臧棣:1964年4月生于北京。1983年9月考入北京大学中文系。1997年7月获北京大学文学博士学位。现任教于北京大学中文系。曾获珠江国际诗歌节大奖（2007），“华语文学传媒大奖·2008年度诗人奖”（2009）；并当选“中国当代十大杰出青年诗人”（2005），“1979-2005中国十大先锋诗人”（2006），“中国十大新锐诗歌批评家”（2007），“当代十大新锐诗人”（2007）。出版诗集有《燕园纪事》《宇宙是扁的》《空城计》《慧根丛书》《小挽歌丛书》《红叶的速度》《未名湖》《骑手和豆浆》《必要的天使》《就地神游》。

‍‍‍‍‍‍‍诗的本质：要么发明孤独，要么重塑孤独。如果做了其他的，都不过是跟历史撒娇。但既然是路过人间喜剧，有些事情也要学会宽恕。‍‍

回顾新诗百年，人们经常喜欢谈论的一个话题就是，新诗的写作中没有大诗人。新诗里没能出现天才的诗人。如果放在二十年前，或许这些准闲话式的议论，还能勉强支撑自己一下。今天再回到这样的话题，真相其实是，新诗的百年实践中不是有没有天才有没有大诗人的问题，而是新诗的天才新诗的大师有没有运气的问题。

如何判断一首诗？那向你发出邀请的，是否本源于生命的原始场景。在我们的诗歌场域里，人们经常纠结于如何判断一首好诗，经常把大量时间耗费在绞尽脑汁试图确定出一套行之有效的鉴别诗的好坏的标准。其实，确定诗的好坏，只有在特殊的场合里才是有必要的。而且，确定诗的好坏本身也只是一种二流的工作。如何判断一首诗，也许很复杂，但归根结底，一首诗不过是生命的一种风景。所以，在一首诗面前，只要有足够的阅历，你难道还看不出你面对的是怎样的风景吗？

再进一步，什么是诗？诗，就是你接到了那个神秘的邀请。说起来，也不复杂。这里面其实有一个明显的标记：在你和世界之间，因为有这样的邀请，孤独反而变成了生命中最好的最可信的礼物。

在我们的诗歌文化中，一旦话题卷入诗和朴素的关系，往往很快就会堕入这样的立场辨析：在盛开的牡丹和青绿的小草之间，哪个更朴素还不一目了然吗？语言的朴素，固然值得称道。但也必须懂得，它其实只是一种非常特殊的风格现象。把诗的朴素本质化，在流行的诗歌观念中几乎变成了一种文学道德的惯性。但严格说来，它对我们理解什么是诗，并无本质的帮助。相反，多数情形下，它反而会构成一种蒙昧的文学幻觉，让人们误以为语言的朴素仿佛是诗的一个目标。事情的真相很可能是，诗的朴素，抑或诗的华丽，都不过是一种诗的地理现象；就像牡丹和小草，它们的存在是大地的选择。人的决定，说到底，不过是一种自我观看。

什么是诗的意外？当你在语言中潜伏下来后，猛然意识到语言已在你身上潜伏了这么久。

什么是诗人？说起来仿佛有很多答案，但最根本的其实就是：下决心带着生命的觉悟回到语言中的人。

真想知道人世间有什么真相的话，就必须面对：词语是诗歌的一个卧底。

诗的个性，其实就是，诗普遍得就好像你比一个生命更具体。

好诗会把我们带向边界。而最好的诗则正把你带向边界。这几乎可以用来作为诗的一个标准：能把我们带到边界的诗，就是好诗。或者说，好诗都具有一种力量，能把你带到你可能抵达的最远的地方。这也几乎可以用来作为诗的一个定义：诗是一种边界现象。哪怕是最熟悉的言辞，在边界也会涌现出陌生的意味。也不妨说，诗是生活和宇宙的双重边界。

在当代诗界，人们对诗和修辞之间的关系的误解乃至成见，是很深的。修辞和诗歌观念有关系，但毕竟，在本质上，它还是一种语言现象。在现代的诗性书写中，诗和修辞的关系并不单纯；它们中间其实还夹杂着诗和语言的关系，修辞和语言的关系。这些关系纠缠一起，它们并不是静态的，它们之间的相互碰撞相互渗透，也是非常复杂的。但在流行的诗歌批评中，特别是在惯常的诗歌阅读中，存在着一种想当然的判断：好像诗和修辞之间是矛盾的；很多时候，带着极度的轻蔑，两者的关联被指认为就像灵魂和皮毛。修辞，只要稍稍靠近一点智性，或稍稍偏向一点实验性，就被说成是背离诗的本真。按这样的话语逻辑，修辞事实上成为诗的对立物。这其实是很大的误解。古人也不是这么讲的。尽管修辞容易出问题，但古代诗人的核心信念还是：修辞事关诗的诚实。修辞立其诚。这表明，在古代的表达信念中，我们的先辈非常透彻地理解：修辞和诗的诚实之间的本质联系。修辞决定着诗的诚实。修辞绝不是外在于诗的表达的，也就是说，修辞绝非诗的皮毛。修辞本身就是诗的灵魂的一部分。

再回到现代的诗性书写中看，人们经常反感的所谓的“过度修辞”，其实多数情形下，都是成熟的诗人对诗的语言的个人化使用的一种风格印记。事实上，很多被说成是“过度修辞”的例子，不过是诗人对诗歌语言的一种反常规的独特的使用。更常见的情形：所谓的过度修辞，如果从想象力的角度看，它们大多都是出于诗人所面对的现代经验的复杂性造成的。所以，公平地讲，过度修辞，其实一点也不过度，它不过是对诗的表达的综合性的一种体现而已。

诗，存在的目的就是要抵抗思想的阴郁。更特异的，甚至是要抵抗文学自身的阴郁。

读不懂诗，作为一个问题，经常被人夸大。其实，绝大多数情形下，读不懂诗，只是一种现象。既很正常，但有时也很可疑。爱因斯坦的相对论，对有些人来说，你怎么解释，他/她都会说，还是不明白。同样，在诗歌的阅读史上，被反映出来的很多难懂的诗，对另一些人来说，根本就没什么难懂的。就个体的差异而言，有些诗，读不懂，其实是很正常的。如果涉及阅读的伦理，那么可以说，读不懂的情况，原因完全在于个人。这种情形下，有几种选择。第一，感到极其懊恼：天下怎么竟然有我读不懂的诗。懊恼的极端，是把不良的阴暗的个人情绪怪罪于诗的作者。这种行为，深究下去，就涉及一种人性的恶劣。每个人的智识都是有限的，天下之诗，诗的多样性如此丰富，一个人如果不过分自恋的话，他怎么能自信到以为能理解所有类型的诗呢。也可以扪心自问一下，作为一个人，作为一个读者，你到底付出过什么样的努力呢？第二种，读不懂，就是我一直提倡的，我觉得这恰恰预示着一种人生的机缘，心智的挑战。嘿，普天之下，竟然有让我费神的诗。那我倒要好好深究深究了。这样，通过扩展阅读，通过更耐心的体会，大多数曾经让人感到难懂的诗，其实都不是那么难懂的。所以，读不懂，就诗的阅读而言，就人性的自我改进而言，其实是我们的一次机缘。第三种，读不懂，就阅读而言，一定是相对的。大部分好诗，最终都是能读懂的。就诗歌文化的道德性而言，如果有的诗，确实读不懂，那么，主要的责任不在于诗人，而在于诗的批评没有尽到责任。第四种，记住一个原则，一个人没必要觉得自己能读懂所有的诗。我们的诗歌文化惯于鼓励一种恶劣的倾向，读不懂的诗，往往被判定为不好的诗。其实，大部分好诗，都是有点难懂的。所以，真遇到读不懂的情形，最好问问，自己究竟有什么问题。当然，这也确实有点艰难，因为这涉及我们愿不愿涉足心灵的自性和自省。第五种，对于读不懂的诗，最好能怀有一点深刻的同情心。在我们的历史语境里，如果真有读不懂的诗，那么，它很可能是一件非常好的事情。就像德国人阿多诺表露过的，诗的晦涩，尤其是给这个世界的麻木的一记耳光。诗的晦涩，是个人对普遍的堕落和麻木的一种必要的防御术。

对个人来说，大多数时候，所谓诗的形式，就是你有没有过形式这一关。形式和权力的关系也非常诡谲：如果你足够强悍，形式最终会屈服于你的审美意志；如果你过于柔弱，形式就会毫不留情地将你的才华吞噬殆尽。

没被语言处理过的诗，就像人的内心没被大海处理过一样，最终会显得极其乏味。

诗的想象和物理学的想象有何不同？诗人的想象和哲学家的想象具有通约性吗？诗的想象必须依靠它和其他认知方式的差异来显示自身的独特吗？

这些疑惑，也许无法仅仅凭诠释来消除。但有一点是明确的：诗的想象确实更敏感于想象的差异。

说到底，诗的形式取决于抒写的快乐如何严谨于语言的神秘。换句话说，诗的形式，既体现为和文体有关的一种外在的现象，更表现为和审美意志相关的一种内在的体验。真要翻底牌的话，诗的形式，既不是客观的，也不是主观的。它取决于美感如何影响到我们的觉悟。

诗和形式的关系，在我们的诗歌文化中，依然是检验人们的诗歌认知程度的一块试金石。想想，这其实挺悲哀的。但也未尝不是一种喜剧。诗的形式，按文学认知的惯性，容易被框定成一套既成的文体规则。这种规则默认，或许在封闭的文化环境中，还可以勉强维持。但对现代诗这样的正日益面对的开放性的世界景观而言，必须意识到情况已发生了根本的变化。诗的形式，不仅是诗人要面对的一件工作，更主要的，它已演变为诗人要去完成的一项任务。过去的经验，过去的范例，固然可以参照，但既然是一项任务，诗人就必须深入到语言的行动中，通过积极的行动，根据处境的变化，来完成它。不懂得诗的形式是一种语言的任务的人，怎么可能领会现代诗的形式之美呢？

重要的，不是新诗的命名是否恰当，而是伴随新诗的实践，我们的表达最终形成了哪些新的文学能力。

百年新诗历史，一个有趣的现象就是，新诗的合法性只是在特定的场合里，在特殊的时段里，才成为一个问题的；事情本来很简单，却被一帮笨伯整成了背叛祖业的是非问题。讨论新诗的合法性，其实存在着一个常识的限度：即一个人喜欢写新诗，你拥有再大的权力，也不能杀了他。如果我们的讨论能常常顾及这个底限，许多被归入新诗的合法性来纠结的话题，其实根本就没什么好讨论的。

作为一种经验，诗最重要的特性，是它对个体生命的激活能力。用法国诗人兰波的话说：我是一个他者。没有这种激活，我们的感知力就会处在一种封闭的自恋之中。更重要的，假如没有这种激活，一个人就不会接触到内含在他自身的生命的潜力。所以，写诗，读诗，绝不仅仅是一种无用的消遣，它们事关一个人对自己的生命机遇的把握。

与其探究个人性如何在诗的写作中发挥作用，不如省察个人性如何在诗的写作中留下独特的印记。一个敏锐的诗人往往面临两种内在的选择：通过你，诗成就了语言。抑或，通过我，语言成就了诗。对诗而言，最好的个人性，其实就是一种即兴性。缺乏即兴性的诗歌写作，会导致严重的后果：一开始，它可能只是让诗人的风格意识变得越来越迟钝，最终它会窒息诗人的想象力。

事情其实很简单：伟大的诗产生伟大的精致。伟大的精致源于强悍的想象力。

小诗人的写作，诗的自由即绝对不允许有阴影和边界。它近乎一种虚张声势的能量释放。大诗人的写作中，诗的自由即诗的责任。换句话说，诗人的自由是一种神秘的责任。它包含着对阴影和边界的接纳。诗的自由是一种独特而又清醒的现实感。

小诗人和大诗人，并不仅仅指向一种写作身份。更多的情形下，它们是写作主体内部的两种偏爱相互角逐的力量。从这个意义上，大诗人身上的小诗人往往比小诗人身上的小诗人更活跃，也更反动。另一个明显的标识是，大诗人身上往往有很多小诗人，它们构成形形色色的分神；而小诗人身上往往只有一个很少受待见的大诗人，它常常令小诗人感到狂躁。

吊诡的是，大诗人身上的大诗人，往往比小诗人身上的大诗人更难见到。一旦出现，它就把作品提升到伟大的高度。大诗人之所以是大诗人，就在于他总能在关键的时候遏制住他身上的小诗人的分神伎俩；小诗人之所以是小诗人，就在于他也总能在紧要关口杀死自己身上的大诗人，以获得一种浅薄的终于摆脱了羁绊的感受。

写诗的动机，如果从本源上讲，它是对生命意愿的一种意志的表达。如果从文明的角度看，它则是一种顽强的探究；主要任务是，用生动的细节去重新刻画被意识形态抹平的世界的本来面目。

就境界而言，诗是一种更好的运气。严格地说，这也涉及写作的一个动机：假如诗如果不是出自一种运气，它其实完全可以不必写出来。再进一步，一般认为，诗的好坏是由诗人的天赋决定的。也许这种印象的确可以在诗歌写作史中找到一些佐证，但从根本上，诗的好坏是由运气决定的。诗人的天赋，博学，良好的心智，充沛的灵感，在某种程度上会起一点作用，但这些都无法改变这个事实：诗是由运气来决定的，诗的批评的好坏取决于它是否能成为诗的运气的一部分。通常，人们会觉得诗的批评的好坏，是由批评者的才学和见识决定的。这其实也是很皮毛的观感，批评主体的文学才智，固然重要，也值得尊重，但好的诗歌的批评只能建立在它是否能变成诗的运气之上。如果仅仅满足于对一首诗，表达一些不凡的看法，虽然也不错，但这还不足以让这些看法成为一种好的诗歌批评。

其实，也可以这样理解，诗的乐观，从文学想象力的角度去理解，它并不需要得到现实经验的验证，它的本源源于人的精神感受。而且，诗的乐观，更可能是诗的“天真之歌”的面具。换句话说，诗的天真，牵涉到诗对人类的生存面貌的一种发明。

诗主要不是用来理解的。这不是说，诗和理解无关。理解诗歌非常重要的。如果愿意努力的话，理解一首诗能带来非常大的生命的愉悦。但由于人类个体的差异，以及人的理解力本身的局限，从文学行为学上看，理解诗歌，在我们和诗的关系中其实又是非常特殊的一种情形。但目前流行的诗学理论从来不愿意正视这一点。如果缺乏对诗歌和理解之间的关系的正确的态度，那么，理解诗歌本身就有可能招致一种令人懊恼的状态。

其实从阅读行为上看，读者作为个体，其阅读活动是很有限的；而诗作为世界性的存在，则是浩瀚的，多样态的。这样，即使一个读者的理解力再强悍，面对诗歌的丰富性，他总会在有些诗歌面前，感到力不从心。这原本很正常。但在我们的阅读文化中，这种力不从心，经常会归纳为诗的晦涩。其实，这不是读者本身的错，也不是诗本身的错。正确的态度是，作为读者，必须知道诗的晦涩，大多数情形中，恰恰是自身的阅读经验抵达诗歌认知极限的一个自然的反应。所以，如果读者足够慧心，其实应该感谢诗的晦涩。

诗人得到一首诗，需要的时间是非常漫长的。哪怕人们在传记的意义上，从表面获知，一个诗人的某一杰作是在几个小时内就完成的。而读者得到一首诗，或说接触到一首诗，需要的时间则越来越短。付几十元，就能买到一本诗选；或在互联网上，用搜索引擎几分钟内就能捕捉到想读的诗。这就导致了人们在接触诗歌方面巨大的失衡。由于获得诗歌的时间太短，读者，特别是缺乏耐心和同情心的读者，就会把读诗行为降格为一种肠胃蠕动，在这种阅读惯性下，读诗所涉及的审美反应已简化为一种生理反应。不幸的是，大多数所谓的诗歌批评都是建立在这种生理反应之上的。所以，诗人对批评的反感或憎恨，作为一种文学的直觉，是有深刻的原因的。‍‍

                     ‍‍本文刊登于2017年《草原》第4期‍‍‍‍‍