一

作为一位发明了个人特殊语法和“诗式”的诗人，多多一向显得卓异非凡和高不可问。只有一次，在金丝燕给人以步步紧逼印象的“追问”下，她搬出的马拉美引发了多多的迟到却并不陌生的热情。金丝燕强调了“形式诗学”的历史和精神渊源，当浪漫主义式微，对精神和个性的崇拜就适时转移到了语言形式的层面；这一条诗学理想，经由德国浪漫主义、黑格尔进而影响到了马拉美，最终在马拉美那里得以实现。查尔斯·查德威克在《象征主义》一书中就提到马拉美受到黑格尔的影响，文学史家雷纳·沃勒克在《近代文学批评史》中虽然对这一点提出了反对意见，但看起来更多是在方法论意义上反对“哲学加文学”式的简单解释，最终，正如德里达在《马拉美》（见《文学行动》）一文中断定的那样，马拉美诗学的革命性仍取决于他对传统尤其是柏拉图主义的反动和新的演绎。众所周知，黑格尔将美学分为了三个时期：象征型（“象征作为符号”）、古典型（“古典型艺术的独立自主性在于精神意义与自然形象互相渗透”）、浪漫型（“内在主体性的原则”），这个划分虽然不一定与艺术史相符，但对现代文艺的发展还是饱含洞见，具有一种精神的穿透力，比如他对浪漫主义的论述：“精神原先要从外在的感性事物中去找它的对象，现在它既提升到回返到精神本身，它就从它本身获得它的对象，而且在这种精神与本身的统一中感觉到而且认识到自己了。这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫型艺术的基本原则。”金丝燕有意义的“误会”是，我们还处于浪漫主义精神氛围下，我们还耽留在“浪漫主义之后”，这个意见可以看成是黑格尔在“精神界”一度死灰复燃的标志，现代主义的“向内转”也就是金丝燕所谓的“内潜”与此有着紧密的联系。

然而，在多多和马拉美之间毕竟隔着一百年的距离，虽然这并不能妨碍金丝燕对比二人。马拉美作为表征问题的大师与黑格尔、柏拉图等哲人脱离不了干系，然而在这种以今观古的眼光下，现时代的特殊境遇极易被忽略，例如，为了比较两位诗人的作品，在某种程度上必须穿越如下的辽阔地带：亦即东西方现实政治境遇和知识境遇的不同。事实上，金丝燕是在利用法国化的辩证法来理解问题，试探有多大可能将之对比于中国化的辩证法，也就是被马克思主义者向上溯及而正统化了的黑格尔辩证法。辩证法在东西方有两种差别甚大的表现形式，穿插其中的科耶夫可以提供一个连接它们的中介，科耶夫在《黑格尔讲座导读》中说：“那么什么是黑格尔的道德？……凡存在的都是善的就在于它存在着。因此所有行动，作为既存的否定都是坏的或恶的。但是恶也可以原谅。如何原谅？靠它的成功。成功免除了罪恶，因为成功是一个新存在的现实。但是怎样来衡量成功？在能这样做之前，历史必定已经终结了。”这些话预言了以后对“哲学恐怖主义”的论述，俄国流亡学者科耶夫的黑格尔讲稿在1947年方始编辑出版，但恰在冷战前夜，这不能不说没有一点预兆性质。有必要提到一种哲学史观点，即将尼采、马克思、弗洛伊德都看成是“黑格尔体系爆炸”的结果。在法国经常看到的情形是，一些偏“左”的作家将诗学（主要是通过思考马拉美）与政治经济学（在很长时间内毛泽东都成为关注的焦点）结合起来考虑，形成了奇观。本文的写作受到了这些论述的启发。

中国化的辩证法是由马克思主义向上溯及的黑格尔辩证法，因而是一种正统化的辩证法。黑格尔的唯心主义在苏联和中国都曾经受到大量批判，而在官方正统哲学的叙述中则立意保留了其“有益”的成分。从一开始，列宁就鼓励在唯物主义的本体论基础上建立唯物主义的认识论，俄国革命的成功也进一步引起人们对黑格尔的兴趣。在中国，这方面重要的哲学著作（与黑格尔不无关系）应为毛泽东的《矛盾论》和《实践论》。辩证法在思想政治教育和哲学教材中得以大量传播。魏斐德（Frederic Wakeman, Jr.）评论说：“如果制度被准则所取代，那么社会便是由意志所确定的了。这就是新黑格尔主义的马克思主义者的全部著作会在毛泽东的革命中引起如此强烈的意识形态共鸣的原因。”。中国化的辩证法是对多多一生都难逃脱的生存境遇的历史性内容之概括。简言之，中国化的辩证法对法国化的辩证法构成了刺激性和生产性的外部环境。两者对比造成的特殊效果是，这一切仿佛都是对一位中国诗人的阐释学说明，既是在知识社会学的意义上也是在具体的诗学手法上，这样，多多才能显示出区别于那位法国诗人的独属于他自己的一面。如果以阿多诺式的术语说出来，即是，既要弄清“方法”，也要弄清“不同于方法”的“事物”。这样的理解既照顾到了特殊的分裂的历史境遇，又可以不受遮蔽，而能洞察到一般的诗学法则。

这是一种奇特的政治和诗的连接。正如美国诗人华莱士·斯蒂文斯说：“钱也是诗”，这仿佛是美国人的教条，法国人并没有说：“政治也是诗”，但他们的理论仿佛都说明着这个；对于我们来说，最不鲜见的就是“革命也是诗”。向后看，“革命也是诗”是合法化的自我叙事，是欢乐的庆典；向前看，也就是在后革命氛围中，“革命也是诗”就是在劫难逃的命运，有成为悲剧的副产品的危险。这就说明了节日的悖论性质。多多也难逃这一命运，和革命一起双双“堕入时间”。时间充满了恶意，从这一角度看，也许必然会形成摩尼教对命运的阴险意识？毛泽东看到了这一点，试图用“继续革命”的思想补救之。这样就等于承认，时间的血液可以无限次更新，但每一次更新都被推迟到了下一次当中。这种思想方法与数学上的微积分有异曲同工之妙，因而也是两种时间观、直线和圆之间的相互较量，比如可以将从圆到直线的无限切分看成循环下降，而将直线对圆的固执的不服从看作螺旋上升，这实在是一个美妙的吊诡，否则，最后审判和天堂、失而复得的乐园不都成为现实？正因为这一时间点深刻的包孕，多多那一代才可以被称为“‘红卫兵’诗人”、“‘知青’诗人”。需要注意，当时全球都遍布毛主义分子。这是一群无法完成“否定之否定”的不幸福的被遗弃者。革命和黑格尔传播的基督教末世学思想构成了他们命运的前提。

二

   一代人经历着自己的否定。确切地说，他们是处在后革命条件下，“继续革命”让他们一再体验到无能，这种无能是行动的无能，也是历史的无能，最后，徒有语言激情可以挥霍。多多“先验地”懂得这一点，几乎从一开始就受到纯诗艺的吸引：“歌声，省略了革命的血腥”（《当人民从干酪上站起》1972），这首诗这样结尾：“直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……”但多像是对革命的无可奈何的戏仿。剩下来就只是对语言的否定，于是不断地出现“寡妇”、“孤儿”、“叛逆”、“情敌”带有消极色彩的词语，《蜜周》上演了一场“混账诗人”与“混账女人”的戏剧，这既是对爱情加革命模式的历史书写的改写——革命与家庭的关系是革命的永久主题之一——也是诗人在自身内部体验自我意象和理想的变质朽坏的过程。它一分为二为两个主题，一个是母亲主题，对于年轻的“后革命”诗人来讲，也就是情人-爱欲主题充满想象力的自居，带上了主动误认和供认不讳的色彩。一首起了幽默诗题的诗这样写道，“最后的喊声是：/‘母亲青春的罪’！”（《中选》1987），最后一个结构晦涩的词组说明了这一点。这首诗写的是出生。另一个主题是父亲主题、或曰寻找父亲的主题，单就它和第一个主题的关系讲，可以看成是对情欲主题的升华。当寻找中的父亲或父亲主题隐匿不见时，父亲就会被否定性的滑稽形象取代，“后革命”诗人就自然体验到情欲的虚无：“虚无，从接过吻的唇上/溜出来了，带有一股/不曾觉察的清醒：//在我疯狂地追逐过女人的那条街上/今天，戴着白手套的工人/正在镇静地喷射杀虫剂……”（《青春》1973），代替父亲的“戴着白手套的工人”是现代官僚行政体系的附庸部分，带来（自我）规训、理性惩罚的意味，但因有虚无和清醒在先，在“戴着白手套的工人”和“我”之间似乎就存有相互理解与和解的可能。父亲形象的缺失让女性主题凸显了出来，紧张，对抗，充满危险，这也和我们对多多那一代人生活的观察相一致，他们都爱看间谍电影，尤其是关于女间谍的电影。试看如下句子，“五粒冰凉的子弹/上面涂满红指甲油”（《你好，你好》1983），“但是间隔啊间隔，完全来自陪伴和抚摸/被熟知的知识间隔/被爱的和被歧视的/总是一个女人/成了羞辱我们记忆的敌人”（《被俘的野蛮的心永远向着太阳》1982）。再如，“暴力摇撼着果树/哑孩子把头藏起/口吃的情欲玫瑰色的腋臭/留在色情的棺底”（《哑孩子》1986），这是一种误认，一种充满暴力、动荡的两性关系被转移到了孩子身上。

   这一切，似乎都向我们揭示了“后革命”家庭的奥秘。父亲总是迟至最后出现，从寻找者自我流放之际，寻找就开始了，好像被放逐的不是寻找者而是父亲。在这里，对父亲形象的不断追踪，并没有导致“弑父”和俄狄浦斯双重毁灭的命运，——毛泽东对现代中国提供了最大的“父”的形象——，其令人惊奇之处在于，革命的后遗症反而最终在父亲那里得到了治疗。多多有诗《通往父亲的路》（1988）专门来表达这一理解，父亲只在诗题和诗里各出现一次。在全诗大约中间的位置出现了一幕家庭戏剧：“长有金色睫毛的倒刺，一个男孩跪着/挖我爱人：‘再也不准你死去！’//我，就跪在男孩身后/挖我母亲：‘绝不是因为不再爱！’” 这两个画面可以看作是出自两个不同的叙述视角的同一幅画面，一个出自“我”，一个出自“父亲”，“我爱人”中的“我”指的是“父亲”，这是从他的视角看到的画面。“挖我爱人”、“挖我母亲”就成为有意的重复并置，由于“我”和“父亲”的同一而成为可能，故而篇末“然后接着挖——通往父亲的路……”才不致突兀。这里的父亲形象并不饱满充实，依然空缺，但正因为此，“父亲”作为精神存在和象征已初步显示出来，在这首诗里就表现为“父亲”一词的结构能力，还表现为一种向上的力量，“有人在天上喊”、“用一个气候扣压住小屋”、“升向冷酷的天空”、“阴沉的星球”似乎都暗示着父亲与天空——精神——的同一，或者“向天空挖父亲”。此外，多多还写过“骑上父亲肩膀”（《致太阳》1973）、“父亲的骨头”（《依旧是》1993）、“面有窘相的父亲”（《忍受着》1998）、“晚年的父亲”（《四合院》1999）。但父亲形象集中出现于《我读着》（1991）一诗中，它可与《通往父亲的路》联系起来读。多多的父亲形象也可以让人想起柏桦（另一位“后革命”诗人）的诗句，“我们那精神上纯洁得发白的父亲”。

我读着

十一月的麦地里我读着我父亲

我读着他的头发

他领带的颜色，他的裤线

还有他的蹄子，被鞋带绊着

一边溜着冰，一边拉着小提琴

阴囊紧缩，颈子因过度的理解伸向天空

我读到我父亲是一匹眼睛大大的马

我读到我父亲曾经短暂地离开过马群

一棵小树上挂着他的外衣

还有他的袜子，还有隐现的马群中

那些苍白的屁股，像剥去肉的

牡蛎壳内盛放的女人洗身的肥皂

我读到我父亲头油的气味

他身上的烟草味

还有他的结核，照亮了一匹马的左肺

我读到一个男孩子的疑问

从一片金色的玉米地里升起

我读到在我懂事的年龄

晾晒壳粒的红房屋顶开始下雨

种麦季节的犁下托着四条死马的腿

马皮像撑开的伞，还有散于四处的马牙

我读到一张张被时间带走的脸

我读到我父亲的历史在地下静静腐烂

我父亲身上的蝗虫，正独自存在下去

像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树

我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去

当我就要变成伦敦雾中的一条石凳

当我的目光越过在银行大道散步的男人……

1991

   “我父亲”的形象串联起了全诗，使全诗可得以理解。诗里至少出现了两种语汇，一种是“我父亲的历史”，亦即带有历史性的存在，另一种是“正独自存在下去”的“我父亲身上的蝗虫”，亦即自然存在本身，两种语汇通过“马”这一奇特的意象交汇起来。“我父亲头油的气味”让“他”流露出革命浪漫主义的气质，这一直吸引着“后革命”诗人的注意力，“他身上的烟草味”，尤其“结核”这一浪漫派特有的疾病，全为表现“一代人”的“父亲”的魅力，“阴囊紧缩”体现出精神的力量、禁欲主义和克制，“颈子因过度的理解伸向天空”就更是理想主义的变形。“一边溜着冰，一边拉着小提琴”有“我”的文艺生活在父亲那里的投射。但全诗仍然是：通过“我读着”而从父亲那里获得的引领，以及获自自然的启示，像一幅现代派抽象画，中间有“我父亲”的形象和马的形象的重叠、镶嵌，前者向后者变形、过渡、重合，“我”的目光也由上而下，从精神的天空逐渐落至物质的大地，即死亡。父亲既是历史积累和文化的象征（精神分析），也是人的自然性和死亡的象征，通过他，（后）革命历史语汇和自然语汇达成了统一，交融同时也就是分裂，这里的父亲形象让人想起博尔赫斯写到的在雨天归来的父亲。马在“种麦季节”的死亡取代了作为精神贵族的文学象征的马：“黑暗原野上咳血疾驰的野王子/旧世界的最后一名骑士//——马/一匹无头的马，在奔驰……”(《马》1985）。

这里的自然物象也与从前有很大不同：“后革命”诗人将自然物象和生产物象也当作革命物象来书写，“牲畜被征用，农民从田野上归来/抬着血淋淋的犁……”（《年代》1973），毋宁说，这样的句子还是有洞察力的，意识到中国革命的胜利在某种程度上就是农民的胜利（还是一部分知识分子的胜利）；而当“后革命”诗人成为纯粹的抒情诗人，他不再慷慨地将自然视为对历史的反映，在作诗法上为“应和”，而是看到了自然对历史性存在的征服，历史，尤其是革命历史也被纳入了自然时间中接受自然事物的打量。革命（revolution）回到了它的另一个含义，天体运动，和循环，这些正是自然时间的本义。由“后革命”诗人向自然诗人的变化，可谓是发生在多多身上的巨大转折，由此，他完成了个人诗艺进化过程中的理想对称。在这里，也要归功于语言，居于具体生存之上的形而上精神系统发生了变化，由现代辩证法转化为古老的自然精神系统，在诗人那里形成了基于自然典律的自然诗学，对于慰藉人心，后者比系念于斗争诗学和革命诗学显然更可靠。只有在这里，在自然的循环时间里，革命时间也就是直线时间的伤口才得以愈合。革命诗学是否定性的诗学，是正在进行当中的辩证法，但毕竟还属于容留着希望的二元论；自然诗学当然是肯定性的诗学，然而自然的肯定又那么令人绝望，因为自然的肯定也是否定，十足悲观，对人和历史。普通对二元论的批判遗忘了如下事实，即相对于一元论，它其实还有利于“留下充足的二元论洞见来维持人的人性”（汉斯·约纳斯语）。如果没有“后革命”诗人在“后革命”时代里积聚起来的勇气，这样一种自然诗学极容易倒向缺少希望的一元论，给人、给精神存在留下的空间都会过于狭小，就像在《在这样一种天气里，来自天气的任何意义都没有》（1992）以及《没有》（一共三首，1991，1996，1998）等诗里那样。

三

多多在这种自然主义观念下的语言工作，最迟在80年代中期已经蔚然成风。对此，多多有一句特别玄妙而又美好的诗：“语言开始，而生命离去”（《北方的夜》1985）。如果说，他的写作从一开始就具有语言的自觉，那么到80年代中后期，这一语言终于找到了合意的题材，自然、死亡以及记忆。语言意识和宇宙意识达成了一致。这种对待语言的神秘主义态度，来源于对宇宙万物的神秘主义信仰。在这里不妨用具有犹太神秘主义倾向的早期本雅明式的语言加以表述，需要补充的是，在多多这里，它们可以让人想起古典中国的自然神祗和先民对之的崇拜心理：语言说话；事物也说话。事物是事物本身的语言，形成了作为语言的自然的第二自然，和作为自然的语言的第二语言。语言的自然主义导向了自然物神的言语。诸如“被避孕的种子/并不生产形象”（《语言的制作来自厨房》1984），“九月，盲人抚摸麦浪前行，荞麦/发出寓言中的清香”（《九月》1988），“五月麦浪的翻译声，已是这般久远”（《走向冬天》1989），“那覆雪的坡，是一些念头”（《静默》1992）， “昔日的光涌进了诉说，在话语以外崩裂”（《依旧是》1993），“两粒橄榄，谜语中的谜语”（《锁住的方向》1994），“失眠的时间里，纪念星辰/在头顶聚敛谜语的好时光！（《从不作梦》1994），“从一张谜一样的脸上，五谷丰登呵！”（《五亩地》1995），在多多诗里俯拾即是。这里有两个问题值得注意。其一是漫漶其中的“超自然主义的自然主义”（supernaturalistic naturalism），自然书写对人类书写的引导性设计，这是古典中国的自然诗学模式，它拥有一套完备、阐释精微的象征主义体系，所谓“观乎天文，以察时序；关乎人文，以化成天下”，涵盖阴阳、五行、自然、人伦，故多多可以毫不费力写出“用谷子测量前程”（《只允许》1992）、“运送黄金的天空”（《什么时候我知道铃声是绿色的》）一类警句，前一个句子有巫术的阴影，后一个句子则是对秋天在五行中属于“金”这一特性的刻画。多多对作为象形文字的汉语的出神入化地运用也表明了这一点，“在马眼中溅起了波涛”（《冬夜的天空》1985）。其第二个问题是，这种自然诗学在多多这里发生了多大变异？又和古典诗学模式拉开了多大距离呢？一个观察是，“后革命”诗歌在整体时代语境发生变化之后，词语的社会史进程——难免带有革命、唯科学主义和进化论的色彩——得到了省察，甚至被纠正，而呈现出了一种词语的自然史的外貌，词的暴政变成了词的风景，词的各种社会用法反而都得到了记录和珍藏，但是是作为词的遗迹、词的博物馆和词的自然风景区——同时又显出生机勃勃的活力论的一面——这和他们向自然主义态度的转变不无关系。这就让一首诗里的事物具有一种让?鲍德里亚所说的明信片效果，一个地方会越来越像风景明信片中的它自己，毋宁说，这在某种程度上是“超文本”（supertext）和文本观念泛滥的结果。如果说多多的诗在某种程度上偏离了古典诗学，它也没有简单苟同于这种后现代色彩颇浓的诗学。

一如我反复再三申明的，要想确定多多真正的诗学是什么，就必须联系到“后革命”诗人的悖论气质。人生现实和社会的变迁，似乎让他们获得了一种强大的免疫力，在一方面让他们忌讳人格神的现身，亦即超越精神的完全实现——一般来说，其实诗人最容易产生宗教误会，由于他所从事的语言工作的特点，语言神秘主义、物神、说话的事物都怂恿他这样去做——在另一方面又让他们忌讳其（上帝）在人间的代表的现身，亦即国家、民族等集体性事物在诗中的再次出场。前者导致信仰的迟迟不断出现，或者根本就截断了信仰的可能，归根结底，是因为它掩饰不住基督教-黑格尔哲学和末世学革命留下来的时间的伤口；后者比较明显，其实是呼应了人们对“后革命”诗歌的期待和“后革命”诗歌的自我期待，这一心理影响甚至持续到九十年代诗歌中。知识化的个人写作、或曰个人化的知识写作以及叙事如若不以民族主义为突破口又将走向何处呢？它的意义总不能只是表现在对民族主义和国家叙事的刻意回避中吧？其实，这两种忌讳（“后革命”诗人的上限当为建国前后出生的诗人，其下限可以商量，但不会更晚于毛泽东“继续革命”的1960年代，70年代和80年代出生的诗人只能间接从“认识论的变革”中受益）仍隐约可现于九十年代诗人对W·B·叶芝的态度中，在叶芝后期，叶芝的情欲和民族主义叙事遭到了他自己的一次否定，被纳入到了他象征主义的神秘的类宗教体系中，中国诗人一方面谨慎对待叶芝的类宗教情结，另一方面又对其与民族主义的关系艳羡不已，其实这中间已经经过了一次目光的转换，俄罗斯白银时代的光辉折射到了一位英语诗人身上，再说，民族主义也极容易在新的环境下变质败坏，兴许最后的启示仍然是，诗人呼唤的“祖国”只是在语言共同体意义上的、母语中的祖国，它超过了任何一时的政治共同体及其需要。而对于多多这样的“后革命”诗人来说，宗教和国家皆已构成不了诱惑。与此相互发明的是，多多找到的自然，就好像是一种来自循环的、也是封闭的时间（空间）的安慰。这种时间是农业文明的时间，从这个意义上说，多多也许是我们最后一个属于农业文明的诗人（他做了近十年《农民日报》的记者），另一位是早逝的海子。在多个意义上，多多都构成了我们向后回溯时无法躲开的一个界标。如果我们对于新的诗歌历险感到害怕，回头看，一下就能看到多多在那里。这是由于他在诗歌的精神背景和思想资源上占据的优势，当然，就连这一点也并不是现成的，需要诗人辗转去发现。

四

然而，多多作为诗人的非凡更多表现在，他将这一切转化为抒情诗的能力，他的歌唱。他似乎从一开始就知道将有一场词的尤利西斯式旅行（北岛后来提出了“词的流亡”），作为农耕民族的一分子，他固执地书写着大海，闪光的意象频频出现在他的诗里，其中最有预见性的句子出现在1985年：“我不信。我汲满泪水的眼睛无人相信/就像倾斜的天空，你在走来/总是在向我走来/整个大海随你移动/噢，我再没见过，再也没有见过/没有大海之前的国土……”（《火光深处》），请注意最后两行，而在诗里，“你”也就是“我”。进一步破译多多诗歌中的密码就会发现，大海的意象其实与出生、与创世纪也即时间的开端有关，写出生的诗《中选》写道：“大海，就在那时钻入一只海蛎/于是，突然地，你发现，已经置身于/一个被时间砸开的故事中”。《它们——纪念西尔维亚?普拉斯》（1993）则这样写：“在海底，像牡蛎/吐露，然后自行闭合”，简直给出了时间的模型（大爆炸和宇宙的坍塌）。与此类似，还有“每一个字，是一只撞碎头的鸟/大海，从一只跌破的瓦罐中继续溢出”（《只允许》1992），瓦罐也是一个（艺术的）时间意象，但是是圆形的时间，大海从中溢出就有了时间的起点，这句诗让人想起艾略特写到的中国瓷瓶。这是一种原型书写。艾略特写过这样的句子：“在我的开始是我的结束”，多多的写作完美体现了这一点（多多会说：“我没有结束”），他从开始到最后都没有变，但又始终在变。原因其实就在于，多多诗的真正主题是时间。《过海》（1990）和《归来》（1994）最清楚不过地说明了这一点。《过海》写到了死亡，“船上的人，全都木然站立/亲人们，在遥远的水下呼吸”，“没有死人，河便不会有它的尽头……”，这显然是对阿刻隆的渡船和冥河的想象，“海”与“河”不同而又同一，“我们过海，而那条该死的河/该往何处流？”《归来》则在最后发出了咒语般的祝福：“词，瞬间就走回词典/但在词语之内，航行//让从未开始航行的人/永生——都不得归来”，词的经历就与人生经历包括流亡经历合一了——他80年代的诗集《里程》奇妙地预见了一切——词的预言能力参与了诗人的认识过程：“从甲板上认识大海/瞬间，就认出它巨大的徘徊//从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气”。在此之前，他已在词中认识大海。而“犁”、“牛”、以及其他诗中“麦”等意象的大量涌现，又体现了词的悲悼力量，在这里，他又一次触及到了（汉语的）词语之根和时间之根，让读者豁然开朗，甘之若饴，就好像“时间就在这只器皿里有它的根/而在其余的器皿里有它的枝叶”（《神曲?天堂篇》第二十七歌，“飞向水晶天”）。

就是在这个意义上，多多回归了汉语言的传统，这就让他和保罗·策兰显示出明显区别；本来，多多是当代中国在“诗的时间”意义上最为接近保罗·策兰的诗人。在多多诗里，可以说最终是欣悦的力量占了上风，这种欣悦力量来源于古典中国的自然时间，它有别于罪感文化和策兰“德语痛苦的韵律”。“词的黑夜”（Wortnacht）和“时间的伤疤”（die Narbe der Zeit）是策兰一而二、二而一的主题。多多则以悖离的方式完成了痛悼，而且义无反顾，“头也不回的旅行者啊/你所蔑视的一切，都是不会消逝的”(《里程》1985)，可以说，他划了一个圆，暗中想要在每一个单纯的时间点获得救赎，“快吧现在，这里，现在，永远——一种完全单纯的状态”（艾略特《小吉丁》），多多是否仍然相信他被赋予了一种弥赛亚力量呢？或者诗歌的音乐只是革命的替代品，试图让时间发生变化，在单一的时间点创造另外的空间？可以设想，这是多多在投靠古典时间后，试图通过诗艺对之进行的突破。“革命的意识遂被导向使历史连续性发生断裂的对‘现在’或‘当下时间’的意识，如同本雅明对超现实主义的赞扬，把不可免的历史变迁变为一种由被神秘的‘当下’所组成的世界，把时间转变为空间。本雅明把每一‘当下’或‘现时的时间’作为具有超越现实的‘弥赛亚时间原型’，当下‘是贯穿弥赛亚时代无数细小事物的现时的时间。’当均质而空洞的时间被‘现在’打破之后，‘未来的每一秒都是一扇小门，弥赛亚可以穿过它进来。’”暂时不论这种叙述的神学色彩，而只是视之为一种隐喻表达，那么这段话恰好可以用来描绘“后革命”诗人的抒情诗的精义。这也是“理想对称”的题中之义。

有时，惯性过于强大，这种对封闭的循环时间的突围就跌落下来，——是不是鲁迅最先感到了这种封闭，和突围的无望？——，于是这种封闭会得到大量的喝彩，像《依旧是》、《五亩地》、《四合院》这些诗，尤其像《阿姆斯特丹的河流》和《英格兰》这样的怀国诗。

在理想的时候，他的歌唱就超越了这种前往和返回的矛盾，杨小滨曾将这种矛盾概述为“抒情的灾难”，他极有洞察力看到多多与后黑格尔思维模式，在这里是“否定辩证法”的联系：“多多在诗里表达了那种阿多尔诺（Th.W.Adorno）所说的无法扬弃为肯定性的否定，一种不妥协的、无休止的自我对抗，在这种否定和对抗中多多展示了那种最后的肯定性都在被不断剥夺的严酷现状。”“响遏行云，余音绕梁而三日不绝”，就是说造成了一种静止的时间、矗立的时间，这是音乐的时间，是他的诗艺的特殊时间。这种诗歌给人的慰藉，是在暴风眼的安静。它造成了“额外的”词的空间。这个空间可以有其自身的逻辑、叙述和时间：“我姨夫要修理时钟/似在事先已把预感吸足/他所要纠正的那个错误/已被错过的时间完成：/我们全体都因此沦为被解放者！”不了解这一点，也就无法认出《通往父亲的路》对同一场景的重描。词的空间构成了理想对称的一方，或者说，它本身就包含了理想对称，这也许可以理解为德勒兹所谓的“褶皱”。“一个解散现实的可能性/放大了我姨夫的双眼/可以一直望到冻在北极上空的太阳/而我姨夫要用镊子——把它夹回历史”，“冻在北极上空的太阳”这个虫洞（宇宙物理学）一样的、理想的静止形象，可以看成词的空间的象征，而“用镊子——把它夹回历史”，体现出它与一种突然流动的、线性时间的联系，以此唤醒它对历时性存在的凝视，从而也就彰显了它的历史美德，“冻在北极上空的太阳”的自身悖谬性也就得以化解。多多每首诗下面的日期注也等于没注，除了他自己没人可以分清它们的写作日期，这样说不是强辩而是赞美。然而，诗学就是这样与历史构成了完美的对称。或有的形而上学被原谅，这样也符合维特根斯坦的要求：“我们所做的是把语词从形而上学的用法带回到它们在语言中的正确用法。”问题是，是不是存在着一个“在语言中的正确用法”的解释学意义上的多多？从这里，他诗中暗含的历史内容可以迎刃而解，因为对于多多来说，时间只是用于堆积的颜料，但是单一的线并不能成画，必须由于抽象的涂抹——一种广为接受的看法是，这种“无意而充满激情”的涂抹物并非对遵循透视法的古典绘画的蓄意破坏，而就是波洛克（Jackson Pollock）这一类现代艺术的精髓所在——而失真，让人认不出来，这就让线性时间变成艺术的阻遏的时间，被阻的时间被迫长出阻遏空间，而为词语的迷宫。这样就可以理解，为什么他“对词语的用法”凭藉的不是语法，他在表述问题上（哲学问题）呈现出高度自由的状态，这满足了他的歌唱性的条件，譬如《锁住的方向》和《锁不住的方向》的反论式的对偶，既相互证明彼此为假，又相互证明彼此为真。这里又表现出了他和马拉美的联系，马拉美在诗中不断赋予和取消存在，亦即词语的意义，而多多不仅赋予和撤销，就像在“他们留下的词，是穿透水泥的精子——”/他们留下的精子，是被水泥砌死的词”中，也就是在对句法结构和词语的变换中，他不断地对意义空间的相互陌异的组短单元（“词”：“精子”与“水泥”）进行沟通、阻断和分化（“穿透”或“砌死”），使意义的空间在不断同质化的同时表露出差异，这种在纸面上进行的词的街垒开拓了词语（诗学）的拓扑学空间，同时也表现出二元论警觉的痛感。

注释从略。

文本获作者授权发表于中国诗歌网。