一、五位名家解读《梦游》: 三种不同观点

　　《梦游》是牛汉晚年的代表作，也是20世纪现代诗的杰作。《梦游》的独特，在于共有三稿，后来牛汉又将第一稿和第三稿同时发表，并一併收入诗集，成为一个“特例”。①牛汉为什么要这样做？这种反常规的做法，有什么特别的目的，对于现代诗的创作，有什么启示意义？

　　《梦游》发表三十年来，得到研究者们的一致推崇；但对于第一稿与第三稿，却有不同的看法和评价。归纳起来，大致有三种意见：

　　最早的看法，来自蓝棣之和唐晓渡，他们认为第一稿胜过第三稿。唐晓渡写道：“……动员诗人删去梦醒后的几十行肯定不是一个高明的主意。同时我也不认为二、三稿比第一稿更好。确实，后者相比之下更原始、更粗糙、更少结构方面的考虑；但蕴涵在这些当中的那种本真的韵味和魅力，却又为显得用力太过的前者所不及。在这一点上，我很高兴与蓝棣之先生的看法相似。”“……梦游意味着自我的分裂，生命的还原。梦游前、梦游中、梦醒后的“我”体现着不同的生命状态。它们互相渗透，互为参照，结成一个有机的整体；而“梦游”世界的独特性，则是由梦游前，梦醒后的世界(同为现实世界，但如同诗中的表现，有很大不同)所共同凸现出来的。删去梦醒后的部分，就等于删去了一重自我，一重世界。诸如下面的这些诗句，一旦删去，必然削弱可能的意蕴，使诗的整体性受到极大损害(在二、三稿中，它们确实被删去了)〔1〕

　　但王光明后来的看法，则与蓝棣之和唐晓渡相反，他更推崇第三稿，认为：“……《梦游》的修改稿与初稿比起来，显得更丰满、更有血肉，情境的营造也更成功，并且还融入了一些新的艺术表现手法（如荒诞、意识流等）。”并把《梦游》的修改过程，看成是牛汉：“不断地超越诗歌创作中的习惯性的‘陷溺’，即沉缅艺术套路，而要向更高的诗艺境界出发。”〔2〕  

　　孙玉石的评价，更耐人寻味。他说：“最能体现这种艺术追求之成绩的，是他直接写自己梦游者独白的两首长诗：《梦游》第一稿和《梦游》第三稿。”“两首《梦游》诗，一简一繁，都详细叙述了自己作为一个梦游者的怪诞而痛苦的不平凡经历。”〔3〕孙玉石虽然没有对《梦游》第一稿和第三稿进行细致的比较，但他认为两稿一简一繁，是二首长诗。

　　2009年9月，叶橹在《牛汉论》中认为：“……第一稿中那种明净的风格和叙述方式呈现出来的诗性，让人产生愉悦的阅读感受之余，又能生发出对生命追求的思索;而第三稿的庞杂叙述方式，某种程度上的魔幻手法的‘写实’，加上发自生命内部爆发式的激情，更能够让人品味一种五味俱全的人生内涵。这就是《梦游》的两种版本得以现时存在并获得认可的根本原因。”〔4〕换言之，是两稿各有长处，不可替代，所以并存。

　　值得注意的是，越到后来，研究者不再对第一稿与第三稿进行优劣比较；孙玉石和叶橹的看法出现了某种共识：认为第一稿与第三稿各有独特而完整的艺术生命，是两首独立的诗。

　　叶橹还指出：“《梦游》为什么以两种不同的版本问世，显然是因为诗人在修改过程中不断得到获得新的灵感和启示，在修正和充实诗的内涵，调整表现的视角和方式时，牛汉似乎感到了把两者合则有互伤之弊，各自独立成篇反而各有所长。于是我们读到的第一稿和第三稿，便成为考察牛汉在这种‘梦游’中留下的艺术足迹彳亍回环的印痕。”〔5〕

　　蓝棣之、唐晓渡、王光明、孙玉石、叶橹，这五位都是研究当代新诗的名家。他们相异及至相反的看法，说明了《梦游》作为20世纪新诗杰作的神奇、博大和复杂性，是一代人难以说尽的。

二、在情境诗的基础上，吸收艾略特现代诗手法

　　讨论《梦游》，先追溯和梳理牛汉诗歌创作的多重艺术来源，对《梦游》在诗体上的继承和创新，特别是对第一稿与第三稿在诗艺上的异同，会有更清晰的辨析。

　　牛汉在文革时期写的“干校诗”，主要是情境诗。歌德的情境诗，是强调：诗是从现实生活中的境遇而产生的；或者说，是现实生活提供诗的情境。这与牛汉的看法不谋而合，不论是《悼念一棵枫树》、《半棵树》，还是《麂子》、《华南虎》，都是现实生活提供的意象和情境；或者说，都是从牛汉的“苦难记忆”和“伤疤感觉”中升华出来的。

　　法国超现实主义诗人艾吕雅的情境诗，既继承了歌德重视现实情境的传统，又提出要表现内心世界——“那个我们幻想出来的变了样的世界，那个当我们瞪大眼睛看生活时在我们心中出现的真理”——超现实的情境。〔6〕这种新诗学，对牛汉新时期诗歌创作产生了很大的影响，那就是启示和诱发牛汉根据自己的生命体验，创造生活中没有的、由内心幻想出来的超现实情境。

　　情境诗的主要特点，就是诗人必须要有激情。没有激情，就无法进行情境的创造。这是与西方现代派诗歌那种客观冷静的所谓知性诗的最大不同。知性诗的“场景”，多数是客观的，不同于情境诗主观和客观的相融合的“情境”。

　　激情，是牛汉创作个性的一个基本特点。1978年夏天，“复出”后的艾青曾经问牛汉：“你这许多年的最大的能耐是什么？”牛汉不假思索就回答：“能承受灾难和痛苦，并且在灾难和痛苦中做着遥远的美梦。”〔7〕作为诗人的牛汉的激情，就是来自能“在灾难和痛苦中做着遥远的美梦”。虽然年青时所追求的理想主义幻灭了，但对理想的憧憬和向往，始终如一。所以，牛汉吸收了艾吕雅的诗学，重新审视自己的梦游症。

　　牛汉现实中梦游症的病因，是1946年参加争取自由和民主的学生运动，脑袋被国民党军警的枪托砸打，颅腔淤血压迫神经，出现了类似梦游的症状。建国后的历次政治运动的迫害，又使牛汉的梦游症多次复发和加重。其精神创伤深入到无意识，成为无法消除的梦魇。换言之，对牛汉而言，梦游症也就是时代的梦魇，本身就具有一种特别的时代象征和隐喻意义。其梦魇的特征，表现为被众人追捕的逃亡，无处躲藏的逃亡。如实写来，虽然可以真实地表现出暴力和强权对知识分子精神的残酷迫害，但又过于单一，不能完整地表现牛汉的人生经验。牛汉虽然经历了长期的苦难，曾经信奉的理想主义已经幻灭，但即便是在绝境中，牛汉也不放弃对理想的追求。他多次提到他是蒙古族的后代，不愿被固定在一个指定的地方，具有不断去远方游牧的精神特点。“但是命运却使我不幸成为一个在围场中被捕猎的活物。我只能从命运中冲出去才有生路。这些复杂的生命体验引发我沉入一个个噩梦和幻想之中……”〔8〕于是在长久的构思中，“由于诗的神奇作用，梦游中的幻觉和经历，已不完全是由于病症引起的生理现象，倒更多地成为一种与人生的感悟相渗透的隐秘的心灵活动。”〔9〕

换言之，梦游症原本的梦魇内容，后来在牛汉超现实的想象中，产生了质变——“梦游”成了挣脱梦魇，追求自由和光明的隐喻。这是从现实生活到艺术境界的质变，不仅保持了梦游症的时代内容，而且增加了牛汉的梦想和希冀。从“梦游症病患者”，到“无意识的梦魇”，最后到作为“深层意象”的“梦游”隐喻，经历了一个产生新质的想象飞跃。所谓“深层意象”，是来自无意识深处，凝聚着无意识、特别是民族无意识的内涵。虽然这种“深层意象”，表面上看，常常与现实生活中的“物象”相同，比如，现实生活中梦游病，与诗中作为梦魇时代，受难知识分子，在绝境中依靠自己的生命之光，苦苦寻找光明和希望的“梦游”隐喻，有着本质的区别。（本文用加冒号的“梦游”，以区别现实生活中梦游病。）

　　牛汉不仅创造了“梦游”的“深层意象”，而且还创造一个超现实的“梦游”情境。吸收了艾略特现代诗的“内心独白”和“自由联想”，来讲述和呈现一百多行的超现实情境。“戏剧独白诗”，是英国诗歌的传统。其特点是作者创造出一个诗中的人物，一般是主角，由他作为叙述者，来讲述诗的内容。于是，作者与叙述者相分离，作者成为“隐含作者”。艾略特继承了这个传统，同时又引入“内心独白”和“自由联想”等新的艺术手法，形成表现人物潜意识和无意识的意识流，创作了著名的《普鲁弗洛克的情歌》、《小老头》等现代诗。由于艾略特的世界性影响，他的诗已成为中国现代诗的重要艺术来源之一。

　　歌德的现实情境诗、艾吕雅的超现实情境诗，基本上没采用“戏剧化”的叙述者，多数是由作者来抒情和叙述，且诗大都不长。因为《梦游》是长诗，所以采用“戏剧独白诗”的戏剧化叙述者，可以自由而灵活地讲述长诗的内容。

　　要言之，《梦游》的主要艺术来源有三个：歌德的现实情境诗、艾吕雅的超现实情境诗和艾略特的现代诗。牛汉主要是以自己的梦游体验为基础，把现实中具有时代内容的梦魇，转换成反抗暴力和强权，追求自由和光明的隐喻；并创造性地融化了这三个艺术来源的营养，为我所用，来讲述自己独特的生命苦难和时代痛感。

　　牛汉在《梦游》中融合创新，形成一种新的个人化的现代诗体，这是第一稿和第三稿的相同之处。如果从互文性分析：《梦游》第一稿和第三稿，在诗体上没有根本的差别，不同的是：牛汉在对第一稿的反思中，产生了新的想法，为了表达这些新想法，而对具体的艺术手法，进行新的选择和不同功能的强化，从而产生差异极大的艺术效果，形成两首不同的现代诗。

三、第一稿:超现实情境和反讽结构

　　《梦游》第一稿，是以“梦游人”叙述者的“内心独白”和“自由联想”，讲述超现实的“梦游”，一开始就进入一种独特的艺术真实。

我的体魄顽健

头脑也算清楚

但常常在深更半夜

从床上猛地蹦起

心脏是起爆的火药

我挣脱了

压在心口的

一块巨大的岩石

凄厉地狂吼一阵

光着脚丫

裸着胸膛

从家屋里冲出

不管门外面遍地冰雪

还是荆棘或泥泞

　　现实中梦游患者的梦游，作为一种病理性的无意识行为，是悄悄进行的。而诗中的“梦游”，则是“超现实”的隐喻：“梦游人”艰难地挣脱梦魇——压在心口的一块巨大岩石，然后凄厉地狂吼一阵，光脚裸胸，冲出家门，去追求梦境。短句而形成的快节奏，鲜明地传达出这种痛苦而悲壮的行为。

　　第二部分，从第三节至六节，则是“梦游人”讲述他的“梦游”经历。其“内心独白”和“自由联想”发生了变化，融入情境诗创造“情境”的特点：“内心独白”充满着朦胧而恍惚的梦幻感觉，梦中醒不过来、迷迷糊糊的自我疑问的梦呓语调，给人一种真正进入“梦游” 情境的真实感。

不是从噩梦中惊醒

我没有做梦

我像是走入梦中

躯体失重

变成一个内囊空洞的人形

被感觉不到的风

轻轻地吹动

　　在无意识的“梦游”中，首先出现的是“失重感”：“ 躯体失重 / 变成一个内囊空洞的人形 ”。接着是“失明感”：“被感觉不到的风 / 轻轻地吹动”。 “感觉不到”，把“梦游”中无法辨别方向的“失明”感，鲜明地传达出来。因为“梦游人”的意识没有醒来，眼睛也就失去功能。被风一吹动，就有飘浮感，“加重“了“梦游人”的“失重”之感。虽然“梦游”是在“失明”和“失重”的情形下进行，但在现实中，梦游人具有神奇而神秘的特异功能，能不靠眼睛，在梦游中不磕不碰飞步游走，甚至能爬上屋顶而不会摔倒。诗中的“梦游人”，再现了这种神奇的特异功能。

屋里屋外

没有灯光

天地间一片混沌

我仿佛潜入浑浊的河流

仿佛秋天月亮地那样朦胧

也许这就是鬼魂生活的世界

那个我没有到达的世界

　　朦朦胧胧中的自我疑问，使“梦游人”的梦呓语调，更加恍惚，也更加真实。在这个漆黑的梦境中，似乎打开了一个神秘的空间，通向一个不可知的世界：“也许这就是鬼魂生活的世界／那个我没有到达的世界”。

　　但“梦游人”并没有看见鬼魂，而是在无边的黑暗中，意外地看到了光明：

眼前闪现出一束雪白的光

 没有月亮没有星星

 哪来的这光

 是不是我心灵的触角

 不明白

　　在漆黑的梦境中，突然出现来历不明的“一束雪白的光”，增加了“梦游”的神秘感。“梦游人”不竟疑问：“没有月亮没有星星 ／哪来的这光／是不是我心灵的触角／不明白”？ 后面这一句疑问，非常重要。换言之，这“一束光”，是不是“梦游人”自己心灵的触角发出的？正在“梦游”中的他，自然不清楚。“心灵的触角”比喻非常好，“触角”本是昆虫重要的感觉器官。通常昆虫总是在上下左右不停地摆动触角，好像两根天线或雷达，时刻在接受电波和追踪目标。这个明喻，把“梦游人”在黑暗中，心灵不停摸索、苦苦追求光明的心境暗示出来。

它牵引我向前

 像走在长长的独木桥上

钻进一孔透亮的隧道

隧道洞穿了比岩石还坚实的黑暗

我穿透了黑暗

 我觉得自己是冥冥黑海中一尾鳞光灿烂的鱼

　　在“一束雪白的光”的牵引下，“梦游人”产生了幻觉和幻境：感觉自己“穿透了黑暗”， “我觉得自己是冥冥黑海中一尾鳞光灿烂的鱼”。 这19字的长句，是从无意识深处直接“喷发”出来的，是神来之笔！这是心灵在极度压抑之后，突遇久久渴望的光明，精神瞬间解放、极度放松而产生出来的情绪节奏。非如此的长句，不足以传达“梦游人”挣脱梦魇之后，在“一束光”的引导下，在黑暗中看到光明，全身被照亮的那种心灵至乐！

　　于是，“梦游人”萌发了要飞翔的冲动，句式也悄然发生变化：长句消失，轻盈向上的短句出现了：

柔软的手

茸茸的翅羽

把我托扶起

向上向前

 轻轻地飞行

　　轻快节奏的短句，传达出此时“梦游人”在黑暗中看到光明后，身心产生飘飘欲飞的感觉。“梦游人”所特有的“失重感”，变成“飞翔感”。

　　这是《梦游》第一稿最精彩的地方，就是以“梦游”的种种不同的感觉，作为内在的情感节奏，来造句、组行和建节。

我想歌唱

想飞翔着歌唱

我变成一个哑默的游动的音符

那一束光

真像五线谱

哦，谁听见过

我这时奏出的歌

　　在“一束光”照耀下，“梦游人” 产生“飞行”的幻觉，并且是“飞翔着歌唱”，但“梦游人”是“失声”的，所以“梦游”中的歌声是“哑默”的。“那一束光／真像五线谱”，而“我变成一个哑默的游动的音符”，在五线谱中快乐地游动，这真是神奇的想象。

　　“梦游人”“飞翔歌唱”之后，自我疑问的梦呓语调又出现了：“哦，谁听见过 / 我这时奏出的歌”？这种自我疑问，让“梦游人”在短暂的快乐幻觉和幻像之后，又产生新的转折，从“飞行”变成“游走”。此时，“梦游人”又出现了“失聪”——听不到外界的声音，因为“梦游人”的意识并没有醒来，当然听不到外界的声音。这种“失聪感”又加上“失重感”，让“梦游人”再次产生梦境中无法确认 “自我” 的疑问：

我或许是出壳的魂灵

那么我的躯壳呢

我的躯壳里沉沉的哀伤呢

　　即使是在梦境的“失重”状态，“梦游人”也没有忘记自己躯壳里沉重的苦难！这样一种连在“梦游”中都无法忘却的苦难感，是牛汉诗独特的感觉。虽然是淡淡地叙述，但暗藏在躯壳里的血泪，是何等的沉痛和哀伤！

　　《梦游》第一稿，实际上有三重情境：挣脱梦魇，即艰难的灵魂突围，然后进入“梦游”；灵魂出壳的“梦游”；“梦游”醒过来的情境。由这三重情境，构成“梦游”的完整过程。也就是诗的结构。从结构角度分析：入梦前是14行，“梦游”中是62行，“醒过来”是48行。很有意思的是，“梦游”前和“醒过来”，加起来也是62行。换言之，真正的“梦游”只占全诗字数的一半；“醒过来”的48行，也不容忽视。从结构上讲，“梦游”情境与“醒过来的”情境，是对比结构，也是反讽结构，是作者的深意存焉。

　　当“梦游人”还在“梦游”中：“只想沿着那雪白的一束亮光／走向远远的前面／前面一定是一片开阔的平原／也许是一个港口”。但这只是梦境中的美好愿望：原来，挣脱梦魇，在飞翔中歌唱的“梦游”，只存在于梦境之中。而“现实”却是：还在“梦游”的“梦游人”，却被“惊恐万分的亲人找到／我正匍匐在一个墙角／他们拍拍我窒闷的心胸／ 抓住我舞动的手臂／我才怔怔地醒过来”。

　　有了这一段“写实”的细节，“梦游”才显得真实可信。更重要的暗示是：“梦游”， 只存在于“梦游人”的梦境中，其实他并没有真正逃离和挣脱有形和无形的囚禁和牢笼，仍然生活在梦魇的现实情境之中。这就是对比结构所潜藏的深刻寓义。

　　但这不是说，“梦游人”的“梦游”，不过是“白日做梦”、“黄粱一梦”。因为从第十节到结尾，是“醒过来”后的第三部分，“梦游人” 讲述的重点，不是悲叹“梦游”的幻灭，而是在不断“证实”：“梦游”中所看到的“那一束雪白的光”，不是幻觉和幻像，而是“真实”的存在。如果没有这种超现实的艺术处理，《梦游》第一稿份量将大大减轻。

每次醒来

留不下任何记忆

仿佛生命刚刚诞生

只有那一束雪白的亮光

使我痴痴地向往

一生一世不会忘记

　　 “梦游人”“醒过来” 之后的几节，不断提到那“一束光”。也就是说，这“一束光”是连接“梦游”和“醒过来”两个部分的内在线索。

　　“醒过来”这种不断的回忆，是表明“梦游”不是子虚乌有，而是“确有此事”，更重要的是：“梦游”有如神启，经历了一次“梦游”，“梦游人”的灵魂深处会发生重大变化：会相信、依靠自己的灵魂之光和潜藏的内心力量，战胜“黑暗”。（这是未经历“梦游”的人，所无法理解的）。这样一种超现实的情境，所产生的力量，正是《梦游》所追求的艺术效果。（对此，研究者较少分析）

我有一个

神奇的夜

　　诗的最后一节，只有二句：四字一行的短句，以一种警句式的概括，浓缩了在“一束雪白的光”引导下的神奇之夜的“梦游”，非常凝炼有力，启人深思。

　　如果我们能更细致地体味，就能觉察到《梦游》第一稿的叙述者，还是一个反讽叙述者。

　　第一稿的“梦游人”叙述者，是以一种特殊的语调开始讲述他“梦游”：“我的体魄顽健／头脑也算清楚”。“体魄顽健”的“梦游病患者”，看似矛盾，实则悖谬。“顽健”两字用得好，有一种潜藏的反讽语调。以反讽的语调开篇，为后面展开丰富而复杂的内涵，奠定了基础。

　　题记：“医生确诊，我是一个有三十多年病史的梦游患者。”表面上看，是强调叙述者是现实生活中真实的梦游患者；实际上是一种反讽手法，是肯定中的否定，隐喻叙述者是以“梦游”的方式，在梦魇时代追求光明和自由。反讽，是现代诗“戏剧化”的主要方法之一。

　　第一稿“戏剧化”的叙述者，在“梦游”中，是自由而快乐的飞翔和歌唱，因为它挣脱了现实中的枷锁。但“惊恐万分的亲人们”却不知道他“梦游”时的快乐，把他找到并唤醒。但他们万万没想到：这样做，却是让“我从那一束雪白的亮光／铺成的桥上／坠落下来／浑身疼痛／我不停地呻吟”。这样就构成“现实”不如“梦游”的对比反讽。

二三十年来

 我顽强的身上

 留下一块块乌黑的伤疤

 它们都是在阳光之下

 受到的重创

 而在漆黑的夜间梦游

 没有摔伤过一回

 即使摔倒在地上

 也不感到一点疼痛

　　叙述者在“黑暗”中“梦游”，并没有摔倒，没有受伤 ；反倒是在“醒过来”的世界里，特别是在阳光下，饱受重创，留下浑身的伤疤。还有比这更尖锐的荒诞对比、更意味深长的反讽吗？

　　反讽，还潜藏在整体结构上。《梦游》的结构是：“梦游”前——“梦游”中——“醒过来”。本来梦游是一种病态的无意识行为；但在诗中，却成为“梦游人”挣脱所处时代的梦魇，追求自由和光明的超现实隐喻。这就是说，“醒过来”的世界，是梦魇的世界；而“梦游”世界，却是挣脱梦魇之后，在黑暗中追求光明的快乐飞翔。两者超越常识的颠倒，构成一种强烈的内在整体性的“反讽”结构。

　　总之，《梦游》第一稿的三重情境所构成的整体性结构，具有丰富而复杂隐喻，深藏的启示非常深刻。这是第三稿删去“醒过来”的情境，所不具备的。

四、第三稿：“梦游”中的生命痛感和艰难“游走”

　　牛汉为什么要在《梦游》第一稿完成之后，又写了第二稿和第三稿？

其中的原因，虽然是采纳了北岛和《中国》青年编辑们的建议，但这只是外因，真正的内因是：牛汉认为，《梦游》的构思，是把现实的梦游症转换成追求光明和希望的隐喻； 虽然这种的隐喻，强化了追求光明和希望的“梦游”，但也淡化了现实生活中所遭受的梦魇，这会不会减弱苦难的深度？

　　如何使苦难不会失重，这对诗人牛汉而言，是头等的大事。〔10〕我猜想，这可能是牛汉在构思和修改《梦游》过程中反复出现的焦虑。显然，他对自己经过六年构思而写出第一稿而高兴，但又感到不满意。所以，压了四年。这四年中，梦魇的苦难与“梦游”中的飞翔之间的艺术矛盾，一直“梗”在牛汉的心头。既要表现梦魇，又要表现“梦游”，如何在艺术上达到一种平衡？假如没有梦魇，也就不需要追求自由和光明的“梦游” ；假如没有“梦游”，只有梦魇，那就是漆黑一团，过于悲哀和绝望；只有在挣脱梦魇之后的“梦游”，才能显示出在绝境中与苦难抗争和追求光明的精神。

　　耐人寻味的是：第一稿“梦游”中的“飞翔”，在第三稿中消失了，改为“游走”。从中可以看出：牛汉确是认为第一稿还不足以表达出他所体验的现实苦难的沉重和惨烈。所以，牛汉在修改时，要加大苦难的重量。但是第一稿的戏剧化叙述者是一个“梦游叙述者”和“反讽叙述者”，主要是采用隐喻和反讽的手法，是以暗示为主。如果继续采用第一稿的叙述者，则无法加入他在修改中所获得的新灵感和新启示。所以，第三稿重新创造一个戏剧化的叙述者。虽然还是以“内心独白”和“自由联想”为主，但大大弱化了第一稿叙述者在“内心独白”中不断的自我质疑、恍惚的感觉和梦呓语调；突出和强化“内心独白”和“自由联想”中的理性思考。如果说，第一稿的叙述者是在无意识中的“梦游”；那么，第三稿的叙述者，已从无意识上升到潜意识；潜意识是联结和沟通无意识和上意识。这样，第三稿的叙述者即有无意识的梦境和感觉，又可连接上意识的理性思考，更接近于“半醒过来”时的理性，他所讲述的是似梦似醒的理性叙述。牛汉就可以通过第三稿的叙述者，比较自由地讲述和呈现他相关的思考过程。

　　要言之，两个不同的叙述者，讲述的自然是两种不同的“梦游”情境。

　　第三稿开篇，牛汉首先加大了“梦游人”挣脱梦魇，进入“梦游”，即灵魂突围的艰难和痛苦。诗中以“梦游人”炸碎自己的身躯，让灵魂出壳的幻像为隐喻，来暗示这种挣脱现实梦魇艰难而惨烈的过程。

        ……

但是在深更半夜不可预测的一瞬间

我常常猛地一声长长的呼吼

挣脱了亲人援救的手臂

从床上蹦起飞跃起升腾而起

心脏仿佛是胸腔里埋没很久的雷管

体躯的岩壁爆裂得粉碎

连同里面蠢蠢而动的一群噩梦

和暂时安歇的人生……

　　“梦游” ：就是苦难的生命，通过“炸碎”和挣脱自己的躯壳，成为出壳的自由灵魂，并且希望与自己被摧残的破碎生命——“永别”。这样痛苦的超现实的想象和隐喻，让人心悸和震憾。为什么要“炸碎”自己的躯壳？因为不采取如此惨烈的极端行为，无法搬动“梦魇” 压在心口的巨石。第一稿只是简单地提到，梦魇是压在胸口的一块巨石。第三稿却大大增加了具象的描述：“这块镇心石／几十年来／它把我的肺叶／压成了血红的片页岩／把呐喊把歌把笑把叹息把哭诉／从胸腔里／一滴不留地统统挤压净光”。“梦游人”叙述者觉得还不够份量，又增加了把梦魇比喻为一只可怕的“黑兽”：“原来压伏在我胸口内的 ／还有一匹毛茸茸（铁叉似的尖硬）的兽／它黑夜还黑 ／它有长长的牙和爪 ／刺透了我的躯体”。“黑兽”的可怕，还在于它是“隐形”的，但又似乎是无处不在，比有形更加令人恐怖。隐形的“黑兽”，还在暗夜里嗥叫，“向安静的人间和梦游的人 / 狺狺地示威”。

　　这样，第三稿梦魇的恐怖气氛更加强烈而真实。“梦游人”要挣脱梦魇，必须抛开“镇心石”，和压伏在胸口的“黑兽”。只有一种方法，就是把躯体“炸碎”，含有与它们同归于尽的悲壮。这就大大增加了挣脱梦魇，进入“梦游”的艰难，隐喻要从现实生活中有形和无形的囚禁和牢笼中冲破突围出来，是多么的艰难和不易。相比之下，第一稿的相关内容就显得单薄了。

　　第三稿内容上还有一处重大的修改：就是增加了“光的梯子”幻象：

有许多次在黑沉沉的前面

我望见雪亮雪亮地竖立着一架梯子

不错，是梯子，光线凝铸的梯子

看不清它有多高

不知道它是怎么竖立起来的

我信赖它

……

我风暴般地扑过去呼喊地扑过去

但总摸不到抓不到那梯子

梯子呢梯子呢

那梯子还雪亮雪亮竖立在前面

看去并不遥远……

　　“梦游人”叙述者看不清“光的梯子”有多高？也不知道它是怎么竖立起来的？但是叙述者信赖它，一直在追求它……。其隐喻的内涵非常深刻。我们常常只知道理想主义的目标，却不知道它源自何处？又是怎样发展的？我们只被允许“信赖它”、追随它，而不许质疑和追问。这是牛汉最痛苦的体验之一：从年轻时代起，他所坚定向往和热烈追求的理想和光明的目标，不断地破灭，好像那“光的梯子”，始终是前方发光，吸引着和他一样的无数的“追光者”，但那始终是个诱人且骗人的幻象。

　　正因为“光的梯子”是个幻象，在理想不断破灭之后，只能靠自己生命（骨头和血液）中发出的一点萤光，在苦难的岁月中独自支撑着活下来。假如没有这一点生命之光，就会坠入现实的深渊。有了生命发出的这“一束亮光”，才会有“梦游人”，“梦游”才显出非凡的意义。

　　在梦魇时代，不能靠外在的“光的梯子”，只能靠自己发出的生命之光，胜过任何外在的理想光芒，才没有落入深渊。这是第三稿在主题上的升华，它把诗人在梦魇时代的体验：靠个人的信念而支撑活下来的生存悲剧，表达的更加真实，也更加有力。应该说，这样的表现，与第一稿相比，在思想深度上，显然是更大的开拓。增加了“光的梯子”的幻象，也表明：“梦游人”在“梦游”中并不是一帆风顺，还会被外在的幻像所欺骗，这就使得“梦游”的过程，也变得异常艰难和曲折，更加真实。

　　第三稿中，当“梦游人”看到“一束雪白的亮光”之后，也像第一稿那样想飞翔着歌唱。第三稿，删掉了“飞翔”，直接进入歌唱。但与第一稿相比，即便是歌唱，也充满着伤残生命的伤痛和悲愤，少了第一稿那种灵魂冲出囚禁和牢笼的解放感和愉悦感。

我想歌唱

一边游走一边歌唱

像风像河流

但嘴唇和肺叶全部消失

我的歌声

只响在遥远遥远的白天的记忆里

我似乎听见了隐隐的歌声

它在我的深深的生命里回响

久不封口的伤疤

进化成会歌唱的嘴唇

血管成为发声的琴弦

我轻飘飘地游走

黑暗在回避我

我像峭厉的风

即便我真是风

风也有凸出的胸和高昂的头

它的面部和胸部上也会有深深的伤疤

　　第三稿的“梦游人”想要歌唱，但嘴唇和肺叶都消失了，于是歌声只能发自：“久不封口的伤疤，／进化为歌唱的嘴唇”。这样，与第一稿相比，虽然是梦中的歌唱，但这是从久不封口的伤疤中发出的歌声。伤疤在梦中歌唱，这苦难中生命的幻像，是同时代诗歌所没有的。多么痛苦，多么沉重！还有，即便“梦游人”变成无形的风，它的面部和胸口也会有深深的伤疤。

　　这样的叙述，才能呈现出被极度摧残、长期被蹂躏的生命苦难。但“梦游人”并不止于此，“即便我真是风／风也有凸出的胸和高昂的头”。即便是伤残生命上的伤疤，永不封口；但也要用这永不封口的伤疤，发出的追求光明和自由的歌声！

　　以上这三节，每节的开头，都用“我想歌唱”、“我想似乎听见了隐隐的歌声”、“我轻飘飘地游走”、“我飘飘荡荡地游走”，以“我”打头的“自由联想”排比句，形成一种意识流，来呈现梦游人的心理过程。要言之，第三稿增加了“梦游人”的“自由联想” 和“内心独白”，形成了比第一稿更明显更强烈的意识流，清晰地描述出“梦游人”的潜意识和思维过程。

　　第三稿不同于第一稿的特点，就是“自由联想”加强。当“梦游人”挣脱梦魇，炸碎身躯，他经历了这样转变：

我并没有毁灭

我是蛹变成了蝴蝶

我是岩石变成火焰

我是凋枯的花放谢出浓浓的香气

　　叙述者采用明喻排比句形成的“自由联想”，即通过“形变”而产生的“质变”，来表现挣脱梦魇之后的“梦游”。

　　《梦游》第三稿虽然吸收了艾略特现代诗的“自由联想”和“内心独白”，但又有很大的不同。艾略特的现代诗，是以“内心独白”的叙述中融合着片断的场景。这些片断场景，多为客观场景。而牛汉《梦游》第三稿，则是以“内心独白”融合着情境，情境是“有我之境”，不同于“无我之境”的场景。更深层的不同是：第三稿仍然具有情境诗的内在激情，或者说充满激情的“内心独白”：梦游人出壳的灵魂，是“一团飞腾的火光”。这是牛汉的特点，而艾略特现代诗基本是冷静的叙述。两位诗人不同的情感，还影响了诗中人物的创造：“梦游人”不同于艾略特的“空心人”：

不再惧怕坠落

不再惧怕摔倒

不同惧怕撞击

不再惧怕焚烧

我的躯体轻飘飘完完全全失重

挣脱了贮蓄血泪的脏胕

我飘然地游动

我是带血的风

我不同于艾略特的空心人

那不过是一个稻草人

我是一个出壳的灵魂

一团飞腾的火光

　　第一稿是以隐喻为主，而第三稿除了隐喻之外，最重要的变化是增加了众多的明喻，并且是以此来表达叙述者追求光明和自由的激情，深邃的理性思考。那种简单地认为：现代主义诗歌是以“远取譬”的隐喻，代替浪漫主义“近取譬”的明喻，是一种线性进化的审美思维。第三稿隐喻和明喻的共用，产生了很好的艺术效果。

　　要言之，第三稿的“伤疤”感觉、苦难情境大大加强，思考的深度也大大拓展；但如此仅仅于此，那么随之而来的则是梦游的情境过于灰暗和沉痛。所以，第三稿的激情也随之加大，通过由明喻排比句所组成的“自由联想”来表达。第一稿“梦游”时，充满恍惚的自我疑问和梦呓语调消失了，代之而来的是第三稿明确而坚定的激情之抒情：

哪来的这熠熠的光

是我的灵魂

（感谢它没有离开我）

向远方伸出的触须

我相信心灵的触须

是能以穿透坚实的黑夜的火焰

有几回这束亮光像是纤绳

紧绷绷地牵引着我

生怕我沉没到河底

我的躯壳变成  满风的布帆

直立的黑夜是岩峰囚禁的深深的岸

这亮光是流动的河

听不到流动的音响

它是一束奔腾的光

　　第三稿，苦难力量加大、追求光明的激情也加大，两者形成一种张力，一种艺术的平衡，从而产生一种新的艺术魅力。那就是台湾著名学者吕正惠所说的：牛汉诗中有很大的伤痛，但又会给人很大的安慰。〔11〕第三稿的最后部分：“梦游人”始终没有“醒过来”，一直处在“梦游”中，但是：

沿着那一束雪亮的光

执迷地向远远的黑夜游走

如果没有这束光

人世间决不会有梦游的人

前面一定有一片开阔的平原

有一个港口

一个光的湖泊

可我从来没有走到过尽头

　　虽然前面是开阔的平原，港口、充满光明的湖泊，可是“梦游人”却不可能到达那光明的所在。第三稿以这样意味深长的结尾，隐喻“梦游”始终是一个遥远的“美梦”，也就是哲学上所说的“物自体”——终极理想的特点，不可能在尘世实现。在尘世中承受苦难，是人的宿命； 但人又不可能没有理想。

五、结 语

　　所谓的互文性，就是文本间性，指文本之间的改写、借鉴和相互影响的关系。《梦游》第一稿和第三稿的“互文性”，首先是一种改写的关系，即第三稿对第一稿的改写 ；但各自具有独立完整的艺术生命，是两首不同的现代诗。所以，两稿构成一种独特而奇异的“互文性”，不同于一般的互文性。这在新诗史上是极罕见的。

　　第一稿和第三稿虽然题材相同，但是牛汉对题材的理解却发生了变化，即产生了新的认知和新的艺术思维，并以此重新选择和创造不同的艺术手法。也证明中国现代诗因为具有艺术上的综合性（吸收了小说、散文和戏剧等各种文体的手法），已经具备了表达诗人生命体验的多种可能性。

　　第一稿经过六年的酝酿，在无意识中完成艺术转换，因为语言之根是在无意识，灵感也是来自无意识。成功诗篇的内形式，常常是在无意识中酝酿完成的。这就是诗歌创造的一次性和不可重复性。《梦游》第一稿创造了一个充满梦游感觉和梦呓语调的超现实梦游情境，但又具有艺术真实。牛汉自言：“第一稿是原生态的创作，我没修改……”〔12〕从创作论的层面讲，已经在无意识经过艺术转换完成的诗，是不可以修改的；意识层面的理性修改，只会破坏已经成活的艺术生命。〔13〕第一稿那种身临其境，充满着细节真实的想象，那是来自无意识深处的超现实想象，多么本真、多么神奇！牛汉后来不断强调创作“原生态”的重要性，也说明他已经感悟到意识层面的理性修改，会破坏在无意识中已经完成的艺术生命。

　　第一稿完成后，牛汉并没有送到刊物发表，而是存放了四年。这四年，其实是牛汉对第一稿的重新审视，重新构思和想象，并在无意识中重新凝聚和沉淀，再次进入新一轮的艺术创造过程。（并不像常见的修改那样，基本是在理性层面进行。）彭燕郊认为：艾略特的现代诗，是以“内心独白”来表现诗人的思想。（在艾略特的影响下，世界现代诗的一个特点，就是通过梦境，表现潜意识和无意识。其主要的艺术手法，就是“自由联想”和“内心独白”。）《梦游》第三稿，就是强化了“内心独白”以及“自由联想”的思考功能；而第一稿的“内心独白”，主要是创造“梦游人”的梦幻感觉和梦呓语调。这就是作者对题材的不同理解，而产生不同的创造力。只有像牛汉这样的大家，才具有多种艺术创造力。能与之相比美的，在中国的现代诗中，可能只有彭燕郊的长篇散文诗《混沌初开》。在两位大家的笔下，创造性地用外来的“内心独白”和“自由联想”，深刻地表现所处时代的苦难和痛感，具有鲜明的本土性，表现出完全不同于西方现代派诗歌的民族气派和民族风格。

　　但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，凝聚着诗人一生的经验和智慧。与之相近似，20世纪中国新诗的几篇杰作：如彭燕郊的《混沌初开》、牛汉的《梦游》，还有昌耀的《慈航》，蔡其矫的《在西藏》，也都是诗人经历了漫长苦难之后的晚年顿悟之作。他们特殊的苦难经历、独特的审美观念，在绝境中渴望光明的不屈精神，都凝聚在这些充满现代感的光辉诗篇中。

注释：

①《梦游》第一稿的创作是从1976到1982年，写完并没有马上发表，而是存放了四年。第二稿是从1986年初开始修改，半年后发表在《中国》1986年第7期。1987年，在编诗集时，牛汉又作了少许改动，加了一节，这就是第三稿； 第三稿与第二稿大体上没有什么差别。第一稿反而是迟发表，1989年因蓝棣之写《梦游》诗评，才在《名作欣赏》第2期发表。1993年12月的《诗季》，将第一稿和第三稿一起刊出，后又一起收入诗集。参见：牛汉《我的梦游症与梦游诗》，《牛汉诗文选》第4卷，作家出版社2010年版，第412页。

参考文献：

〔1〕唐晓渡.另一个世界的秘密飞行. 诗季（秋之卷）〔J〕天津：百花文艺出版社，1993.30；牛汉﹒我的梦游症和梦游诗﹒〔A〕.牛汉诗文集.第四册〔C〕.北京：人民文学出版社，2010.412﹒

〔2〕王光明﹒现代汉诗的新诗百年演变 ﹒〔M〕﹒北京: 人民出版社，2003年﹒591、592﹒

〔3〕孙玉石﹒时代与生命苦难的睿智升华——牛汉诗及其魅力的一些思考﹒〔J〕北京：文学前沿﹒2003，7﹒

〔4〕叶橹﹒牛汉论〔A〕叶橹文集第2卷〔C〕南京：凤凰出版社，2014﹒336﹒

〔5〕叶橹﹒牛汉论〔A〕叶橹文集第2卷〔C〕南京：凤凰出版社，2014﹒335﹒

〔6〕艾吕雅﹒论情境诗〔A〕法国作家论文学〔C〕北京：三联书店，1994﹒369﹒

〔7〕牛汉﹒我爱这土地〔A〕牛汉诗文集第5卷〔C〕北京：人民文学出版社,2010. 649﹒

〔8〕牛汉﹒谈谈我这个人，以及我的诗〔A〕牛汉诗文集第5卷〔C〕北京：人民文学出版社,2010. 689.

〔9〕牛汉﹒谈谈我这个人，以及我的诗〔A〕牛汉诗文集第5卷〔C〕北京：人民文学出版社,2010. 689.

〔10〕邱景华.使苦难不会失重——论牛汉的情境诗〔A〕. 吴思敬主编.牛汉诗歌研究论集〔C〕.长春：时代出版社，2005.218

〔11〕吕正惠的发言﹒见“跋涉与梦游”—— 《牛汉诗文集》出版座谈会综述〔J〕中国诗歌研究动态﹒第八辑，北京：学苑出版社，2011﹒201﹒

〔12〕孙晓娅.牛汉访谈录〔A〕.跋涉的梦游者M〕. 长春：北方妇女儿童出版社,2003.324.

〔13〕郑敏.创伤与艺术转换：关于我的创作历程,〔A〕.郑敏文集.文论卷（下）〔C〕. 北京：北京师范大学出版社，2012.752. 

　　（作者附记：《江汉学术》副主编，诗人刘洁岷先生对本文初稿，提出启发性的修改意见，特此致谢！）