不是余怒的诗而是余怒本人表现出了一种奥登式的劳动者形象，年轻时的诗叛徒，如今却沉默下来，仿佛一个经验主义者，证据之一是他不断地调整自己从前那种带着荒谬腔调的句子。

　　“没有可表现的东西，没有可用来表现的东西，没有可作表现根据的东西，没有能力去表现，没有必要去表现，也没有义务去表现。”贝克特的如是说表现了一种个人的被释放出来的最强悍的态度，但他并没彻底做到。没错，接着我想说的是（是否有点牵强？）余怒继承了部分贝克特的衣钵。这种说法的牵强性非常容易引起他人的误解，包括引起余怒本人的一部分误解，这种话不是任何人在任何时候都可以任意使用的。以我对贝克特的曲解，他一生的作品凝聚成一句不好好说的话就说明白了：“没有什么好说的。”

　　余怒的“诗”和我们认为的“诗”之间从不作相互回应，这倒不是说余怒的诗属于封闭装置的那种意义组织，恰恰相反，余怒将他的诗作了最大限度的开放，文本歧义上的不可穷尽性对文本的能指材料的精确消耗，和贝克特的自我重叠的能指几乎如出一辙。但在读者那里出现了问题——歧义的丰富意味着语义效果在接收者那里的匮乏，当阅读的线性规则在余怒的诗里被无限性约束，说句难听点的，余怒的诗发生了自我消灭——消灭读者。

　　这就涉及到了一种语言革命，就像贝克特对他那个时代的反应，用新鲜的语料返回文本自身，能指编码发生在内部，通用的仪式性话语无法对他施加任何影响。我之所以说余怒是部分贝克特衣钵的继承者，在于他对通用的仪式性话语的限制，消解一切过时的大路货语言，可以肯定的说，他是那种小语种式的诗人。

这里还需提示一下，余怒作为乔伊斯的忠实信徒——他应该遵贝克特为大师兄——对常规阅读的人来说他使用的几乎是地狱式的语言，这是他一生中最疯狂但也无害的哲学，在他这里，诗的快感有一种连绵不绝的强度。

　　我一直在猜测余怒写作时的状态，当他向我们描述一个无蔽的世界时他的状态是童真的，语料透明且富裕，例如：“黄昏时，满目的/斜曲线和圆柱体/飘浮在空中。”在《玻璃塔》这首短诗里，我们读出了一种严重的抑郁感，因为首先，全诗的威胁性词语建筑材料意味着诗人不情愿受到一种透明但窒息的恶劣统治，“玻璃塔”的科学崇拜导致文明的物质化，甚至是一种恐怖的童年经验：“我真该是一个瞬间，或一座关得住瞬间的玻璃塔。”

　　小语种式的诗写，简单说就是语言风格的区隔问题，对大多数人而言，作为诗意的基本经验，余怒这样的写作是不可想象的——在恍惚和怪诞的视觉空间里描述日常性，疯人的哲学自足和最伟大的想象力——构成了他的阶段性诗学。余怒的诗即余怒的诗学主张，就像《昙花美学》里说的，“我们喜欢描述/眼前的事物。”“特殊的心灵所产生的幻觉，/被说成是真实所见。”他善于描述一个场景里的事物，而那个场景里的事物可能依附于他的幻觉，“例如，/沙滩上，年轻女子胳膊细长，/牵着女儿。她们穿着泳衣，/无损于她们的神秘。”“昙花美学”的恍惚和怪诞我们可视为余怒诗写的象征操作，他这一法则给自己规定了一个界定：自省、神秘和语句的快感。

　　《蜗牛》系向我们呈现了一个相当坦诚的余怒，那种未经驯化的语言被他驯化，生僻句子小说化，在为事物命名的表达形式上，他发明了一种特殊的能指语料，“寻找新的词语组合”，这不仅是纳博科夫的原则，也是余怒的谨慎举动，他们都照此实践，他们都是伟大的语言魔术师。圣伯夫在论拉马丁时说，“他的风格在他自己的源头已然生成。”这话同样可以用在余怒身上，往本质上追究，这都是一个诗人的秘密缺陷，英语里的纳博科夫发明新词（他翻烂了庞然大物般的《韦氏词典》），余怒则发明句式——一种特殊的语料生成方法。随手即可例举，如写于2015年的《类似的事情》：“作为对不安的一种表达，我写诗。/把长句子截成/若干短句子，着眼于/疏密处。节制那些不安。//把小水罐放在大水罐旁边。/听觉呢？无翅鸟啄细叶菊。”他消灭的是那类制式化了的读者，留下来的则是经受住阅读考验的读者，就像贝克特的剧场里的观众。对读者的敌意或读者对作者的敌意从来就不是双向的，大多数情况下，我们会看到这种单向的敌意隐含了一种为满足某种虚荣需求的赞美——而且没有一个有性格的诗人敢发誓称自己没有经历过。

　　余怒这一时期的《蜗牛》系文本令我偏爱至今，在着手研究它们的时候，对于我可能标志着至少是一个重要事件——我将诗视为一种信仰，这是从来没有过的内心体验，但我不会将诗和宗教问题相提并论。就像奥登接受华滋华斯的“诗是人对人们说话”一样，余怒反对的恰恰是人们对人说话，浪漫主义那一套东西，今天越来越在辞藻上表现出轻薄的一面，令人沮丧的是，人们喜欢这种轻薄的东西。余怒有一首诗叫《自然主义态度》，其中有一句：“一个人走路，跟着/路人的歌声轻哼。”如果我们把前面哼歌的路人视为一种抒情诗所表达的普遍性，那么跟着哼一定是大家所经历过的，这个不必讳言，阿多诺早就说过，“抒情诗深陷于个性之中，但正是由此而获得普遍性，……生活在其中的人们不是极端自私、相互排斥的。”对照标题“自然主义态度”来讲，这是自我表演的情景剧，就如同“孩子哭”一样“生来如此。”

　　本文将余怒和贝克特对照起来谈论，事先已经想到了这个问题——贝克特的诗写主题几乎是虚无绝望的，不过需要明确的是，在对人性的关怀上，他们的态度几乎罕见的一致。正如余怒在一篇文章中宣称的“去文学化”，在他看来，“文学化”其实就是被普遍符号化了，“在作品成为经典(转化为语言规约)之时”对写作构成了重大障碍。这是余怒不遗余力加以反对的，比如说，大多数诗人把诗写成了场景旁白，写成了对诗歌语言的态度，写成了叶芝式的使徒般浪漫倾向，等等；《蜗牛》系高度关注内心的而不是外在的所见所闻，就像贝克特的后期，抽象的词句内部关系和世界建立的关系仿佛被过滤了，在《必要的光照》里我们强烈感受到了这种古典数学般的形式主义，“世界必要的开始，/被称为‘反复来去的此刻’。/围绕一个中心而转，/它是一个角，转成/圆锥。”有些人从根本上反对余怒的恰恰就是被承认为抽象的东西，所谓“年轻的，/在屋外问，年老的，/在屋里答。”的“心造之物”： 

　　“这是真的吗？”

　　“不，我存在过，

　　并保存过古老的忧郁。” 

　　从形式上来看还是有点令人费解，抽象的构造定理在余怒那里似乎是数理逻辑式的，他的文本提供了一种彼此互为答案的模式，残全不全并有所限制。

　　诗的抓地能力也是余怒颇为被人诟病的地方，正如前面提到的，他不靠所见所闻而成诗，在他那里，在场或缺席多被构设为抽象的事物。也就是说，有限制的意义的诗在他那里无法“去文学化”，表面上，他不想与所谓有意义和可理解的世界有什么瓜葛，仿佛退守于虚无，但本质上他构建了一种时间化的内心世界。在《互相确定》中，余怒注视的是“正在消逝的部分。”就一般的存在的意义上而论，他已经接近海德格尔的风格了： 

　　这时，我们可以用任何名称

　　称呼任何事物，不会因

　　一时找不到相称之处而恼怒。 

　　在大多数读者那里，很多当代诗毫无悬念地沦为文本的遗迹，已知的东西的确令人放松和心安理得，被预先设置和挑选了；但余怒这种（和贝克特相似）例外对大多数读者来说却是未知的东西，未知的东西意味着——就像尼采说过的，“面对未知的东西，人们会感到危险、不安和忧虑，——第一个本能就是要消除这些痛苦的状况。”和贝克特后期对语言的沮丧态度不同，余怒的《蜗牛》系（可以视作后期，但绝不是晚期）已经从虚无绝望的深处抽身而出，在这种情况下，我们面对未知的东西，除了遵循尼采的“第一条原则：随便什么解释都比没有解释好。”还可以专注于他那些个人符号性的东西，以前的余怒的确和贝克特一样表现出了一个荒诞不经的非理性世界，但现在，荒谬感中的虚无和悲哀却是他要抗争的，这就是基本人性。 

　　（2017-10-01呼和浩特）