复意与重旨 ——象征主义诗歌专题-旧体诗-中国诗歌网

复意与重旨 ——象征主义诗歌专题

作者：杨景龙 2017年08月12日 09:05 陟岵 2855 收藏

《易》之卦象与《诗》之比兴，从中国文化原型系统的源头起始，即规定了古典诗歌托物言志、寄寓抒情的表现方式，决定了古典诗歌文本的象征性质。从《诗经》的比兴到屈原的《离骚》，总体性象征方法已经完全确立。屈原之后的中国诗歌，或以古比今，或以仙比俗，或以物比人，或以男女比主臣，或交错为用，具有复意重旨的主题朦胧不定的象征性作品极为常见。20世纪二、三十年代的象征派、现代派诗人，在接受西方象征主义等现代文学流派的影响的同时，对晚唐温李诗词和南宋姜吴雅词的比兴手法情有独好，多所借取。其实不独象征派、现代派，整个20世纪中国新诗在语言变异后，总体上仍走意象化的路子，多有比兴象征之作就成为一种必然的现象。

一、比兴象征溯源

中国古典诗歌托物言志、寄寓抒情的表现方式，和古典诗歌文本的象征性质，渊源于《易》之卦象与《诗》之比兴。《易》之设立“卦象”目的是为了“尽意”，即借助客观物象来表达人世的寓意，对人事吉凶作出预测判断。《易》之卦象的象征意义，在卦爻辞中作了说明，“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶”[1]，卦爻辞是具有象征性的语言符号系统。现当代学者从《易经》的卦爻辞里，发现了几十首上古时代的歌谣，像“贲如，皤如，白马翰如。匪寇，婚媾”，“归妹以娣，跛能履”，取象鲜明，描写生动；像“鸿渐于陆。夫征不复，孕妇不育”，“井渫莫食，为我心恻，可用汲。王明并受其福”，手法已和《诗经》的比兴相同，构成了象征性质的诗歌语言。到了标志中国文学成熟的《诗经》中，比兴成为最基本的手法普遍运用。后世各家对“比兴”的具体解释不尽相同，但比兴“依微拟议”[2]、“文已尽而意有余”[3]的特点，应是其质的规定性。作为一种艺术手法，比兴的目的是为了传达悠远的意味，所谓“取譬引类”，“托事于物”，即用最基本的形象素材去表现最复杂的感情世界。《诗经》比兴手法体现出的意味与形式、感情与形象的统一，就是象征。

中国古典诗歌的比兴象征性质，还与古代思想家的“比德论”有关。所谓“比德”，就是把自然物的一些属性同人的品格联系起来，自然物中渗透、折射着人性的因素，这是人类文明进展到一定水平，人的本质力量对象化的结果。这种把自然与人异质同构、等量齐观的做法，始于道家的创始人老子，《老子》一书中的“上善若水，水善利万物而不争”、“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗”、“飘风不终朝，骤雨不终日。天地尚不能久，而况于人乎”、“江海之所以为百谷王者，以其善下之。是以圣人欲上民，必以言下之”，均是比德性质的名言。《论语》中，孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”的赞叹，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”的感喟，对后世文学的影响更为深远。松柏的耐寒不凋与人格的坚贞不屈，不歇的河川流水与不驻的时间生命，这种自然与人生的比附关联，为后世的文艺创作启开了不二法门。从屈原《橘颂》、刘桢《赠从弟》（亭亭山上松）以降，历代诗人不断从诸如松柏、橘柚、菊花、竹子、梅花、兰桂、荷花、月亮、石头等芬芳、高洁、坚贞的自然物象里，发现人的可贵品性，咏物类诗词创作因此特别发达。书画家也不甘落后，“岁寒三友”、“花中四君子”皆是画家百画不厌的素材。以流水喻指时间生命流逝的诗词，更产生了诸如张若虚《春江花月夜》、李白《将进酒》、苏轼《念奴娇·赤壁怀古》等旷世杰作。从“比德论”影响下的自然人化的角度看，这类作品无不具有象征的性质。

有论者把古代象征主义诗歌的成熟定于晚唐，把象征传统的影响局限于30年代少数几个诗人，把象征诗的特点规定为内容的不确定性[4]，视野和思路似乎略显狭隘，并不完全符合诗歌史的实际。其实，即使在多属局部比兴的《诗经》中，也已经出现了《蒹葭》、《汉广》、《鹤鸣》等可视为整体象征性的作品，这类诗细部清晰，整体朦胧，迄今为止，对这一类诗的意蕴理解多有歧义，仍无法给出确定的说法。比如《小雅·鹤鸣》：

鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。它山之石，可以为错。//鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。它山之石，可以攻玉。

《毛诗序》认为是“诲（周）宣王也”，郑笺补充说：“诲，教也，教宣王求贤人之未仕者。”王先谦《诗三家义集疏》举例证明鲁诗、齐诗、韩诗都与毛诗观点一致。宋代朱熹的《诗集传》则说：“此诗之作，不可知其所由，然必陈善纳诲之辞也。”认为这是一篇意在劝人为善的作品。今人程俊英《诗经译注》综合毛郑旧说加以发挥说：“这是一首通篇用借喻的手法，抒发招致人才为国所用的主张的诗，亦可称为‘招隐诗’”。徐培均在《先秦诗歌鉴赏辞典》中则主张：“就诗论诗，不妨认为这是一首即景抒情的小诗。”各家说法不一，正是此诗运用比兴象征的结果，王夫之指出：“《小雅·鹤鸣》之诗全用比体，不道破一句，三百篇之创调也”[5]。“不道破一句”，只用意象呈示，让读者从中品味象征意蕴，鹤的清高，鱼的自由，檀的清香，石的坚实，皆可诱发关于人的品格与气质的相似联想。诗中名句“它山之石，可以攻玉”，唐代孔颖达从儒家政治角度，解释为借鉴异国经验治理自己的国家；宋代程颐从道学立场出发，认为石喻小人，玉喻君子，君子在小人中“磨砺”，方可成就义理道德；朱熹则从理学心性生发联想，理解这两句的意思是说即使对可憎的人，也应知其善而用其所长；今人则认为这两句诗体现了事物之间相辅相成的道理。象征诗的多义、多解特征于此可见一斑。

从《诗经》的比兴到屈原的《离骚》，总体性象征方法已经完全确立。特别是《离骚》的美人香草象征性意象群，已经构成一个蕴藉、巧妙、复杂的比兴象征系统：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”[6]其间不仅包含着政治人格内容，而且与楚国深厚的巫术祭祀传统有关，还包含着原始宗教的情感体验。屈原创造的这一内涵丰富的意象体系，为后世文人普遍认同，形成了中国诗歌史上源远流长的象征传统。

二、象征的传统

屈原之后的中国诗歌，象征性作品极为常见，咏物、寓言、游仙类不用说，在政治社会层面，阮籍的《咏怀诗》八十二首，虽“颇多感慨之词”，但时代与身世决定其在表现上的曲折隐约，“言在耳目之内，情寄八荒之表。……厥旨渊放，归趣难求。”[7]组诗常用比兴象征手法表达感情，寄托怀抱，或借古讽今，或以仙比俗，或借美人香草喻人世情怀。李善《文选注》分析这种情况说：“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因发兹咏，故每有忧生之嗟。虽志在讥刺，而文多隐蔽，百代之下，难以情测”。阮籍的这种象征写法，为后世生活在黑暗现实中的诗人写作政治抒情诗开辟了道路。左思的《咏史》、陶潜的《饮酒》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》、张九龄的《感遇》、李白的《古风》等，都是效法阮籍，用象征手法写出的政治抒情诗。已有论者80年代在《中州学刊》发表文章指出，朦胧诗人北岛写于文革中后期极度沉闷压抑的环境中的作品，心绪孤独，情调苦闷，辞色阴郁，意旨模糊，风格冷峻，一系列象征性意象，隐含着强烈的政治批判色彩，但又往往难以确指，与阮籍的《咏怀诗》极为相似。其实不独北岛，整个朦胧诗派文革中后期地下写作的政治抒情诗，都染有阮籍式的郁闷、象征色彩。

象征诗到中晚唐写法上出现了大的变化，主要是“向内转”，由以前的关注社会政治层面，转入内心的个体生命情感体验，标志这一转折的诗人是李贺与李商隐。前此的象征诗，虽以“隐美”为特征，具有“复义、重旨”[8]，但一般来说，读解时尚可把握其整体上较为确定的象征义。到李贺、李商隐的笔下，在长期使用过程中具含公认固定象征义的通用意象被摈弃，代之以个性化的私人意象，意象间的因果逻辑联系被拆除，幽冷香艳的斑斓词采，隐约闪烁着梦幻、回忆、想象、心造情景的迷离淌恍，流动交织成虚实杂揉的片段心理印象，局部清晰，整体朦胧，解读者已很难完整、确切地指认其中的象征意义。尤其是李商隐的《锦瑟》、《无题》诸诗，“哀乐循环无端”的情感境界，以悲剧性的爱情相思形态表现出来，又不拘泥于这形态，亦可旁通于人生诸领域，如政治的失意，身世的沉沦，年华的消逝，家庭的不幸，以至整个国家社会走向衰颓没落的暗淡凄迷的时代氛围，都可借暗示象征得以表现，寄托在有无之间，只可意会，难以实指。所谓“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑”。比如《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

刘攽认为“是令狐家青衣也”，此诗乃为青衣而作（《贡父诗话》）；苏轼认为“此出《古今乐志》，云：‘锦瑟之为器也，其弦五十，其柱如之，其声也适、怨、清、和’”，是咏瑟之作（黄朝英《缃素杂记》）；吴乔认为是“述己思楚之意”，感念令狐楚之“厚德”（《西昆发微》）；何焯认为“此悼亡之诗也”（《义门读书记》）；王应奎《柳南随笔》引何焯说：“此义山自题其诗以开集首者”；张尔田说：“此为全集压卷之作。解者纷纷……迄不得真象。惟何义门云：‘此篇乃自伤之词，骚人所谓美人迟暮也。’其说近似”（《玉溪生年谱会笺》）；王、张所引何说又与何焯《义门读书记》所说不同。岑仲勉说：“余颇疑此诗是伤唐室之残破，与恋爱无关”（《隋唐史》）；梁启超干脆以不解解之：“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗，讲的什么事，我们理会不着。……但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的”（《中国韵文内所表现的情感》）。[9]可谓众说纷纭，莫衷一是，这情形确如元好问所慨叹：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”[10]。

李商隐这种以浓艳词采装饰细碎心理印象的写法，被“花间鼻祖”温庭筠转入词的创作领域，遂造成温词理解的多义、歧义，如他的代表作《菩萨蛮》十四首其二：“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯巾。江上柳如烟，雁飞残月天。　　藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风”。意象香艳华美而又明净清丽，但其含义各家说法不一，理解难点在于上片三、四句与一、二句的关系。张惠言《词选》卷一、陈廷焯《白雨斋词话》卷七认为三、四句写“梦境”；俞平伯《唐宋词选释》、浦江清《词的讲解》则认为是写“楼外远景”；中国社科院文研所《唐宋词选》两说并存；叶嘉莹强调“但欣赏其色泽、音节、意象之美”[11]；袁行霈认为前两句写室内，后两句写室外，是为下片写人提供小环境和大环境[12]。针对温词“每截取可以调和的诸印象而杂置一处”略去脉络的情况，俞平伯认为读者只管见仁见智，“不必问其脉络神理如何”[13]这种写法到南宋被吴文英继承，“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐”[14]，梦窗词一如义山诗，打破时空变化的正常次序，把时空不同、真幻错杂的情事、场景浓缩、叠现于同一画面，时空场景的跳跃变化不受理性逻辑秩序的约束，省略必要的过渡照应，脉络隐约闪烁，情思模糊多义，加之语言密丽幽深，雕绘晦涩，整体明确的理解把握难度很大，终致有“七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段”之讥。[15]

三、现代主义诗歌与象征

20世纪二、三十年代风靡诗坛的象征派、现代派诗歌，最初是受西方现代主义文学的触发，但李金髪、戴望舒、卞之琳、何其芳、废名、林庚等诗人，对晚唐温李诗词和宋代姜吴雅词情有独好，侵淫甚深，在他们诗生命里埋下了麴母，一经外因作用，便发起酵来。他们在创作和理论方面对温李姜吴多有借取，或迷醉于辞色，如何其芳，自谓从小就喜欢阅读晚唐五代那些精致艳冶的诗词，蛊惑于那种憔悴红颜上的妩媚，惊讶、玩味、沉迷于文字的彩色、图案，典故的组织，含义的幽深丰富。他从古典诗文里选择一些可以重新燃烧的字，使用一些可以引起新的联想的典故，倾听那些飘忽的心灵语言，捕捉那些在刹那间闪出金光的意象，写成了他的妩媚斑斓的《夜歌》。在他的笔下，“欢乐”有颜色，如“白鸽的羽翅”、“燕子的红嘴”；“欢乐”有声音，像“一声芦笛”、“簌簌的松声”、“潺潺的流水”；“欢乐”可以握住，如“温情的手”，可以看见，如“爱怜的眼光”；“欢乐”像“萤火虫一样飞在朦胧的树阴／香气一样散在蔷薇的花瓣上”，它来时，脚上甚至还“响着铃声”（《欢乐》）。这一连串可视、可听、可感的绚丽意象，把难以捉摸的微妙情绪烘托得多姿多彩，神秘诱人。他的《夏夜》意象更为绮艳，槐花沐浴微风，鬓发流滴幽芬，绿荫如圆空，美目如明星微笑，悄睡的藕花，梦寐的翠叶，淡香的呼吸，流萤的金翅，裙衣轻覆的膝头，柔柔的手臂，繁实的葡萄藤，红熟的甜的私语，胸间的颤跳，唇上开出的红花，但见一派瑰丽的藻采，映衬着妩媚艳冶的情致，确如诗人所说：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵的原来就是一些颜色，一些图案”[16]。这种纷繁缛丽的色彩图案效果，十分接近晚唐香奁诗和五代花间词。

或借鉴其朦胧凄美的抒情氛围，如戴望舒，他的诗多用象征手法，却避免了西方象征诗的枯燥、破碎，主要就是得力于其诗酷似晚唐诗词的朦胧而凄美的情韵的整体晕染，如他的名篇《雨巷》、《印象》。以《印象》为例：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的真珠／它已坠到古井的暗水里。／／林梢闪着颓唐的残阳，／它轻轻地敛去了／跟着脸上浅浅的微笑。／／从一个寂寞的地方起来的，／迢遥的，寂寞的呜咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地”。这是运用意象组合和象征手法的典型作品，构成全诗的是几组并置的意象，有飘落深谷的幽微的铃声，有航到烟水的小小的渔船，有坠入古井暗水里的青色珍珠，有轻轻敛去的颓唐的林梢残阳和脸上的微笑，有起自迢遥寂寞又归于迢遥寂寞的呜咽，这些并置的意象古意浓郁，经常出现在古典诗词的意象系列里，积淀了深厚的情韵义。它们虽不统一于一个明确的题旨，却共同显示出一种迷茫、幽眇、凄冷、哀怨的情调，与诗人的主体心灵的疲惫、痛苦、感伤融合为一，黯然悼惜着一种如烟如梦、如泣如咽的无力挽回的消逝——是失落了的爱情？是过往了的旧事？是远去了的人物？是幻化了的记忆？几组情调相似的意象实乃诗人主观心象的象征，仿佛李商隐《锦瑟》般迷离难解而又亲切可感，“在表现自己和隐藏自己之间”[17]，《印象》的诗境氤氲着迷茫凄伤的朦胧氛围。

或师法其雕镂琢炼，如卞之琳，他自选诗集名曰《雕虫纪历》，他说自己作诗时有“克制、淘洗、提炼或雕琢”的习惯，还说自己的诗气魄小，规模小，微不足道，“方向不明，小处敏感，大处茫然。”[18]这正是李商隐、温庭筠、姜夔、吴文英等人的路数。他的代表作《断章》、《鱼化石》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《白螺壳》、《无题》，均是串联感觉、组织意象、局部清晰亲切、整体含蓄朦胧甚至晦涩无解的格局和篇幅短小的象征诗。相比之下最好理解的《断章》，分析起来也颇为费神。《断章》原是一首长诗中的几句，作者把它们抽取出来单独发表，成为新诗史上饮誉的名篇。诗中构句意象的主客关联转换，一如南宋杨万里《登多稼亭》诗句：“偶见行人回头望，亦看老子立亭间”，还有清代厉鹗《江行舟中望燕子矶》诗句：“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”。但古人诗句为游赏之间一时的即目即兴，卞诗则是有意识地叠加意象，并置画面。诗的局部清晰，小桥，风景，明月，窗子，梦，都是古典诗词中常见的意象，每一句诗从字面上看也都意思明白，但整体把握却又不易。虽然有动词“看”和“装饰”把几个不相关的意象连在一起，诗句之间和两节之间仍觉若即若离。评论家李健吾认为“装饰”是关键，暗示人生不过是互相装饰，含有无可奈何的悲哀情绪[19]。诗人在《关于<圆宝盒>》里却说：“‘装饰’的意思我不甚着重，……我的意思是着重在‘相对’上”[20]。诗人刻意“淘洗”个人感情，增强“非个人化”的普适性，在《断章》仅只四句的短小格局篇幅内，表达了形而上层面的“相对”哲学观念，传达了超越情感之上的诗的经验，象征性地寄托了智性思考所获得的宇宙和人生的启示。但此后还是有人不管诗人的说法，而把《断章》当作情诗来读，正所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”，或曰“每一个读者就是另一首诗”。这种情况进一步证明了象征诗内涵的不定性、多解性和朦胧性。

或掇拾其“碎璧零玑”[21]，如李金髪，往往在诗中嵌入李贺式的冷艳幽怪的意象，而缺乏串联首尾的抒情线索。对李金髪的诗，朱自清在《中国新文学大系·诗集导言》里作过如下评介

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留法的李金髪氏又是一支异军；他民九（1920年）作诗，但《微雨》的出版已经是（民国）十四年十一月。《导言》里说不顾全诗的体裁，‘苟能表现一切’；他要表现的是‘对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽’。讲究用比喻，有‘诗怪’之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人却在模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知是创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词语助词，更加不像——虽然也可以说是自由体诗。

朱自清指出李金髪的诗不用常规比喻和寻常章法，局部可懂整体无解，如散落的明珠，朦胧恍惚，富于幻觉。这让我们想起张炎《词源》评吴文英词“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”的比喻，与朱自清说的李金髪诗如散珠，何其相似。朱说大约就是借自古人对梦窗词的评语，这也正好说明李金髪象征诗既取薪火于法国象征派，又来自传统的艺术渊源。李金髪在《食客与凶年》的《自跋》中，确曾表示过他要沟通调和中国古诗和西方诗歌之间的“根本处”的愿望。他的《弃妇》、《有感》等诗，局部意象如“长发披遍我两眼之前”、“荒野狂风怒号”、“山泉长泻在悬崖”、“徜徉在丘墓之侧”、“残叶溅血在脚上”、“唇边的笑”等，具体可感；但整篇题旨却又多解朦胧，恍惚不定；这情形的确很像梦窗词。他的诗对生命、痛苦、丑恶、死亡的关注、体验，意象的冷艳、幽怪、生涩、奇僻，如“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”、“烦忧堆积在动作上”、“衰老的裙裾”、“残叶溅血”、“死神唇边的笑”、“半死的月”等，又大似李贺。面对生命的沉哀、悲慨、烦闷，在酒色放纵中作颓废的消解，也让我们隐约看出李贺《将进酒》中“吹龙笛，击鼍鼓；皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土”一类诗句、意象和意境的影子。

还有废名和林庚，都很看重晚唐温李诗风，他们本身就是30年代的现代主义诗人，不仅创作出了《十二月十九夜》、《时代》这样深奥难懂的象征诗，还在理论上多有阐发。林庚把晚唐诗歌分为两种：一种是在刹那间抓住并表现新的感觉，但在姿态上显得惊警紧张，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”；一种是看不出追求痕迹，表现出蕴藏之所得，所以从容自然，与日常生活打成一片，如“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”。他希望诗人们不要满足刹那所得，要进一步求得深厚的蕴藏。废名认为晚唐温李一派真正有诗的感觉，李诗的典故就是“感觉的联串”，自由地表现其幻想。温词则是“视觉的盛宴”，但不只是一个平面，而是玻璃缸里的水，是四度空间。废名在《谈新诗》里，讲到过中国新诗对于温李古典象征主义诗风的传承，他说温李诗是从沙里淘出的金子，有生气，是整个想象，自由的表现，犹如雕刻，给人立体的感觉。温李诗确如一盘散沙，可是粒粒都是珠宝。他认为晚唐诗的这些长处，在新诗里得到了发展[22]。他们推崇晚唐的看法不一定全有道理，这正如他们的创作并不完全成功一样，但他们确实是从探索新诗发展路向的动机出发，在创作和理论上，较为全面地借鉴了晚唐的象征诗风。废名的《十二月十九夜》，真可谓“感觉的串联”和“视觉的盛宴”：

深夜一枝灯，／若高山流水，／有身外之海。／星之空是鸟林，／是花，是鱼，／是天上的梦，／海是夜的镜子。／思想是一个美人，／是家，／是日，／是月，／是灯，／是炉火，／炉火是墙上的树影，／是冬夜的声音。

朱光潜说：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。有些诗可以从文字本身去了解，有些诗非先了解作者不可。废名先生富敏感好苦思，有禅家和道人的风味。他的诗有一个深玄的背景，难懂的是这背景”[23]。这个“深玄的背景”，应是庄禅静观本心、直悟自性的生命感觉与超诣体验。这首诗写的就是“十二月十九夜”诗人屏居静室、燃灯向火时的心理感觉和意识流动。诗人采用了象征主义的意象直觉手法，用一连串跳动跨越的意象，来暗示和隐喻自己的心境，表现飘忽不定的思绪。诗中的意象联翩而至，灯、高山、流水、海、星空、鸟林、花、鱼、梦、镜子、思想、美人、家、日、月、炉火、树影、声音，繁复璀璨，恍惚眩惑，给读者排一席“视觉的盛宴”。细绎此诗，串联众多互不连贯的事物的中心意象是“思想”，“灯”和“星空”是“思想”的象喻，与思想三位一体；其余意象均由这三个意象派生，“灯”派生“高山”、“流水”、“海”；“星空”派生“鸟林”、“花”、“鱼”、“梦”、“镜子”；“思想”派生“美人”、“家”、“日”、“月”、“灯”、“炉火”、“树影”；“日月”亦是星辰，“灯”又回应了开头的“深夜一枝灯”。诗人于苦寒孤寂的冬夜，燃灯向火，光影摇曳变幻之际，浮想联翩，因心灵的活跃，感觉生命的美好。这里的“思想”非是纯知性逻辑的，它也是感觉和联想想象的，“思想”如灯火，如日月，如家，光明而又温暖；如星空，如夜海，如镜子，如树影，如梦幻，浩瀚、幽邃而又缥缈；如鸟林，如游鱼，如花朵，如美人，生动、自由、美丽；如一曲高山流水，天籁自成而又渴望理解，渴望诉求知音。寒夜孤灯，本该令人不堪，但有了“思想”，诗人的生命状态竟是如此的丰满充盈。“禅家和道人风味”竟然一点也不枯寂，而是有光有热，有色有声，有相有影，活泼生动。诗中有李贺式的心理印象，李商隐式的意识流动，温庭筠式的意象藻采，而以庄禅式的玄妙感悟相串联，成就了废名独特的诗歌美感风貌。

四、新诗普遍使用的手法

不独象征派、现代派，整个中国新诗在语言变异后，总体上仍走意象化的路子，多有比兴象征之作就是必然现象。意象与象征是一体两面，不可分割的。所以象征手法在新诗发展史上一以贯之。如胡适的《威权》、《一颗星儿》，沈尹默的《月夜》，周作人的《小河》，徐玉诺的《诗》、《杂诗》、《跟随者》、《路上》，闻一多的《死水》，徐志摩的《为寻找一颗明星》，刘梦苇的《铁路行》，郭沫若的《凤凰涅槃》、《天狗》，李金发的《弃妇》，戴望舒的《雨巷》、《乐园鸟》，施蛰存的《桥洞》，卞之琳的《圆宝盒》、《白螺壳》，艾青的《树》、《礁石》，臧克家的《老马》，牛汉的《华南虎》，曾卓的《有一只鹰》、《悬崖边的树》，郑敏的《金黄的稻束》，陈敬容的《珠和觅珠人》，辛笛的《航》，穆旦的《旗》，北岛的《迷途》、《触电》、《履历》、《古寺》、《白日梦》、《关于传统》，食指的《鱼儿三部曲》、《疯狗》，芒克的《阳光中的向日葵》，舒婷的《船》，杨炼的《飞天》、《诺日朗》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，韩东的《山民》，阿吾的《一只黑色陶罐容积无限》，都是象征诗名作。比较而言，早期新诗人的象征，偏重启蒙说理；创造社、新月派诗人的象征，多指向时代政治和社会理想，属于激情象征；象征、现代、九叶诸流派诗人的象征，渐趋冷静内敛，耽于哲思，有主知倾向；七月派诗人和朦胧诗派的象征，介乎激情象征和知性象征二者之间。新生代诗人虽大多摈弃意象，使用平浅的口语，但也有绝佳的象征诗，如阿吾的《一只黑色陶罐容积无限》：

诞辰之时注定是纯粹黑夜／那黑夜真正不可想象／在尚可承受的黑色暴雨中／在尚可感应的黑色烈火中／黑色陶罐继承了先人的黑眼睛／／我们怎摸也走不出她的视线／有时候我们以为她被抛在山的那边，抬头看时她又出现在山的这边／其实我们早已凝固了／象形的方块字凝固了／火药、指南针凝固了／经史子集凝固了／道与气凝固了／我们只好相信东方黑洞的幽灵／／那些远道而来的佛教经典／没有枪炮只有十字架的基督／以及伊斯兰的芳名／一传入潮湿地带就完全脱胎换骨／熔化和凝固一样法力无边／东方黑洞的幽灵外人也只好相信／说世界就装在一只黑色陶罐里／真不是什么吹牛皮的话／她以不变的姿态满足你常变的要求／／你感到异性的呼唤吗／请绕陶罐走上一周／你感到胜利的喜悦吗／请绕陶罐走上一周／你感到背井离乡的孤单吗／请绕陶罐走上一周／你感到人情世事的冷漠吗／请绕陶罐走上一周／你感到走上一周的疲倦了／请绕陶罐再走上一周／结果在墓穴中人与陶罐同葬／东方之路是逃离黑洞之路

“黑陶”是龙山文化的标志性器物，阿吾捡来一只黑陶罐，当然不是作考古学的辉煌成果展览之用，而是把它视为传统文化的象征。这只“容积无限”的黑色陶罐，作为诗的中心意象，凝缩了传统文化的诸多重要特征。第一段展示文化诞生之初的杰出、灿烂；第二段写这种博大精深的文化导致人们对它的服从膜拜，由于缺乏必要的新质的不断加入，而日趋麻木僵化，凝固为缺乏生机的“东方黑洞”；第三段切入传统文化的内核，反思被国粹派们所津津乐道的“传统文化强大的同化能力”，它能把那些异质文明的新鲜同化为传统的陈年古董，把舶来品点化成传统文化陈列馆中的展品，在已经落伍之后，传统文化仍热衷“变夷”而拒绝“变于夷”；第四段表现凝固封闭的传统文化对民族生机的摧残戕害，它是与愚民政策、万世一系的大一统封建主义集权政治，与小农自然经济互为适应的，超稳定的社会政治经济需要超稳定的思想文化把人们变成驯服工具。一切属于个人的血肉之躯、活泼生命的情感欲望骚动，都在灭除之列。人们世代围绕这只陶罐——吞噬一切生机的可怕的无底黑洞，“走上一周，再走上一周”，耗尽青春，老去生命，走着永无尽头的循环线，最终成为传统文化的殉葬品。这只象征性的“黑陶罐”，被立足现代意识反思传统的电光石火照亮，闪烁着思想文化批判的炫目光芒。“东方之路是逃离黑洞之路”，是诗人在篇末给出的象征性的结论，见出诗人对传统文化的透彻省视和洞察。

五、使用象征手法的原因

用象征手法写诗，除了对形象性和含义湛永的诗艺追求外，还有两个原因：一是客观环境的制约，不能直抒，往往是由于专制黑暗的社会压迫，政治忌讳不准触犯；一是主观意识的制约，不愿直抒，往往是个人的隐秘私情，不足为外人道也。所以，古今象征诗多为政治抒情诗和爱情诗。还有一类是题咏之作，托物寓意的写法，使这类诗亦多为象征诗。这三类象征诗又常出现交叉的情况，如李商隐的《锦瑟》、《春雨》、《碧城》、《重过圣女祠》等诗，题面是题咏诗，但实质是爱情，又不排除身世政治的寓托。爱情诗中托寓社会政治意义的更多，屈原的美人香草、男女君臣首开其端，张衡的《四愁诗》，曹植的《美女篇》，阮籍的《咏怀诗》之十九，李白的《长相思》，都是以女性、爱情来寓托政治意义。李商隐的《无题》诗，前人每有政治和身世层面的索解；温庭筠写女性爱情的《菩萨蛮》十四首之一，张惠言《词选》说是“感士不遇”，“‘照花’四句，《离骚》‘初服’之义”。陈廷焯《白雨斋词话》说：“飞卿《菩萨蛮》十四章，全是变化楚骚，古今之极轨也。徒赏其芊丽，误矣。”吴梅《词学通论》说温词“全祖风骚，不仅在瑰丽见长。……尤有怨悱不乱之遗义。”他们都认为温词是女性爱情其表，社会政治其里。秦观的婉约情词，把深沉的辛酸苦闷融入离情别绪之中，给传统的艳词增添了新的情感内涵，周济《宋四家词选》眉批称之为“将身世之感打并入艳情”。这种情况也存在于宋代其他婉约词人和宋以后的婉约词人的情词中。

这种题咏、爱情、政治互相指涉的象征传统，明显影响了现当代新诗的同类作品。刘大白的《教我如何不想他》、郭沫若的《炉中煤》，或缠绵或热烈，诗中的“他”和“女郎”，均指代祖国。徐志摩的爱情诗，爱、美、自由密不可分，与徐志摩相知最深的胡适先生，曾对徐志摩一生的追求作过一个概括，指出他的单纯的人生理想就是“爱、自由、美”的“三位一体”，“爱”在其中占据首位，是他生命的象征，是他的宗教，他的上帝。梁实秋则更直接具体地指出：诗人“三位一体”的单纯理想落到实处，就是“与他所爱的一个美貌女子的自由结合”，就是“浪漫的爱”。所以，徐志摩的爱情诗就不仅是狭义的男女之爱，其本质是诗人对自由与美的人生极境的追求，从而成为诗人人生信仰的象征。恰如茅盾《徐志摩论》所说：“志摩的许多披着恋爱外衣的诗，不能够把它当作单纯的情诗看的。透过那恋爱的外衣，有他的那个对人生的单纯信仰。”朦胧诗人舒婷的爱情诗，也不是形而下的男女之爱的简单抒写，一代人的遭遇，他们的迷惘、苦闷、压抑、觉醒、探索，他们对自由平等、人格尊严、美好理想的追求，尽在其中。朱湘的《当铺》，刘梦苇的《铁路行》，林泠的《阡陌》，余光中的《双人床》，桓夫的《风筝》，席慕容的《一棵开花的树》，舒婷的《双桅船》等，都是咏物的题目，作出的却是爱情诗，而又不拘泥于爱情，有着更丰富的象征意蕴。　

杨炼的组诗《诺日朗》，作为题咏诗情况较为特殊。诺日朗是九寨沟的一道大瀑布和一座雪山的名称，又是藏族神话中的男神，杨炼意在借助诺日朗神话的表现，复活一种雄健旺盛的原始生命力。此诗发表后受到不少指责，有人撰文指控这组诗是用一层诗的保护色，来表达阴暗腐朽的思想感情，而“男神”的形象把现实生活中那些流氓淫棍、性解放论者以及神马、神牛们的丑恶行为大大地美化了[24]。遭此指控的原因，是在《黄金树》一章中对男神性事的象征性描写。其实，这种原始本能的充分张扬，可以跨越诗歌史，上通《易经》、《诗经》。《易·咸》卦象征男女性事，爻辞诗对之作了相当露骨的描写。《诗经·召南》的《野有死麇》、《草虫》，都是写性事的象征诗，《诗经》中这类作品甚多。对此，闻一多《神话与诗》、黎子耀《〈易经〉与〈诗经〉的关系》、傅道彬《兴与象：关于原型的古老诠释》等论著中都有充分的论证分析，可以参看。这种古老的象征描写，后来被“温柔敦厚”、“发乎情，止乎礼义”的诗教从诗歌领地挤兑出去，流落到小说、戏曲里，如《西厢记》第四本第一折，用了几只曲子，对张生、莺莺幽会过程作了暗示象征性的细致描写，可为例子。这种象征重新回到诗中，是在20世纪20年代邵洵美和30年代汪铭竹的情诗里。而后再次绝迹，经由杨炼《诺日朗》的借助神话，再回到现实人生的情爱表现，翟永明、唐亚平、伊蕾的“女性诗歌”，都有对性事的大胆描写，当然用的都是象征性的写法。

比兴象征手法在延安诗歌、晋察冀诗歌和五、六十年代新民歌里，多是作为简单的起兴被使用。在20世纪新诗发展史上，象征遇到的危机有两次：一次是文革前和文革中，诗歌里的具体物象总要走向抽象，并被赋予现行的政治思想内涵，直至变成简单僵化的比附对应，如“太阳”、“红旗”、“葵花”、“航船”、“青松”、“灯塔”等意象的固定不变的政治象征含义。一次是80年代中期以后的一批年轻诗人，他们放逐意象，拒绝深度，毫无节制地使用口语写作诗歌文本。随着口语诗的日趋平面化、口水化、泡沫化，象征手法已与蕴藉、隽永的诗美一起，离他们的诗歌越来越远。

[1]《易·系辞上》，金景芳《周易通解》，长春出版社2007年1月版，第156页。

[2]刘勰《文心雕龙·比兴》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年8月版，第227页。

[3]钟嵘《诗品序》，曹旭《诗品集注》，上海古籍出版社1994年10月版，第39页。

[4]《论新诗对古典诗歌的传承》，《文学遗产》2001年第３期。

[5]王夫之《姜斋诗话》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社年1999年6月版，第18页。

[6]王逸《楚辞章句·离骚经序》，洪兴祖《楚辞补注》，上海古籍出版社1983年3月版，第2-3页。

[7]钟嵘《诗品》卷上，曹旭《诗品集注》，上海古籍出版社1994年10月版，第123页。

[8]刘勰《文心雕龙·隐秀》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年8月版，第244页。

[9]各家对李商隐《锦瑟》、《无题》诸诗的解释，均转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》第3册，中华书局1998年9月版。

[10]元好问《论诗三十首》，《中国历代文论选》二，上海古籍出版社2001年10月版，第450页。

[11]叶嘉莹《温庭筠词概说》，《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年11月版，第25页。

[12]袁行霈《温词艺术研究》，《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年6月版，第327页。