《在水中热爱火焰——安德拉德诗选》（诗苑译林系列）

埃乌热尼奥·德·安德拉德 著   姚风 译

湖南文艺出版社，2017年5月

字数 205千 定价 42.00

书  号 ISBN 978-7-5404-7470-6

【内容简介】

本书是葡萄牙当代最重要的抒情诗人，代表作品首次在中国大陆结集出版，收录作者代表作品九十八首。

【作者简介】

作者：安德拉德，1923年出生在葡萄牙中部地区的一个农民家庭，被公认为是葡萄牙当代最重要的抒情诗人，曾被提名为诺贝尔文学奖候选人，2002年获得葡萄牙语文学中的最高奖项——卡蒙斯文学奖。他的诗歌已被译成二十多种文字，在世界各地受到普遍的欢迎。除了现代主义诗歌先驱费尔南多•佩索阿（1888－1935）之外，安德拉德是20世纪以来被国外译介最多的一位葡萄牙诗人。

译者：姚风，澳门大学葡文系系主任，出版有《写在风的翅膀上》《一条地平线，两种风景》《姚风诗选》《绝句》《枯枝上的敌人》《厌倦语法的词语》《大海上的柠檬》等中葡文诗集以及论著《中国古典诗歌葡译本评析》和《中外文学交流史——葡萄牙卷》。译有《中国当代十诗人作品选》《白色上的白色》《滴漏》等十余部。曾获“柔刚诗歌奖”“两岸桂冠诗人奖”等奖项以及葡萄牙总统颁授“圣地亚哥宝剑勋章”。

【译序】

在水中热爱火焰

埃乌热尼奥•德•安德拉德诗选

姚风

一次与葡萄牙卡蒙斯学会主席、葡萄牙文学专家林宝娜（Ana Paula Laborinho）博士聊天，我问他葡萄牙文学中最值得向外推介的是什么？她毫不犹疑地回答我：诗歌！葡萄牙作为一个伊比利亚半岛的小国，曾经以挑战未知世界的冒险精神在世界历史上书写出里程般的一页——航海大发现。然而，两百年的辉煌之后，葡萄牙便开始逐渐衰退，在黯淡的历史隧道中蹒跚而行，在这漫长的时光中，是诗歌为葡萄牙民族提供了抚慰心灵的食粮，在每一段的历史产生都有诗人站在高处歌唱或悲吟。或许，这个国家没有培育出优秀的哲学家、思想家、艺术家、音乐家，但是却从来不缺少出类拔萃的诗人，而埃乌热尼奥•德•安德拉德（Eugénio de Andrade，1923－2005）无疑可以忝列其中。林宝娜博士还告诉我，她也是埃乌热尼奥•德•安德拉德的忠实读者，旅行中常常随身携带着一本他的诗集。

安德拉德被公认为是葡萄牙当代最重要的抒情诗人，曾被提名为诺贝尔文学奖候选人，2002年获得卡蒙斯文学奖，这是葡萄牙语文学中的最高奖项。他的诗歌已被译成二十多种文字，在世界各地受到普遍的欢迎。除了现代主义诗歌先驱费尔南多•佩索阿（1888－1935）之外，安德拉德是20世纪以来被国外译介最多的一位葡萄牙诗人。安德拉德1923出生在葡萄牙中部地区的一个农民家庭，在家乡读完小学后，先后在省府白堡市、首都里斯本和科英布拉求学，在此期间阅读了葡萄牙和国外诗人的大量作品，并开始写作。1946年在里斯本的卫生部门担任公职，1950年定居北方城市波尔图。1942年他发表处女作诗集《纯洁》，但给他带来声誉的是《手与果实》（1948），奠定了他作为一个优秀诗人的地位。从此他从未终止过写作，生前发表了三十多部作品，主要作品有《手与果实》、《水的前夜》（1937）、《没有钱的情侣》（1950）、《禁止的词语》（1951）、《一日之计》（1958）、《九月的大海》（1961）、《奥斯蒂纳托》（1964）、《大地走笔》（1974）、《鸟的门坎》（1976）、《关于这条河的回忆》（1978）、《阴影的重量》（1982）、《白色上的白色》（1984）、《新生》（1988）、散文集《寂静的流动》（1968）、《脆弱的面孔》（1979）以及诗歌翻译作品等。

1987年，我已经大学毕业，在北京一家研究所工作，一次偶然的机会得到一本葡萄牙文诗集，翻译成中文的名字是《栖居的心》，作者就是安德拉德。那时我接触到的外国诗歌非常有限，所以这本书给我带来了很大的震撼。我爱不释手，反复阅读，并尝试翻译。1991年，我选译了安德拉德的50多首作品，取名为《情话》，交由澳门文化司署出版。1992年，那时我已在里斯本工作，《情话》在里斯本举行发行仪式，安德拉德远道而来参加了发行仪式，我们分别用中、葡文朗诵了诗选中的诗歌。他对我说，当得知他的诗歌被译成古老中文时，他感到特别兴奋。事实上，他一直对东方诗歌情有独钟，东方诗歌，尤其是中国诗歌和日本诗歌在他的作品中留下了痕迹。从那次会面后，我们一直保持着书信往来。1993年我又翻译了他的诗集《新生》，并请求他为中国读者作序。他欣然应允，很快就寄来了序言。在这篇漂亮的序言中，他比较了中西诗歌的异同，还提到李白、杜甫和白居易，甚至说他最喜欢的一首中国诗是李白的《送友人》。最后，他这样写到：“很高兴我的诗歌通过你的手，抵达了‘万物源于斯’的东方。也许我紧贴大地、超脱俗世的诗句所传达的质性自然会融入你的语言之中；也许一些魂灵，只要屏息谛听，也会听到雨的喧响和山雀的啁啾。”[  埃烏熱尼奧•德•安德拉德《新生》，澳門文化司署/花山文藝出版社，1997，第3頁。] 

1993，我又翻译了他的诗集《新生》。2006年，我翻译了安德拉德更多的作品，结集为《安德拉德诗选》，黄礼孩把它列入《诗歌与人》丛书，自行出资印行，在诗歌界产生热烈的反响。从这本书开始，才可以说安德拉德真正来到了中国，而且再也不会离开。

一

“紧贴大地、超脱俗世”，安德拉德说出了自己诗歌的本质。实际上，他的诗歌从大地开始，不懈地用诗歌的符号构建一个扎根大地、向往天空的精神家园。他的双手学习深深地挖掘土地，把那些被窒息的音节催生为手中的果实。在他的诗歌中，大地是最基本的，也是最重要的元素，而大地与人的关系更是他念念不忘的主题。他说：“我的诗歌与其说接近世界，不如说更接近土地。我是站在海德格尔所说的意义上这样说的。”[  Visão雜誌，里斯本，1998年11月26日出版。] 海德格尔作为诗人哲学家，特别强调诗人与自然的关系，他在阐释荷尔德林的诗歌时指出，“自然‘培育’人”,[  海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》，商務印書館，2000年，第60頁。] 而人又是谁呢？“是必须见证他之所以是的那个东西”，人要见证的就是他与大地的归属关系，这种关系的根本在于“人是万物中的继承者和学习者”。[  海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》第39頁。] 安德拉德出生并成长于葡萄牙中部地区的乡村，他从小就是在河水和阳光中与大地建立了一种“亲密性”。他不止一次地强调，他和故乡土地的关系是母性的，也是诗意的。[  Visão雜誌，同上。] 诗人的歌唱和行走都是为了在大地中扎下根须，他的整个王国，包括童年、爱情、生活、身体、死亡和语言都是依存于大地的：

一个词

依旧感受着大地

在一个词中

可以发现

燃烧的嘴唇，爱情的身体[  Eugénio de Andrade：Poesia e Prosa, Círculo de Leitores, 1987, p.24.]

大地是世界物质存在的主要部分，它以博大的胸怀允许一切生灵成长。一个树选择一块土地生长，一匹马在大地上丈量自由，甚至一只飞鸟最终也要从天空降落，它无法超越大地举起的树枝。大地赋予生灵以生命，同时接纳它们的死亡。大地不是牢狱，而是欢畅，是自由，是平安，充满着母性和慈祥。因此，所有的生灵与它都是归属的关系，而人更是这种关系最好的见证者。作为大地的儿子，安德拉德始终对大地怀有谦卑的情感，他喜欢用“匍匐”“贴近”这样的词来形容他和大地的关系。他说“人只被许诺给土地”，[  埃烏熱尼奧•德•安德拉德《情話》，澳門文化司署，1990，第80頁。] 大地是诗人永远抒情的对象，即是母亲，也是情人；大地构成了诗人双重爱情关系的隐喻。

我寻找你突然而来的柔情，

寻找你的眼睛或者出生的太阳

它和世界一样巨大

寻找任何刀剑都没有见过的血液

寻找甜蜜的呼吸栖居的空气

寻找森林中的一只鸟儿

它的形状是一声快乐的鸣叫。

哦，大地的抚爱，

终止的青春，

在草地的阳光和舒展的身体之间，

水的声音逃逸了。[  Paula Mourão: Poemas de Eugénio de Andrade, Seara Nova, 1981, p.83. ]

诗人以特有的感应和想象把大地当作倾诉的对象，寻找大地的抚爱，唱出童贞的赞美诗。诗人在赞美中进入世界，理解世界，“只有赞美，然后才有理解”，[  加斯東·巴列什：《夢想的詩學》，三聯書店，1996，第239頁。] 诗人在赞美和理解中更紧密地拥抱着土地，哪怕水的逃逸留下了衰老和枯干。

古希腊将世界万物理解为四种元素：水、土、火、气，认为它们在任何时空中都是不会改变的。巴什拉根据这一学说，提出了四元素诗学，“认为文学作品的想象是由上述四中基础物质组成，作家的想象力通常倾向于其中一种元素”，他承认“诗人所建立的想象意识，才可以与物质世界没吃一种原始的关系，并使这种关系获得一定程度的深度和强度，形象的梦想是直接由于内在的自我和物质实体的亲密联系。诗人的气质因对不同的物质元素的响应而跃动，一个伟大的诗人能够找到它自身存有和由外在真实间的一种秘密的亲密性”。[ 引自《漢學研究集刊》第3集，香港中文大學，2003，第296頁。] 安德拉德正是寻求并找到这种亲密性的诗人，他与大地，包括大地上的泥沼、尘埃、沙子、石头等建立了自觉的诗性关系。只有在自然的秩序中，人才会感到和谐。在这种和谐中，人的心灵可以发现自身的全部价值和有规律的安宁，并且能够逃避尘世的茫然和虚空。诗人在绝望中希望的是逃避人类制造的荒凉，在归属大地之中获得完整，“我躺在阳光下／完整而充满意识／我成为了大地／不再属于人类”。[ Maria de Fátima Martinho: A Poesia Portuguesa nos Meados do Século XX, Caminho, 1989, p. 159. ] 大地既是诗歌起飞的机场，也是诗人“自我”归属的载体。诗人在大地上匍匐，死亡也是和谐的必须，事实上引领生命的是死亡，死爱着生，每个人都带着死亡向死亡走去。当年龄变得难以容忍，诗人坦然地面对这一“本然之物”，只希望回到轮回的初始，任由身体被泥土覆盖，“大地足够了／或者泥沼”。[ Paula Mourão,op.cit., p.106.]

大地是母性的，她无私地贡献出植物、花朵和果实，以丰饶的胸膛养育着万千生命。这些植物不仅是生命的象征，也被诗人化为他身体的一部分，关联着诗人的秘密和爱情。他喜欢走进森林，成为一棵向天空生长的树，树缩短了他与天空和飞鸟的距离，甚至在他身体最富有生命力的地方生长的也是一棵树。他说：“当我写作的时候，一棵树开始慢慢走进我的右手。黑夜披着古老的披巾到来,树在生长，选择了我身体中水最丰沛的地方。”[ Paula Mourão,op.cit., p.131.] 他也喜欢花，但是“用牙齿衔着一枝花生活并不容易”；花必须开放，但诗人却难以抵达开放的季节：“我们只是叶子／和它的声响／我们毫不安全，无法成为花朵绽放”。[ Maria de Fátima Martinho,op.cit., p.160.] 而面对象征爱情的玫瑰，诗人却感到爱情已经枯萎，他只能叹息，因为玫瑰“已被烧灼。已尽是语言的污秽”。[ 埃烏熱尼奧•德•安德拉德《新生》第46頁。] 因此，诗人移情于更广泛的物质，“如果你是花，是风，是海，或者是泉水，在我的诗歌中，我就把你称作爱情” [ Paula Mourão: Poemas de Eugénio de Andrade, Seara Nova, 1981, p.67.] 他在生活中是孤独的，但他的情人遍布天下，他把美好的诗句献给了她们。

大地上所有的居民，不管是脆弱的还是强大的，都享有大地馈赠的权利，而人类不应该是自然的主宰。安德拉德曾表示，他越来越厌恶与他人交往，他喜欢远离人群，去亲近那些马、鸟、蛇、鸟等生灵。在这些生灵中,诗人找到了自己的化身。他可以是一条蛇，以爬行的方式亲吻大地，去印证他和大地的关系，甚至生命的轮回也在蛇脱掉皮肤的过程中得到了体现。他钟爱马，马的形象意味着自由的延伸和扩张，散发着澎湃的生命力。飞鸟则象征着不知道边界的飞翔，诗人要做一只青春的鹰，“燃烧着飞翔”。[ 埃烏熱尼奧•德•安德拉德《新生》第69頁。] 巴勃娜·莫郎在评论安德拉德诗歌时写道：“一般说来，动物代表着纯真的存在，充满着性欲的活力，在自然的世界中自由地奔跑，但这个世界一旦有人的存在，动物便会遭到迫害。”[ Paula Mourão,op.cit., p.26.] 事实上，诗人不仅仅是以人性的光芒照耀着动物世界，更多的时候写的是他自己，在它们身上，诗人寄托着自己的生命。

在辽阔的大地上，诗人以俯首的姿态生活，书写着深情的诗章，大地成为诗人展示自我的无尽场所。然而，大地正在萎缩，城市正逐渐侵占田园和村庄，诗人的天堂正在被蚕食，甚至他为了生存，也无奈地住进了城市，像没有钱的情侣一样，忍受着冷雨寒霜，唯一的安慰是他的心中永远生长着诗歌。

二

大地的深处是水，水和大地是一种互补的关系。水孕育生命，培养敏感，是爱情的冲动，青春的澎湃，其循环不息的运动蕴含着创造。根据纽曼的解释，“大地深处是大母的容器特征，具有母性的特征”。[ 引自《漢學研究集刊》第3集，第298頁。] 老子说，上善若水。巴列什则认为，“在水之前，没有任何东西存在。在水之上，也没有任何东西存在。水是世界的一切”。[ 巴列什《夢想的詩學》，第257頁。] 安德拉德的诗歌充满了水的湿润和涌动，水，包括大海、河流、湖泊、雨滴、清泉、眼泪，汇成一个诗性的总体意象，注满诗人成长时期的记忆。诗人以水的状态进行精神的漫游，时而潜入纯洁、完美、沉静之中，时而被浪涛的呼唤俘获，面对大海的深邃和强大若有所失：

大海。大海再次跑到我的门前。 

我第一次见到大海，是在母亲的

眼睛里，波浪牵着波浪 

完美, 沉静，然后 

冲向山崖，没有羁绊。 

我把大海抱在怀中，无数，

无数的夜晚，我 

睡去或者一直醒着，倾听 

它玻璃的心脏在黑暗中跳动， 

直到牧羊人的星星 

在我的胸脯上，踮起脚尖

穿过布满刻痕的夜晚。 

这个大海，从如此遥远的地方把我呼唤， 

它的波涛，除了我的船，还曾拿走了什么？[ Eugénio de Andrade, op.cit., p.260.]

大海如此辽阔，它既容纳百川，又是深邃的归宿，“我会唱一首歌来欺骗死亡——／我这样漂泊，在通往大海的路上。”[ Eugénio de Andrade，op.cit., p.233.] 逝者如斯夫，但成为过去的不是时间，不是河流，不是大海，而是我们。大海不知道人类的欲望，沉船不过是人类的事情，从来不属于大海的心脏。这个大海还曾拿走了什么？诗人询问大海。大海曾给葡萄牙人带来最辉煌的历史，但又用波浪埋葬了这段历史。多少葡萄牙诗人倾听着大海心脏的跳动，时而欢喜，时而兴叹。

更多的时候，诗人临水自乐，感到了平静和愉悦，“梦想，为我们提供平静之水，沉睡在任何生命深处的默默无闻之水，永远是水使我们恢复安静。使人安宁的梦想无论如何找到一种安宁的实体”。[ 巴列什《夢想的詩學》第162頁。] 水是质朴的，纯净的，普通的，是生命不可缺少的，水的这种本质成为诗人感受幸福的一个原因：“和往日一样／我快乐地颤抖／只是因为看见水／在白日的光芒中流淌。”[ Eugénio de Andrade, op.cit., p.150.]水不是真理的载体，但它是纯美的，很多时候被诗人赋予了性爱的象征意义：

湍急，你的身体像一条河，

我的身体在其中迷失，

如果倾听，我只听到流水潺潺。

而我，甚至没有短促的涟漪。[ Paula Mourão,op.cit., p.69.]

水火不容，但在安德拉德的诗歌中，水与火却达成了契约。赫拉克利特说:“火产生一切,一切都复归于火”，“这个世界……它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，它在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭”。[《古希臘羅馬哲學》，商務印書館，1982，第21頁。] 安德拉德也把自己生命的过程比作火的过程，活着就是燃烧，“做一朵火焰，／走遍一颗颗星辰燃烧，／直到灰烬”。[ Eugénio de Andrade，op.cit., p.253.] 他对一系列关键词，包括火焰、阳光、热浪、闪电、灰烬、燃烧等倾注了炽烈的热情。火是升华，是身体的激情勃发；火也是毁灭，会给人的身心留下黑色的伤疤。火还标志着事物的周而复始。而水与火的结合（流动和燃烧），则是两个身体碰撞的高潮。对安德拉德来说，水是他成长的伴侣，是他生命中深刻而柔软的物质，而火则喷射出蕴藏在身体内的爱欲，血液中的激情，“火伴随着爱”，[ 巴列什，引自《漢學研究集刊》第3集，第417頁。] 亨利·博斯科也说：“我们身上仍然留存的人性的东西，只有热”[ 引自巴列什《夢想的詩學》第162頁。]。卡蒙斯把爱情比作看不见的火焰；阿桑克德雷则看到了燃烧中的孤独：“所有的火都带有激情/光芒却是孤独的！”。[ 引自陸健《外國著名短詩101首賞析》，珠海出版社，2003年，第127頁。]火本身就是矛盾的，也是统一的，燃烧带来热量和光芒，但燃烧又会走向灰烬，带来毁灭。然而，诗人满怀热情地歌唱火和光，他用炙热的手烧制词汇，把家乡强烈的阳光当作肌肤最亲密的伴侣，或者用炽热的石灰墙驱赶阴影。在安德拉德诗歌文本中，词汇常常具有火的本来特征，人们可以轻易发现两组相反相成的语词：光芒、火焰、燃烧、炽热、太阳、石灰（他的家乡到处都是涂着白石灰的房屋），这些词洋溢着热情、欢乐、赞颂，是对灿烂事物的认同，而灿烂的词语背面则是灰烬、黑暗、冰冷、疤痕。这是火的宿命，也是生命的宿命。燃烧，诗人用自己把自己点燃，因为没有人可以代替他去生活。生活充满着从燃烧到灰烬的循环，重要的是获得重新开始的勇气，重要的是把火焰举在高处：

你说，你依然说出的

会让寂静筑起家园，

或者在目光的高度，

举起火焰的王冠。[ Eugénio de Andrade：Poesia e Prosa, op.cit., p.240.]  

三

     如果说大地是诗人歌唱的中心，那么身体则是另一个中心。身体在其他身体中被发现，被挖掘，成为“我”连接其他基本事物的阀门。身体可以是水，在流动，又像火一样，在燃烧，两者的碰撞和结合会产生激烈的结果，这符合两个身体的结合。基本元素是世界构成的起始，所有这些元素，都和身体建立了紧密的关联，因此，以性爱的本能来寻求与自然的认同构成安德拉德诗歌的特性之一。他用音节打开身体，用所有的器官去感知；他让身体走进世界，让世界走进身体。身体把外在世界和内在世界分离，又使它们紧密连接。身体作为他诗歌的主体之一，既是一个欲望，也是一种柔情，总之，诗人的世界被身体化了，成为爱和被爱的混合体。爱永远是一个主题，它本身是一个欲望，由心灵酝酿，由身体显现。“我爱欲望／用整个身体／快些把我掩埋”。[ Eugénio de Andrade：Poesia e Prosa, op.cit.,  p.86.] 相对于身体而言，诗人厌恶没有 “血肉” 的思想，“在我的诗歌中，身体的重要性在于把尊严还给人的身体最受侮辱、最受蹂躏、最受蔑视的那一部分……，任何没有血肉的思想都让我恐惧”。 [ Eugénio de Andrade：Poesia e Prosa, O Jornal,1990, p.296.] 诗人赞颂身体，目的是要恢复人尊严和完整性。

身体也是时间的滴漏：人的存在需要对时间的感知，时间的流逝振动着诗人的触角，而计算时间的是人的身体；时间会在身体上留下刻痕，难以抹掉。面对无情的时间，一方面是回到童年，重温旧时的快乐时光，另一方面承认衰老这一必然的结局。诗人用身体结合着过去和“现在的时间”，过去的时间保存着幸福的碎片，意味着回忆的可能性，甚至是一个个担当着保护者的黑夜，而现在的光阴则被晨光进犯，让诗人受到“过多的白日”的折磨，这一切皆因身体在成长，昔日的英俊青年已经变成一个厌恶镜子里的“我”的人。时光最终会让镜框扶住一个人的面孔，成为岁月的遗照。生命以身体的形式诞生，又以身体的形式消亡，这种回归的结局是身体离开了自我，离开了世界，只有诗人遗留的语言像迷茫的航船在人间漂流，抵抗着遗忘和死亡。

作为诗歌所呈现的重要元素，安德拉德把身体看作是神圣的，纯洁的，就像大地和流水，邪恶不是来自身体，而是来自人的欲念，因此诗人用词语擦亮身体的内部和外部，使之变得纯洁，甚至凝结着神性；身体成为意愿和爱情的实践者，在闪电的飞跃中获得了新生：

呼吸。地平在线

一个可以触摸的身体，呼吸。

一个裸露圣洁的身体

呼吸，起伏，不知倦意。

我爱意满怀，触摸诸神的余泽。

负载沉重希望的双手

追随着胸部的起伏

并且颤栗。

一条心河在等待。

等待一道闪电，

一束阳光，

或者另一个身体。

如果我贴着裸体倾听，

就会听到一支乐曲袅袅飘起，

从血液中起飞

延宕另一支乐曲。

一个全新的躯体诞生，

诞生于这支不会停止的音乐，

诞生于阳光嗡嗡作响的树林，

诞生于我揭开面纱的躯体之下。[ 埃烏熱尼奧•德•安德拉德《情話》第38頁。]

身体是神给予人类最美妙的礼物，它在起伏中呼吸，它可以触摸和被触摸，它期待着和另一个身体相遇，相撞，相融，从而诞生一个全新的身体，一个完美的身体。身体作为与世界最直接的联系,只有与另一个身体的结合，才会达到完整和神圣的境地。火焰的花蕾在太阳升起的地方聚集，赶走了阴影，令静寂失明，因此“你身体的两侧/清泉奔涌/成为蜜蜂的河流/老虎的呼啸”：[ Paula Mourão,op.cit., p.112.]

和我一起躺下吧

照亮我的玻璃

在你我的嘴唇之间

所有的音乐都属于我 [ Paula Mourão,op.cit., p.112.]

身体是鲜活的，因为诗人打开了所有的门扉来体验，来感知：眼睛、双手、面孔、皮肤、嘴唇……。眼睛可以畅饮万物；双手是结满果实的家园，或者是在夏天的水波上航行的水手，“你看夏天如何/突然/变成你胸中的波澜/黑夜如何变成船/我的手如何变成海员”；[ Paula Mourão, op.cit., p.155.] 皮肤与阳光结为无间的伴侣；嘴唇编织着柔软的火焰。而面孔，诗人认为它是脆弱的，模糊的，自从青年时代，他就把写诗当作寻找自己真实面孔的方式。昂起面孔，对诗人来说是一种姿态，一种起来去反抗各种形式压迫的姿态。至于手，在安德拉德的诗歌中占有重要地位，是他最喜欢经营的一个意象，他最重要的一本诗集就名为《手和果实》。身体之间直接的接触由手开始，手还是人类劳动的工具，它参与了人类精神的和物质的所有活动，因此手与果实建立了因果的关系，劳动的双手结满了果实，“它们是大地上最美丽的符号”，“它们是第一个男人，是第一个女人”。[ 埃烏熱尼奧•德•安德拉德《情話》第36頁。] 还有嘴， 诗人的身体可以绽开一千张嘴，为了亲吻或者歌唱，歌唱是沉静的反面，一个完美的身体会让诗人走进神秘的蓝色，牢记住歌唱的任务：

我喜欢歌唱

在你裸体的沃土

月亮和山岗上

歌唱或者奔跑

沿着你的双肩和手臂

汁液和流水

在你双腿间的贝壳

汇成神秘的蓝色[ Paula Mourão,op.cit., p.92.]

身体是最隐秘的家园，这辽阔的空间汇聚着血液的碰撞，秘密的日记以及生活琐碎的细节，既保护主人，又代替主人承受。身体让人走进去，躺下来，浇灌寂静，倾听麦穗的喧响，最后“身体是为了交给泪水/身体是为了死亡”[ Paula Mourão,op.cit., p.108.]

四

“童年持续于人的一生…。”[ 巴列什《夢想的詩學》第134頁。] 童年生活给予安德拉德一生的馈赠，他的诗歌常常从童年生活中汲取灵感，追忆童年成为他的诗歌最重要的主题之一。安德拉德出生的乡村是一个阳光灿烂的地方，那里民风淳厚，生活简单，他从小和母亲一起长大，母亲给他留下美好而深刻的记忆，强烈的母爱甚至战胜了父亲的缺席在他的心灵上投下的阴影。他八岁时离开家乡，到城市读书，对业已成年的他来说，是童年的记忆使他的心灵第一次开启。在他的一生中,童年的经历未必能抵达生活的最深处,却激起最持久的回声。童年的记忆是他躲避现实世界的洞穴，也是充满重新发现的矿脉；它在诗人成年以后，唤醒了那些沉睡的事物, 撩开遮蔽在存在本相上的阴影；它像裸着脚轻歌浅唱的少年，引领诗人进入了澄明之境。 

生命之水向下游奔涌，诗人却在流水之中永远牵引着童年的溪流。“剩余的童年是诗的萌芽”，[ 巴列什《夢想的詩學》第125頁。] 安德拉德快乐地享受着童年的记忆，喜欢回到童年的天空展开想象的翅膀。在与自然万物一起成长的时光中，他看到了世界的最初形象。一个人的世界开始于童年，快乐的童年是他日后生活的源头，可以安慰疲惫孤独的灵魂，因此诗人在任何时候都无法割舍“剩余的童年”，它是驱动诗人想象力的源泉，正如巴列什指出的：“童年时期的存在真实与想象互相联系，而在此他以完全的想象体验现实的形象。” [ 巴列什《夢想的詩學》第136頁。] 安德拉德谈到他的童年时说：“我的根在童年时就深入于最基本的世界，从那时起我保持着对简单明亮事物的热爱，这是我的诗歌致力于反映的；我也热爱白色的石灰，它一直搅拌着我的精神；我还热爱蝼蛄刺耳的歌声，热爱口语，这种赤裸的语言，没有华丽的词藻，它表现出灵魂和身体的第一需要的沟通；从童年那里我还学会对奢华的蔑视，奢华是多种形式的堕落”。[ Eugénio de Andrade：Poesia e Prosa, O Jornal，p.288.] 童年时的形象成为诗人所认识到的最初的世界形象，这些形象扎根于诗人未来的生活， 使他没有丧失追求梦想。“不断发展的童年是鼓舞诗人梦想的动力”[ 巴列什《夢想的詩學》第172頁。]，他永远保持着一颗童心，就像歌德那样，在老人的脸上永远闪耀着一双孩童的眼睛，在洞悉与透彻中葆有本真的情怀和梦想的能力。佛郎兹·海伦斯写到：“人的童年提出了他整个一生的问题；要找到问题的答案却需要等到成年。”[ 巴列什《夢想的詩學》第173頁。] 安德拉德把诗歌当作解答这一问题的最佳途径。

一个人如果有一个充满美好记忆的童年，那么他就不是一无所有。童年留下一扇敞开的门，允许消亡的过去在诗人身上继续生长，在时间齿轮的飞旋中给予他精神食粮。童年是另一个人，另一个“自我”， “无论如何，向往童年的梦想假若在追随诗人的梦想时越趋深沉，将会得到安宁的巨大好处”。[ 巴列什《夢想的詩學》第162頁。] 正因为如此，安德拉德对儿童怀有特殊的情感，在他们的身上他重新获得了自己的童年：

我牵着孩子的手，在城市的大街上行走，

我们去驱赶阴影，去召集

沙丘、骏马、依旧清新的太阳

和快乐吠叫的小狗。

我的眼睛嗅闻着前面的路，

孩子的手照耀着我黑暗的手。[ 埃烏熱尼奧•德•安德拉德《新生》第34頁。]

孩子为诗人赶走了阴影，因为他们手举一盏纯真的明灯，照亮了诗人黑暗的手。生活已经百孔千疮，奔马依旧在诗人的体内催促着时间，人已风烛残年，只有孩子们童真的力量依旧让诗人葆有青春之心；只有孩子们不会死去，他们是大地的新生，是永恒的延续。

葡萄牙是一个拥有天主教传统的国家，但安德拉德并不信仰宗教，他的童年也没有受到宗教的影响，“在我的童年，鸟儿比天使还要多”,[ Eugénio de Andrade：Poesia e Prosa, O Jornal， p.388.] 安德拉德这样说道。他没有西方宗教的负罪感，因此没有沉重。他摆脱了上帝预设给人类的罪恶，他要用诗歌去为神命名，赋予那些最基本的事物以神性。在他的诗中，自然中的万物都是神圣的，神不再是虚无缥缈的存在，而是诗人所热爱的事物：手、身体、果实、阳光、大海、花朵以及诗人自己，总之，尘世所有美的事物都具有神性，放声在他的心中歌唱。“诗人的本质并不在于对神的接受，而是在于被神圣者拥抱”，[ 海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》第82頁。] 只有人是人的果实，而神对人而言，只是他在现实中的愿望的体现，神在决定的本质和被决定的本质之间建立了互动的关系。因此，诗人赋予事物的与其说是神性，不如说是人性，诗人用人性来包容万物，以清澈的爱去拥抱万物。这种爱不是占有，而是给予和感激。人的季节就是自然的季节，这是神圣的时间，充满爱意的灵魂和纯洁的身体融为更加真实的个体，诗性的移情把这一个体投向超越自我的另一个自我，使其归于最纯朴的还原，这种还原会持久地保持着人与自然宇宙的和谐关系。

快乐的童年让安德拉德在自然的怀抱中自由地成长，奔跑和嬉戏，使他领略了自然的博大，慷慨和壮美。他与白杨树同行；他把自己当作向日葵的兄弟；他是最高的树枝，因此成为和太阳最亲近的人。海德格尔说：“自然之所以强大，是因为它是圣美的，是令人惊叹而无所不能的。这个自然拥抱着诗人们。诗人们被试射到自然之怀抱中了。这种吸摄把诗人们置入其本质的基本特性中。”[ 海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》第62頁。] 外在世界与人的内心之间更深刻、更纯粹的联系催生着最简洁明亮的诗歌，但自然不只是作为自然本身而呈现出来，而是体现了人类归依的这种关系。安德拉德紧贴着大地生存，接受阳光的抚爱和收容，“把自我作为感光板去捕捉外界的分子运动和精神运动”，[ 伊莉莎白·朱《當代英美詩歌鑒賞指南》，四川人民出版社，1987，第234頁。] 他就像一颗成熟的葡萄，可以背诵出“夏天每一日的名字”。[ 埃烏熱尼奧•德•安德拉德《情話》第44頁。]

                            五

安德拉德不向任何文学流派靠拢，但这并不意味着他的诗歌没有“互文性”，这绝对是不可能的，任何一个诗人都不是真空的存在，都是传统长河中的一道波浪。在安德拉德的身上，似乎不难看出不同诗歌传统的影响：伊比利亚中世纪谣曲、洛尔迦，里尔克、佩索阿（更多是其异名者里卡多·雷伊斯）、超现实主义、巴西诗歌，等等。东方诗歌，尤其是日本俳句和中国古典诗歌也在他的诗歌也留下了回声，在为我翻译的他的诗集《新生》所做的序言中他这样写道：“我曾不止一次地说过，与古希腊诗歌和我们的友情谣曲一样，东方诗歌是让我百读不厌的；尤其是李白、杜甫、白居易以及王维，很早就俘虏了我。我之所以喜欢他们，并不是因为他们同我们在某些方面存在着无法比拟的区别，而是恰恰因为两者之间存在着相似之处。也就是说我们虽然相距遥远，但音节的力量可以使我们心有灵犀。”

安德拉德很注重诗歌的音乐性，在这方面他对自己要求很严格，或许所有的艺术，都是对音乐的不断渴望，因此他对每一首诗的乐感和节奏都会进行认真的推敲，他会仔细考虑每一个词语的使用和它在诗句中的位置，词语的元音和辅音的组合以及词语与词语之间的节奏。鉴于两种语言的巨大差异，葡萄牙语原诗中那种内在的节奏感难以传达到汉语之中。他的英文版译者瓦尔特·帕特（Walter Pater）曾当面向安德拉德讨教翻译中出现的一些问题，安德拉德会认真地用铅笔把每一个词的元音和辅音都标注出来，以至于整个诗集都画满了纵横交错的线条，于是他意识到：“我真正的任务是翻译他的声音。”因为在翻译中，意象可能会自己照顾自己，而声音不会，你必须认真聆听每一个音节，然后在译入语中找到合适的发声器官。

也有人不怎么喜欢安德拉德，认为他的诗歌过于自恋，缺少深刻与繁复，缺少形式的实验和创新，也没有提出什么新的诗学主张。在保守人士那里，甚至他的性取向也成为吹毛求疵的理由。不管怎么样，可以肯定的是，安德拉德的诗歌始终保持着一贯性，这是是一种坚定的自信与自足，他不依靠玩弄形式的花样来哗众取宠，不向任何文学流派靠拢，不向任何流行的审美趣味俯首，他不迎合读者，而是创造读者。就是这样，我手写我心，他几十年如一日地按照自己的诗歌准则打磨音节与词语，不事声张地生活在自己的诗歌领地上。其实，他的一生和诗歌写作都在回应着荷尔德林的呼唤：诗意地栖居。或者用他的话来说，用诗歌来欺骗死亡。

荷尔德林还说：写诗是“最清白无邪的事业”。[ 海德格爾《荷爾德林詩的闡釋》第38頁。] 安德拉德倾其一生来经营这样的事业，他说“我所生活的一切都是为了得到一句诗”。[ Visão雜誌，同上。] 他得到了，不仅仅是一句。