2007年春在纽约大学待了一个学期，发现了一些有意思的话题。比如说在中美诗歌文化之间其实存在着较大的不同，这是一个话题。还有，因为在这里用英文给学生上“翻译中的20世纪中国文学”（20th Century Chinese Literature in Translation）这门课（我讲的基本上是诗歌），需要和学生们一起大量阅读翻译成英文的中国现当代诗歌，我就发现在翻译中存在着一种翻译政治，这也是一个有意思的话题。与美国学生面对面，学生在理解中国文化、中国诗歌、中国文学时，需要借助一些东西，比如需要借助一些历史和政治故事；不仅学生们如此，连一些美国诗人，很好的诗人，在理解中国文学、中国当代诗歌的变化时，也需要借助这样的故事。这就是一个有意思的话题了。这半年在纽约，除了上课，我还速成了一些有关埃兹拉. 庞德的知识，读了几本在国内没机会读到的有关庞德的书。我想，中国的读者、诗人、学者在对庞德的接受方面，其实也存在一些问题，比如说庞德和中国文化的关系的问题。国内刚出版了一本关于庞德与中国文化的书，还没机会读到，只是在网上读到了书评，但是据我的经验，我能猜出这本书的写法大概会是个什么样子：它肯定不会照顾到庞德关注中国文化的多方面原因；特别是庞德和他所居的那个时代的原因。在他关注中国文化的背后，西方文化、政治、两次世界大战，起到了重要的规约作用。我敢肯定在这些方面，这本中国人写的关于庞德的书不会谈得太多。所以这也是值得讨论的话题。那么，还有一个话题，是这次到美国后发现的，以前没有想到过。4月份在耶鲁大学，我和那儿的博士生卢卡斯. 克莱因（Lucas Klein）在吃饭的时候，聊到一个有意思的话题，今天我就想谈谈这个话题。这个话题是关于诗人与诗歌的，就是说，我们发现，在诗人这个观念和诗歌这个观念之间（限于现当代中国诗歌领域）存在着历史性的落差。当然这个话题是我正在考虑当中的，是一个不完善的，不那么成熟的话题，但是我想它可能会涉及到，可能会引出来，许多有意思的话题。 

在我翻译并出版于2004年的《博尔赫斯八十忆旧》（Borges at Eighty: Conversations）中，博尔赫斯曾经谈到，小说家的工作是塑造不同的形象，而一个诗人的工作，则是塑造他自己的形象。诗人中他举了惠特曼的例子。小说家中为博尔赫斯所心仪的当然是塞万提斯。博尔赫斯的话使我们联想到雨果在《巴黎圣母院》中表达过的一个观点：诗人就是把别人的故事讲给别人听，还管别人要钱的人。这里所说的“诗人”，指的是那些说唱艺人，接近于原始意义上的小说家。不过雨果的观点要是拿到今日的中国，其有效性要大打折扣，因为不少中国的作家们（包括诗人们）乐于把自己的故事，而且是最自己的故事，说给别人听。从博尔赫斯的观点我们可以意识到（不从他的观点出发我们也能意识到），小说和诗歌虽然同属文学，但它们之间存在着许多不同。不过，还是让我们回到博尔赫斯的发现上：诗人与诗人自我塑造的形象的问题。 

张旭东教授提醒我，布朗大学教授玛特鲁. 布莱辛（Mutlu Konuk Blasing）在她的《抒情诗：词语的痛苦与欢欣》（Lyric Poetry: the Pain and Pleasure of Words, 普林斯顿大学出版社）一书中，曾以四位美国现代诗人T.S. 艾略特、庞德、W. 史蒂文斯、A. 塞克斯顿为例，讨论过诗人的“我”，这个“我”涉及诗人的形象问题。书中说，诗歌，特别是抒情诗，它对读者发生的核心作用，就是刺激读者去寻找或构想该诗人的形象。诗人的这个形象实际上就是诗人的“我”。布莱辛在这里所说的诗人形象或诗人的“我”，是通过文本、声音呈现的。她指出，在当代西方，无论是诗人自己，还是有教养的诗歌读者，都在寻找诗歌背后的那个诗人，这有点像基督徒寻找世界背后的上帝一样；但实际上，常常是，我们以为的那个诗人形象、诗人的“我”，跟诗人没有关系。这种论述有点玄奥是不是？后结构主义看来比古典形而上学还玄奥。布莱辛认为，诗人的形象并不建立在他的外在形象、他的生活习惯、他的传记材料、他的声音、甚至他的意识上，因为抒情诗语言机制内部总会做出自我调整和重新安排。这样，她就是把诗人本身化解掉了，化解成了符号语言的结构安排。传统观点认为，抒情诗语言是表达个人情绪的语言，是一种私人语言，布莱辛否定了这样的看法，认为抒情诗语言是根植于母语的公共话语，没有个人性。任何作为抒情自我的形象，只能实现在作为公共财富的语言创新之中。 

回应一下布莱辛：第一，自后期维特根施坦否定了语言的私人性，特别是福科否认了作者的存在以来，类似布莱辛这样的观点其实已经为我们所熟知。这类观点所遇到的反弹，我们可以举翁贝托. 埃柯为例。在《诠释与过度诠释》一书中，埃柯追溯了西方从赫尔墨斯神智学以来、亚理士多德知识谱系之外的另一套知识谱系，指出了这一知识谱系与当代西方思想、哲学中存在的“过度诠释”现象之间的关系，并且以小说《玫瑰之名》的作者的身份，坚持认为，诠释必须有一个限度。第二，关于语言的公共性问题。我在此无法很理论地展开来讨论，但我可以以庞德、保罗. 策兰等人为例，谈谈他们的“反公共性”。在庞德的诗歌里有许多挖掘不尽、猜测不透的东西，庞德自己说过，读他诗的方法，就是读得懂就读，读不懂就跳过去 。①但是，跳过去的那一部分为什么依然要出现在《诗章》当中？那肯定是有心的，否则不会写下。德语诗人保罗. 策兰的例子同样极端。由于策兰是犹太人，而他所使用的是某种意义上他的敌人的语言，因而他把他的德语变成了策兰的德语，醒目的德语，紧张而古怪的德语。其指标性的证明就是，策兰的诗歌反抗翻译。另外，如果我们认为神秘主义也有一种公共性，那么就可以在这个意义上讨论一下公共性。如果神秘主义和神秘主义的一套语言不是公共的，比如伊斯兰苏菲派信徒和安拉之间的语言关系，那么这是一种什么样的语言关系呢？哲学家们会说，本质上，语言是公共性的，但诗人们乐于给语言留下反公共性或半公共性的余地。第三，博尔赫斯所谈论的诗人形象远没有布莱辛复杂，尽管博尔赫斯的头脑并不是一个简单的头脑。博尔赫斯的“简单”和“直接”是一种作家的“简单”和“直接”，是建立在他对于文学传统的独到观察之上的。在谈到不同类型的小说时，博尔赫斯说他喜欢《堂吉诃德》这类小说，这类小说基本上是靠人物的行为说话。他认为心理小说，由于要窥视别人的痛苦，所以是无聊的，不道德的。在这一点上，博尔赫斯这个所谓的“后现代主义作家”是一个十足的古典主义者。他对于从海德格尔发展来的一套东西不感兴趣。对不起，我把话题扯远了，我想说的是，博尔赫斯所说的诗人的“形象”与布莱辛从诗人的语言推导出的“我”不是一码事。而诗人的形象是诗人观念的基础组成部分。 

生于今日，要想尽快进入主题并且说明白一件事，实在不易。到处是语言的陷阱、思想的陷阱。我要谈的问题其实也很简单：有关诗人的观念，即什么样的人是诗人和诗人是什么样的。我从诗人的形象谈起。但要处理诗人形象的问题，我马上又会碰到一个问题：你所说的诗人形象是诗人自己的自我塑造呢，还是读者接受层面上的诗人形象？我的简单的回答是：首先是诗人的自我塑造，然后被读者接受，误读并且再创造，然后这被误读并且被再创造的诗人形象，被后辈诗人接纳进自我塑造的工作之中。在公共文化意义上，而不是具体个案的历史、文学研究的意义上，当我们面对以往中外诗人，特别是具有原型意义的诗人时，我们很难区分出诗人自我塑造的形象和读者接受时再创造的诗人形象。在多数情况下，两种形象是混为一体的。例如，最典型的例子：李白。杜甫说李白“飞扬跋扈”，做诗、做事不按常规出牌。我们总能听到的“李白斗酒诗百篇”也是从杜甫《饮中八仙歌》句“李白一斗诗百篇”化来的。杜甫是李白的朋友、见证者。对我们这些没见过李白的人来说，我们接受杜甫的说法，与此同时，我们可以找到李白自我塑造的文本依据，那就是“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒”。李白好酒的这个形象在民间被广为接受，李白以后，中国的土地上出现过无数“太白酒家”的招牌和“太白遗风”的酒幌，以至于作为一个诗人，如果你不饮酒，你就几乎不合格②。 

中国古代诗人形象的最早确立当然出在屈原身上。屈原似乎无师自通地做起了自己的文章。在《离骚》中，他说：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“朝搴阰之木兰兮，夕揽州之宿莽”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”——诗人与花花草草；“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，“折琼枝以为羞兮，精琼靡以为粻”——诗人浪漫，不食人间烟火；“长太息以掩涕”，“揽茹蕙以掩涕”，“忽反顾以流涕”——诗人爱哭鼻子；“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”，“折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊”，“欲远集而无所止兮，聊浮游以逍遥”——诗人疯疯癫癫，夸张，不靠谱…… 中国诗人的公共形象几乎由此而定。1984年，在经历了文化大革命之后，画家朱乃正创作了一幅油画《国魂——屈原颂》，画面上画着一个披头散发，胡子满脸的幽魂，飘动在汨罗江（或祖国的大地）上。这幅跃动着日之光、血之光的画作，感动了当时备受磨难的知识分子群体。朱乃正做此图画的文本根据，不外乎“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟。伏清白以死直兮，固前贤之所厚”，“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，“阽余身而危死兮，览余初其犹未毁”，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。在朱乃正笔下，一个爱哭鼻子、喜弄花草、高洁、抱负远大又壮志难酬的诗人，成了国家苦难、人文精神持守的象征。朱乃正创作的屈原，有可能受到过文革结束以后在内地放映的第一部香港影片《屈原》的启发。该片由香港凤凰影业公司出品于1975年，1977年在内地上映，反响巨大。片中的屈原，大悲大苦大抒情，尤其东皇太一庙一场戏，屈原激情无限地把天地问了个遍（尽管有学者认为《天问》和《离骚》显然不是出自同一作者之手③ ），同时天上雷鸣电闪。本片由鲍方主演，由鲍方本人改编自郭沫若出版于1942年的话剧剧本《屈原》。1942年正是中国抗日战争最艰苦的阶段。郭沫若用了十天的时间，确立了一个浪漫主义的屈原形象（这一点很重要）。剧本第五幕第二场的“雷电颂”，被徐迟指太像莎士比亚《李尔王》的第三幕第二场④ 。李尔王在荒原上高喊：“吹吧，风，把你的嘴巴吹爆！发狂吧，吹吧！”郭沫若的屈原则在东皇太一庙里，戴刑具，着玄衣，披散着头发（郭沫若剧本中屈原形象的提示语），高喊道：“风，你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！”由郭沫若浪漫化了的屈原（莎士比亚并非浪漫主义作家，但其作品中有些地方带有浪漫主义气息，例如这《李尔王》中的“吹吧”一段），或者说19世纪化了的屈原，或者说现代化了的屈原，经过鲍方的再叙述，最终变成了朱乃正的披发游魂。 

这样的屈原形象与刊载于明崇祯刻本（1638年）《楚辞述注》一书中陈洪绶所绘《屈子行吟图》⑤和刊刻于清顺治二年（1645年）的《离骚》一书中萧云从所绘《三闾大夫、卜居、渔父图》⑥中屈原的形象，差距很大。陈洪绶的屈原，高冠，长剑，宽袍大袖，头发整齐地束在高冠之中，山羊胡子下垂，忧郁地，缓缓地，步行于汨罗江边。萧云从的屈原也是束发、高冠、长剑、大袖，面相比陈洪绶的屈原衰老些，虽呈站立姿态，但比陈洪绶的屈原更富于动感。两者造像的文本依据都应为“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”。高冠、长剑，这是一个官员的装束。这一装束反映出的是一个身处官本位国家的儒者的文化背景和价值观念。据刘勰《文心雕龙》，王逸认为：“《离骚》之文，依经立义”（但班固说屈原“露才扬己”）。刘勰自己认为，《离骚》有“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”；当然除这“四事”之外，据刘勰，屈原另有“四事”，即“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”⑦ ——这是全面的《离骚》，也是全面的屈原。陈洪绶设计的屈原形象并没有被他以后的人完全抛弃。电影《屈原》中，屈原作为一个神志清醒的官员时，正是陈洪绶版屈原的模样；浙江人民美术出版社1988年出版的连环画总集《世界文学名著. 亚非部分》第11卷收入了于水所绘之《离骚》，其中屈原形象一仍陈洪绶设计。同样是根据“高余冠之岌岌兮”这行诗，郭沫若认为1973年长沙子弹库一号墓出土的战国楚《帛画人物御龙图》中身材修长、有胡须、高冠、长剑、手持缰绳的御龙者，“仿佛三闾大夫” ⑧。 

这样，屈原的诗人形象，包括他的精神、性格、文化修养、爱好、衣着、发式、说话的方式等，就由屈原自己、王逸、刘勰、陈洪绶、萧云从、郭沫若、朱乃正等，共同塑造完成。今天的一般读者也就这样接纳了屈原的形象。对今天普通的中国人来说，屈原的形象价值大于其诗歌文本的价值。每年的端午节，据说是纪念屈原的日子，但有几个人会真正想到屈原的诗歌？这种情况恐怕早已不限于今日。自汉代以降，屈原诗歌的创造力部分就萎缩了，屈原式的诗歌（楚辞、汉赋）就变成了中国诗歌话语中的边缘话语，变成了典故，但屈原的诗人形象一直强有力地流传下来。到了20世纪，屈原形象意外地被19世纪化，并且在中国现当代政治、文化、历史语境中重新获得了生气。他作为一个宫廷官员的形象被弃置一旁，他被发明出来的披头散发的生命最后的形象（朱乃正的屈原游魂使用的也是这个形象）牢牢印在了中国人的心里，成了一个固定的形象：一个悲愤、浪漫、不满现实、众人皆醉我独醒、屈死、爱国、极端的形象。 

中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。他们的形象、他们的故事、他们的诗句，在他们身后纷纷变成了绘画母题，成为小说或戏剧中的人物，成为音乐素材。他们中间，屈原和李白在20世纪被纳入了浪漫主义论说话语。也就是说，屈原和李白在20世纪被19世纪化了。这被19世纪化了的、走了样的屈原和李白，变成了识别当代诗人的标准器。有两个问题需要说明：第一，何为标准器？第二，他们如何被19世纪化？“标准器”是文博行当的术语，指断代可靠、出处明了、品相完整的古代器物，可将其它同类器物与之进行比照，从而判断有关器物的真伪、年代、风格类属等等。比如说华盛顿的弗里厄艺术博物馆（Freer Gallery of Art）所藏的中国古代青铜器就可以被当作标准器。指屈原、李白等成了识别诗人的“标准器”，意思是读者会自觉不自觉地以他们的形象来要求其他诗人，而诗人们也会以他们的形象来自我暗示。从更大的层面上说，今天大多数普通读者对中国古代诗歌与诗人的认识，在很大程度上，就是建立在对于他们几个标准器诗人的认识之上的。在20世纪的诗人们对他们的接受方面，他们“有幸”落在了浪漫主义者或异端浪漫主义者或弱浪漫主义者或准浪漫主义者的手里。我要回答的第二个问题就是：他们如何被19世纪化。 

这又是一个有意思的话题：20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。郭沫若在日本，读的多是浪漫派或和浪漫派有关的作家，海涅、惠特曼、歌德（从浪漫派脱胎出来的古典主义者），还有斯宾诺莎的泛神论。⑨ 在《创造十年续篇》里，他还表达过他对于雪莱的喜爱。他的朋友蒋光慈说：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫谁个来革命呢？……有理想，有热情，不满足现状而企图创造出些更好的什么的，这种精神便是浪漫主义。具有这种精神的便是浪漫派。”对此郭沫若跟进了一句话：“（这）作为我自己的话也是无妨事的。”⑩。 郭沫若等人的浪漫主义接近于雪莱、拜伦的撒旦派Satanic School浪漫主义，至少从英语文学看，不是华滋华斯、科勒律治在第二版《抒情歌谣集》序言里论述过的正统浪漫主义。郭沫若、蒋光慈等，在当时“幸运”地获得了苏俄文学中“积极浪漫主义”论点的支持。高尔基曾把浪漫主义区分为“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”。在《向工农通讯员和军队通讯员谈谈我怎样学习写作》这个小册子中，高尔基说过这样的话：“消极的浪漫主义——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入‘不祥的人生之谜’、爱与死等思想中去…… 积极的浪漫主义则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。” ⑾ 

在政治思想方面接受了英美自由主义的徐志摩曾经讽刺郭沫若“泪浪滔滔”，但他同样而且是更深刻地将自己19世纪化了。他也曾有过激进的一面，证据是1925年徐志摩写过的《青年运动》一文，文中说：“我们不承认已成的一切；不承认一切的现实；不承认现有的社会、政治、法律、家庭、宗教、娱乐、教育；不承认一切的主权与努力。我们要一切都重新来过。” ⑿ 猛一看，这也是个撒旦派，但从文学趣味上说，徐志摩更钟爱19世纪晚期的英国文学。1920年10月他到达英国以后，迅速与一批文学观念、文学生命基本上属于19世纪的人物搞在一起，H.G. 威尔斯、K. 曼斯菲尔德、G.L. 狄更生、E. 卡本特等（这很好理解：一个文学青年去寻找功成名就的作家，并以贴近他们为荣）。狄更生提倡古希腊式的生活，敬仰歌德、雪莱，据说这影响到徐志摩。徐志摩还通过卡本特接触到惠特曼。他对W. 佩特和哈代充满敬意。他还学会了一口维多利亚腔的英语。1923年夏天，徐志摩曾在天津南开大学做过几回演讲，其中一讲《艺术与人生》，讲的主要是自文艺复兴到19世纪的欧洲人文主义和浪漫主义。徐志摩和郭沫若都接触过一些20世纪初的西方现代主义文学和艺术，郭沫若接触过德国的表现主义，徐志摩是中国极少数几个在那时就读过J. 乔伊斯的《尤利西斯》的人之一，而且对塞尚、马蒂斯、毕加索的艺术成就并不陌生。国民政府教育部在1929年举办第一届全国美术展览会时，承续西方写实主义绘画传统的徐悲鸿撰文称马奈、雷诺阿、塞尚、马蒂斯等法国艺术家“庸、俗、浮、劣”，这遭到了徐志摩彬彬有礼的反驳。这就是现代中国绘画史上有名的“二徐之争”。徐志摩居然充当的是捍卫现代艺术精神的一方。但在文学趣味方面，他却是个十足的19世纪的人，他的诗歌带有浓重的19世纪末期英国乔治亚诗派的倾向。⒀庞德这些人当时所反对的主要就是乔治亚诗派。说起来，庞德的诗歌敌人并不弱。英国20世纪初还活着的老派桂冠诗人罗伯特. 布瑞吉斯（Robert Bridges）写过一本诗集《美之约书》 (The Testament of Beauty) 献给英国国王。这样的诗歌，在其自身的意义上其实已经很完善了。在驾驭语言，驾驭诗歌形式，讨论美学问题、哲学问题等方面，布瑞吉斯虽然没有罗伯特. 勃朗宁厉害，但也写得不错——19世纪意义上的不错。这种东西是徐志摩所迷恋的，尽管徐志摩的诗比他英国老师们的诗差得太远。⒁ 但徐志摩为中国文学史留下了一个重要的、浪漫的诗人形象。比较而言，郭沫若的文学趣味倾向于19世纪更早一点的风气。所以两个人对不上脾气。但无论如何，这两个接受了不同的政治思想、来自不同阵营的人物在文学趣味上其实是接近的：他们都认同19世纪的西方浪漫主义或浪漫主义的余续。当他们回头看中国传统文学时，他们不免会戴上浪漫主义的眼镜。他们构成了一种浪漫主义的时代风气。在诗人气质方面，他们深深影响了他们的同代人和后辈诗人，无论是左派诗人、极左派诗人、右派诗人、现代派诗人，还是所谓的后现代主义诗人。

回到屈原。郭沫若一手把屈原变成了一个顺应历史潮流，特别是20世纪初中国社会历史潮流的诗人。他说：“屈原，可以毫不夸张地给他一个尊号，是最伟大的一位革命的白话诗人！”⒂ “他在思想上尽管是北方式的一位现实主义的儒者，而在艺术上却是一位南方式的浪漫主义的诗人。”⒃ 经郭沫若如此一评价，屈原几乎变成了创造社的同仁。在对屈原的看法上，鲁迅没有像郭沫若一样跑得那么远，尽管鲁迅对“摩罗”诗人大加举荐。他在《摩罗诗力说》中谈到屈原：“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之混浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。” ⒄ 在写作《摩罗诗力说》的时候，鲁迅正深深地迷恋着尼采。以尼采的高度和力道来看屈原，屈原当然“为力非强”。中国古代的诗人们，基本上是诗人—官员，或诗人—学者，就是说，他们是诗人，同时也是官员，或者他们是诗人，同时也是学者。即使他们中有人遁世，这人也可能是个学者。这种情况到五四运动之后就慢慢不存在了：诗人的诗人—官员或者诗人—学者的形象慢慢简化成了诗人自己。所以五四以后中国的新诗人们和古代的诗人们，其身份是不完全一样的。失去了官员或学者形象的诗人，接纳了西方浪漫主义对诗人形象的认识。在诗歌观念相对窄小、孱弱的时代，诗人们对诗人形象的想象超过了对于诗歌本身的想象。于是连“湖畔派”的应修人，潘漠华之流，都能因其书写“哥哥妹妹”的小诗而留下声名。到了20世纪后半期，革命现实主义和革命浪漫主义再这么一相加，浪漫主义遂成为了一种政治上、文化上最安全可靠的主义。一种时代迷信就这么形成了：只有浪漫主义诗人才是真诗人。 

在这里我有必要停顿一下，做几点说明：记不清是谁说过这样的话：浪漫主义之后，直到今天，我们都处在一个泛浪漫主义时期。我无意嘲讽浪漫主义的大精神。不能说现代主义文学、后现代主义文学没有与浪漫主义文学相似的出发点。T.S. 艾略特曾经不喜欢雪莱，后来当他读到雪莱的诗句，“所有人都背对死亡而逃窜，/只有我迎着死亡而前进”，艾略特从此对雪莱就闭上了嘴，不说了。从这个意义上讲，艾略特和雪莱没有什么区别。回到万古常新的那个大精神上讲，回到宿命上讲，他们之间没什么区别。在今天，在西方市民社会基本定型以后，浪漫主义所提倡的人的情感的自然流露、人与自然的关系等，甚至在布尔乔亚阶层中获得了一种新的需要。与此同时，哲学家们、批评家们，包括哈罗德. 布鲁姆（Harald Bloom）这样的右派批评家，依然看重浪漫主义对工商业文明、官僚主义的基本反抗和抵制。弥尔顿所说“关于人类的不服从”，在今天依然是一个大问题。我刚才着重说的是20 世纪初中国诗人的19世纪取向，以及由此自我塑造的19世纪（尤其是19世纪晚期）的诗人形象及诗人观念。这样的诗人形象及诗人观念，其影响，在中国，一直持续到现在，并且还收拢了一些本来与浪漫主义无关的中国诗人特有的恶习，如袍哥气、土匪气、酸腐文人气等。 浪漫主义作为一种文学思潮，也有它自己不行的时候，它使得自己变成了cliché（陈词滥调），而我们对于诗人观念的认识，所谓19世纪浪漫主义诗人观念的认识，的确是cliché。每个时代都需要有自己的花样，浪漫主义、现代主义、后现代主义，就是因为陈词滥调必须被清理掉。对中国诗人和中国读者来说，在接受浪漫主义这笔财富的过程中，可能产生种种歧义。从好的方面看，这使我们握有重新发明或重新丰富诗人观念的权利。而对既往诗人形象的再发明并非没有可能。否则我们就不能回应历史，在我们的诗人观念和诗歌观念之间就永远存在着无法弥平的沟壑。 

说诗人是反常规的，不等于说诗人就是浪漫主义者。退一步讲，如果我们说没有一定的诗人观念，诗人可以有百种千种，那么为什么诗人就一定得是浪漫主义诗人呢？我虽然不知道未来诗人应该是什么样子，但我知道中国古代诗人是什么样子。如果我们说关于诗人有一个固定的观念，那么我们或许得区分一下诗人观念中的固定部分和可变部分。浪漫主义的郭沫若写浪漫主义的诗，无论好诗赖诗，没问题。乔治亚诗派的徐志摩写乔治亚诗歌，能把矫情写成时髦，也没问题。但以浪漫主义的诗人身份写现代主义或后现代主义的诗歌，可能就是一个有意思的问题了。几种选择：要么浪漫主义本身必须被20世纪化、21世纪化，比如在聂鲁达那里；要么警惕浪漫主义对于现代诗歌写作的掣肘。在批评领域，面对中国诗歌，如果对存在于19世纪的诗人观念和20世纪的诗歌观念之间的历史性落差没有一个认识，就会在许多问题上讲不清楚。例如，穆旦诗歌据说是现代主义的，据说是得了英国现代主义者威廉. 燕卜荪、W.H. 奥登的真传，但读一读穆旦诗歌的自译英译文，观察一下穆旦的英文词汇表及其对英诗形式的把握，我们就不难发现，穆旦骨子里是一位浪漫主义诗人。⒅ 这本来也没什么。但忽略了穆旦诗歌里的浪漫主义因素，等于没有认识穆旦。不过，当然，以现代主义的诗人身份写现代主义的诗歌，也不能保证被写出的所谓现代主义诗歌就能好到哪里去。但这是另外一个问题。也许有人会问，究竟有没有现代主义或后现代主义的诗人身份？有些人会干脆回答，没有什么“主义观念”下的诗人，只有亘古存在的诗人观念。所以有人会毫无障碍地宣称，中国当代诗歌应该回到盛唐时代。但是很遗憾，这是不可能的。因为前面已经说过，古代那种诗人—官员和诗人—学者的诗人观念于今已经不复存在。还有一种努力，可能是当下中国诗人群里最自然的努力，并且在读者群里被最自然接受的努力，即以浪漫主义的诗人身份写努力摆脱西方现代主义和后现代主义的诗歌。这种努力看似冠冕堂皇，其实问题更大。先不说“摆脱”的问题。承认也好，不承认也好，现代汉语诗歌从一开始就受到西方现代主义的影响。经过许多考证，写下《八不》和《文学改良刍议》的胡适，原本是受到了庞德、艾米. 洛威尔的意象主义的启发。自那以来，中国的诗歌观念已经大大地丰富了起来。但我不得不说，在此一观念被不断丰富的过程中，西方的诗人观念和诗歌观念从来都是被使用着的。也许有人拒绝叶芝、瓦雷里、里尔克，但不拒绝弗罗斯特、罗伯特. 勃莱；也许有人拒绝弗罗斯特、勃莱，但不拒绝金斯伯格；也许有人拒绝金斯伯格，但不拒绝赫伯特、米沃什、赫鲁伯。在这种情况下，摆脱西方现代主义和后现代主义诗歌写作方式的努力意义重大，但困难重重，如果这种努力是建立在对西方19世纪浪漫主义诗人观念的缺乏反省的承袭之上，则困难更加重重。 

造成如此重重困难的原因，可能跟我们对西方现代主义和后现代主义文学、诗歌观念的历史性的接受方式有关。我们是把浪漫主义、现代主义、后现代主义乱七八糟一块儿接受的。70年代末、80年代初现代主义再次传进中国，首先是因为那时的诗人、作家、普通读者需要能够带来启发的东西，并热切希望能够改变中国文学在世界文学格局中的落伍状况。其实像艾略特《荒原》这样的作品，赵萝蕤在30年代就已经翻译成中文。80年代，在翻译家们译介外国现代主义文学的同时或不久以后，后现代主义也开始登陆中国，与此同时，浪漫主义也被重新翻译出版。这种译介和接受局面可说是中国独有。在西方，浪漫主义，现代主义，后现代主义，都有较长的时间段被读者消化，但在中国，这几个主义基本上是同时到来的，区分起来有些困难，如果你不是个有经验的读者。例如对“垮掉派”的接受。“垮掉派”被介绍进来应该是在80年代初。1984年金斯伯格就到过中国。当时，金斯伯格对我和其他人来说，肯定不是什么后现代诗人，我对他的认识，混合在我们对庞德、艾略特、雪莱、布莱克这些诗人的认识之中，也就是说，这些东西，在我和我的同伴们看来，是一堆，是不分先后地接受进来的。现在我们知道，20世纪以来，在西方也好，在俄国也好，诗人观念已经开始变化的时候，我们中国人在对于诗人观念的认识上没有什么变化。似乎古往今来，诗人都是容纳怪癖的，但20世纪庞德的怪癖，和浪漫主义作家的怪僻已经很不一样了。在抒情诗人方面，西班牙的加西亚·罗尔迦，从个人的抒情变成了一种民族化的抒情。二战以后美国的S. 普拉斯、A. 塞克斯顿，虽说依然是抒情作家，但和19世纪浪漫主义的那些抒情作家已经很不一样了。也有人看到了抒情诗的不足，比如米沃什，他的诗里是把抒情，思辩，观念，种种东西都混在了一起。这类东西在中国，既没有得到回应，也没有得到反驳。好像这个世界依然是19世纪的世界。20世纪的诗人假装19世纪的诗人，写所谓20世纪的诗，就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪。 

2008．1．16 

(根据2007年5月12日在纽约大学东亚系的演讲整理和扩写) 

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①参见约翰. 提泰尔著《埃兹拉. 庞德：孤独的火山》(John Tytell, Ezra Pound: The Solitary Volcano) 

②参见郭沫若《李白与杜甫》。《郭沫若全集. 历史编》第4卷。 

③据斯蒂芬.费尔德英译《天问》序言(Tian Wen: A Chinese Book of Origins, translated and annotated by Stephen Field. New York: New Directions, 1986). 

④郭沫若《屈原》人民文学出版社1980，p.125。 

⑤此图多处可见，例如，1983年北京外文出版社出版的英译文本《离骚》封面。 

⑥台湾《故宫文物月刊》1987年8月第5卷第5期，总第53期，页20。 

⑦刘勰《文心雕龙. 辨骚第五》。 

⑧《中国历代艺术. 绘画编》上册，人民美术出版社1994，p.36；萧兵《楚辞的文化破译》湖北人民出版社1991，页27。 

⑨《创造十年》，见《郭沫若全集. 文学编》第12卷，人民文学出版社1992，页66-67。 

⑩《创造十年续篇》，见《郭沫若全集》同上，页268。 

⑾《马克思主义文艺论著选读》，刘庆福主编，高等教育出版社1991，页326。 

⑿转引自赵遐秋《徐志摩传》中国人民大学出版社1989，页65。 

⒀乔治亚诗派Georgian Poetry，以当时在位的英国国王的名字命名的诗歌风格。这是一种教养良好的诗歌、适于绅士、淑女们阅读。 

⒁我在史景迁Jonathan Spence的《天安门：知识分子与中国革命》一书里发现，该书引用的徐志摩不太著名的《石虎胡同七号》一诗，比他《沙扬娜拉》之类的诗写得要好些。 

⒂历史人物. 屈原研究》，见《郭沫若全集. 历史编》第4卷，人民出版社1982，页53。 

⒃同上，页101。 

⒄《坟》，见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957，页200。 

⒅见李方编选《穆旦诗文集》第1卷，人民文学出版社2005。该书收有12首穆旦诗的作者自译英译文。