内容提要：本文考察了一组被认为创作于公元2世纪的无名诗歌。虽然文字表面直白明晰，但这些诗歌呈现给读者角色多变的面貌，使得我们很难把握究竟是谁在抒情，又对谁倾诉了什么款曲。明清时期的诗评家们对这些诗歌多歧而矛盾的解读，更是加深了这一印象。那么这些诗歌是怎样做到这点的？中国古典诗歌后来的发展可能的结果又是怎样的？我将在本文中探讨这些问题，尤其会将笔墨集中在模糊的角色以及不完整的叙事上。

我在本文中将研究一组通常系年于公元2世纪的佚名诗作《古诗十九首》，因为6世纪梁代编纂的文学总集《文选》将其归为“古诗”而得名。 尽管《诗经》和《楚辞》被认为是中国文学的肇始，但《古诗十九首》则常常被视为中国古典诗歌的真正源头。《古诗十九首》虽然文字表面上直白透彻，不过其角色多变的特质却考验着读者的想象，因为我们很难断定谁是抒情主人公，又对谁倾诉了什么款曲。明清时期的评论家们对这组看似简单的诗歌却有着多歧且常常抵牾的解读，更是加深了这一印象。许多迹象似乎指向了潜藏于言语表象之下的叙事完整性，然而正当我们认为已经破译了其隐含的信息时，其它阐释的可能性，有时正好是相反的阐释浮现了。事实最终证明，《古诗十九首》省略性的姿态（gesture）指向的不是别的，正是其自身的隐性诗学属性。那么，这些诗歌是如何做到这一点的？其原因又何在？中国古典诗歌的后续发展还有哪些可能的结果？我将在本文中论及这些问题，同时考察这些诗歌文本本身以及它们在中国古代文学批评史上的接受。

《古诗十九首》的隐晦性

如前所述，《古诗十九首》这组诗在中国诗歌发展史上占有独特而重要的地位，这从古代诗论家的评论和现代学者的研究都可以清晰见到。若一言以蔽之，明代陆时雍（活动于17世纪）的评论非常有趣，他说这组诗“谓之风余，谓之诗母” 。

似乎没有其它论断比这一双重比喻更能贴切地把握住《古诗十九首》的特质与地位了。“谓之风余”，将《古诗十九首》比作《诗经》的后裔（这当然是要符合时间上的顺序，因为《诗经》早于《古诗十九首》很多世纪）；而随后的“谓之诗母”，修辞上似乎有些乱点鸳鸯谱了，将《古诗十九首》提升到了《国风》“配偶”的高度，那么后者不言而喻必是“诗之父”。这样一种提升又因为被评为“余”而有所消减——“余”表示“多余的，不必要的，残余的”。这褒贬共存的评价正是女性在男权社会文化中的准确写照。值得注意的是，《古诗十九首》中的阴性气质（feminine）被具体化为了“母”：确实没有任何形象比母亲形象能更好地表示这组诗了：权威显赫，因而充满威严；同时又深度边缘化，所以又令人安心。

反讽的是，《古诗十九首》的起源本身就混沌不清。所有我们可以确定的是，这些诗歌选自流传于6世纪初的一部数量庞大的作者佚名的五言诗总集，梁昭明太子萧统将其称为“古诗十九首”，并将其编入影响深远的《文选》中。关于《古诗十九首》某些单篇诗歌的系年在学界仍有颇多争议，但一般都定在东汉时期（这并不意味着这些诗歌在东汉时就固定为现在所见的文本），而且很有可能并不是由单一作者创作而成的。

中国文学传统一向重视“知人论世”，并努力发掘作者的生平资料，令人颇感意外的是，自古至今大部分诗论家和学者竟然满足于这组诗处于佚名的状态。实际上，在中国古典文学话语中，《古诗十九首》是《诗经》之后唯一享有如此显赫地位的佚名诗歌。《诗经》至少还存在着一个假想的编者/作者，即孔子本人；而且实际上早在汉代，《诗经》中的每一首诗就已经有了介绍写作背景的小序了，不管读者同意还是反对它，其为后世读者提供了一个阐释的基础。与之相反，《古诗十九首》不但差不多只有诗歌本身，而且中国古代的诗论家认为正是其佚名性（anonymity）纔使其具有积极的价值。其原因何在？宇文所安（Stephen Owen）认为，只有在讨论起源问题时，其佚名性纔具有积极意义，也就是说，佚名性被视为“古”的标志（表明比有一个确定作者的作品要早），这使得《古诗十九首》成为了中国文学史上的奠基性文本。这无疑是正确的。而在本文中，我想探讨的是这个问题的另一方面，即佚名性是如何成为这些诗歌普遍认可的决定性因素的。这种普遍认可的特性对于欣赏《古诗十九首》，以及理解帝制中国的传统诗学和诗歌之用同等重要。

佚名性只是《古诗十九首》隐晦性（dark qualities）中的一项[此处“隐晦”（dark）用的是其“神秘性的”（mysterious）意义]。与佚名性紧密联系的是笼罩在这组诗歌上的另一层神秘面纱：即对诗意确定性的抵制。这是另一个令人颇感意外的地方，因为《古诗十九首》以其语言简单明了著称。中古早期的评论家刘勰生活在《古诗十九首》写成约三个世纪之后，他就将其语言描述为“直”。一千多年之后，明人谢榛（1495-1575）指出这些诗歌“不尚难字”，并且听起来如“秀才对朋友说家常话”。 特别值得一提的是，这两个譬喻都强调了《古诗十九首》的透彻性。关于第一点，唐代诗僧皎然（活动于8世纪）称“（十九首）义炳”。关于第二点，陈绎曾（活动于14世纪）说这些诗“澄至清，发至情”。 “澄至清”字面义为水清澈见底，这里明显有文字游戏的意味，因为“至清”、“至情”发音皆为“zhi qing”。

“明火”与“清水”，这两种表现《古诗十九首》透彻性的比喻，似乎表面上消解了任何阐释上的不明晰。这些评论针对的是《古诗十九首》文字上的明晰，然而与之形成有趣对比的是，古代和现代批评家们对于单篇诗歌、诗联以及诗句的解释极为分歧又往往相互对立。胡应麟（1551-1602）用一段看似悖论的话极好地表达了这些诗歌的双重属性：“意愈浅愈深，词愈近愈远。”实际上，虽然这些诗在文字上直白明晰，但如果加以细读的话，则让我们好奇是谁在叙述，又向谁倾诉了什么。省略的文字似乎是隐秘故事的线索；而正当我们认为自己把握了半隐秘的叙事含义时，另一种阐释的可能性出现了，打破了其意义的连贯性。

赠礼，阻隔，分离

《古诗十九首》第6首为我们提供了一个这些抒情诗意义含混的极好例证。

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。

还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。

毋庸置疑，《古诗十九首》是描绘“混乱的诗歌”(a poetry ofdislocation) ，或者用清代批评家沈德潜（1673-1769）的话来说：“十九首大率逐臣、弃妻、朋友、阔绝死生、新故之感。” 不过，分离的主题也表现在建立跨越时空距离的联系上。这些沟通和交流的尝试包括了赠礼与致信；虽有时奏效，但更多时候以失败告终。一旦不成功，就会像上引诗歌那样产生断裂，作为诗歌主题的断裂奇妙地反映了意义的阻隔；尽管所有人都认同这是一首关于思念的诗，但对于诗歌准确的含义，甚至叙述者是谁，都存在着众多不同的见解。

中国古典诗歌中很少使用代词，也无法区别代词是单数还是复数。我在上文的英译中，必要时使用了第一人称代词“我”（Ｉ），但是这并不能帮助我们确定究竟这里的“我”是谁。叙述者究竟是女性，还是男性？虽然“采芙蓉”这一意象在后世传统中经常与女性联系在一起，但是在上古时期，并不存在明显的性别指向。事实上，因为这首诗充满了《楚辞》的回响（“涉江”即是《楚辞》中的篇名），所以很容易令人联想到《离骚》中穿戴着香草的叙述者。如果《古诗十九首》的叙述者是男性，那么是这名男子背井离乡，还是他的挚友离开他了呢？

元代评论家刘履（1317-1379）认为是前者：“客居远方，思亲友而不得见，虽欲采芳以为赠，而路长莫致，徒为忧伤终老而已。” 清代朱筠（1729—1780）看法相同：“行者欲寄居者。”姜任修（1721年进士）对这种解读持有异议：“采芳遗远，以彼在远道者，亦正还顾旧乡，与我有同心耳。” 张玉毂（1721-1780）同意此看法：“此怀人之诗。前四先就采花欲遗，点出己所思在远。‘还顾’二句，则从对面曲揣彼意，言亦必望乡而叹长途。”争论一直持续到20世纪。比如，马茂元认为这首诗完全出自于一位男性旅人， 而潘啸龙则认为叙述者是位采芙蓉的女子，这是后世诗歌传统中典型的形象。

在叙述者的性别身份并不明晰的情况下，赠礼者与可能的接受者之间的确切关系也蒙上了一层谜雾。有人认为受礼者是叙述者的亲友，也有人更具体地认为受礼者是其配偶或密友。饶学斌（卒于1841）试图将《古诗十九首》解读为一组相互关联政治叙事诗，将这组诗的叙述者解释为遭谤的大臣，并将第6首中可能的受礼者描述为“同患”，换言之，即指叙事者的同党，他同样受到诬谤幷被贬黜到南方（不过，叙事者自已可能被贬黜到北方）。吴淇（活动于17世纪）则认为诗中描述的是受诬的臣子和被离间的君王（即“所思”之人）之间的关系。 张庚（1685—1760）发展并改进了吴淇的观点，将叙事者塑造成一个臣子，绝望地思念着君主（即指“在远道”之人），幷发现返回和归乡都成为奢望（“长路浩浩”）。

最大的谜团终究还在于诗歌文本自身，诗歌结尾两句云：“同心而离居，忧伤以终老。”吴淇是位具有敏锐洞察力的批评家，他让我们注意第一句诗中的奇怪之处：“既曰‘同心’矣，岂有‘离居’者？”他总结道，从建构一首政治讽寓诗的脉络来看，“其中必有小人间之矣”。然而，最后一句的震撼并不亚于前一句，因为我们突然意识到，这并不只是暂时的别离，而且叙事者预见到这将是终身的离居。分别时间的长短有着重要意义。即便是长达十年或是二十年的分别，可能将来只会成为悲喜交加的回忆，而重聚的希望，虽然遥远渺茫，也能照亮内心绝望的阴霾。而终身的分离则完全不同，这种状态永远不会成为过去，无论现在还是将来都会伴随人们左右：一种时间上的空阔感巧妙而隐秘地契合于空间上的距离感，将叙事者与他/她思念的对象阻隔开来。

我们自然会产生和吴淇一样的疑问：究竟什么原因导致了“同心”的两人分离？幸好连接“同心”和“离居”的“而”字（意为“同时/但是”）具有很好的暗示作用，这两句诗的表述方式使人们不由自主地会产生以上这个问题，而且明确暗示，分离是由不受这两个主人公控制的人为或者外力因素强加在他们身上的。不同于变心和背叛，外部因素好像低语讲（声音足够能听见）了一个故事，但故事被压抑住了。呈现在我们眼前的仅仅是冰山一角，而浸在水下的巨大基底则很难被看到。这首诗的重点就在这里，因为每个读者都可以从这个未被叙述的故事中，找到自己的身影。换言之，我们看到的仅仅是这个故事的梗概，所以我们可以自由地将自己的经历或者想象代入这个故事。故事本身有很多暗示，但仍然模糊，从充满特殊性与具体性的个体生活的框架中解脱出来：于是它变为每个男人或女人的故事。我们反对叙事的丰富性，因为这是我们惟一可以充分参与到这首诗歌的方法。

藤蔓的隐喻、异文与受压制的表达

   《古诗十九首》提出了一种特殊的叙事模式：表达受到压抑。压抑被用作一种表达方式，而并非构句模式，同时在诗歌叙述内容与诗歌向读者呈现的未叙述内容之间，存在着一种持续张力。第11首的前两句就是一个很好的例子：“回车驾言迈，悠悠涉长道。”开头两个字就没有指明方向：从哪里“回车”？是什么促使诗人改变了心意和方向？诗人在这十个字中使用了四个字——“迈”、“悠悠”、“长”——来强调其返途之远（当然，也告诉了我们其跋涉至此有多远）：这种不吝笔墨的描写与其整体简洁的叙事形成了鲜明的对比，因为我们对于旅者现在究竟前往何方，又去过何处一无所知。诗歌剩余部分都在哀叹人生短暂，结尾却笔锋一转，称赞“荣名”是惟一获得不朽的方法。不过，诗歌前半部分表达出的人生无常的感伤观点，给表面认可追求现世荣名蒙上了阴影。

唐代类书《艺文类聚》（编纂于624年）所载上文所引诗句与《文选》版本相比，就可以发现第一句存在着有趣的异文：“驱车远行役， 悠悠涉长道。”这个版本的第一句也出现在阮籍（210-263）《咏怀诗》第39首中，“役”明显指兵役。 宋初类书《太平御览》采用的是“驱车”而非“回车”，剩余的句子则与《文选》版本相同。当然，在手抄本文化中，几乎每一个文本都会存在大量异文；然而，有意味的是，我们可以注意到，如果某个字有异文的话，那么出现异文的地方也充满了语义上费解；对一个晦涩难懂的句子而言，往往有着另一个简单或明晰的版本，可以解决所有阐释中的疑问。

如何理解“回车”一词确实可为整首诗的解读定下了基调。张庚将其与孔子在陈国三年不得志而产生“归欤”之叹联系在一起；他又进一步将叙事者在仕途上可能的不顺与他通过追求个人事业来建立荣名的决心区分开来。朱筠同样认为，“这首诗从悟后着笔”，并将“回车”解读为“看破世事”的表达；他因此将最后一句“荣名以为宝”解读为叙事者在面对死亡时，不情不愿的妥协。马茂元引用《离骚》中的“回朕车以复路兮，及行迷之未远”两句强化了这种解释。 但朱筠有点牵强地将幻灭的意象与最后看破“荣名以为宝”绾合起来，显示了“回”的姿态具有深刻的多义性。不过，以坐实的方式去解密这个姿态既不可能又无必要：它旨在成为连接过去与现在，沟通文本背后隐秘的故事和文本中可见的时刻之间的桥梁。它指向一个我们可以感知到却被禁止仔细观察的故事，且从没有将其揭示出来。

第8首则给我们提供了一个更为清晰的故事纲要，好像路边有很多指示牌，但从很多方面来看，这个故事内涵却比上面引用的第11首更加隐晦：

冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。

兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。

思君令人老，轩车来何迟。伤彼蕙兰花，含英扬光辉。

过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为。

这首诗对于译者而言是极大的挑战，因为汉语中没有时态标识。比如第三句“与君为新婚”（To form a marriage alliance with you），可以理解成过去的事情“我最近和你成婚了”（I have recently married you）；或是对未来的预期“我将成为你的新妇”（I shall become your new wife）；或是对一种事实的陈述“与你最近成婚（就像兔丝附在女萝上一样）”（Being recently married to you [is like the dodder plant attaching tothe creeping vine]）；或是一种假设“如果我们是新婚夫妻，那么我们将会……”（If you and I become newly-weds, then we shall be like…）。选择哪一个版本，意义至关重要，注家对于这首诗的含义有着激烈的争论：究竟这首诗表达的是对迟婚的不满，还是对新婚即别离的幽怨。第8句中的“山陂”既可能是女子的娘家与夫家之间的障碍，也可能是女子与新婚即踏上旅途的丈夫之间无法逾越的阻碍；同样，第10行中的“轩车”，既有可能是迎娶她的婚车，也有可能是她丈夫久别归家的车驾。

诗中出现的植物隐喻，也像诗歌本身充满了谜一样的不确定性。“结根”于“泰山阿”的“孤竹”是一个引人注目的意象，因为竹往往是丛生的，而非独生。这个意象可以解读为女性叙事者与丈夫（或者和娘家）之间的关系，不过接下来的植物模拟实际上推翻了开头的诗句，因为不像竹子虽然易弯，但本质是非常坚韧的，兔丝和女萝则都是柔软脆弱的，并且它们必须依附于其它植物才能生长。“泰山”确实可以为“孤竹”提供保护，但是“女萝”却无法成为“兔丝”坚实的依附者。

从坚韧独生的竹到柔弱蔓延的藤萝，这个的嬗变在诗歌后半部分中更进了一步，诗中的女性叙事者从馨香的“惠兰花”中看到了自己的命运：如果不及时在她年轻貌美时“采摘”，她的青春美貌也会随同其它所有植物一起凋谢。下面描写兰花的这一句具体表达了她身份的模糊性：“含英扬光辉。”（holding its blossoming within, ready to shine forth）“含英”指花朵含苞待放，“扬”是表示绽放的动作，此处指花朵开放。译者再次需要将英译句处理显得符合常理，只能通过区分两个阶段——现在和将来——并且加上“准备好（扬光辉）”[“ready to(shine forth)”]几个字，但在汉语原文中，“含英”和“扬光辉”这两个矛盾的词组出现在同一行，紧接在一起，并且似乎出现在同一时间段。这种组合制造出来的张力在语言上极好地反映了女子本身的不确定状态。她是等待未婚夫从娘家将她迎娶走的未婚女子呢？抑或是新婚过后不久丈夫就离别而去的新娘呢？这两种解释都从古至今都有人鼎力支持。诗无达诂，也许幷不需要一个正解。

可以确知的是，女子是希望能够及时被“采摘”的；否则，她预见到自己也会像秋天植物那样枯萎凋谢。甚至在这里我们又遇到了阐释学上的难题。因为兰蕙是《离骚》中经典的植物意象，所以意味着同时出现这两个意象的背后，还隐藏着另外一种比单纯枯萎凋零更加具有悲剧性的解读可能。以下是《离骚》中同时出现兰蕙的诗句：“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。”失去芳泽（即青春和美貌）是外部变化，并不影响本质，但是变成“茅”和“萧艾”则是一种令人不安的变化，表现出与过去完全不同的根本性差异。我们在《古诗十九首》中可以看到，隐喻的递变，从“竹”到“兔丝”和“女萝”，再到“兰蕙”，一种比一种更脆弱（兰蕙比藤蔓更加脆弱，因为它们芬芳的花朵更容易凋谢）。这种消极变化趋势，使人们并不难进一步联想到《离骚》中香草化为萧艾的名句。

探索第8首中的“亚文本”（subtext）幷不是为文本本身否定的异想天开的解读。最后两句诗是全诗中歧义最多的，困扰了我们对全诗的理解：“君亮执高节，贱妾亦何为。”一些注家认为“高节”是指“君”对女子忠诚，但这幷不明了。这个表达可能就简单意味着他在仕途上、效力国家时一直保持着正直。这里也存在着多重叙述的可能性。关于最后一句诗，几乎所有注家都理解为是女子对现状心甘情愿的接受，也是表达忠贞的誓言。但再一次提醒注意的是，所有的注家都是男性，将最后一句解读为忠诚的宣言当然是自说自话，这样的理解大有问题。《古诗十九首》并不是拘守礼仪之诗，第2首诗著名的《青青河畔草》已经证明了这一点。诗中描绘了一位丽人，在丈夫离家之时，施粉黛而登楼远望。从窗户中伸出纤纤玉手，她感叹“空床难独守”。关键在于，如果不囿于自说自话和自我满足的传统主流评论，人们可以很容易发现最后一联诗中非常不同的暗示。

    最后一句诗在李善（活动于630-689年）《文选注》中存在异文。“贱妾亦何为”作“贱妾拟何为” 。第3个字作“拟”而非“亦”。这处异文意义相差不大，但“亦”字实际上是一个没有实质意义的虚词，加强了“何为”表现出的无助语气，而“拟”使这句话更成为一个现实的问题，而非修辞上的问题。这种被压抑的解读，可能会造成解读上的麻烦，可以通过异文表达出来，但这些异文幷没有被《古诗十九首》大多数版本采纳。

一床锦被遮盖

本文探讨的最后一个例子是梦境与现实相互交融的第16首诗。思念的梦境是这首诗歌的叙事焦点，而如梦般的朦胧笼罩了全诗。我们还是难以判定诗中人物的性别。我们还是只有一个故事的梗概，而其细节仍然困惑着我们。我们也难以破解出现“锦衾”那句诗的谜团，而这个意象成为了遮盖这首诗意义的极好比喻。

凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。凉风率已厉，游子寒无衣。

锦衾遗洛浦，同袍与我违。独宿累长夜，梦想见容辉。

良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。

既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞。

眄睐以适意，引领遥相睎。徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。

时值秋日，寒风凛冽，如同《古诗十九首》中诸多爱侣一样，这对恋人也离别分居。这就是我们可以从这首诗中清楚获知的现实，余下的都难以捉摸。困惑从第四句诗开始产生：“游子寒无衣。”叙述者是男子吗？在说他自己吗？还是叙述者是女子，此时正思念离家行役远方的恋人呢？

寒冷和御寒的话题延续到下一联诗句，其含义是如此模糊，以至于完全阻碍了理解的可能性：“锦衾遗洛浦，同袍与我违。”从纯粹的词语角度来看，“同袍”似乎受到前面诗句中“无衣”的直接启发。这两个词语同时出现在《诗经•秦风•无衣》的第一章中。下面是与《古诗十九首》出现相同语汇的诗句：“岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！”需要强调的是，《古诗十九首》提到“无衣”和“同袍”并不能算是用典，只能算是“文本回响”（textual echo），《古诗十九首》同时代的读者肯定会听到这个回响，因为学《诗》是中国古代最基本的教育。在研究公元2世纪铭刻的《费凤别碑诗》时，宇文所安观察到诗里“充满了《诗经》的引文”，他并没有将其视为某种“典故”，而是建议将其看成是“一个‘习惯性引用语’（tag），即一个脱离了原始语境、自由浮动的句子，可以被应用于任何适当的情境”。第16首诗中“无衣”后紧接着就使用“同袍”，当然就是这种“习惯性引用语”的应用；但与宇文所安所举《诗经》中的诗句“道路阻且长”不同的是，《无衣》这首诗具有非常明确的性别指向：这首诗写的是军人之间的友谊，抒情主人公明显是男性，与战友同衣、同仇敌忾都是主人公为男性的明证。袍泽面料的柔软，表征着友谊的舒心与温暖，而与象征着暴力与死亡的武器——尖锐冰冷的枪矛形成鲜明的对比。

然而，很多批评家认为《古诗十九首》第16首诗的叙述者为女性，“同袍”者为其丈夫，如《文选》五臣注（718年上呈皇帝）解释“同袍”为“夫妇”。 不过，“同袍”古今都用来指男性之间的关系，这样的例子不胜枚举，以至于《汉语大词典》中给出的唯一“夫妇”关系的例句就是这第16首古诗。当然，妻子借用“同袍”来指其丈夫也不是没有可能的，但在此语境中，古诗对《无衣》的文本回响最多增加了古诗性别上的模糊，而且这确实是一些诗论家将这首诗解释为战友之谊而非男女之爱的部分原因。

即使采用主流的叙述者为女性的解读，并不能完全解决围绕在这两句诗上的阐释难题。第二句中的动词“违”也是有疑义的焦点，存在多种隐含的意蕴：其就是指“分离”，还是暗指背叛（甚至是反目）？这在某种程度上来说取决于我们对前一句诗“锦衾遗洛浦”的理解。“遗”（yi）字，指留下，也可发音为（wei），指赠某物为礼。“洛浦”呼应的是有关洛水中女神宓妃的民间传说，宓妃貌美迷人却又轻浮，《离骚》中的主人公可不愿意与其为伍。这句诗暗示了一段浪漫情事，但这段情事的真正内涵却依旧不为人知。难道是女主人公怀疑她的丈夫在离居远途中背叛了自己？难道哪位“女神”是他迟迟不归的原因？还是就简简单单的幷没有什么深意地在说“我可怜的丈夫啊，将自己的锦被留在了我身边，行李中却没有足够的冬衣和御寒的衾被”呢？或者是怨怼之词：“他当然会受到寒冷煎熬，因为他将衾被留在了洛河之畔！”再或者，如果我们考虑到中国古诗语法的含混以及动词的多义性，也可以将这句话理解为“这床锦衾是在洛浦之畔相送的”；换言之，她的猜忌打断了她对于丈夫没有御寒衣物的担忧，她疑心丈夫由另一名女子照顾得很好。

将叙述者视为男子来解读这首诗，那么我们可以将这两句诗理解为他将锦衾留给了家中的妻子，而现在身边既无冬衣，也无衾被，又与“同袍”的妻子相隔千里。也可以理解为男子对于洛水女神的不贞感到惋惜（就像《离骚》主人公那样）。总之，我们面对的是多种解读的可能性。正如现代学者马茂元不无烦恼地说：“这两句，过去的解释极为混乱。”

让我们暂时将这两句诗搁置一边，考察这首诗剩下的部分，主要集中在梦境上：“独宿累长夜，梦想见容辉。良人惟古欢，枉驾惠前绥。愿得常巧笑，携手同车归。”诗中出现的“良人”似乎明确指的是，女性主人公梦见了她的丈夫，但《国风》中名篇《硕人》是用“巧笑”是来形容女性的，不过无论女子是用这个词来形容丈夫还是形容其自身，都有点奇怪。将“绥”递交给新娘应该是新郎做的事，不过当然也可以仅仅表示新郎帮助新娘进入马车然后两人同乘。“古欢”和“前绥”在梦境中实现了过去与现在的交融，但梦境就在梦者希望其延长时就破灭了。时间，更确切地说是意识到的时间感，打破了魔咒：

既来不须臾，又不处重闱。亮无晨风翼，焉能凌风飞。

眄睐以适意，引领遥相睎。徙倚怀感伤，垂涕沾双扉。

“晨风翼”是诗意化的“鸟”的表达，也可以说频繁出现于《国风》中，而在此处尤为契合语义，因为“晨”代表了夜晚、梦境以及幻想的终结（句首“亮”字，有“确实”之意，也有“照亮”之意，此处一语双关）。下一组诗句（“眄睐”起首），李善《文选注》没有注释，可能是很难做出简易的解释，因为这两个字同时表现了两种观看的模式，一种是近距离的察看，另一种是远观。而这恰恰描绘了主人公醒来的过程：先看身旁，寻找心上人的身影，却只见空空如也的床铺，她/他于是起床，极目远眺，好像试图看一眼离别的梦中爱人的背影。最后一句中出现的涕泪，是梦境过后面对现实的失落。

现代学者吴小如观察到，这第16首诗是后世文学传统中无数描绘梦境文本的原型。 诗歌聚焦于锦衾的遮盖与行藏，所以很切合这首写梦境的诗。这又回到了本文开篇提出的前提：当文本仅仅勾勒出一个叙事纲要，并且指向多重情节及子情节（sub-plot）时，文本就提供了一个开放的阐释空间，让读者来完成全部叙事。

表演性和抒情的意蕴

17世纪诗评家陈祚明曾对《古诗十九首》的意义做出非常令人服膺的阐释，而且跨越了诗学和阐释学的界限：

十九首所以成为千古至文者, 以能言人人同有之情也. 人情莫不思得志，而得志者有几？…… 志不可得而年命如流，谁不感慨？人情于所爱者莫不欲终身相守，然谁不有离别？……故十九首唯此二意，而低徊反复，人人读之，皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各具，则人人本自有诗也。但人有情而不能言，即能言而不能尽，故特推十九首以为至极。

以上这段评论尽管特指《古诗十九首》，但也强调了中国传统诗学的一个重要原则：诗歌是个体和集体的一种表达模式。诗歌在理想上和理论上，都应属于每一个人。当然，陈祚明也必须立即努力克服与这个理论幷生的负面因素（evil twin），因为毕竟并非每一个人都是诗人；陈祚明也必须说明，诗人有一种特殊的能力，即他抒发的感情是整个人类共通的，并且能够淋漓尽致地将其表达出来，这种共通的感情就是诗。陈祚明对这个问题解决得幷不好，仅说“人情本曲”，所以诗歌的宛曲之处只是跟随人情的大致状况而变化。但他承认了《古诗十九首》“惟是不使情为径直之物, 而必取其宛曲者以写之”，尽管寥寥数语，却表达了迥异于很多其它批评家坚持十九首是“自然率真”的观点。他总结道：“后人不知，但谓十九首以自然为贵，乃其经营惨淡，则莫能寻之矣。”因此，陈祚明将诗歌自然的一面与人工斧凿的一面结合在了一起，认为《古诗十九首》中的“宛曲”，既是用心“惨淡经营”的结果，也是人类共通情感忠实而自然的呈现。

陈祚明的同时代人，才华横溢的批评奇才金圣叹（1608-1661）也给诗下过一个相似的定义。他和友人探讨唐代律诗时说：“诗非异物，只是一句真话。” 他在另一封信中写道：“诗者，人之心头忽然之一声耳。不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”金圣叹认为诗歌是“人人口中之一声”，对《古诗十九首》尤其贴切，在《古诗十九首》创作的年代，五言诗被看作“低端”的文类（时人看重的是四言诗、赋以及其它散体文类）。而且，当时“古诗”之间也没有清晰的界线，“古诗”既包括《古诗十九首》这样的诗，也包括乐府，因为很多古诗中的句子经常出现在乐府诗中，或被后世的文献当作乐府的逸句来引用，相反的情况也同样存在。许多学者讨论过《古诗十九首》，或至少其中几首，是乐府传统的一部分。如果一些古诗确实被当作乐府来演唱，那么它们可能被不同的歌者为不同的听众演唱过多次，诗歌的含混性可以加大其普适性，并且最大程度地增大男女歌者以及听众参与传唱的可能性。如果如宇文所安所言，“古诗”、乐府诗和著名诗人创作的建安诗歌是“一种诗歌”，它们具有共通的题材、主题、诗句和诗段，那么这种含混性也可能是在某个合适的情境下，对诗句与诗段进行拼接创作的结果。

“表演性”（performativity）是理解《古诗十九首》的关键词。关于“表演性”，我指的并不仅仅是男女歌者在观众面前表演“古诗”或其片段，而且也指听众以及文本传统中读者最终的“意义创造”（meaning-production）活动。换言之，歌者、听众和读者共同实现了诗歌叙事的圆满。“叙事”（narrative）一词在这里至关重要，《古诗十九首》虽然被视作中国“抒情诗”的起源，但它们经常呈现的是戏剧性的场景，而且暗示着一个隐秘但更完整的叙事，歌者/听众/读者完全参与到诗歌制作之中，并且发挥了主导的作用，因此赋予了这种诗很大的能量。

在此我们需要花点时间重新审视一番“抒情”这个术语。这个词语在古典文学研究话语中经常出现，但只是作为动宾结构，指的是抒发情感，直到20世纪才成为一个固定的术语和概念范畴。将现代的价值观与意义附加到“抒情”这个词之中，源于将“lyric”这个词翻译为汉语语境的需求和意愿。“lyric”一词源于古希腊语，最初指七弦竖琴伴奏的歌曲。“抒情诗”（lyric poetry）被用于与“史诗”(epic poetry)对立的两元结构中，而史诗是印欧叙事文学的主导形式。和“抒情”一样，“叙事”（字面意思是“叙述一个事件”）这个词语也是从单纯的动宾结构短语被提升为中国文学话语中重要的概念范畴的。完全倾向将诗歌划分为“抒情诗”/“史诗”，好像它们是天生二元对立的结构，现代中国的文人们——作家、学者、批评家——长久以来为中国文学传统中缺乏史诗而感到焦虑，这导致他们试图从“中国抒情诗”中发掘出更多的东西，以此来填补能明显感到的中国史诗的“缺席”。

然而，在汉语语境中，将“抒情”和“叙事”制造为两种天生对立/互补的模式，以及相互依赖的范畴，是受到了误导又充满了迷惑性。中国古典诗歌中表达的情感往往根植于叙事的情境中，这种情境建立在将诗人语境化为历史人物之上，这是诗歌更大的叙事语境；诗歌文本中呈现出的情形（从5世纪开始，常常由偶然的标题表现出来）经常证实了这些情境。陶渊明（365?-427）就是很好的一个例子：他的自传性诗歌在长而饶舌的诗题中标明了日期（这也是中国文学史上的创新），这就要求在他生平的叙事语境来阅读他的诗。尽管我们认为热衷给陶渊明诗提供一个更具体的语境是有问题的做法，但同时我们必须意识到，这种将诗歌语境化的冲动是与中国传统文学批评话语交织在一起的。简言之，抒情/叙事这种二元对立的结构，是一种理解与表述中国文学传统的现代话语形式；然而，这种简单的划分对中国古典文学语境来说，显得水土不服，也不适当。

在《古诗十九首》的个案中，“抒情”紧密地与一种特别的叙述模式交错在一起。《古诗十九首》的佚名属性不能通过重构作者的背景来作为理解诗歌的历史语境，但诗歌中总隐含着一个个故事，这些故事构成了诗歌的叙述语境。《古诗十九首》中的“抒情”离不开文本本身呈现的叙事情境，例如与心爱之人离别、寄赠礼物，到大城市中寻求发展的异乡者等等。这些叙事语境的完整实现，又转而取决于诗歌的“表演者们”——歌者、听众和读者——的参与。《古诗十九首》区别于其它类型“晦涩”的、能产生多重阐释的诗歌名篇，如著名的杜甫（712-770）的《秋兴八首》，李商隐（813-858）的《燕台四首》，主要在两方面：首先，《秋兴八首》和《燕台四首》都有明确的作者；其次，《古诗十九首》的多义性在于内在叙事“情节”的歧义，其引导歌者/听众/读者去填满、阐发和丰富诗中的意蕴。

下面这段《古诗十九首》中的诗句再一次向我们显示了，诗歌中的讽寓（allegory）如何完美发挥作用的。在第5首中，叙述者立于高楼之外，聆听并沉醉于楼上女子动人的歌声：“上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻。”杞梁妻因丈夫去世而伤心恸哭，甚至哭倒了城墙。值得注意的是，在听到女子的悲歌后，听者试图赋予女子一个身份幷讲述哭声背后的故事，以此来构建歌者歌唱的情境。换言之，他通过将歌者置于一个戏剧性的情境中来语境化歌声：她不仅仅是独居的女子，她也是因战争而丧夫的寡妇，有着悲惨的身世，而不是少女、他人的未婚妻或未婚女子。这就是听者从她的歌声中拼接出来的故事，又使他能够理解这首歌，进而理解这位过去倩影深藏于高楼之中以及歌声背后的女子。他是这位女子的“知音”，他使得隐抑在歌声中的片段，得以发展为完整的故事。歌声立即成为女子和其知音的自我表达，也通过她和他的表演而鲜活起来。女子的歌声与男性叙述者抒发的诗是一致的，而且也映射了这首诗，就像第5首诗中的情感能够也只能通过一个故事去理解感悟，歌声中表达的情感也可以通过故事的方式来理解。这些诗句中发生的一切因此成为《古诗十九首》演绎与接受之嬗变的象征，这又反过来为我们提供了一个理解中国古典诗歌如何运作的基本模式。

这位歌唱的无名女子，丧夫且始终未现身，其不但是《古诗十九首》创作者，而且也是这些诗歌的绝好隐喻。她是“诗母”——她是生命的给予者，同时作为一位寡母，拥有对于孩子的至高权威，相对于父亲而言却永远处于次要地位，她的名字不得而知，而且她的后代也对她的无名状态感到满意。在男权文化中，只有父亲才是正确的、说一不二的、绝对权威的家长，因为如果我们回顾17世纪批评家的言论，就会发现父亲同时也是母亲的创造者。

【原文有注释，引用或参考时请参照《文学研究》第2卷第2期，南京大学出版社，2016年12月】