“先锋”这个词起源于法国，根据《拉鲁斯词典》，它指的是一支武装力量的先头部队，该词始于法国大革命，19世纪初扩展到文化和文学艺术领域。从法国文学史来看，最早的先锋诗是《恶之花》，它扭转了西方诗歌的浪漫主义写作路向，其都市题材、注重感觉的真实性原则、化丑为美技法和令人颤栗的震惊效应引领了世界诗歌的走向，可以说这既是先锋诗的起点，也是现代派文学的起点。关于法国文明对世界的影响，波兰诗人米沃什在其回忆录《欧洲故土》里曾坦陈“我们在东方折服于他们的文化、他们精美的图书、他们杰出的绘画”。将先锋艺术压缩在先锋诗的范围内，可以说从波德莱尔以来，法国人创造了领先世界的先锋诗，其影响至今仍未停息。

把谈论的对象限制在中国诗歌内部，可以说新诗是旧诗的先锋诗，但从李金发到闻一多、戴望舒、艾青、九叶诗人都未使用先锋诗这个名目，比较接近的说法是现代派。先锋诗这个说法直到二十世纪八十年代才和先锋小说等同时出现。在法语里，先锋派艺术指背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派，其特征主要是创新性、反叛性、超前性与实验性，所谓先锋精神核心便是创新。对现代汉诗来说，先锋诗之所以必要，是因为现代汉诗还处于多向拓展的探索期，前路还长，可能尚多，所有这些都需要并呼唤先锋诗人的努力。但先锋诗歌未必是经典诗歌；先锋诗人也未必是杰出诗人。毋庸置疑，先锋的必要性与危险性是并存的，因为先锋诗同时具有实验性、片面性和极端性的倾向，先锋诗人更热衷于反叛传统去创新，而不是更新传统去创造，他们更倾心于更新艺术形式，而不注重均衡地对诗歌进行整体推进。既然是实验就可能失败，尤其是那些孤军深入的急先锋，溃不成军甚至全军覆没都不稀奇。正如奥斯卡·米沃什洞察到的，先锋诗使“诗人与人类大家庭之间出现分裂与误解”，使大量诗歌沦为“小小的孤独练习”，因为先锋性在某种程度上意味着个性。按胡戈·弗里德里希的说法，先锋诗中频繁出现费解与迷人并列的不谐和音，其作者往往预先放弃了被理解的愿望，从而使写作变成了“一种自我满足、涵义富丽的形体”。“……思想，即使是最暴力的，并不冒犯习俗。任何别的国家，如果允许自己服用这样一剂毒药，那它早就不存在了；对法国来说，它是有益于健康的。只是当她的口号、图书和方案被带到不同的土地上时，它们的破坏性力量才会在那些照字面意思理解书刊文字的人中间显示出来。”米沃什回忆录中的这段话值得深思，即先锋诗也有可能成为“破坏性力量”。

既然先锋诗是从国外“拿来”的，谈论其含义及文化背景，或许可以为梳理新世纪的中国先锋诗提供有益的参照，至少应避免其毒性，发挥其药性，或者说尽可能使它变成建设性力量，而非破坏性力量。当前是一个大力倡导创新的时代，也是一个创新意识大于创新能力的时代。这意味着有相当一批诗人在缺乏实力的情况下强硬出新，盲目求新，实际上这都属于伪先锋。在我看来，真正的先锋诗主要包括直前式、迂回式、侧击式、以退为进式等几种。在人们的潜意识里，先锋诗携带着鲜明的时间轨迹，似乎先锋诗就是跑到其它诗前面的诗或高速向前冲刺的诗，这种单一的线性时间观其实是对先锋诗的误解或简化。“直前”当然是先锋，但是很难，哪怕前进半步：比昨天的自己先锋还是比同代诗人先锋？比布罗茨基先锋还是比穆旦先锋？在我看来，迂回式先锋不失巧妙，但不可陷入语言的迷宫以至迷失自我；以退为进式先锋堪称智慧，也就是说，在某些情况下，激活或转化传统也可以成为先锋，但不可陷入复古的泥潭。在这几种模式中，侧击式更侧重空间性，它对写作者的要求很高，甚至需要跨领域，没有一定的视野宽度和创新思维，所谓的侧击只能是在一个剖面内乱撞，其实是停顿而不自知。总之，没有永远的先锋，只有永恒的经典；那种激烈地反叛传统而不能有效更新传统的先锋是可疑的。一个客观事实是，即使在提倡创新的时代里，真正的先锋诗人也不多见。因为先锋是武装力量的前驱，先锋诗人必然在怎么写方面形成某种可传承的技艺，不能对同代或后代诗人形成影响的诗人并不能称为先锋诗人，同时还要警惕某些具有负面影响的先锋诗人。

李之平编选的这本《新世纪先锋诗人三十三家》体现了她甄别当代先锋诗人的眼光。在编排上体现了立体多维的倾向。所选的每位诗人都包括本人之诗与他人之评，以及主持人语，比较全面地展示了入选诗人的基本倾向。在我看来，判断先锋诗的基本维度是语言，不能在诗歌语言上有所创新并形成自身的独特风格就很难成为先锋诗人。如果这个说法成立的话，我以为在入选的诗人中余怒的先锋性是很突出的。

余怒是个自觉的先锋诗人，但他无意发起先锋诗运动，而是把先锋作为“个人的”“一种写作精神”：“它的内涵是叛逆、创新和超前，意味着对权威的怀疑、对旧事物的扬弃，对循规蹈矩的不满和创造的激情。”余怒先锋诗的突出特色是客观性，它源于个体与万物的交接中产生的瞬间感受，尽管这种感受比较稀薄，但感受仍是他和世界建立联系的基本方式。所谓“以物观物”与“零度写作”只不过是写作者的梦想，实际上诗人在写作过程中并不能将自己的感觉抽空。而这并未破坏写作的客观性，而是成就其客观性的必要手段。余怒诗中诸多物象之间的联系往往让人无从把握，它们非逻辑非理性，常常出于潜意识的隐秘联动，但他的诗绝非包裹空洞之心的玄虚形体，其背后往往存在着他对世界的一次性认知或超稳定观念，并使这些诗具有隐显各异的元诗性质。就此而言，其《诗学》系列诗的出现并非偶然。尽管余怒的先锋诗并未抽空感觉，但几乎抽空了意义及感情。这是其先锋诗的纯粹或极端之处，其意义与局限均源于此。其意义在于给现代汉诗的词语组合带来了高度的弹性和巨大的自由，其局限则在于根本不考虑或预先拒绝了读者，从而使他的许多诗完全成为作者的孤独替身，故意回避或主动放弃了与他人交流的可能。总体而言，余怒的先锋诗非常接近纯诗，不过他近期似乎也不乏将现实感融入作品的迹象。《流星旋转》的首句“流星旋转仿佛天空有弹性”可以还原成“词语旋转仿佛诗歌有弹性”，这个经过改写的诗句或许包含了先锋诗的重要秘密：在诗中旋转的词语可以增强诗的弹性，并拓展诗的边界。

在当代诗人中，臧棣以诗歌语言纯熟轻盈著称，耿占春把它们和微观知觉对应起来，揭示了臧棣诗歌语言的精微品格。他一直坚持新诗的知识性，长期致力于“协会”、“丛书”与“入门”系列诗的写作。这些其实都属于广义的教育诗。教育诗在现代汉诗中相当缺乏，发生在教室里的少见，出现在家庭中的也不多。如果不融入爱的话，单纯的教育很难进入诗歌，这表明爱的教育还少得可怜。臧棣的意义在于他一直保持着对世界的认知热情，同时坚持自我启蒙与力所能及的读者启蒙。就此而言，臧棣堪称现代汉诗的传教者。《盆栽植物入门》是一首难得的佳作。它发生在一对父子之间，细节是在超市里购物，以及在购物中体现出来的父子深情以及相互教育。所购之物是“瓜栗”，一种盆栽植物，这是孩子选购的。在购物这样的日常生活中，父亲如何和子女相处？这位诗人父亲付出的努力是“冒充父亲的角色里始终藏有你的一个兄弟”，以此缩减或拉近和儿子之间的距离。在围绕购物的交谈中，这位父亲意识到“教育你更多意味着教育我自己”。如诗中呈现的，这种相互教育，而非单向教育必定基于深爱，“我爱你深到我能深深感到你爱我”。

相对而言，沈浩波的先锋性并不集中在写法上，而是主要体现在题材上。他凭借“下半身”诗歌运动闯入诗坛，以宣言的形式突破现代汉诗的写作禁地或幽暗区域，并以直接撕开生活真相的笔法创作出一批令人震动的作品。在我看来，可以用三组词概括沈浩波的先锋诗：自信带来的自由，底气带来的勇气，解放带来的开放。所有这些赋予并促成了沈浩波先锋诗的强大冲击力。在《来，咱们学几个成语》中，他将那些几乎已经僵化的成语从词典里选出，与文楼村的残酷现实场景对应起来，从而使这些成语和现实获得了双重激活。诗题中的“学”确实使读者接受了再教育，通过现实重新学习了那八个成语，它们显得那么鲜活而沉重。与此类似的是《我们那儿的生死问题》，只不过在该诗中对应现实的是当地口语“喝农药喝死的”、“上吊吊死的”。总之，沈浩波先锋诗的特色在于真实性及其冲击力，既不回避自我也不遮蔽现实，心藏大恶的自供，对父亲家暴的书写，对时代欲望景观的揭示，《棉花厂》、《姐妹》和《玛丽的爱情》，这些诗无不延续“下半身”诗歌的精神，体现出百无禁忌的写作倾向。

不同于沈浩波，谭克修的先锋诗聚焦于都市题材，但他不同于波德莱尔式的城市游逛与观察，而是城市规划与设计。其《县城规划》足以为他赢得“诗歌建筑师”的美名：他成功地把建筑师规划设计的职业特性融入了诗歌写作。首先，作者将大量建筑学术语以及许多富于时代特色的社会学术语融入诗中，在转化非诗语言方面为现代汉诗提供了有益的经验。《县城规划》这首诗表明一切语言都可以被转变成诗歌语言，关键是使它们处于特定的诗歌情境或诗歌氛围中。尽管面对的是城市建设的“重大”问题，作者却能集城市规划与诗歌设计的双重王者气度于一身，诗中的主导语调异常诙谐轻松，正是这种语调赋予了那些非诗语言以诗性气息，让人读后不禁时时有被幽了一默之感。其次，与“县城规划”相应的是这组诗的诗体规划。《县城规划》由13首诗组成，每首诗两节，每节六行，诗行大体整齐，节奏匀称。可以说诗体设计呼应了城市设计。

从表面看，李少君并非先锋诗人，其实他采取的是以退为进的策略，其先锋性体现为经过转化了的古典性。其名作《抒怀》可以视为对抒情传统的现代命名与更新。这是一首分成三节的七行诗：前两节都是契合旧诗精神的双行数，首节两行，中节四行；末节只有一行，意在强调，体现了新诗的现代精神。“树下”是本诗的结构性原点，它如同一个出发点，见证了“你”与“我”关于理想的谈论，并实现了从“树下”的狭小现实到山水与云鸟的无限空间的发散。更重要的是诗人的回收能力：从广阔的外在空间回到家中庭院的树下。这样，整首诗的开头是“树下”二字，结尾仍是“树下”二字，其结构功能由此凸显出来。有了这种原点式结构作为基础，诗句本身似乎也获得了极强的呼应能力，一个明显的表征是每节诗的开头都是两个字：“树下”、“我呢”、“当然”，形成了一致的节奏感和音韵效果。

与李少君类似，周瑟瑟的近作将恣肆的生命气息与鲜明的文化立场融为一体，在深入回溯传统中表现出独立探索现代诗歌前景的勇气。可以说他已经破解了传统与创新的难题，弥合了观念与创作的裂隙，从而接近或达到了创作的自由之境。在他的诗中，不难感到某种自信。这种互为体用的自由与自信并非盲目的自我膨胀，而是切实解决了一系列文化困惑之后的实力彰显。因此在他写父亲的诗《林中鸟》里，一切障碍均被打通，人与物、人与人融合得极其彻底。

早在上个世纪八十年代，韩东就提出“诗到语言为止”的观点，是那个时代名副其实的先锋诗人。其《格里高里单旋律圣歌》体现出用语言塑像的非凡功力。韩东还是小说家，可以把他的某些诗看成源于小说的侧击，《母亲的样子》中不乏超现实的惊人叙事，《甲乙》堪称精确的诗体小说。对魔头贝贝来说，侧击并非跨领域的，而是思维的突转以及由此带来的惊人发现。《冬日记事》的最后一句“暮色像泥土，从我头顶浇下”就是这样一个创造性的突转，其实它很自然，源于“我”挖出骷髅头的惊惧，正是这种惊惧造成了被活埋的幻觉。和先锋诗比起来，上世纪八十年代的先锋小说势头更强劲，但不久之后就溃散了，大多先锋小说家转向了写实。或许这并不意味着先锋文学的失败，因为转型并非放弃而是修正，一种善意的辩护是他们在实验以后找到了表达现实的更好方式，也感受到了没有读者或读者寥寥究竟是一种怎样的窘境。

事实上，创造出自己独特的词语或语调也可以称为先锋性。潘洗尘的近作就是一个具有王者气质的诗人应对死亡时留下的心灵独语，他一再使用的“化肥”也是从去年伸过来的那只手的归宿，可以说这个比喻融合了悲凉与超脱的双重因子，堪称潘洗尘特有的词语。张维诗歌的峻洁气格则源于他令人肃然起敬的灵魂自赎和道德反省。“谁在敲门，值得泪水亲自迎接？”这个富于创造性的句子令人过目难忘。在自由体叙事诗盛行的时代，高春林还坚持抒情语调与韵律建设，并因此凸显出一定的先锋性。其《所经之处没有哪里不在建》堪称中国当代城市建设进行曲。该诗沿用保罗·策兰《死亡赋格》的语调，把其中的“我们喝”改成了“我们建”，并用它串联全诗，这三个字的反复出现不仅对应着当代中国的国情，而且形成了极其和谐的韵律感。

有些诗的先锋性体现在主题方面。泉子的《柚子》写出了极端处境中的母爱。母亲偷柚子给两个挨饿的孩子吃，后来其中一个孩子死去，但他们享受那只柚子的情景不断在诗人的回忆和这首诗里浮现：过去与现在、生命与死亡、儿子的挨饿与母亲的偷窃使这首诗充满了动人的张力。可以说泉子的诗以强烈的真实性突破了道德伦理的樊篱；对蒋立波来说，词语就是现实，是现实的凝聚体，“一种向内收缩的宗教”，其核心是恶。在他的诗里，恶是“我”与他人的交汇点，也是现实与历史的交汇点。他分明意识到了二者的连续性，或者说人性恶的普遍性。令人感佩的是，他对恶的揭示与批判是从自身开始的，在对自身之恶的发掘中试图理解他人之恶，从而对存在于历史或当代的现实之恶进行清理或清除。施茂盛用复杂深邃的诗歌语言表达同样复杂深邃的存在感而臻于通达明澈毫无滞涩之境，其语言的柔韧度足以贴合事物运动的弧线和内心的每次弯曲。其尽显荒谬的书写呈现了“一切都可能是种深刻的谬误”的现实境遇。侯马的《清明悼念一桩杀人案的受害者》从一桩具体案件上升到人性追问的高度，把对受害者的悼念变成了面向尘世的预警。

此外，桑克创作量大，风格多样，客观叙事，强烈抒情，冷静讽喻，如此等等应有尽有，他具有先锋精神却不以先锋诗人自居，显得更稳健。孙慧峰的诗歌语言具有先锋诗的精确性，呈现出尖锐的现实感；曾纪虎的诗融世事万物于低语，具有强大的转化能力，各首诗风格高度一致，且多用三行诗节；罗亮的诗歌语言组合很有创造性，应从中国古典诗歌语言的蒙太奇组合中汲取了营养；津渡有意探索词语表意的限度，以准确对应事物或情感的边界。他和苏野、育邦以及聂广友均注重发掘传统，虽然程度各异，但都为转化传统提供了有益的启示。太阿的远征诗在某程度上是对远游传统的改写，其远征往往伴随着突然的心理返回，并在其诗中促成远距离事物之间的瞬间关联。晏榕的诗注重沉思，有些抽象，稳定的形体内包裹着散漫而有节奏的叙述。黄沙子注重寻找词语贴合现实的恰切方式，他以“不可避免”界定命运，堪称精当。江雪惯于以鲜明的身体意识把握世界并表现自己。李德武即使不是反先锋，至少属于非先锋或先锋的另类，诗歌传统的后卫，其缓慢与安静其实体现了古典诗歌的精神。杨黎是“废话”写作的倡导者，他在《2005年中秋感怀》中写道“……就像一首诗，它是废话，也直抒胸臆”，这表明他的“废话”写作其实和抒情夹杂在一起。如果全是“废话”，那就不是诗了。

在当代女诗人中，安琪的先锋气质十分突出，其多样的写作风格显示了旺盛的创造力。其《极地之境》、《像杜拉斯一样生活》、《明天将出现什么样的词》各具特色：前者大体上是漂泊者的精神自传，传统中正；中者相当先锋，属于向同性前辈致敬之作，诗中呈现了对榜样的全面效仿，甚至达到了声口毕肖的程度；后者意味着诗人的独立成熟，前辈的引领变成了词的引领。李轻松的诗其实是对轻与松的偏离，她的诗颤动着重而紧的情，作为职业编剧，她对剧中人究竟“是别人还是自己”的追问自然而深刻；冯晏的诗歌语言相当繁复，包蕴着浓郁的思，或许《航行百慕大》更能体现其语言特色，但我更欣赏《阿赫玛托娃的厨房》对历史人物简净而又深意的处理；从容的诗歌语言比较透明，对应着爱的渴望及其困境，她甚至从大海中看到了所爱对象的变幻不定。相对而言，女性先锋诗人更内在而自然，但如何突破自身限度、增强创新幅度则是她们需要解决的问题。

结合前述模式，可以说余怒、臧棣、罗亮大体上属于迂回式；沈浩波、谭克修、蒋立波属于直前式，李少君、周瑟瑟、育邦、苏野、聂广友属于以退为进式，韩东、魔头贝贝则属于侧击式。总之，先锋诗人的探索为现代汉诗的发展提供了可能的路径与宝贵的启示。但从诗歌史来看，先锋诗人很少能成为大诗人，因为先锋诗人往往是开创型的，而大诗人常常是融合型的，但也不绝对。田园诗的开创者陶潜及无题诗的作者李商隐就是大诗人。提到这一点，其实我是想强调时代对诗人的重要影响，俗话说“时世造英雄”，大诗人往往也是时世造就的，并不完全是个人才华和努力的结果。就此而言，诗人成就的高低在某种程度上是由他所处的时代和诗歌传统的位置决定的。如果杜甫生活在初唐，或许他只能成为陈子昂，或者就是杜审言。现代汉诗刚满百年，这就注定了许多才华横溢的当代诗人至多成为探路的先锋诗人，但同样不绝对，入选此集的诗人如有例外当然更好。