已而为之的，因为他里边那种“不可避免的内在的需要”迫使他要使用这一文类，甚至可以说，不是他选择散文诗，而是散文诗选择他。这样讲绝不是将文类神秘化，而是强调文类自身的艺术特征：也许只有一种文类最适合作家某个时刻最想表达的心灵状态。作家的任务是要认识文类，是要寻找合适的文类。

鲁迅为什么在写作《彷徨》的同时也写作了《野草》？这里边一定有《野草》作为散文诗的独特功能，这个功能小说难以做到。小说是叙事性的文体，无论你想表达什么，都不应该脱离人物形象的塑造与故事情节的讲述。但散文诗在表达人内心的复杂心境方面，无疑更自由、更深入。“《野草》呈现了一个昏暗、冷漠、敌意、憎恶的世界，甚至时间和空间都是暧昧不明的。自我来到这个世界里，并非出于自己的意愿，而是身不由己地被抛进这个世界里，从而自始至终与这个世界保持着紧张的关系……但是，尽管自我与世界处于如此紧张的对立之中，却不得不面对这个无可奈何的事实：‘我’正是这个令人恶心的世界里的存在，并且在最深的根底里充满了与这个自己厌恶的世界的联系。由此，对世界的憎恶与这种意识到的同世界的联系便构成了‘我’的内在分裂……”[6]《野草》里边的“我”，是现代人生存处境、自我质疑的极端象征，其抵达人心的深度和话语的丰富、繁复与转折，其奇妙、混合的诗意，都是现代文学里边的绝无仅有的，所以它是散文诗史上里程碑式的作品。写《野草》的那一个鲁迅，也许只有用散文诗才能表达出来。

捷克小说家米兰·昆德拉曾经用一个词表达了一种文类那独立性的存在：“小说的智慧”。他说小说家“在写书时，倾听的不是他个人的道德信念，而是另一个声音。他倾听的是我喜欢称作小说的智慧的那种东西。所有真正的小说家都倾听这种超个人的智慧，这说明伟大的小说总是比它们的作者稍微聪明一些。比自己的作品聪明的小说家应该改换职业。”[7]他还说：“在艺术中，形式始终是超出形式的。”[8]如果说是比小说家更聪明的“小说的智慧”牵引了小说家的写作，那么，在散文诗这一文类中，我们是不是也需要同样的审慎与敬畏？有没有属于散文诗的那种在抒情和叙事上的独特智慧与力量？散文诗的形式也有超出此形式的丰富意味？散文诗是当代诗坛还不太被普遍重视的一种文类，有的人是太轻看它，有的人是因为了解太少而忽视它。这种状况和日本文学界对散文诗的看法形成了鲜明对比，据灵焚介绍：“诗评家岩城达也先生在谈到日本从大正到昭和初期的散文诗的三大特征时概括了三种印象：1、抒情色彩浓，2、故事性强，3、艺术表现极其前卫。把这种观点与前面谈到的荻原认为散文诗要求思想含量高、哲学要素浓的问题综合起来，我们显然可以得出这样的结论：散文诗并非一种好写的文学体裁，这种体裁对作者的学识、修养、艺术、思想等都有极高的要求。”萩原朔太郎（1886—1942）先生对散文诗的理解是，“最优秀的、上乘的诗歌才是散文诗。”[9]

二、“大诗歌”的抱负

一睁眼看看外面的世界，我们就知道国人在散文诗的观念上是太落后了。不过，令人敬佩的是，在当代诗坛很多人还在不理解散文诗或者轻视散文诗的时候，当代一批散文诗的作者，早就对散文诗写作投入了巨大的热情，早就对这一文类的当代建设和未来，显现了极大的抱负。诗“是人类生命的一种本能性需求的艺术。……我们所追求的大诗歌，究竟是什么样的诗歌呢？……‘它是探索人类起源性综合史诗要素回归的诗歌美学追求’，……‘大诗歌’，它远远不是一种新诗和散文诗，再加上诗词等诗歌文学的统合概念，不仅仅只是为了打破当代文学的诗歌版图，完成一种文体健全发展的吁请这么简单的问题。它应该是一种反思当下诗歌写作所必须具备的意义、视野、情怀以及美学追求的集合问题。它的追求应该是最终打破所谓的新诗、散文诗的区别，超越于这两者的文体独立性意义的狭隘论争，完成一种回归生命原初诗歌的抒情性与叙事性在当下、在我们所处的时代如何做到有机融合的、崭新的诗歌艺术的抵达问题。”[10]

这里“探索人类起源性综合史诗要素回归”，在早年灵焚关于散文诗的思考中，我们就可以看到。当时他所指出的是，“散文诗作者素质的偏低是散文诗没有取得重大突破的主要原因之一。”[11]这种素质偏低一是体现在写作者对深层民族文化缺乏深入体悟，二是与之相关的写作者思维空间的狭隘、艺术境界平庸有关。所以，他们的散文诗只能以贫乏的想象去夸张肤浅的感触，只能以小感触去观照复杂的宇宙人生，其结果只能使人轻看散文诗。

“当代文学对深层民族文化思考成为主流……散文诗的表现应该加入这种巨大的文化体系中，并按照自身的特质和文学发展的总趋势做出艰难的选择。从作品来看，文化背景的关注和呈现成为必然的追求。一部作品，如果缺少超越作品本身、达到人类普遍意义的暗示力量，它的存在只是瞬时的，这种普遍意义的暗示力量，主要是通过文化背景的呈现来实现的。”[12]灵焚这篇作于1987年6月19日的文章，与其在上述谈论“大诗歌”时提出的“探索人类起源性综合史诗要素回归”显然一脉相承的，这和诗人海子（1964-1989）对当时的中国诗歌的相关言论的认识完全同时的（只是月份的差别）。与他们在当时是否相识无关，但完全可以看出，两位杰出的诗人在对当代汉语诗歌的抱负上，心心相印。

海子说：“诗有两种：纯诗（小诗）和唯一的真诗（大诗），还有一些诗意状态。诗人必须有力量把自己从大众中救出来，从散文中救出来，因为写诗并不是简单的喝水，望月亮，谈情说爱，寻死觅活。重要的是意识到地层的断裂和移动，人的一致和隔离。诗人必须有孤军奋战的力量和勇气。诗人必须有力量把自己从自我中救出来，因为人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真诗。‘人民的心’是唯一的诗人。在写大诗时，这是同一个死里求生的过程。”[13]有意思的是，海子的“大诗”不仅是为了超越“诗”，也是为了将诗“从散文中救出来”。他说“必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好。……诗歌是一场烈火，而不是修辞练习。”[14]

如果考虑到当代汉语诗歌一定程度上的世俗化和口语化，海子的说法就不失为一个有效的建议。他的许多发言其实就是针对当时的诗坛，他曾直言：“我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[15]一个写作者的理想就是能够直接地关注生命存在本身，“景色是不够的。好像一条河，你热爱河流两岸的丰收或荒芜，你热爱河流两岸的居民，……你热爱两岸的酒楼、马车店、河流上空的飞鸟、渡口、麦地、乡村等等，但这些都是景色。这些都是不够的。你应该体会到河流是元素，像火一样，他在流逝，他有生死，有他的诞生和死亡。必须从景色进入元素，……不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身……”[16]仅有景色是不够的，我们还应该关注河流本身，关注生命中那些像“元素”一样最基本的东西，也许只有这样，我们的诗歌才能更深入地穿透生存的表象、寻思生命的真谛。曾经的灵焚说：“用整个生命与世界相遇”[17]。现在的灵焚仍然在说：“这样面对四季，金的属性为什么总让我们空手而归……我们该如何在四季中提取金的元素，找到那些自然的秩序里可以让生命打磨的含量？”[18]

灵焚、海子曾经以及持续至今的言论，今天周庆荣、李仕淦的宣言，有共同的地方，比如对民族文化的深层关注、超越诗超越散文的大诗抱负、对生命里那些最本能最具有起源性的元素的追求。在这里，我们又一次与“探索人类起源性综合史诗要素回归”的“大诗歌”追求相遇。我们不能说海子的“大诗”就是“我们”的“大诗歌”，但有一点是肯定的，散文诗的作者对现代汉诗的抱负，远远超越了一般的诗歌写作者。其实，海子的许多文字，读起来都是卓越的散文诗。他的那些被称为小说的文字，完全是今天的“大诗歌”。他在1987年发表的长诗《传说》的开头那一段文字，完全是散文诗：

在隐隐约约的远方，有我们的源头，大鹏鸟和腥日白光。 西方和南方的风上一只只明亮的眼睛瞩望着我们。回忆和遗忘都是久远的。对着这块千百年来始终沉默的天空，我们不回答，只生活。这是老老实实的、悠长的生活。磨难中句子变得简洁而短促。那些平静淡泊的山林在绢纸上闪烁出灯火与古道。西望长安，我们一起活过了这么长的年头，有时真想问一声：亲人啊，你们是怎么过来的，甚至甘愿陪着你们一起陷入深深的沉默。但现在我不能。那些民间主题无数次在梦中凸现。为你们的生存作证，是他的义务，是诗的良心。时光与日子各各不同，而诗则提供一个瞬间。让一切人成为一切人的同时代人，无论是生者还是死者。

……走出心灵要比走进心灵更难。史诗是一种明澈的客观。在他身上，心灵娇柔夸张的翅膀已蜕去，只剩下肩胛骨上的结疤和一双大脚。走向他，走向地层和实体，还是一项艰难的任务，就象通常所说的那样——就从这里开始吧。[19]

只是海子从没有这样标识自己的文字。但我们仍然能够感觉到：散文诗的作者，所追求的常常是一种更有表现力、更有形式感、更有文化意味、更有生命深度的言说方式。和海子相似，灵焚也有这样一段这样的长诗之序：“一群白色鸟在远方启程。时光尚未抵达，只有文字在纸上醒着。/向源头聚拢，就连大地的呼吸也不例外。/那些奔跑的露水与大气交换了比重，任你把夜幕抬高，高到足以放飞/成千上万的花瓣接住怒放的啼声，直达生命的起点。”[20]散文诗的文字，似乎正是这种不断向源头聚拢的、醒着、奔跑着的文字，在其诗意的抽象性和表现的生动性之间，有一种极大的张力。考虑到灵焚的写作与海子是同时，这不免让人遐想：高举海子诗歌成就的人们，不熟悉灵焚，是否正因为灵焚走了散文诗写作之路？

三、散文诗的大境界

大诗歌的抱负必须有文本的艺术成就作为支撑。当代散文诗写作，其文本之美已不再是小感触、小场景。从灵焚这些写作者来看，这种美既连接着作者在文化上的抱负，又是当下的生命经验，在想象的高远与肉身的当下感觉之间，努力书写一个与日常生活疏离的纯粹空间。写作者似乎总是在寻求一个不可企及的理想之所、思虑之所，因为那个所在的不可到达，写作也呈现为一次语言行进的过程，通常产生的不是文本完成之后的余味悠长的美学效果，而是仍然在生成意义的一个语词空间，阅读行为好像难以完结。在早期灵焚的散文《情人》、《漂移》、《房子》和《异乡人》等作品中，我们还可以欣赏其中奇诡的想象、荒诞的情境和某种深情的呐喊，但在经历了《女神》，到达《剧场》之时，灵焚的写作变得更加有体系，对当下现实的指涉更多也更具体，那个想象的体系愈加庞大、复杂，故作品也更加让一般的读者望而生畏。王光明先生曾说：“对于习惯跟随‘抒情主人公’的大多数当代散文诗读者来说，灵焚走得太远了。包括他早期的许多忠诚读者，也在‘云谲波诡的灵焚密林’前转身而去。”[21]

行为艺术？

表现主义？

……

对不起，已经过时了。至少需要凯斯·哈林的实力，虽然边涂鸦边消失，仍然把绘画史踹了一脚，脚印清晰可见。[22]

成为经典的，除了观念，更需要坚实的内容。

都后现代了，如果不能更前卫，不如回到古典。

这是月色的态度，表情冰冷，似乎很不屑，连不屑都很经典。

在关于剧情的对话中，悬崖上消失的漂泊者和月色在异国的街上再度现身，并与几行诗句撞个满怀：“摘み取って/ささぼたぃ……/花のままの、無花果の実……”[23]

东京、西南郊，深夜的麻生台[24]上，灯下伏案的人听到远方落泪的声音。

在《剧场》[25]式的写作中，灵焚无疑重塑了当代汉语诗歌的叙事性和抒情性，在他自己，也许习以为常，但对读者，一定带来了挑战：这是诗？这是叙事性的文本？确实，人生是一个大剧场，里边上演着生生不息的故事，“在最简单的关系里，你与他者的故事总是在延续着……”（《剧场·题记》）其表现方式只能是小说？灵焚要告诉我们：不，散文诗也可以。不过，在这种表达式里，我们要调整阅读习惯：因为在这里，从抒情的角度，你要辨识抒情主人公要倾诉的对象（那个不断出现的“你”是谁或者说是什么，也许就是米兰·昆德拉所说的“另一个声音”，作者的对话者、引领者，比作者更高的智慧本身）；从叙事的角度，虽然作品有章（分《礼物》、《角色》、《剧情》和《愿望》四章）有节，但人物、情节却是高度抽象化的，只剩下相关的词语那原初的诗意。和小说或叙事诗等文类比较，散文诗的叙事撇弃了叙事的材料，而展现了叙事的诗意部分；和抒情诗的叙事部分相比，散文诗明显多了相关的细节和叙述上更大的自由。也许，散文诗叙事性的功能，是当代汉语诗歌在表现当代人生活层面的一个重要问题：我们如何既能够叙日常之事，又有诗意的生命感和语言的美感？

在散文诗领域，我们能读到很多类似《剧场》这样的作品。女作者章闻哲的《绿伯》，完全是一部诗歌小说，这样说是想让人回忆当初先锋派小说家孙甘露崛起文坛时的情景。孙甘露1987年前后（灵焚发表《情人》的时间）的《访问梦境》、《信使之函》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等一系列作品，让人在诗歌、小说还是散文的猜谜中找不着北。用今天的眼光看，这些作品应该是“诗歌文学”或者“大诗歌”。散文诗在文本上的创造性上让人惊叹。“绿伯说：如果水的源头不见了，一切都将干涸。但罪也是一条河流，在那里人们将看见宽容与慈悲的清泉。”[26]章闻哲的作品，里边常常触及许多当代诗人的盲区，比如神性、救赎和罪的问题，但她并不是在布道，而是个体的沉思与独语。她的作品，思绪深远、境界阔大、意象庞杂，情感的推动和想象的涌现急促而磅礴。很难想象这样的文字出自一个写散文诗的女子之手。她的《色诺波词：重复和延续的词》八千余言，从标题到结尾，读完了你的印象用当下的话说可能是：这又是一个当代诗歌的“神文本”。也许，叫“大文本”更合适。

第七日，空寂、神秘、纯净；万物祭典，圣洁、浩大、辉煌。

生命如此神奇、美丽，巨大的盛宴正摆向所有星座，银河流觞曲水，万灵列坐其次。

呵，此刻，一切正在行进，我的马匹长鬃飞扬，在光的任意维度上遨游、飞翔。

阳光普照，七种色彩斑斓迷离，一种呼唤、一种牵引、一种全新的肇始——

太阳在上、明月高悬，我与你同在，光芒高举，无边无际……[27]

这是李仕淦的《天光》的结尾。他的《这场春天让我们流泪不止》、《旅行者和旅行者的琴》（上篇）、《旅行者和旅行者的琴》（下篇）和《河流》等作品也是这样的大制作，这样的作品除了让我们看到作者的文学才华，也显现了当代散文诗作者的人文素质、知识视野和精神取向，也更契合“大诗歌”之“探索人类起源性综合史诗要素回归”的美学探索与精神诉求。如果三十年前灵焚在检讨散文诗作者队伍素质的说法正确的话，今天，这个状况已经完全不可同日而语。在《天光》里，李仕淦触及到宇宙大爆炸、时间和空间的起点、智慧设计论、上帝的创世七日等和世界发生、人类起源相关的信息，在作者的磅礴思绪和激越想象之中，传统文化与现代知识信息、形而上的终极存在之思与个体当下的生命困厄激烈碰撞，产生出境界阔大、诗意深远的奇诡诗篇。显然，”我们“的“大诗歌”追求，不仅仅只是一种宣言，而是付诸于作者的创作实践与诗歌表现之中。

四、散文诗的叙事性

散文诗其实是一种困难的写作，它既不是诗，也不是散文。灵焚与笔者坦言：“我的写作不会像许多作者那样想到哪里写到哪里，我的每一句每一节必须是不可没有也不能多余，特别是散文诗既要短小，又要求巨大的信息量……，那么使用典故，叙事的情节，细节等象征性，喻意性追求不可或缺，所以驾驭起来比分行诗难，实在不容易写。写作者仅靠灵感与才气是不够的，需要有巨大的阅读量，各种用典必须能信手拈来，象征、寓意必须贴切自然，天衣无缝。”[28]当代散文诗写作，对文本在意蕴上的信息量和结构上的复杂性要求越来越高。散文诗的使命，不再是为自身作为独立的文类而正名，已经是为着重塑诗歌文学的表现力而努力。超越于一般诗歌，这种表现力首先体现为散文诗在叙事性上的自由及言说方式的复杂。

一般诗歌文学，重在抒情，触及到叙事的话，有两种情况：一是叙事诗，叙事诗常常重在事（旨在历史事件或人物形象的凸现），诗的成分常常被边缘化；二是叙事性的场景。1990年代以来，当代许多诗人着力用诗歌来叙述日常生活，在对待“事”的部分，诗歌以情境的具体化和智性的评价、谐谑的描述来增强语言的进程和诗的可读性。“九十年代诗歌”，特别注重抒情诗中的叙事场景，或者说，叙事性对于诗歌的抒情，有很多的推动作用。不过，散文诗的叙事性，与诗里边作为抒情推动力的叙事功能有很大的差别。

首先，今天散文诗的使命，某种意义上就是为了成为一种融合抒情性的叙事，当然，此叙事是相当宽泛的一个概念，其所表明的意思是散文诗试图在自由又有限制的言辞中接纳更丰富的现实。比如在灵焚、周庆荣、章闻哲和李仕淦等人的文本中，这样的散文诗所叙之事，完全是一个无所不包的现实空间、个体生命的各个维度。在情感、经验的层面，散文诗的言说对象似乎比分行诗歌涉及的面更广。

第二，散文诗的叙事性，与意象和自由的诗意想象有关系。在诗歌中，意象是言辞的基本方式，某些意象也是叙述的核心，但在诗中对于意象的联想和想象若太繁杂，就会阻断情感、想象和言说的节奏。散文诗可以在分行诗不重细节的意象方式上，多一些意象的细节，带来言辞更丰富的效果。诗的一个说话方式是意象并置，意象与意象之间的连接是断裂的，这很难让诗歌像散文诗那样，一大段一大段地说话；散文诗在说话方式上可以比诗歌多出许多细节，但这种一段一段的方式你不能将之拆开变成一行一行。

五千年，两千年的传说，三千年的纪实。

一万茬庄稼，养活过多少人和牲畜？

鸡啼鸣在一千八百零两万五千个黎明，犬对什么人狂吠过两万个季节？

一千年的战争为了分开，一千年的战争再为了统一。一千年里似分又似合，两千年勉强的庙宇下，不同的旗帜挥舞，各自念经。就算一千年严丝合缝，也被黑夜占用五百。那五百年的光明的白昼，未被记载的阴雨天伤害了多少人的心？

五百年完整的黑夜，封存多少谜一样的档案？多少英雄埋在地下，岁月为他们竖碑多少竖在何处？阳光透过云层，有多少碑在九百六十万平方公里之外？

我还想统计的是，五千年里，多少岁月留给梦想？多少时光属于公平正义与幸福？

能确定的数字：忍耐有五千年，生活有五千年，伟大和卑鄙有五千年，希望也有五千年。

爱，五千年，恨，五千年。对土地的情不自禁有五千年，暴力和苦难以及小人得志，我不再计算。人心，超越五千年。[29]

周庆荣是散文诗作者中风格独特的一个，用今天的话说，他的文字传递的是满满的正能量，《有理想的人》、《有远方的人》、《沉默的砖头》和《破冰船》等作品绝对是励志之作，但周庆荣是用诗意的形象来说话的，作品不是宣传话语或口号演绎。某种意义上，周庆荣纠正了诗歌尤其是散文诗写作中惯常的颓废、痛苦、虚无、怪诞之风，将眼光投向了这个时代和身边现实中的朴素之物，我们若对他笔下的人物形象、主体情思或诗意境界感到不适的话，其实不是周庆荣的问题，而是我们在一个负能量的个人世界和文学世界里待得太久了。周庆荣的写作还呈现出一个勇于承担的抒情主人公形象，他不会总是迷失于这个变幻无定的时代之中，而是常常提醒自己：“我”的位置在哪里，“我”的责任又是什么？他的作品，是男性的诗篇，有一种久违的清新、质朴之美。上述《数字中国史》是一首反响不错的散文诗，但它只能是散文诗，像这种数数模式的写作，出现在诗歌里，会叫人不适。但因为是散文诗，它的说话方式就显得合理，在说到“五千年”时，他可以增添关于这五千年的细节。在说到“五百年”时，他可以增添关于这五百年的细节。这种细节可以称之为“意象性的细节”（灵焚语）[30]，它是散文诗的必需。它成就了散文诗在叙事上的一种丰富性。

第三，在不太使用意象的散文表现方式里，散文诗的叙事性是在这里停顿下来，添加意象的表现手法，这会使散文一下子意趣提升，变成诗歌文学。何其芳的《画梦录》是继鲁迅《野草》之后的又一部现代文学史上经典的散文诗集。鲁迅的《野草》人们认为体现了他的“反抗绝望”的哲学，何其芳1935年毕业于北京大学哲学系，他的哲学理念其实是“美，思索，为了爱的牺牲”，鲁迅散文诗的风格是沉郁、痛楚、纠结，何其芳散文诗的风格是哀伤、怅然与唯美。当代诗人灵焚也是以哲学为业，一直追求的是人如何与本真的生命相遇……很有意思的是，为什么散文诗爱与哲学家相遇？这是否也表明：确实，散文诗是不容易写的，它对写作者的生命境界有要求？甚至应证了前文谈到的日本现代诗人萩原的观点：“散文诗要求思想含量高、哲学要素浓”的问题。

《画梦录》里的《哀歌》，是怀念作者的三位姑姑，三位过去时代的少女，本来是非常泥实的怀人的抒情文字，但何其芳却将三位姑姑写成了“三个无名的姊妹”，将她们写成了虚无缥缈又让人无法拂去的“多雾地带的女子的歌声”，让人觉得有一种莫名的美与感伤，仿佛联通着人类的一种普遍命运，：“……象多雾地带的女子的歌声，她歌唱一个充满了哀愁和爱情的古传说，说着一位公主的不幸，被她父亲禁闭在塔里，因为有了爱情。阿德荔茵或者色尔薇。奥蕾丽亚或者萝拉。法兰西女子的名字是柔弱而悦耳的，使人想起纤长的身段，纤长的手指。西班牙女子的名字呢，闪耀的，神秘的，有黑圈的大眼睛。我不能不对我们这古老的国家抱一种轻微的怨恨了，当我替这篇哀歌里的姊妹选择名字，思索又思索，终于让她们为三个无名的姊妹。并且，我为什么看见了一片黑影，感到了一点寒冷呢，因为想起那些寂寂的童时吗？ ”[31]围绕“传说”的想象，为怀念增添了诸多唯美、哀伤的细节，一下子将四川老家的三位姑姑抽象为象征着“一切都会消逝”的属于人类的、属于东西方的“女神”。《哀歌》在这里也由散文变成了诗歌文学。

还有一种情况，散文诗的叙事性，其语言逻辑常常完全脱离日常规范，完全是按着诗意的逻辑进行，在让人摸不着头脑的叙述中，产生了一种分行诗歌无法达到的意蕴呈现。这样的散文诗诚然是在叙事，但你不得不感叹：它同时又指涉了生命那无法言说的更深处。台湾诗人商禽有许多精彩的散文诗，像这首《无质的黑水晶》：

“我们应该熄了灯再脱；要不，‘光’会留存在我们的肌肤之上。”

“因了它的执着么？”

“由于它是一种绝缘体。”

“那么月亮吧？”

“连星辉也一样。”帷幔在熄灯之后下垂，窗外仅余一个生硬的夜。屋里的人于失去头发之后，相继不见了唇和舌，接着，手臂在彼此的背部与肩与要相继亡失，腿和足踝没去得比较晚一点，之后，便轮到所谓“存在”。

N’etre pas。他们并非被黑暗所溶解；乃是他们参与并纯化了黑暗，使之，“唉，要制造一颗无质的黑水晶是多么的困难啊。”[32]

这里的光是打着引号的“光”，这里的“黑”也许不是指黑暗与污秽，诗人要表达的意思也许是在当下的历史情境中，要拒绝各种思想、文化之“光”的照耀，寻求一种纯粹的（“无质的”）生活状态多么困难。当然，此诗也许还有另外的涵义。从英语文法借鉴了语法结构的“白话”诗，又容易落入“精密”和“说理”的陷阱，容易破坏“诗意”，如何让现代诗来传达现代人磅礴、复杂的内心又不失“诗意”？这首诗的方法是：在思路与语言上都不入常理，破坏白话的分析性倾向，在破坏与迥异中言说生存的深处隐秘图景。虽然是叙述体，但是一种“假叙述”（pseudo-dis-cursiveness），虽看似平常，但却是一种“假语法”（pseudo-syntax）。

叶维廉在评价另一首商禽的诗作《跃场》时说：“这首诗是在卡夫卡式的神经错乱介绍到中国之前写的”[33]，这种看似莫名其妙、似是而非、思路费解的语言与叙述，蕴藏着诗人对生存的困惑、纠结与疼痛，也显示着诗人对现代语言与诗体的自由与超越。海德格尔（Martin Heidegger，1889－1976）说荷尔德林（Hlderlin Friedrich, 1770～1843），“如果我们把靠词语的意义去神思存在视为诗的本质，那么我们也就略微领会到了荷尔德林由于神经错乱被神看护起来很久之后才说的那一真理。”[34]荷尔德林是否在道出了一个写作的真相：唯有那种“神经错乱”的文体，才能道出神祗的秘密？现代文学类型中，有哪一种文体更像散文诗这样显得貌似“神经错乱”一般呢？

结语

散文诗在文类的独立性、作者的使命感及作品成就和人们对散文诗本身所具有的独特表现力的认识诸方面，都已经今非昔比。著名新诗研究专家刘福春先生，收集、掌握了诗歌文学无数的历史文献与现场资料，他有一次在散文诗研讨会上感叹：“在新诗无边界审美拓展的创作乱象中，只有散文诗还在坚守着诗性的本质。”[35]这里的“坚守”和“诗性的本质”是指什么？从作者的角度，恐怕一是他们始终对诗歌文学的神圣性的坚持；二是对散文诗作为一种独立的诗歌文学的自信；三是对散文诗写作的难度的要求，四是他们认为散文诗有着重塑诗歌文学的叙事性和抒情诗之融合的特殊使命。从作品的角度，你会看到在个体的感觉、经验、想象力的言说方面，这一文类和分行新诗一样努力，但其语言和意趣始终在追求对现实的超越性，不会将诗歌文学变成描摹现实或略高于现实的口语分行；散文诗写作在精神取向、想象之境、文本结构和语言美学的追求上，始终有一种高蹈的品性（这种“高蹈”肯定有人不喜悦，但对于有“崇低”之风的当代诗坛，未必不是一种有益的参照）。而在诗歌文学的抒情性与叙事性的整合方面，散文诗因其特有的优势，已经呈现出“现代诗歌文学”、“大诗歌”理念下才有的许多杰出文本。

“第三代诗人”的实验热潮过后，诗歌开始了以日常生活经验为主要叙述对象、以口语为主要语言风格的书写潮流，整体上给人一种轻松、易读的印象；写作者缺乏对诗歌、诗歌文学的文类学辨识，某种意义上，这个队伍在对写作和文类的自觉性上，素质有待提高；写作者普遍对现实世界缺乏超越性的追求，所谓日常生活的美学占据诗坛主流，和今天更愿意在人类文明、生命起源与归依的背景中展开个体言说的散文诗相比，大多数新诗却成了抒发小感触、描述小场景之类的分行文字；当散文诗力图描摹更大更深的生命风景、愿意“从景色进入元素”，寻求“探索人类起源性综合史诗要素回归”，而大多数新诗却成了浅尝辄止的风景画。

诚然，在分行新诗这个领域，近几年一个现象是值得关注的：一批有代表性的“第三代诗人”，再次开始有意识地写长诗、大诗，“故意写长诗，对抗碎片化的生活”（欧阳江河语[36]）。这一类的写作是非常值得尊敬的，比较有代表性的作品有：柏桦的《水绘仙侣1642-1652：冒辟疆与董小宛》、欧阳江河的《凤凰》和《泰姬陵之泪》；萧开愚的《内地研究》、西川的《万寿》等。年轻一点的作者的写作，有安徽诗人陈先发的《写碑之心》、著名的“下半身写作”代表沈浩波的《蝴蝶》、湖南诗人路云创作的《偷看自己》、现居北京的女诗人安琪的《轮回碑》、现居广州的诗人梦亦非的《空：时间与神》和甘肃诗人李越的长诗《慢》等。但分行新诗领域的长诗写作，有这样几个状况：一、这一类的写作没有受到诗坛普遍的尊敬，大多数诗人觉得这样的写作已经过时，那种建构一个宏伟的诗意世界是不必要的，这种神神叨叨的大叙述与真实生活相隔甚远，是无效的写作；二、和散文诗写作中的大制作相比，分行新诗中的长诗、新诗的比例，似乎要低得多；三、很多长诗其实是组诗，组诗之间的联系也很松散，缺乏散文诗类的大文本在想象和结构上的整一性；四、有很大一部分长诗、大诗的写作，其实并不是诗，只是历史、文化材料的另一种表述方式，既是对这些材料不必要的涂脂抹粉，又是对诗歌的侮辱。

在散文诗写作领域，不分行的大诗、长诗，对于许多作者，即使不是必须的追求，也是自觉应当尝试的目标。这与散文诗作者对散文诗的使命感和文类的认识有关。这些“大文本”，在文化、哲学的深度上它连接着人类的知识前沿，在宗教、信仰的层面它触及到罪与救赎等基本的精神命题，在叙事上它传达的当代人的生存经验极为深切，在抒情上你也明显能感受到写作者那磅礴的情感与超绝的想象，面对这样的混杂、复杂又意蕴精深的写作，我们会非常吃惊：这是诗吗？这是散文诗的常态吗？如果这是常态，那过去被人认为以写小感触、小场景为专长的散文诗，现在无论是在篇幅、立意与想象之境上，不都比许多分行新诗要“大”得多吗？毫无疑问，当代汉语诗坛，到了该正视散文诗的成就的时候了。

【作者简介】荣光启，武汉大学文学院副教授。

[1] 收入了周庆荣的《预言》、亚楠的《在天边》、爱斐儿的《倒影》、李仕淦的《旅行者》、语伞的《外滩手记》、转角的《荆棘鸟》、杨林的《天空一角》、贝里珍珠的《吻火的人》等八册散文诗集。

[2] 收入了章闻哲的《在大陆上》、毛国聪的《行走的感觉》、水晶花的《大地密码》、徐俊国的《自然碑》、白月的《天真》、潘云贵的《天真皮肤的种类》、弥唱的《复调》、灵焚《剧场》的等八册散文诗集。

[3] 灵焚：《关于当代散文诗的一些思考——答钟世华编辑的书面访谈》，《女神：散文诗集》，第152页。北京，中国青年出版社，2011。

[4] 王光明：《散文诗：〈野草〉传统的中断——简论中国现、当代散文诗》，《灵魂的探险》，第235-236页，福州，海峡文艺出版社，1991。

[5] [台]林以亮：《论散文诗》，《文学杂志》，1956年第1期。

[6] 汪晖：《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，第271-272页，石家庄，河北教育出版社，2000。

[7] [捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第153页，孟湄译，北京，三联书店，1995。

[8] 同上，第156页。

[9] 灵焚：《散文诗，作为一场新的文学运动被历史传承的可能性》，《女神：散文诗集》，第126页。北京，中国青年出版社，2011。

[10] 灵焚：《因为诗歌，我们多了一种热爱世界的理由-----在《大诗歌》新书发布会暨中国诗人俱乐部海棠诗歌音乐朗诵酒会上的发言》，《女神：散文诗集》，第146页。北京，中国青年出版社，2011。

[11] 灵焚：《审视然后突围》，《情人》，第129页，福州，海峡文艺出版社，1990。

[12] 同上，第127-128页。

[13] 西川编：《海子诗全编》，第888页，上海，上海三联书店，1997。

[14] 海子：《我热爱的诗人——荷尔德林》，西川编：《海子诗全编》，第916-917页。

[15] 海子：《诗学：一份提纲·三、王子·太阳神之子》，西川编：《海子诗全编》，第897页。

[16] 海子：《我热爱的诗人——荷尔德林》，西川编：《海子诗全编》，第916页。

[17] 灵焚：《审视然后突围》，《情人》，第129-130页。福州，海峡文艺出版社，1990。

[18] 灵焚：《生命》，《女神：散文诗集》，第4-5页。北京，中国青年出版社，2011。

[19] 上海文艺出版社编：《探索诗集》，第176页，上海，上海文艺出版社，1987。

[20] 灵焚：《时光正在延续……》，《剧场》，第1页。北京，北京燕山出版社，2014.

[21] 王光明：《悲壮的“突围”——序灵焚散文诗集〈情人〉》，《情人》，第21页。福州，海峡文艺出版社，1990。

[22] 凯斯·哈林（Keith Haring，1958年5月4日－1990年2月16日）是1980年代，美国街头绘画艺术家和社会运动者，其涂鸦在今天已经成为流行文化中的一部分。

[23] 日文意为“多想摘下，捧献给你……这花的原样，无花果的果实……”

[24] “麻生台”，地名，据说是作者在东京的自家住所，位于东京西南郊，“新百合丘”附近。日本人把高地平坦的大面积地方称作台地，那么“麻生台”一定属于一处地势较高的住宅区。

[25] 灵焚：《剧场》，《剧场》，第11页。北京，北京燕山出版社，2014.

[26] 章闻哲：《绿伯》，《在大陆上》，第19页。北京，北京燕山出版社，2014.

[27] 李仕淦：《天光》，《旅行者》，第84页。北京，北京燕山出版社，2014.

[28] 灵焚与笔者的通信。

[29] 周庆荣：《数字中国史》，《预言》，第44页。北京，北京燕山出版社，2014。

[30] 灵焚：《浅谈散文诗的美学原则以及对几点批评的回应》，《灵焚的散文诗》，第177页，花城出版社，2008。此文完成于2007年8月，灵焚在此文中第一次提出了关于散文诗区别于散文、分行诗的根本美学特征之一是“意象性细节”的表现和运用上。他认为散文一般不使用意象的表现手法，分行诗一般不注重细节性内容，而散文诗之为散文诗，恰恰是采用了诗歌的意象表现手法来呈现散文的细节性内容，从而使散文诗获得了区别于他者的在美学上的独特性。

[31] 何其芳：《何其芳文集（第二卷）》，第35页，北京，人民文学出版社，1982。

[32] 叶维廉：《中国古典诗中的传释活动》，《中国诗学》，第214页，北京，三联书店，1992。

[33] 转引自叶维廉：《中国现代诗的语言问题——〈中国现代诗选〉英译本绪言》，《叶维廉文集》第叁卷，第220页，合肥，安徽文艺出版社，2002。

[34] [德]海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，刘小枫译，伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，第582页，北京，北京大学出版社，1987。

[35] 《是脚印，就应该留在时光里（代序）》，周庆荣：《预言》，第1页，北京，北京燕山出版社，2014。

[36] http://www.infzm.com/content/95743。