于坚

      2010年的1月16日，我在昆明文林街的夏沫莲花酒吧推出了我写诗近四十年来的第一个人作品展。这次活动叫“念于坚的诗”。是麦田书店的老板马力促成的。马力决定自费再版我的诗歌小册子《便条集》，这本书是云南人民出版社2001年9月出版的，当时印了五千册，市面已经见不到，马力的书店一直卖这本书，他知道这本书好卖，所以他与出版社联系再版。本来这是出版社的事情，这本书如果再版，出版社就可以赚钱，但是他们不做。中国许多好卖但不畅销的书都是这种命运，局外人想不通这种咄咄怪事。出版社不想赚这个小钱，太麻烦了。此书原来的编辑早已另谋高就，谁会做了一本书，然后终身守着等它再版的时候到来，在今天的中国，那不是傻子吗。出版社是国家的，不属于具体的任何人，谁也不会自己给自己找麻烦。现在的中国出版社，不是看书的质量，而是看它是否可以赚大钱，如果不能赚钱或赚小钱，就是卡夫卡的书也不能出版。何况多年只在赚钱一途上经营，出版社也基本丧失了辨别好书的能力。像卡夫卡的朋友马克斯•勃罗德那样的人物，在中国出版界恐怕基本上已经绝迹了。历史给了马力一个机会，由民营书店再版正版书，在中国这是第一次。

     马力与出版社多次周旋，深感官僚机构办事之难，这个批，那个批，本来有书号的书，倒成了求爷爷告奶奶，几乎半途而废。但绝不能废，这是马力自己的事情，给出版社交了一万元，相当于再买个书号，（在公元2009年，买个书号要1万五千元人民币。）终于批准再版。马力请朋友为《便条集》重新设计了封面，印了3000册，诗原封不动。照片，原版找不到了，出版社没人管这些事情。只好换一批图片。书印出来了，封面很好看，里面的照片印得一塌糊涂，只有算了。好在没把我的诗也印得一塌糊涂。2010年的1月16日，麦田书店在夏沫莲花酒吧为这本书举行首发式，就有了我的这个念诗会。

    夏沫莲花酒吧刚刚开张不久，位于文林街东端坡头，毗邻云南大学。文林街是昆明的光辉街道之一，20世纪四十年代的某些日子，诗人冯至、穆旦曾经带着一群诗人在这条街上走过。冬天昆明是个光辉之城。每个白昼，天空深蓝，阳光灿烂，一条条东西向的街道辉煌如纯金铺就，尤其在日落时分。夜晚，即便全城停电，地面也洒满银子般的月光。夏沫莲花酒吧的老板是位热爱文学的女士，她乐意为这个活动提供场地、酒水。我去她的酒吧勘察地形，提出意见，希望能够把场地改造得适合念诗，她一一照办，将酒吧改造了几处，移动了电子屏幕，还搭了一个小舞台，观众将环绕着这个台。酒吧里还有跃层，我想象通往跃层的楼梯坐满了听众，就像波德莱尔、兰波们曾经活动过的场面一般，很是满意。我把场地的选择，视为诗歌写作的一部分。我越来越意识到，诗得有个活起来的有声有色的场，只有文字的场是不够的。

    我决定这次念诗，要好好地、创造性地念，而不是像以往，每次朗诵都是被动的。我要主宰这次活动，这将是我写诗近四十年来第一次粉墨登场，我不仅是文本的作者，也是念诵活动的作者。我强调这是念诗而不是朗诵。念这个字，《说文解字》说，就是常思。念由今和心组成，意思也可以说是心在当下。我希望诗的念诵是心到场的思。而不是现在流行的朗诵。朗诵和念截然不同，朗诵是声音表演，念诗是思的唤起、保持。关于朗诵，我有多篇文章批判，这里略过不提。我重视这场念诗活动的另一个重要原因，是想试验一种新诗的可能性。在今天，刊物是诗发布的主要地方。古代没有诗歌刊物，诗歌除了手抄、印在纸上传播，它还通过格律化来发表。格律化也是一种发表的方式，它使诗更易于记忆传诵，不必付印也可以口口相传，古代印刷条件有限，格律化使诗能够一传十十传百，最后是“有水井处皆咏”。新诗，很难像古代诗歌那样一传十十传百，新诗不是在可传诵上下功夫。三十年代，闻一多等人担忧新诗不易传诵，闻一多试验豆腐干，冯至试验十四行，都想找到一种可以像古代诗歌那样传诵的形式，但不成功。格律已经臻于完美，无法超越。而我以为，白话诗的意义不在这个方向，新诗的本质就是自由，怎么分行都行，新诗的魅力之一就在于非格律化，韵律的解放，语感的个性化，句式的自由无限。这涉及到我对诗起源的理解，我不同意诗起源于劳动，起源于游戏的说法，我认为诗起源于古代部落与神灵（无）的对话、祈求、招唤。招魂是一种语言的解放，祭师是自由的，他们感觉怎样的说法、怎样的念念有词可以召魂，就怎样说。

     将诗发表在刊物上固然是传播诗的一途，但诗内在空间不只是阅读。发表在刊物上，损失了诗在吟诵过程中与读者听众之间彼此交融的互动关系。上世纪三四十年代，受苏俄马雅可夫斯基们的影响，朗诵诗兴起。朗诵确实有招魂的味道，但朗诵是把诗作为工具，重视的是意识形态的宣传鼓动，朗诵面对的是广场，大礼堂，适合简单的、口号化的分行句子。那些不是面向广场、更为复杂深邃的室内风格的诗朗诵起来，往往被严重歪曲，效果不好。汉语大量的同音字使听者听不明白，也没有时间深思。朗诵追求的是“暴风雨般的掌声”。朗诵将汉语割裂，只剩下声音，像拼音文字一样，取消了拼音文字里面没有的东西——汉字。而且为了当场见效，许多诗写得浅显易懂，以赢得“暴风雨的掌声”为标准。

     古代没有朗诵诗。朗诵是二十世纪的产物。朗，《说文解字》解释，明也。明，明白、清楚、阐明。诗还不明，通过朗诵对诗照亮、阐明、解释，朗诵者是一个上帝那样的角色。古代诗歌是吟诵，诗坛叫做吟坛，诗社叫吟社。《诗•周南•关雎序》：“吟咏性情，以风其上。”孔颖达疏：“动声曰吟，长言曰咏。”吟就是动声，并不是朗。吟是正在写诗的意思，“依树而吟”（《庄子•德充符》）吟就是写诗这个动作。诵，《说文解字》说，诵，讽也。徐锴曰:“临文为诵。”另一说法是:“背文曰讽，以声节之曰诵。”《周礼·大司乐》以声节之，易于背诵，才可传诵。白话诗的方向不在于背诵，在声音上，它恰恰是律的解放。古代诗擅长唤起感受性的经验，现代诗则长于唤起思的经验。诗于沉思，只是指出上路的路标，并不在于背诵。也许读过即忘，但影响了读者对世界人生的立场、成见、心境。现代诗长于思，这里面有二十世纪西方文化的影响。节奏明快的诗适合宣传鼓动，广场是最佳的载体，但诗还有大量的室内乐。而新诗的趋势也是从古典诗歌的寄情山水走向室内的沉思。古典诗歌的场是在山水楼台亭阁之间，重在吟咏性情、抒发感受。现代诗的场则从乡村向城市转移，重在人事、沉思。古典诗歌，大块假我以文章；现代诗的文章在人性、人事上做。现代诗是一种陈述。陈，陈列。述，“诉，告也”。“告，牛触人。角着横木，所以告人也。（见《说文》）告，语也。（《玉篇》）告，就是把话说给别人听，告诉。陈诉是一种思的过程，只有节奏缓慢的句子能够深刻地陈述。新诗的散文化不是它忽视韵律，而是思决定的，深思的诗无法格律化。更深一层，在声音上，汉语本身就是音乐性的语言，四声可以视为更宽阔的律，现代诗是回到汉语这个基本的律。

     我很喜欢蓝调，多年来一直在听。蓝调，我最喜欢的就是它的即兴，不必跟着某根指挥棒朝一个方向走，乐曲可以向任何一个方向流动，即兴的原创无所不在，怎么都行。忧郁、慰藉并不是方向性的主题，而是气质。在某种程度上，新诗与格律诗的关系，就像古典音乐和布鲁斯的关系，前者是调性音乐，环绕着某个主题，调子最重要是主音，从主音、主和弦开始，结束时又回到主音主和弦，“快——慢——快”，使音乐具有强烈的方向感。到了二十世纪，调性音乐令音乐天才窒息，就像格律，一千年过去，已经成为诗的束缚，无法表达后来自由诗表达出来的那些方面，“陈述”，我以为在格律束缚下是无法实现的。20世纪，西方音乐出现了勋伯格，他玩无调性，音与音之间、和弦与和弦之间没有调性中心，没有功能联系、失去了方向，每个片段、细节都是方向。存在先于本质，于是本质不再只是一个，而是无数的非本质。但是勋伯格们的无调性是音乐观念的革命性结果，它并不自然不是气质性的。20世纪20年代，布鲁斯（蓝调）由美国黑人乐手兴起，蓝调是即兴的，“ extemporaneous;aleatric;aleatory”（即兴）意思是，事先毫无准备，仅就当时的感受创作、表演或演讲。蓝调有一种天生的、身体性的忧郁感，也许来自对美国大陆的身体性的永不适应导致的精神性忧郁。新诗也是忧郁的，古典诗歌是赞美，大块假我以文章。新诗是批判，是对失去的大块和经验世界的沉思。中国古诗和新诗都是感受性的祭祀，都有即兴性，古诗的即兴为格律束缚，李白才是伟大的即兴诗人，他妙不可言的地方就是在律与即兴之间游刃。新诗多了深思，这与白话有关，汉语只有在白话这里，才能开启现代性的思。林琴南的翻译为什么不成功，因为文言文不适合翻译西方文化中的思，只有在白话中，我们才可以迎接苏格拉底、荷尔德林、康德、尼采、海德格尔、拉金、弗罗斯特……们的到来。新诗天然有忧郁的沉思气质，这种气质在过去一个世纪被革命的疾风暴雨遮蔽着，只是在今天，当新诗慢下来，这种语言上的忧郁气质才逐步显露。蓝调不是像古典音乐那样在一个指挥棒下一起合唱。歌手、乐器之间彼此独立又和谐，用加法，随时可以加进新的音乐元素，乐谱是在现场即兴完成的。每次演奏都不同。虽然有主唱，但是其它乐器演奏者也可以游离和弦随意发挥。这有点像格律诗和白话诗的关系。格律诗如果是古典音乐，被平仄韵脚管着，不可越雷池一步的话，那么，新诗的形式就是即兴的，不可重复的，无形式而形式时刻被创造着。最重要的是，布鲁斯的风格是天然的，它不是对某种音乐模式的反动，布鲁斯玩的是加法，如果需要，它完全可以即兴加入古典音乐的某一节。新诗的即兴性也是天然的，因为它的基础是白话。诗人是语言的上帝，但这个上帝不是一个，而是无数，每个诗人都可以创造它个人的语言王国，条条大道通罗马，大道三百，“一言以敝之，诗无邪”。三百是即兴的，但要无邪，无邪，并不是道德约束，而是文章为天地立心，宇宙大千之间，只有人有心；人之初，性本善。人者，仁也。所以诗止于至善，诗就是善。

     二十世纪以来，新诗的方向基本是朝着广场、大礼堂。诗人也渴求着广场式的轰动效应，很少有人为水井而写。新诗骨子里有一种高高在上的“比你较为神圣”的说教性、宣传性，意识形态无论左右都是说教，性解放是说教，自我是说教。新诗的朗诵总是在广场、大礼堂、集会这些场合。朗诵诗向往的是“火热中”，“暴风雨般的掌声”。创造社是如此、艾青们是如此、朦胧诗是如此、第三代在某些部分如此、下半身很大程度上也是一种广场朗诵诗，无非举着下半身的标语口号。我说的不是形式，而是许多诗人写作的出发点，朗诵诗不只是诗的朗诵，而是一种朗诵式的写作，缺乏私人语感、普通话的字正腔圆是作品的基调。这在二十一世纪网络出现后更明显，网络其实是一个广场，许多诗人为这个广场上想象中的“暴风雨般的掌声”写作。朝向广场、大礼堂无可厚非，朗诵诗也有杰作。新诗起家于革命，但革命不是诗的方向，只是过程。诗的方向是“语言是存在之家”。时代过去，广场一哄而散，废纸满地，这是新诗今天被冷落的原因之一。

     去年在成都，杨黎等人在“芳龄旧事”酒吧搞诗歌朗诵活动，我在现场，气氛相当好。女诗人们戴着面具出场，还请来一位彝族巫师唱了一段。给我留下深刻印象，那个夜晚现场弥漫着巫气。四川与云南，是中国原始巫气最重的地方。李白出生在这里，而杜甫后半生在此淹留，不是偶然的。但是，许多咖啡馆、酒吧里的诗歌活动，诗常常被社交活动湮没，咖啡馆、酒吧与诗的关系并没有被意识到。我以为，咖啡馆、酒吧在当代中国的兴起，为新诗提供了一个可以筑坛的场合。就像古典诗歌在水井、乡场、茶楼、酒肆传播。我发现，咖啡馆、酒吧是现代诗歌的最佳在场，它可以在空间上将新诗被遮蔽着的场释放出来。酒吧里可以悬挂电子屏幕，汉字就不会损失，音响使声音得到保证、纸刊使诗的脚本得以长久保存，诗人可以和乐队合作，诗人像布鲁斯的歌手那样成为念诗仪式中的主角，而每首诗都可以创造一次性的演绎方式，杰出的脚本将越传越广。而小众化的听众正像古代部落，他们是诗歌图腾的坚定信仰者。纸刊只呈现了诗的语言这个部分，酒吧、咖啡馆则可以呈现诗的仪式这个部分。一首诗是一个场，每首诗都指向一个仪式。诗的场不只是历史性的语言之场，也是一个随时可以复活的空间性的场。

     私人阅读遮蔽着诗的非历史的一面，私人阅读把诗缩小为仅仅是某种躺在棺材里面等着盖棺论定的东西，而诗是手舞足蹈的神灵。语言是历史的场，在私人阅读中它只是单向度的复活，而仪式则是诗的历史与非历史的全方位的复活。在仪式中，语言、声音、行为、作者、读者集体复活，成为一个祭坛上的由诗唤起的仪式。而更重要的是，我以为现代诗的空间是在城市中，在室内。与乡土中国诗歌的场不同。具有全球基础的咖啡馆、酒吧正在取代茶馆、酒肆、水井成为城市民间现代文化的重要在场。更重要的是，与乡村比较。城市更是一野蛮血腥原始的地区，它更需要招魂，需要建立根基，需要神性的引领。

    我以为，今天，新诗应当退出广场，礼堂，回到部落。部落才是诗的原始营地。只有在部落中诗才得到最真诚的倾听和领会。诗是从古代部落的祭祀活动开始的，它面对的不是广场，不是大礼堂，而是部落。子曰，诗可群。祭祀活动是群的开始，而不是结束。部落的聚集是身体性的，是存在的需要，生命的需要、群的需要，部落是一个大家庭。广场的聚集则是人群被某种观念的被动召集，群是一个已经集合的对象，它不是主动的。而是被动的，被灌输的对象，一只队伍。观念一旦陈旧，时代广场上的队伍就一哄而散。

    我以为，诗起源于古代部落先知与神灵的对话、告白，招魂，诗是招魂的文字记录。在古代，招魂的现场是一个祭坛，诗的到场是行为性的，“依树而吟”。我曾经目睹云南那些古老民族的祭祀活动，部落的巫师就是诗人，每次祭祀活动总是从钻木，取火开始，念念有词，“言之不足，歌之咏之、歌咏之不足，舞之蹈之。”我多次亲眼见过这种场面。我可以再加一句，“言之不足，歌之咏之、歌咏之不足，舞之蹈之“——不足，以文字记录之。文章为天地立心，就是这么来的。文字使诗从荒野进入到室内。文字出现后，诗成为灵魂的文字脚本，脚本如果不演就是半死的。有无相生，知白守黑。心、灵魂是无，是不可见的黑；文字记录的诗是有，是白。只有文本，没有招魂的行为、仪式，诗就只是脚本。一首诗是一个场，场不仅是文本性的，也是身体性、行为性的。现代诗的印刷式的传播取消了吟诵这个仪式。诗应当从印刷品里面爬起来，回到祭坛上去。如果文字出现之后，诗的方向是：“言之不足，歌之咏之、歌咏之不足，舞之蹈之”——不足，以文字记录之。那么，诗的传播则是相反的道路，从文本回到祭坛，回到舞之蹈之、歌之咏之、言之，回到念、回到吟咏。念诗是诗的身体性、行为性的复活，念诗是使诗从文本进入仪式，从时间进入空间，是复活脚本的空间性的时刻。诗有启示录的一面，更有招魂的一面，而招魂只有在仪式中最强烈最完美。古代诗歌通过格律保证了招魂的场域。格律是一个场域，某种仪式性质的东西。平仄、对仗、押韵是一种仪式，诗一旦被赋予这种形式，它就自动进入招魂，哪怕某些格律诗本身并没有魅力。现代诗，就自由天性来说，它比古典诗歌更原始，但招魂的场域并没有建立起来，格律化无法为新诗建立一个招魂的场，新诗复活招魂的祭坛我以为就其原始性来说，它可以像古代部落的招魂那样，直接回到空间，回到荒野。而这个“荒野”可以建立在酒吧、咖啡馆之类的室内空间中，这些地方更接近一种现代部落。申明一点，回到部落，不是为孤芳自赏的所谓为少数写作。为少数写作是一个“比你较为神圣”的观念。诗回到部落，因为诗总是钻木取火的星星之火，而不是火灾。

    20世纪，新诗的发表逐渐走向刊物，古代祭坛上的群，被解散为无数孤独的阅读碎片。读者和作者都不得不接受权力的制约，发表权从作者手中转向编辑部，编辑部成为新诗的衡量标准，取消了古代诗歌由作者自己发布的那种自由。古代诗歌是不胫而走，因为它有一个相应的场。古代诗坛不是编辑部式的行政性控制，诗歌不是根据某诗歌刊物的编辑方针来取舍，好诗完全由民间鉴赏传播，民间是一个由德高望重的诗歌鉴赏权威和水井边的普通读者组成的金字塔结构。塔尖部分是“韩荆州”、顾况之类的诗歌鉴赏权威，基础则是水井。“李贺以歌诗谒韩吏部，吏部时为国子博士分司，送客归极困，门人呈卷，解带旋读之。首篇《鴈门太守行》曰：‘黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。’却援带命邀之。“白尚书应举，初至京，以诗谒顾著作。顾覩姓名，熟视白公曰：‘米价方贵，居亦弗易。’乃披卷，首篇曰：‘咸阳原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生。’即嗟赏曰：‘道得个语，居即易矣。’因为之延誉，声名大振。（见《幽闲鼓吹》一卷，唐张固撰）现代刊物其实为诗歌的传播设置了一个障碍，你要订阅诗歌刊物才可以阅读编辑部指定的诗歌。而在古代，诗歌不胫而走，茶楼、酒肆、青楼、水井……。我想起1975年的某日，正是文革年代，这个国家像古代一样，没有发表诗歌的刊物，或者有一两本，不是发表诗歌，是发表分行排列的宣传品。正是此时，我读到许多地下诗歌的手抄本，包括远在北京的诗人食指的《相信未来》，它们显然是在一种古代的原始形式中被传播的。诗歌其实应当像它诞生的那种自由即兴的方式来传播，这才可以保证诗的本质上的自由，诗在创造时是自由的，传播也是自由的。我当然不会否定现代刊物制度在传播诗歌上的作用，当代诗歌史就是由这种传播的结果写成的。但是，它也阻断了许多不符合刊物编辑理念的诗的传播途径，也导致了为发表而写作的现代风气。传播诗歌不是自由决定的，而是权力决定的，新诗的边缘化我以为不能不说与此有关。我以为诗歌只有回到第一发表的现场，重建一个民间鉴赏的金字塔，新诗才可能获得广阔的在场。

    网络的兴起，为诗歌的自由发表提供了技术保证。但是网络只是文本的解放，诗歌依然只在私人阅读中传播，它的场域依然是封闭的。

     我曾经观察昆明传统的民间文化活动的在场，例如滇剧、话灯、山歌小调、土风舞如何存在。其实它们从来不存在于国家剧院中，虽然有一度，国家收编各种民间文化，将他们转移到剧院，纳入编制，为宣传效力，但很快它们就模式化，失去生机，现在不得不逐步放弃，今天剧团体制的改革，说穿了就是让民间艺术重返民间。但民间艺术从未被全部收编过，它们在国家剧院之外如何生存呢？昆明市如今还残留着几处定期举办的庙会，还有许多公园，众多的民间艺术就在那里生存。日复一日，民间艺术家自发的活动，使许多民间艺术后继有人。昆明翠湖公园，是昆明最大的日常性的民间艺术舞台，当国家剧院下班或者没有剧目上演的时候，翠湖公园的各种自发的民间艺术日夜不绝，就是文革时代国家剧院被迫关门的时候也香火不断，民间艺术在国家体制中由于经费的拮据或者主题的限制而难以为继。在民间却生生不息，它们从来没有离开自古以来的那个场，正是这个场产生了诗经和离骚。现代诗作为新文化革命的产物，它可以生根的场在哪里？仅仅是印刷品是不够的。诗歌刊物今天读者越来越少，就是刊物这种形式遮蔽了诗的更生动、活泼、行为性、仪式性的空间。诗歌只是图书馆里的小册子么？圣经欧洲、知识分子的欧洲也许是如此，但汉语诗歌起源于巫，它是手之舞之足之蹈之咏之文之的招魂。

     回忆一下我们的大巫师屈原，屈原的作品不是只在纸上，《离骚》必然有一个招魂的现场。《离骚》我甚至认为它先是创造于祭坛，然后被传诵并记录下来。诗经、离骚以后，巫师的角色由文人取代，诗的方向改变了，从文人的创造再到回到现场去传诵。写作是从世界中出来，再回到世界中。而在诗经离骚时代，写作和传播都在一个现场中，文字纪录在祭祀结束之后。二十世纪，新诗在广场、礼堂寻找它的祭坛，但没有生根，因为那不是诗的日常性的在场。但是广场、大礼堂这种牺牲式的仪式给我们一个启示，诗必须回到仪式，否则它只是图书馆书架上的一具翻开时才坐起来的尸体。我说过，诗是一个手舞足蹈的神灵。

     我在最近几年的写作中，一直有意识地尝试蓝调式的诗，追求一种内在的即兴性，突破一首诗的“主题”这个象，超以象外，得其环中，不指向一个明确的意义，而注重诗歌中语词的独立性、自在性、音乐性关系，空间关系，更注重场。

     一首诗是一个语词聚集起来的场，也是一个仪式。更确切的说，新诗的现代性就在于它可以创造布鲁斯那样的场。布鲁斯的即兴演奏，可以泛听，随便从哪里听起。虽然白话诗在形式上有着即兴的风格，但是白话诗还是有非此即彼的倾向，与古典诗词保持着距离。而我以为蓝调式的自由诗，应当在即兴的基础上对一切即成的语言历史用加法。尊重各种语词的个性、尊重名词、尊重动词、尊重形容词、尊重介词、尊重成语，尊重熟语、尊重书面语言、尊重口语、尊重脏话、尊重各式各样的语言事实，把古体诗词视为现成的语言材料。而最终的念诵仪式在脚本的基础上，怎么招魂怎么加，把环境加进来、把方言加进来、把普通话加进来、把专业演员的朗诵加进来，将即兴式的临时谱曲——加进来，把行为加进来、乐队加进来、音响加进来、灯光加进来、听众加进来……一切都加入进来，诗是一场语词、行为、空间的伟大加法，最终它构建一个招魂的诗的现场、仪式祭坛。脚本是固定的，但每次仪式都是一次性的对脚本的不可重复的当下演绎、创造，因此也是一次牺牲。

     布鲁斯（蓝调）的意思是忧郁，这种忧郁是气质性的，不是刻意的主题。新诗也有一种忧郁的气质，新诗的方向是还乡，是从广场向部落的还乡，它不是杜甫式的还乡，不是“漫卷诗书喜欲狂，青春作伴好还乡”。在杜甫那里，“国破山河在”，存在的根基并没有被摧毁。屈原的处境不同，王国维曾经研究先秦文字，他认为有东土文字与西土文字。东土文字是中原六国的文字系统，就是科斗文，有晋，楚，燕，齐四系。西土文字是秦文字系统，就是籀文、大篆。秦始皇统一中国后，就以秦篆及秦隶为主作为全国通行的文字，其他文字断代。我认为我们时代的诗歌正面临着一个屈原式的局面，“去终古之所居兮，今逍遥而来东。羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反！” 《哀埕》屈原诗歌中的忧郁不只是“国破”的悲哀，悲伤来自秦的“全球化”将一统天下，更有着作为存在之家的语言之丧失的忧郁。还乡是忧郁的，知其不可为而为之，《离骚》是长句子的、缓慢的陈述，语词有一种沉思节奏，这种节奏产生了强烈的忧郁感。语言是存在之乡，古典诗歌曾经是我们的故乡，但它也流放了我们。通过日常白话回到汉语的荒原，新诗也是一场深刻的语言还乡。还乡就是迁移，就是重建新诗的部落，新诗的还乡就是创造语言的白话故乡，重新钻木取火，使诗在白话中也获得招魂的力量。

   《作品 39号》

    大街拥挤的时候

    你一个人去了新疆

    到开阔地去走走也好

    在人群中你其貌不扬

    牛仔裤到底牢不牢

    现在可以试一试

    穿了三年半  还很新

    你可记得那一回

    我们讲得那样老实

    人们却沉默不语

    你从来也不嘲笑我的耳朵

    其实你心里很清楚

    我们一辈子的奋斗

    就是想装得象个人

    面对某些美丽的女性

    我们永远不知所措

    不明白自己  究竟有多憨

    有一个女人来找过我

    说你可惜了  凭你那嗓门

    完全可以当一个男中音

    有时想起你借过我的钱

    我也会站在大门口

    辨认那些乱糟糟的男子

    我知道有一天你会回来

    抱着三部中篇一瓶白酒

    坐在那把四川藤椅上

    演讲两个小时

    仿佛全世界都在倾听

    有时回头看看自己

    心头一阵高兴

    后来你不出声地望着我

    夹着空酒瓶一个人回家

                            1983年

     我早就感觉我的大多数诗不适合在广场或者剧院朗诵，站在那些地方，就像在教堂“比你较为神圣地”面对听众说教，总是令我感到孤独，像是被迫的小丑在独自忏悔。每次都很失败，令我心情沮丧。但是在2010年的1月16日夜晚，我体验到前所未有的感受，我成了一个巫师。我进入了一直潜藏在我作品中的那个角色。

     一场诗歌的布鲁斯，你得准备这些东西：一个作为仪式场所的酒吧或者咖啡馆或者某种可以是陌生人聚合的小型场合，这不是广场上的那种祭坛，这只是一个部落的祭台。你得创造性地准备好诗歌小册子、电子屏幕、音响、小型的布鲁斯乐队、啤酒……我把它们视为写作的一部分。

    我曾经目睹彝族毕摩（巫师）招魂仪式，作为仪式的组成部分，他不只是酝酿了说辞咒语，还准备了用来钻木取火木棍，点燃火苗的特殊植物、大公鸡、铃铛、鹰爪、猴骨、午餐（祭祀结束后人们要大吃一顿）……在前往祭祀的山路上搭了树枝搭的成门，人从这个门进去就表示进入了祭坛。他的招魂词有祖先口传下来的既定语词，也有即兴的创造。现代诗，从诗人写作开始，被记录在纸上，然后回到祭坛。古代诗歌的方向是：“言之不足，歌之咏之、歌咏之不足，舞之蹈之”——不足，以文字记录之。那么，现代诗的方向则是相反的道路，从文本回到祭坛，回到舞之蹈之、歌之咏之、言之，回到念、回到吟咏。

    那个夜晚在马力和何力的没头脑乐队配合下，我先念了几首便条，便条就是我的即兴诗，我从1996开始写，这个晚上我更明白我要做什么。我的便条就是为酒吧这样的世界写的，我以为诗不是在广场上，而是位于马桶、浴缸、枕头帕、烟灰缸、啤酒瓶、打火机、火柴盒、纸巾、从房间深处传来的偶然被听清楚了的无调音乐中的一个乐句、一张随便记着点什么的纸头，便签、杂志、油瓶、鼠标……中间的一个什物，这个在场并不意味着诗只与琐事有关，不，只有在这些日常什物、生活细节中间，神灵才会真正地落脚、在场。神不是祭坛上被绑架的偶像。而在远古，这些便条就是龟甲、卜卦。然后我念了新作《爵士乐》，马力、何力以吉他和鼓与我配合，非常成功。这是我的一首蓝调诗，在这首诗里我加入了一节老歌，并且唱了出来。我用普通话、用昆明话、用现编的谱、哦吟、念叨即兴地念这首诗，创造它的音色。何力为我的《这个夜晚暴雨将至》配了曲，非常美妙。原作在电子屏幕上打出，保护着这首诗的汉字，使它不埋没于声音也不沉默于纸张。我想着自己就是哈莱姆区的某个阿姆斯特朗或者距离此地二百公里某个寨子中的巫师。祭祀的高潮是念《拉拉》，我听到有人在尖叫，大约捂住了跳出来的灵魂。写这首诗的时候我就想着一个场，《拉拉》只有在一个现场才能彻底呈现，它不是为一张纸写的。其间，也请几位朋友念了几首，使念诗有各种不同的声部。我发现，一旦离开了文字，只有声音，现场的魅力就消失了，复杂的陈诉、同音字使听众不知所云。不知所云是部落巫师的方式，那时候没有文字，听众也不需要知道他说什么，只要神灵到场安心就行。而念诗是对隐匿在文字中的神灵的释放，让那个手舞足蹈的神灵回家。

     我的观点不要求你们认同，但请尊重。

     1月16日晚上，昆明夏沫莲花酒吧来了200多人，现场气氛很热烈，许多人感到意外，没想到念诗如此好玩，如此有魅力。我欣慰的是，听众里面的诗人不多，我的同行们继续在隔壁的房间里进行沙龙活动。坐在我面前倾听的是这个波西米亚部落的主体，他们不写诗，但是灵魂出窍。坐下来喝啤酒的时候，建筑设计师林迪说，你今晚就像一位巫师。画家马云说，很入迷。电台DJ曽克说，朗诵在中国，三十年以来基本上就是个笑话。水泥厂的副厂长刘吉说，一直以为诗歌朗诵会就是团支部搞的配着乐的那种装腔作势令人起鸡皮疙瘩的东西，没想到诗还可以这么念。便条集当晚卖了80多本。这是个流行自卖自夸的时代，我一向奉行桃李无言，下自成蹊。但在2010年1月16日，当这场祭祀结束，12点稍过，我在黑暗的街道上步行回家的时候，我敢说，这个夜晚为新诗创造了一种历史，一种得以持续的可能性。

2010年2月7日 

附录

爵士乐

一场雪刚刚停在云南山岗  于坚

须发全白  盯着咖啡馆的招贴画  三个

纽约客  黑指头  白指甲  抱着老贝斯 

没有声音  演奏会  是音乐史上的一场车祸 

多年前在哈莱姆  唱片铺里  阿姆斯特朗打着呵欠 

怎么也找不着他喜欢的那盘磁带  眼泪横流

邋遢的大叔哭什么哎  走过海关我还在猜

密西西比河啊去了大海  月光犹在  

有个姑娘她叫谢南多  带走了我的少年

“啊  谢南多  海浪向西流  遥远啊

滚滚的河  啊 谢南多  我永远怀念你 ”

毛主席说 “广阔天地  大有作为”  我同意

去了花箐农场  秋天刨土豆  装筐时黄昏来了 

一丛矢车菊站在雾边  望火堆里的残烟

灰鹭走下斜坡  天空苍老  青春嘹亮

我甩着长头发  弹吉他  喝白酒  写长诗 

雨后多青山  鹧鸪在叫唤 

后来它们统统被关进黑暗的大门

我抱着自己装配的小收音机躲进被窝

听美国之音播放爵士乐  干扰太大

像夜晚的星空  听起来闪闪烁烁

                                2010-1-5

拉拉

嗨　拉拉　迟早要出现在我们中间

身后　身前　上面或下面  有点羞涩

但再深些  再深些  那是你的爱好  

环绕着男尊女卑的深渊  不计后果  前途  落款　

再深些   再深些  花园中的女巫  超凡入圣

要的是那种极限  形而上的灵魂　形而下的肉体　

愛是一个含着心的字  缺一划都不可　疯狂　痴癫　

神韵　落实于体贴入微　当你尖叫时　

火山喷泉   云霞落地　夏天黯然失色 

腐烂或升华  无所谓   献身  无耻到底就是

纯粹  极乐只有一瞬    可以赴汤蹈火  可以

下地狱  可以死掉  总是碰壁而返  永远做不够 

世界喜欢左顾右盼  浅尝辄止  拉拉  你的深处永远

空着  在冥冥中虚位以待  藏起绝望  忧伤 

含着秋波的母狼　出来了 低着头　拉拉 

答非所问  还在昨夜的边上走神  佳人

永远是别人的女朋友  拉拉  望着

公子哥金屋藏娇  暴殄天物　

好汉们只能忍受  上帝捉弄众生  其貌不扬者博大精深　

难逢知己　漂亮就是肤浅  小生往往在情场　不劳而获 

束着黑瀑布的髻  是怎么垮掉的都忘记了  小妇人紧紧尾随

手拉着手  他支支吾吾　这位是……拉拉  不必回头  已经

倾城  拉拉  拉拉  惊天动地的一日  一朵花陷进了沙漠 

一群胡子硬起来  各显神通了　

“秋兰兮青青  绿叶兮紫茎  

满堂兮美人  忽独与余兮目成”  这就是了  就是她  拉拉 

就是那个尤物  那种骚货  那种翘  那种稀烂  那片藏在

波罗蜜下面的沼泽  那种出神入化  拉拉   我们一生都在

准备着  时来运转  被这把烈火烧成枯髅　仙人  情不自禁

争风吃醋  像古希腊的力士  剑拔弩张  魅力四射 

天呵  我们中间有个海伦  拉拉  有位兄弟的嗓子越来越

男低音了  毫无道理扬头就唱  情歌浩荡  企图陶冶芳心 

其它人脸嘴铁青  他玩纯朴  你装浪漫  我扮酋长  愣头青

天天牵着白马站在一米七二  那些夜晚谁能入睡  座中多是雄鹰

杏花疏影里　吹笛到天明　哦  拉拉  你带来了春色  跟着你　

就是跟着爱情　窈窕淑女　谁热恋过你　谁曾经寤寐思服　

谁就是幸福的麋鹿  幸运儿  你英俊

苍白　胃有毛病  肺是黑的　闷闷不乐  捷足

先登　却无法阻挡候补者坚忍不拔的激情　

江山代有才人出  红颜  你的知己在过去的年代 

拉拉   在我们中间寻求骑手 勉为其难 

十二桥已经拆了 钢筋水泥当道  小乔无处

吹箫  为茶杯继水  将剩酒加热　涂脂抹粉 

拉拉  听俗物们炫耀戒指  这时代成就多少

政客  却辜负明眸皓齿 欲说还休  拉拉永不移情  我们太迟　

暗恋　就是不动声色  没有伤口  无法治愈流血  早三十年　

打个响指  飞身一撸　拉拉  扬长而去  骏马长嘶　苦守着君子

协定  装成护花使者  以为有情人终成眷属  临了  却各奔东西  

哦　哥们　黄金时代　你舍近求远  心猿意马  在神殿外徘徊

顾虑女神的贞操  任随她钻进小汽车  下凡  跟着异邦的瞎子

走了　长亭外  古道边  轱辘扬起一溜夕烟  吉他弦断 

落花杳无消息　哦  拉拉  黑暗  我们继续孤单  应付

苍茫

                                                    2009年7月15日