新诗已经走过了百年。我习惯于将这百年看作三个段落。从发轫之初到1949年，是前三十年，创作与理论成就斐然。1949年到1979年的第二个三十年，中国大陆的新诗创作乏善可陈，只在台湾有较为正常的发展。1979年朦胧诗的出现是一个新的开始，近四十年的创作也硕果累累。本文无意于对百年新诗作什么总结，只想将目光集中在前三十年，简单谈一点自己的看法。

从白话诗诞生到1949年，新诗的发展轨迹历历可辨。大体上来说，它经历了数度感性形式的变迁，和语言技巧的发展。如今回头省视，我们能够看到，那时候的诗人和评论家都吻合了诗的脉络，把握了诗的脉搏，就一系列重大议题发表了至今看来都弥足珍贵的见解。如果尝试总结其中的关键词，我想应该有以下这四个：语言、形式、时代、情感。它们每一个都包含着对立与矛盾：一、语言问题，即文言与白话的对立；二、形式问题，即格律与自由的对立；三、时代问题，即个人与大众的对立；四、情感问题，即抒情与主智的对立。

初期白话诗人聚焦的问题是语言，或者说，是如何适应变化了的人生与社会的语言。新诗取代旧诗，是中国文学千年未有之变局，首先体现在语言范式上极大的转换。胡适“作诗如作文，作诗如说话”“诗贵有真”的影响是压倒性的。旧诗的语言废了，旧诗的格律也废了，而当时的新诗人一致认为这是进步。俞平伯说他最讨厌的是形式。他在《诗底自由和普遍》（1920）里说：“我对于做诗第一个信念，是‘自由’。我相信诗是个性的自我——个人底心灵底总和——一种在语言文字上的表现，并且没条件没限制的表现。”刘大白《从旧诗到新诗》（1929）里，也宣称“从旧诗到新诗的形式上的和工具上的变动，是解放的，是从束缚的解放到自由的，从僵死的解放到生活的”。他俩所说的形式，实际上是指语言。

从五四到二十年代初期白话诗，诗人们主要写个性，写爱情，写青春，写自然。那时候用白话写诗很有新鲜感，诗人也都好像都回到童年，用好奇的眼睛看这个世界，发出的声音十分幼稚。但是，今天看来，对白话无条件的拥抱事实上对这一时期的诗造成了巨大的损害，使它们显得芜杂、粗糙、浅薄，有史料价值而少艺术价值。从康白情、朱自清的诗到冰心的《繁星》《春水》，大抵都是有白话而无诗。

换一种语言也就是换一种形式。形式问题是二十年代中期新月诗人开始关注的中心。徐志摩的《志摩的诗》（1925）和闻一多的《死水》（1928），为新诗在大众心目中建立了信誉，因为初步有了格律。好的格律形式能够帮助诗人让自己的思想成型，情感定型。但求分行的诗作之所以说有白话而无诗，问题就出在因为没有限制，造成至今如韩寒所说的，写诗只要懂得回车键就行。而事实上，只有规律能给我们自由。何谓自由？严复说自由是群己权界，即小我跟大我知有所限。自由不是由着自己的兴致乱来，而是有一定的规律和界限。因此，闻一多才大力提倡诗要有音乐美、绘画美和建筑美，饶孟侃《新诗话》（1926）与陈梦家《新月诗选》序（1931）也都发挥过这个意思。

但新月派僵化地理解诗的形式问题导致了另一种败局，即有格律而无诗。就连徐志摩也看到了当时新月派格律的流弊，他在《诗刊放假》一文中曾不满地说：“谁都会应用白话，谁都会切豆腐似地切其字句，谁都能似是而非的安排音节，但是诗连影儿都没和你见面。”所以戴望舒才会在《诗论零札》（1932）里一开头就说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”废名也才会在《新诗问答》（1934）里说：“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”他甚至认为新诗唯一的条件就是分行。

本来，新诗的形式会在艺术自身的发展中得以修正完善，然而三十年代后期外在形势的变化导致新诗自身出现一个重大转折，诗的社会功能被强调到消灭其他功能的程度。以艾青为代表的左翼诗人认为，诗歌要有散文美，因为散文化可以负载更多的写实内容，反映战争，反映革命。艾青说“应该把形式看做敌对的东西”。他在《诗论》（1938-1939）中放言：“假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。”四十年代，诗人们的注意力已经不在诗的形式上了。

因为，在社会的大环境、时代的大气候影响下，诗人们论争的焦点，都从“怎么写”转向了“写什么”。时代一词，本来就是五四新文学运动的关键词。旧诗被新诗取代，根本原因是大家认为它不能够反映时代生活。闻一多早在《〈女神〉之时代精神》（1923）一文中就说过：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”连朦胧的象征主义诗人穆木天也写了文章来谈《诗歌与现实》（1934）。甚至连写旧体诗的吴宓也在《余生随笔》中说：“诗之一道，欲其工切，必与时代之国势民情，诸方呼应乃可。”

抗战爆发后到整个四十年代，由于战争和革命，诗歌负载着重大的历史使命。战争与革命要求人们须以大众的声音去说话，去书写公共情感。这是一个大我的时代。戴望舒、卞之琳、何其芳等诗人从七七抗战之后的诗风转变最具有代表性。戴望舒的《我用残损的手掌》和《元日祝福》、何其芳的《成都，让我把你摇醒》以及卞之琳整本的《慰劳信集》等，都最能说明风气的转变。更不用说艾青、田间与“七月派”诗人了。

然而，当时代的主旋律压倒了一切个人的生活情趣与感触，诗歌沦为标语口号式的宣传和叫嚣时，就有了不断的异议。穆木天在《诗歌与现实》里说：“所以中国现代的诗歌，什九，不是‘风花雪月’就是‘标语口号’了。各种公式主义，空想主义之诗歌之所以被产生出来，是因为不是诗人缺乏感情，就是虽有感情而其感情也无客观的真实性之故。”黄药眠在《论诗的创作》（1947）中说，新诗的成绩差是因为“诗人和社会运动的生活远离”，“不能把握到时代的脉搏而喊出真正能代表千万人的呼声”。他要求诗人写出时代的感情。“感情并不是简单的概念，也并不是直接从概念产生，写诗更不是正确的思想加上空洞的口号，没有丰富的实践的经验和感情的人，是连思想也不会正确到什么了不起的。”

现在我们接触到了新诗前三十年最关键的词：情感或感情。可以说，新诗三十年里最突出的是抒情主义。每一个十年，都出现相似的看法：

康白情《新诗短论》（1921）一文认为：“以热烈的感情浸润宇宙间底事事物物而令其理想化，再把这些心象具体化而谱之于只有心能领受底音乐，正是新诗底本色呵。……诗是主情的文学，已再三说到了。没有浓厚的情绪，什么诗也作不好的。”

李长之在《现代中国新诗坛的厄运》（1937）中说：“诗有诗的本质，诗有诗之所以为诗者在，英文所谓essence，德文所谓das Wesen。这是什么呢？这就是真的情感。只有真的情感固然也不一定是诗，但是没有真的情感却决不是诗！”

彭燕郊的《论感动》（1944-1945）一文，题目就已经透露了论诗主旨：“当你写诗的时候，你的眼睛也会因激情而发亮吗？那么，请让接触你的诗的眼睛也因激情而发亮吧。”

关于新诗的抒情主义，张松建的《抒情主义与中国现代诗学》一书做了很充分的梳理，可以参看。我想说的是，西方浪漫主义文学对这三十年间的诗人们的影响是巨大的，现代文学的抒情诗（lyric poetry）概念也深刻植入了他们的心中。把公众世界与私人领域的热烈的情感抒发出来，被诗人认为天经地义。但事实上，同一时期，以瓦雷里、艾略特、奥登为代表的西方现代主义诗风，提倡的恰恰是“逃避感情”“逃避个性”。这也是为什么今天的学者最多研究讨论的，不是洋溢着时代激情的现实主义或浪漫主义的诗人，而是三十年代戴望舒、卞之琳和四十年代冯至、穆旦等人偏于主智的诗篇。

语言、形式、时代、情感，从这四个关键词出发，来看新诗前三十年的发展，脉络清晰可辨。隔了一个世纪回望，它们所关涉的问题，好像在当代已经解决了，比如说文言与白话的矛盾，个人与大众的对立等，都已经不成问题了。形式问题也由于自由诗的一统天下而变成了一个伪问题。而抒情与主智的畸轻畸重，都由当代诗人依据不同的气质各自把握。但是，如果考虑到新诗在一般受教育者中的接受程度还没有到应有的那么高，我们就不能单纯地将问题归咎于大众的审美惰性，而应该检视自身是不是做得够好。我认为，文言的有机成分在诗语中退场，格律所培养的形式感在诗心里丧失，深隐的内倾化置诗的交流功能于不顾，精微的智性化视诗的抒情功用如无物，这都提示我们，新诗前三十年的那些问题可能还没有真正得到解决。有抱负的诗人，在写作中一定会带着这样或那样的问题意识，除非出现莎士比亚或杜甫那样的天才，问题都将一直存在。不过我同意宋淇六十多年前在《林以亮诗话·论新诗的形式》中说过的话：“其实，有关新诗的问题，不管是抽象的，或具体的，原则性的，或枝节的，都可以一扫而空，只要有一个真正伟大的诗人能及时出现。”