摘要：在当代诗人中，多多在诗歌音乐方面的成就颇为突出。他对诗歌韵律进行了多方面的独特探索，自觉地运用句式、词组和语音的重复和转换，用音乐方式因“体”制宜地构造多种多样的诗歌结构。这些音乐结构在节奏上各具特色，并且紧密地和诗歌意义与情绪结合在一起，体现出多多对时间的敏锐把握和对语言的高度敏感，也包含了复活语言生命的可能。多多诗歌的音乐手段在艺术上达到了相当的高度，它们对现代汉诗的韵律发展，也具有很大的启示意义。

关键词：多多；音乐结构；句式；词组；韵式

一

在现在这个诗歌的网络化时代，尤其是在现代汉语诗歌越来越趋于口语化乃至口水化的当下，重提诗歌的音乐性的论题不仅不是多余，而且显得十分迫切。因为目前日趋泛滥的口语化诗歌已经威胁到了现代汉诗作为一种文体的合法性：如果说几句分行的口语就是“诗歌”的话，那么把我们平常说的大白话分行抄下又何以不能说是“诗歌”？类似这样的质疑要求我们寻找诗歌真正区别于日常话语的特质，并再次回到其真正的内核中去，而音乐性无疑是这个内核的重要组成部分。然而自现代汉诗诞生以来，音乐性的问题就一直给它蒙上了巨大的阴影。在传统汉语诗歌的光辉之下，现代汉诗一直以其音乐方面的缺陷而饱受诟病，这种诟病到现在仍未止歇。目前要给新诗的音乐性问题提供一个通盘解决方案或者划定一个总体方向显然是不现实的，但是在具体的个案研究中探寻一些新诗音乐性的可能方向并非完全不可能。

在当代诗人当中，多多是公认的少数几个具有较强的音乐性的诗人之一——如果说不是唯一的一个的话。黄灿然较早地注意到了多多诗歌中音乐的地位和作用，在黄灿然评论多多的一篇著名文章中，他观察到多多“把每个句子甚至每一行作为独立的部分来经营，并且是投入了经营一首诗的精力和带着经营一首诗的苛刻。”“但是，以行为单位，如何成篇，也即，这样一来，他的诗岂不是缺乏结构感？换上另一个诗人，很可能是如此。但多多轻易解决了这个问题，而且是用一种匠心独运的方法解决的——它刚好是诗歌的核心之二：音乐。他用音乐来结构他的诗。”[ 黄灿然：《最初的契约》，收入：《多多诗选》，花城出版社2005年版，第258页。]黄灿然对多多诗歌中音乐与结构的关系的观察颇具眼力，在多多诗歌中，音乐确实是主要的组织和结构方式，这种做法在当代诗人中是很少见的。不过，虽然黄在文中对多多诗歌的音乐颇有独到的分析，但是他的论述和枚举例证都不是很充分，而且他对多多具体如何用音乐来建构诗歌却没有做充分的讨论，而这正是本文关注的焦点。

多多是个艺术手法较为多样化的诗人，正如其名字所暗示的那样。任何一个熟读多多诗歌的读者，都会惊讶于他面前所上演语义与音乐的双重奇观。而多多诗歌的音乐有很多层面，我们这里着重论述的仅仅是多多最经常用来构造诗歌的那些音乐手段。[ 黄灿然在《最初的契约》一文中曾把音乐性分为普遍的音乐性和独特的音乐性，而前者又分为两类：说话式的和依靠修辞手段的。笔者虽然对这种分类体系持保留态度，不过笔者亦承认本文所论述的音乐只是诗歌音乐的一部分——主要是黄所谓的“依靠修辞手段”的那一类，也是他没有予以充分讨论的一部分。]音乐（尤其是节奏）的基本原则是重复（复现），在多多诗歌中，有大量的各种形式的重复。唐晓渡观察到，“多多出国后的作品中，运用复沓手法的频率和密度大大增加了”[ 唐晓渡：《多多：是诗行，就得再次炸开水坝》，《当代作家评论》2004年第6期，第109页。]其实，即使在多多80年代的作品里，也同样存在着大量的复沓或重复。在多多诗歌的重复中，经常使用的主要有两类：一、相同或者相近的词组和句式；二、押韵以及其他类型的同音复现。前者是句法结构方面的重复，后者是语音方面的重复。当然，它们并不仅仅是“手段”；更重要的是，它们只是为了分析方便而做出的简单分类，且不说它们在概念上有相互交叉之处，它们在多多诗歌中是作为一个整体而出现的。因此，这两个类别只是我们在论述时依循的两条线索，而不是论述的全部对象和主题。本文真正的论述对象是：多多诗歌中作为有机的整体而出现的音乐。

二

多多诗歌中句式与词组的重复与转换方式其实与我国律诗中的平仄安排或者英语诗歌中的音步设计在原则是类似的，只不过其构建单位不是平仄音组或者抑扬音步，而是词组和句式。正如律诗在平仄音的重复和转换中形成节奏，多多的诗歌也在词组和句式的重复、转换中获得明显的节奏。这种节奏显然受到了狄兰·托马斯的“词组节奏”的影响。[ 多多自己也曾透露过“词组节奏”对他的影响，见《我的大学在田野——多多访谈录》，收入：《多多诗选》，第272页。]先来分析《北方的夜》（1985）这首诗，这是其第二节：

夜所盛放的过多，随水流去的又太少

永不安宁的在撞击。在撞击中

有一些夜晚开始而没有结束

一些河流闪耀而不能看清它们的颜色

有一些时间在强烈地反对黑夜

有一些时间，在黑夜才到来

女人遇到很乖的小动物的夜晚

语言开始，而生命离去[ 本文所引多多诗歌，均依据《多多诗选》，花城出版社2005年版，下同。]

虽然在读过这些诗行几年后，笔者至今对它们的“意义”仍然存有疑惑，但想必有不少读者会同意笔者初次读到它们的感受：这些回旋的韵律确实是现代汉诗中不多见的大手笔。这些诗句的动人的力量既来自于诗句中那些令人印象深刻的意象、隐喻，也来自于诗中大量的“空白”和暗示，更来自于诗歌的节奏与行进方式，而后者正是多多有别于大多数当代诗人的原因之一。稍有语言敏感的读者马上就会发现这些诗句中有很多重复使用的词组和句式，如：“夜所盛放的”/“随水流去的”/“永不安宁的”，“有一些夜晚”/“一些河流”/“有一些时间”。还有一些对称的句式——一种特殊的重复方式：“开始而没有结束”、“语言开始，而生命离去”。然而从整体来看，与新诗中的那些习见的排比诗句相比（典型的如艾青、臧克家等人的作品），多多的这些词组与句式的重复并不显得单调，更不会让人觉得刺眼——多多不会刻意地显露这些重复。更重要的是，多多对结构的重复往往同时包含着转换和不同的句式之间的衔接。例如，第2行在重复了第三个“的”结构的句式之后，又把前面的“在撞击”重复了一次，并且和下面的几个“有一些”句式衔接。又如第3-6行，第3、4行都是以“而”连接构成对称，然而多多并没有把这种句式使用到令人发腻的地步，第5行又转换了句式，但紧接着第6行的“强烈地反对黑夜”又与第5行的“在黑夜才到来”构成对比，因此可以说5-6行在更大的意义上重复了3、4行的对称。可以看到——当然更可以“听”到——多多的这些诗句环环相扣，往复回旋，与那些单调生硬的排比句式辩然有别。

即便是结构的重复，多多所进行的也决不是简单的重复和排列，而是在重复中有变化，更有冲突——这也是笔者不把这些重复称为“排比”的原因之一。请看《北方的夜》第3节：

雪，占据了从窗口望去的整个下午

一个不再结束的下午

一群肥大的女人坐在天空休息

她们记住的一切都在休息

风景，被巨大的叶子遮住

白昼，在窗外尽情地展览白痴

类似船留在鱼腹中的情景

心，有着冰飞入蜂箱内的静寂

第2行的“下午”看起来是在重复前句的“下午”，而实际上是在翻新乃至颠覆我们前面得到的“下午”的印象；3-4行更是如此：在写下“一群肥大的女人坐在天空休息”之后，换了别的作家可能会加上一句描写别的正在“休息”的人或者动物——只有动物才能“休息”。而多多立刻又在下句给我们一个惊喜——“她们记住的一切都在休息”！动物可以“休息”，记忆如何休息？是休眠，遗忘，还是埋葬？不论如何，后一个休息直接颠覆了“休息”的意义，乃至使得前一个“休息”也变得很可疑。是的。多多决不会等到一个意象、句式或者词语重复得让读者发腻的地步，他往往先读者一步变换他的魔术并再次给他们一个惊喜：读者在上一行中可能会得到的“固定反应”很难在下句实现。[ “固定反应”是克林斯·布鲁克斯和潘·沃伦提出的概念，参：Cleanth Brooks& Robert Penn Warren, Understanding Poetry, 3rd edition, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1960, p289.]多多则服膺于约翰·阿什贝利关于每一句都必须有两个“兴奋点”的苛刻追求，决计不会“让你觉得他在唠叨”。[ 《我的大学在田野——多多访谈录》，《多多诗选》，第280页。]类似的诗句在多多诗歌中举不胜举，如：

看海一定耗尽了你们的年华/眼中存留的星群一定变成了煤渣/大海的阴影一定从海底漏向另一个世界/在反正得有人死去的夜里有一个人一定得死（《看海》）

她们做过情人、妻子、母亲，到现在还是/只是没有人愿意记得她们/连她们跟谁一块儿睡过的枕头/也不再记得。（《常常》）

在我看来，这些突转与冲突对于多多诗歌这种存在大量重复的音乐结构来说是非常必要的，如果没有这些重复中的突转与冲突，没有这些不断出现的“惊喜”的话，这样的结构对读者来说可能会变成一场灾难，而不是狂欢。

然而如果仅仅把多多诗歌中的这些句式与结构的安排看作一些“手段”，或者是一种把意象、词语“悦耳”地组织起来的方式的话，那么我们仍然低估了音乐，尤其是节奏，在多多诗歌中的作用和意义。回到前引《北方的夜》第2、3节诗，应该注意到多多在这里不断地提到“时间”以及一些时间概念（如“夜晚”、“黑夜”、“下午”等），值得回味的是，时间在这里并不是直线前进的牛顿力学式的“时间”，而处于难以言状的美妙的律动之中：“有一些夜晚开始而没有结束”、“有一些时间，在黑夜才到来”。回味这些句子让我们不得不认真对待多多在此诗第4节的一行看似是游戏的断言：“时间正在回家而生命是个放学的儿童”，时间是这些诗句真正的主角，它以“生命”的面目出现，而节奏则是时间之律动的体现，是这个“放学的儿童”或急或缓的步伐。这让我们想到布罗茨基在评论曼德里施塔姆诗歌时的一个著名的判断：“歌，说到底，是重构的时间”。[ 约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社2007年版，第92页。]并非偶然的是，在曼德里施塔姆诗歌中，词、字母，乃至于停顿都成了时间的形式或者载体，节奏作为时间的体现者，它对诗歌不仅仅是工具，更是目的，是诗歌的存在本身。

而在多多的《北方的夜》中（以及相当多的其他诗作中），节奏的控制也极为自觉，与时间之律动同一。不妨再来做一次技术分析。“有一些时间在强烈地反对黑夜/有一些时间，在黑夜才到来”。这两句虽然有重复和对比，但是也有微妙的变化。请注意第2句中间的逗号，这在节奏上是停顿，在时间上则是延缓，这恰好模拟了诗中的“时间”本身的律动：前面一句的“时间”在不断地“反对黑夜”，而后一句的另外一些“时间”则到了黑夜才姗姗来迟，诗中的停顿模拟了这种状态，这样的节奏安排简直到了一字不易的地步！

再看多多另一首著名的诗歌《居民》的最后三节：

他们喝过的啤酒，早已流回大海

那些在海面上行走的孩子

全都受到他们的祝福：流动

流动，也只是河流的屈从

用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……

这首写于海外的诗真正的主角依然是时间，然而是无情地流动，而我们只能“屈从”的时间，“偷偷流出的眼泪”一语甚至带着忍气吞声的意味。然而屈从中也有抗拒，抗拒中又带着无奈。这种复杂的感受集中地体现在“流动”的重复中。在说出第一个“流动”后，多多空了一行（跨段），然后再说第二个流动，在节奏上是很长的停顿，在这的停顿中，仿佛流动在这一瞬间已经停止，这个幻觉透露出一点虚幻的希冀，仿佛河流之流动和时间之流逝都可以停止，何其悲哀之感受！多多不会像孔子那样感叹“逝者如斯夫，不舍昼夜！”也不会像歌德笔下的浮士德那样高喊：“瞬间，请你停止，你真美！”他仅仅在节奏的一张一弛中，就已经说出了全部。

当然，并不是所有多多诗歌的音乐结构安排都可以上升到如此高度。但是在最基本的意义上，它们至少可以和诗歌的意义和情绪保持一致，这种音乐上的自觉在当代诗人中依然是凤毛麟角的。看这首典型的“多多式”的诗《没有》（1998）：

没有表情，所以支配，从

再也没有来由的方向，没有的

秩序，就是吸走，逻辑

没有止境，没有的

就在增加，

……

河，就会有金属的

平面，冰的透明，再不掺血

会老化，不会腐化，基石会

怀疑者的头不会，理由

会，疼不会，在它的沸点，爱会

挺住会，等待不会，挺住

就是在等待没有

拿走与它相等的那一份

之前，让挺住的人

免于只是人口，马力指的

就还是里程，沙子还会到达

它们所是的地点，没有周围

没有期限，没有锈，没有……

这首诗通过一些相似的词组和短句式（如“没有……”、“会……”），营造出急促的节奏，表现出一种疯狂辩论的语态——当然是和自己辩论——这反映出其内心激烈的矛盾与巨大的危机。虽然这首诗的写法接近于“反内容”，然而其节奏却是成了意义的来源之一。尽管它在总体上是急促的，甚至有点紊乱，但总体上依然张弛有度。细读倒数第8至倒数第4行，并对比它们的前后几句，可以看出它们并不是像其前后几句那样一气呵成的节奏和不断重复的句式，而是相对较为凝滞。在这四行，全诗一冲而下的气势突然收住，而就在这个当口，全诗发出了其最强音：“挺住/就是……让挺住的人/免于只是人口”它以强硬的姿态回应里尔克那句著名的诗：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”在这样一种“没有来由”的矛盾中，“挺住”本身就是意义。而在这些接近于“没有来由”的呓语中，节奏已包含着意味，它的起伏就是诗歌的意义和情绪的起伏。[ 关于多多诗歌中句式、词组重复出现的结构，笔者还在另一篇文章中论及，请参阅：李章斌：《语言的灰烬与语言的革命——从多多海外诗作〈归来〉与〈依旧是〉说起》，《扬子江评论》2009年第6期。]

三

如果说前面论及的词组、句式安排是一种结构重复的话，下面我们要讨论的则是一种语音上的重复，后者最明显的体现当然是押韵。但是，多多诗歌中从头到尾压尾韵的诗歌几乎没有，这种定期在每行末叮当响一下的音乐在他的诗歌中并不多常见，他有自己的韵律法则。在多多诗歌中，往往在某些部分出现大量的内韵（即在句中压韵）与尾韵的联合使用，甚至还会同时卷入其他的同音关系如双声、叠韵以及同音字，当然，最极端的同音情况是同一个字词反复使用。在句中大量重复某一辅音或者元音的节奏手法在英语诗学中分别被称为“头韵法”（Alliteration）和“谐元音法”（Assonance）[ Alliteration指在诗句中密集地重复某一辅音，尤其是词语开头的辅音或者重读音节中的辅音；Assonance指在诗句中密集地重复某些相同或相似的元音，它的使用往往会带来某种特定的谐音效果（Euphony）。]，这些手法在俄语诗歌中也经常使用。在汉语韵律学中，除译名以外，目前还没有与“Alliteration”和“Assonance”完全对应的术语，因此笔者拟称其为“谐音”。[ 广义的“谐音”指的是声韵的相同或相近，但是在目前的用法中，“谐音”一般仅指谜语、对联、广告等艺术中同音双关的使用情况，同音原则仅仅是添加一些额外的小趣味的佐料，在我看来，这实际上是现代汉语的表达能力的衰退之体现。]在现代汉语诗人中，多多是最经常运用这种手法的诗人，也是在这方面做得最成功的诗人。

例如：“当记忆的日子里不再有纪念的日子/渴望赞美的欣同意了残忍的心”（《解放被春天流放的消息》）这两句重复的不仅仅是“日子”和“心”，而且是“记忆”和“纪念”（同音）、“赞美”和“残忍”（内韵），这不仅增强了诗歌的节奏，而且给这两行诗增添了曼妙的对称之美，这与我国古诗中的“当句对”有异曲同工之妙，如李义山的一联：“池光不定花光乱，日气初涵露气干”（池光对花光，日气对露气，且“涵”与“干”谐韵）。虽然没有直接的证据，我相信正是同音原则让多多在写下“记忆”之后想到了“纪念”，在“赞美”的对面摆放了“残忍”，也就是说，语音，而不是语义，才是这些词语之间联系的纽带。在这个意义上，所谓诗歌的“结构”原则实际上就是构思原则（两者均有“构”字），明显以同音原则“结构”的诗句在多多诗中还有很多（下划线为笔者所加，下同）：

死人死前死去己久的寂静（《他们》）

而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死/五日五时五分五支蜡烛熄灭/而黎明时分大叫的风景不死（《五年》）

不妨把这些诗句朗读一遍，可以发现，第二段第一行中“四”与“死”的刺耳的谐音（或许叫“不谐音”更确切些[ 英语诗学中有“谐音”（euphony）与“不谐音”（cacophony）的区别，前者指一连串和谐的音节，后者指一连串刺耳的音节，它们与汉语中的“谐音”概念含义不同，不可混淆。]）有着绕口令般的难度。不过显然会有读者质疑：为了造成如此强烈的音响效果，诗人岂不是有硬凑词语、意象之嫌吗？答曰：对于不是多多这种超现实主义式的诗风而言，或者对于不是像多多这样的“苦吟”诗人而言，如此建构诗行很可能会变成“硬凑”。然而多多的意象与措词本来就以出人意表制胜，在诗人与词语的漫长搏斗中[ 多多坦言他的每一首诗都要写几十遍之多！见：《我的大学在田野——多多访谈录》，《多多诗选》，第275页。]，这种苛刻的结构方式反而成了刺激想象的“兴奋剂”。在前面的《五年》这首写于诗人流亡海外五年后的作品中，去国怀乡之恨与逝者如斯的感慨以一种疯狂的语言表现出来，“四”与“死”之间的谐音关联让多多迷狂不已，他在这两者之间堆砌了一道海市蜃楼般的意象奇观，以此来辨明“不死”之生命，抵制时间的流动。

而同一字词的反复使用在多多诗中有更精彩的体现：

在树上，十二月的风抵抗着更烈的酒

有一阵风，催促话语的来临

被谷仓的立柱挡着，挡住

被大理石的恶梦梦着，梦到

被风走下墓碑的声响惊动，惊醒

最后的树叶向天空奔去

——《什么时候我知道铃声是绿色的》（1992）

读者想必和笔者一样，读到这两节诗时立即就被那三对动词的“联袂演出”给抓住了——“挡着，挡住”、“梦着，梦到”、“惊动，惊醒”。它们不仅在节奏上气势磅礴；更重要的是，它们以语言的线性前进序列成功地实现了对动作和场景的摹仿：一开始是风被立柱挡着，然后是停顿（逗号），过了一会才被“挡住”。而写风的声响的惊恐景象亦极其细致，先是被“惊动”，过了一会才被“惊醒”——仿佛一场噩梦就在我们眼前！相反，如果这几句诗歌写成“挡着和挡住”，则动作间的时间间隔没有体现出来；而如果直接写成“被谷仓的立柱挡住”而省略掉“挡着”，则其间细微的过程没有描绘出来，时间的脉搏亦无法听到。因为对运动的模仿本质上就是对时间的模仿。不妨借此机会再次回味一下前引布罗茨基那句断言——诗歌是重构的时间。可以说多多这样的诗句已经在接近重构时间之艺术的极致。在短短的一行诗内能描绘出如此复杂的动作与节奏的细微变化，这样的诗艺难道还不足以令我们“惊动，惊醒”？

多多诗歌中同声、同韵、同音以及同一字词的反复使用在语义上最经常造成的“后果”就是词语之间的矛盾乃至厮杀——诗歌内部的战争。这在修辞上经常表现为反讽和悖论。例如：“在曾经/是人的位置上忍受着他人/也是人”（《忍受着》）。“人”在这里所暗示的巨大的张力和矛盾让我们联想到法国哲学家列维纳斯的一个认识：《圣经》中的人是能够让他人在我面前通过的人。在这里，诗歌的特权之一——跨行，一种停顿和转折——再次体现出它的价值：当我们读到第二行时，我们会发现他“曾经是人的位置上”忍受着他人（何其矛盾！），那忍受他人的什么行为呢？停顿之后，读到下一行，我们才发现他忍受的是“他人也是人”这一点！如此迂回曲折的矛盾！而如果这句话不进行跨行，则它的迂回与跌宕将被去除无余。“他人”当然也是人之一种，然而强调“他人也是人”，则暗示了“他人”有并不被当作人的可能，而这种感受居然是在“人的位置”上产生的。而在多多另一首诗中的“人”则更为纠结：“一种酷似人而又被人所唾弃的/像人的阴影/被人走过”（《我始终欣喜有一道光在黑夜里》）这个似人非人的“阴影”与“人”纠缠在一起，欲为“人”而不得。

词语之间的“战争、搏斗、厮杀”，在多多看来，是“诗歌最本质的东西”，也是“诗歌最高级的地方”[《我的大学在田野——多多访谈录》，《多多诗选》，第282页。]在1986年的一首诗歌中，多多就向我们展露了词语之间的这种战争：“它们是自主的/互相爬到一起/对抗自身的意义/读它们它们就厮杀”（《字》）。当然，这场战争在其诗中遍地开花，并不仅限于同音字词之间。但是，正是在同音字词之间，它们之间的搏斗才显得空前激烈。例如《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》中的这四行：

在这样一种天气里

　　　　　　　  你是那天气里的一个间隙

你望着什么，你便被它所忘却

吸着它呼出来的，它便钻入你的气味

仔细观察可以发现，“天气”与“间隙”中的两个字的韵母都相同，“望着”和“忘却”也如此，这显然不是碰巧出现的：应该注意到，第1-2句、第3句、第4句内部都存在着一种对称或对比，这当然是作者有意为之。“天气”与“间隙”之间的谐韵凸显了“你”的无足轻重，“在这样一种天气里”的无意义的存在。而“忘却”显然站在“望着”的对面，并像回音一样回应着着后者。如果“望着”与“忘却”中的两个字不是分别同音和同韵，而是诸如“注视”或者“观察”这样的意义接近的词语的话，这种对应与回响的效果显然不会那么强烈，而“望着”与“忘却”之间的矛盾也不会显得那么突出，语言之张力远逊。可见韵律对语义领域的战争发挥了火上加油的作用。当代英语大诗人西默斯·希尼也屡次谈到这种情况，例如菲利蒲·拉金的《晨歌》（Aubade）：

Unresting death, a whole day nearer now, 

Making all thought impossible but how 

And where and when I shall myself die. 

Arid interrogation: yet the dread 

Of dying, and being dead,

Flashes afresh to hold and horrify. [ 笔者试译：“不安的死亡，现在又逼近了一整天，/使人无法思索任何东西，除了关于/何时，何地，我自己将如何死去。/枯燥的质询：死亡/与垂死的恐惧/再次闪现，抓住并恐吓我。”]

希尼评价到：“当‘恐惧’（dread）与‘死亡’（dead）谐韵，它与其全部语义的对峙几乎达到了顶点。而动词‘死去’（die）也在动词‘恐吓’（horrify）中引爆出自身的激情。”[ 西默斯•希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年版，第334页。该文译文（姜涛译）谬误较多，笔者略做改动（引文改“战栗”为“恐吓”，并在“身”前面添加“自”字）。] 再看多多的另两行诗：“冬日的麦地和墓地已经接在一起/四棵凄凉的树就种在这里”（《依旧是》）。辛笛的《风景》可以与之对读：“比邻而居的是茅屋和田野间的坟/生活距离终点这样近”“生活”与“终点”之间的临近关系非常微妙，辛笛的后一行诗用来阐释多多的这两行诗也恰如其分。不过辛笛的第一行比较而言则略显拖沓，而多多以两个声音极其相近的词语（“麦地”和“墓地”，“麦”“墓”为双声）简练地显示这种对比，效果显然更明显，节奏亦更为响亮。

对词语的语义与音韵效果如此执迷，在我看来，这并不是一种诗歌技艺的炫耀——至少主要不是如此——它体现了多多对词语与音乐的高度敏感，甚至隐含着一股复活语言生命的冲动：

船是海上的马，遗忘向着海上的村庄。

循着麦浪滚动的方向，落日

也盛装，旧翅膀也能飞翔。

从罗马的凉台往下望，

比流亡者记忆的土地，还要宽广，

比等待镰刀收割的庄稼还要焦急：

只有一具装满火药的躯体！

让脾气，如此依赖天气；

让脑子，只服从犁沟。

——《五亩地》（1995）

这两节诗歌中内韵与尾韵的联合使用和较为平稳的布局让诗歌的节奏非常稳健、恢弘，一读便知。尤耐寻味的是这两个诗节的韵部的选择：上节为“ang”，下节为“i”。“ang”韵读起来非常响亮、庄重，这恰好与这一节诗歌辉煌的意象相互配合，音与义交相辉映。这两节诗歌的分节显然是依照韵律，而不是句法或者句义（多多相当多的诗作都是如此）。下节所押“i”韵在声响上相当的刺耳、激越，这也与本节诗歌所表现的焦灼、激烈的情感互为表里。正是同一个原因，前引《五年》中的“四月四匹四马……”一句也同样反复使用“i”韵来配合诗中紧张、激烈的情绪：可见多多对于韵部的选择并非是随机的，至少在相当多的诗歌中是如此。

这种以声音模仿感觉、配合语义的手法在英诗中被称为“拟声法”（Onomatopoeia），[ 这种手法在英诗中很常见，如雪莱的《奥西曼迭斯》(Ozymandias):”Nothing beside remains, round the decay/ Of that colossal wreck, boundless and bare/The lone and level sands stretch far away.”此诗堪称“拟声法”之典范：“round the……”一句屡次以辅音k和其他辅音以及元音相互摩擦，形成刺耳的声响（不和谐音），以表现残破的荒凉景象；而最后一行则以和谐而平稳的语音表现出自然的永恒与壮阔。]Onomatopoeia在希腊文中的原义便是“命名”（name-making）,[ The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,4th edition, edited by J. A. Cudden, London: Penguin Books,1999, p.614.]在希腊人看来，语言对万物“命名”所依据的就是语音与语义的感觉上的关联；而蒲柏（Alexander Pope）则明确要求“声音必须成为感觉的回声”，[ J. A. Cudden, p.615.]在笔者看来，这个要求至少对于诗歌而言是相当合理的。实际上，这种音义之间的关联也是我国文字的一个固有的性质。我国的文字学中有种观点叫“佑文说”，即认为在形声字的形成过程中，读音相近的声旁往往被用来组成意义相近的形声字，如在古音中声旁读音相同的“钟”、“江”，声响都比较洪亮，两者都用来表示宏大、壮阔之物，而形旁则用来区分两者的事类范畴。在西方诗歌中，音与义也经常有这种类似的联系。然而这种联系在现代汉诗中几乎被遗忘了。现代汉语在西方语言因素的不断融合和现代社会的不断冲击下，虽然可能性极大地增加了，但同时也变得日趋芜杂，这种状况在现代汉诗与古诗的对比当中体现得很明显。作为语言艺术之极致的体现者，诗歌有必要时时回到原点，恢复和更新语言与世界的最初联系，激活语言之根的生命力量。

四

上面所分析的这些音乐结构只是多多诗歌音乐的一部分，而且是最容易辩识的那部分。无论是词组、句式的重复与转换，还是押韵或者同音字词的使用，它们都有章可循：其规律简言之就是重复与变化。变化可以是句式的衔接、转换，词义的扭转、翻新，同音字词的冲突、对立等等，这些变化让重复超越低层次的平面排列，而呈螺旋式的上升运动。闻一多早在其1922写就的《律诗底研究》一文中，就反复强调“均齐中之变异”的原则，“变异”之用，在于它能够调和或冲淡重复所带来的单调之感。[ 闻一多：《律诗底研究》，收入《闻一多研究四十年》，清华大学出版社1988年版，第43页。]对于试验新诗节奏的诗人而言，这条原则也是相当值得注意的。另一方面，重复是音乐（包括诗歌这种词语音乐）的核心原则。对于诗歌音乐而言，保持一定的可复现性和一贯性是必要的，否则不独诗歌声响会凌乱、琐碎，各个部分也会像散落的珠子一样不成体系。这对于那些追求夸张的意象组合和词句的跳跃性的诗人而言是尤其重要的一点。在谈到一些诗歌中的跳跃性组合时，布罗茨基曾分析到，“正是韵律原则使人们感觉到了貌似不同的事物之间的相近。他所有的组合如此真实，因为它们都是押韵的。”[ 约瑟夫·布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社2007年版，177页。]在我看来，不独押韵如此，其他音乐形式（如词组、句式的重复，同音字词重复等）也有类似的效果。多多诗歌的意象如此夸张和繁复，词语之间的断裂如此明显，而意义又如此隐晦，但是作为一个整体却不给人以凌乱、突兀之感，其奥妙首先就在于音乐，尤其是本文所讨论的显性层面的音乐结构。

类似句式、韵式、谐音之类的音乐结构，有学者可能会认为它们只是一些“雕虫小技”而不屑一顾——尤其是在当代文学批评界如此盛行“主义”、“理论”的背景下。然而笔者以为这些“雕虫小技”关涉到的正是诗歌发展过程中最核心的东西。西默斯·希尼在论及奥登时一针见血地指出，奥登与马克思、弗洛伊德的渊源关系并不是像某些批评家所炒作的那么重要，而其诗歌中“类韵、头韵联合使用以制造一种新的语言现实，就像由岩块和石英构成”，“才是对长久的诗歌进程最有价值的东西，因为它们对语言的艺术有着最本质的敏感”。[ 西默斯•希尼：《希尼诗文集》，吴德安等译，作家出版社2001年版，第352页]而当我们考虑到新诗是一种以新生语言（现代汉语）为载体的新生文体时，尤其是在艺术上（如音乐方面）还未积累足够的“雕虫小技”时，那么类似多多诗歌中这些富有成效的艺术实践，是不是值得倍加珍惜呢？

刊《当代作家评论》2011年第3期“多多专辑”，获作者授权发表于中国诗歌网