首先，做一个说明，对车前子诗歌最权威的阅读指南，可能就应该是他的一首诗本身。因为，他的诗歌与惯常诗歌审美逻辑是相牴牾的。虽然从诗歌的阐释学上来说，并不存在对一首诗歌的误读。作为惯常审美体系之外的抒写，他不追求所谓的诗歌共识，而共识有时反而是创作的大忌。他的诗歌有全新的语法与修辞逻辑，这样的阅读要求读者的“再翻译”。破解他诗歌的有效办法是继续往下读，因为，这样的诗歌本身是自带注解功能的，就是用后面的诗句去注解前面的诗，反过来也行。想起杨树达编纂的二十卷《论语疏证》，他和以往汗牛充栋的那些解读《论语》的注疏不太相同的地方，就是力主以《论语》来证《论语》，这是一种自成一体、自我统和，甚至可以自我纠偏的论证法。当然，这是只局限于一种释读方法论上的类比。最近一次碰面，车前子正在校对他历年来的诗歌选本，征询意见时我谈了点看法，大致归纳如下。

　　一，以文字和词汇为中心的形式主义实验。

　　车前子的许多诗歌，是从字、词出发的，对每一个汉字的象形母题进行重新追溯、挖掘，命名意象，其中不乏隐喻、象征、揶揄、蒙太奇等现代技法，目的在于请君入瓮，让读者在他营造的迷宫中徜徉。他自己是这样表述的：“汉语诗歌的特性被汉字决定。汉字是汉语诗歌的传统。只是这个传统过于赤裸，熟视无睹，以致不以为是传统”。他似乎又努力在承接一种传统。落实到字、词意蕴上的诗，古已有之，甚至可追溯到具有神秘色彩的卜辞记载，这就赋予了后世诗歌的源头性的形式与方法。郭沫若先生在《卜辞通纂·第三七五片》（缀合）中解读卜辞：“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？”古代诗歌中的吴歌有着江南自身的传统，屈原《楚辞·招魂》中有 “吴歈，蔡讴，奏大吕些”，吴歈即吴歌。庾信《哀江南赋》中有：“吴歈越吟，荆艳楚舞。”王瑶在《隶事．声律．宫体一一论齐梁诗》中引《普书．乐志》曰：“吴歌杂曲并出江南，东晋以来，稍有增广”。《吴越春秋》所载《弹歌》是这样体式的二言诗：“断竹。续竹。飞土。逐宍（肉）”。刘勰在《文心雕龙·章句》中说：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇”。可见“因字而生句”可以构成句法，“积句而成章”可以构成章法。从这里不难发现，古代诗文中的文法有时是追随句法而运动的。

　　但其实又可以说，他自己才是他的传统，他的诗歌传统类似于是他自己发明的、内生的，在他三十年前“形式主义诗歌小组”时期的实验中就尝试过。记得一九九一年，车前子曾经和王绪斌、周亚平几个朋友以“反抗第三代诗作为起点”，创办同仁刊物《原样》。在这本先锋实验刊物上，推出过他的《东方乡村目录》、《简谱》、《椅子片断》、《庄园》、《工程广场字M》等作品，他们共同沉浸在对“文字主义”的探讨、实验之中。他也曾表述过他的以拆解文字为实验内容的语言诗写作，是一种“抗翻译性”的诗歌。也许是英雄所见，上世纪六十年代的法国，以菲利普．索莱尔斯为代表的一群年青知识分子，在巴黎创办了一份文学杂志《原样》，他们怀疑与拒斥一切固有的文学形式和美学原理，认为创作应该以文字为中心，以文本创新为中心，他们的格言是“小说不是历险的文字，而是文字的历险”，他们用“文字主义”来消解与对抗文学中的现实主义，形成了“原样派”。虽然中文与法语分属迥然不同的语系，文字构成与规则也各不相同，正如德里达把中国文明命名为“文字中心主义”文明，跟西方逻各斯“声音中心主义”截然不同。但这种以文字为中心、以解构现实主义为己任的文学抒写方法上的实验，可以称作“文字诗”或“语言诗”，都起到了留存文字文本的效果，中外可谓异曲而同工。

　　在百年新诗的这个传统中，拆词、拆句（更极端的做法是拆字成一笔一画的先锋实验）是很少见的，有个别人偶尔玩过。记得郭沫若在新诗初创的上世纪二十年代创作的《女神》中收有《凤凰涅槃》，其中反复用过“一切的一，一的一切”这样的咏叹句式。应当说，车前子走得更远。他是从文字出发，从句子出发，他是不完整性的，碎片的，暴力的，他不想去抚平词语的皱褶，不求得语言细腻的光滑度，而是尽可能向诗歌固有程式的反方向运动，甚至不乏对这种完整性的尖刻嘲讽。

　　如此一来，他的形式印戳又是如此的显明，有时显明到自我风格化了。

　　二，以孤芳自赏的文人趣味为旨归的实验写作。

　　我们说，真正的读者，审美总是自私的，虽然对任何一部作品来说，寡淡无味不行，趣味总是必须的，但趣味也不见得都是通则。趣味，一般来说，是探究意味的形式，也是艺术家体己的一种自恋方式。中国文人式的传统趣味，是修养上的，是性情上的，可以是儿童般天真浪漫的，可以是老僧入定般枯索淡泊的。当然，趣味有高下、真假之分，但趣味常常就横在欲说还休又欲罢不能之间的。在这里，趣味似乎又不属于公共知识范畴了。文人之间的感怀与喜好，体现了个人性情色彩和审美上的专制独断，一方面可以互为镜像，另一方面也可以互相感通。

　　车前子有时像是个顽童，随意抛下了一些词语和意义的诱饵，等待一些未知未明的不速之客，等待像他自己那样敏感的读者知音。他的诗歌中有独特的趣味，这种趣味体现在他的审美观上，就是特立独行的、排他性的个人性。这种趣味一旦落入文字，就又成为敞开式的邀约，即文人趣味。比如“挥挥手，圈阅踩着缝纫机的涉外婚姻”（《露水》）。诗人的遣词造句恰如他在诗里说的，“一个名词嫁给不同的动词，／我们正去婚宴的路上（《婚宴》）”。

　　趣味是流动的，活泛的，源自对生活与生命的留恋、了悟，趣味也应当是从生活中“活”出来的新意。趣味，一旦固化，即索然无味，变成陈词滥调和故作姿态，甚至成为腐朽与恶俗的代名词。有时，对诗歌中趣味的辨识与体会，又在文字以外的，有赖读者的生命阅历、识见与灵敏，即心有灵犀。有时，误以为文人趣味貌似柔软、纤弱，却又是粗暴的、排他性很强的。趣味所以独特，是因为趣味中蕴藏着个人密码，常常属于孤芳自赏式的，充溢着“自拟”与“自吟”的况味，需要读者具备解码的能力。趣味又是惺惺相惜、相见恨晚的，其弦外之声与言外之意，是只能意会而难以言传的。正因为语言有着这样那样的局限性，有时车前子宁可拿起画笔来传达与表述。这恰如宋代叶适《跋刘克逊诗》中所言：“怪伟伏平易之中，趣味在言语之外，两谢、二陆不足多也。”

　　三，以身体性的敏锐触觉为核心的发散式写作。

　　爱情与性在文学中是个恒常的主题，关涉人性中的基本欲念与隐私部分，所以“爱情是这样充满了意象，／在一切事物中是最富于幻想的。”（威廉·莎士比亚《第十二夜》第一幕第一场，朱生豪译），性也同样如此。

　　车前子诗歌中的一些精彩华章，常常是李渔式的，直接诉诸眼耳鼻舌身的对生活的热爱，起心动念是从身体出发的，从心开始的。须知，他本人可是过敏性体质，对节气、环境、花粉、扬絮等十分敏感。春季，他从北京回到苏州，常常会过敏性鼻炎发作甚至担心诱发哮喘。说明春季也最令诗人兴发感动。李渔所谓：“春之为令，即天地交欢之候，阴阳肆乐之时也。人心至此，不求畅而自畅”（李渔《闲情偶寄》）。这种敏锐度落实在文字上，使得车前子成为敏感的文化生物，那是些本能的、生机勃发的文字：“洪水一下涨高，像她们挺挺胸”（《翻译颂》），这是私密性的经验。“吱吱叫的皮肤”（《蝉声经》）；“被想起一一战国之春这坨绿药膏，／会涂抹谁淡而无味的私处？”（《咸味糖》），“小椿树胡同里的一棵椿树，／我摸过一百只乳房” （《婚宴》），这是突如其来的指向身体性的转折，读者藉此也就进入了一个开放式的生命体验空间中。李商隐有云：“曾省惊眠闻雨过，不知迷路为花开。”似乎说的是车前子在诗歌中的“艳遇”。他的诗中有不少独特功能性的、体质性的联想，关乎本能，关乎生机勃勃的欲望。记得二十年前，我和车前子曾讨论过中外文学中的“性”主题、性描写。我这样表述过：在西方当代文学中，性是和爱情相伴生的，常常作为一种向上、健康、坦荡的生命力的象征，与此相反的是，当代中国文学中的性常常因为带着文化的“原罪”或交织着窥私与媚俗心态，而呈现出猥琐不堪的那一面。

　　另外一方面，通过阅读车前子的诗歌，我们发现，对诗歌这种艺术形式的定义常常可能是狭隘的，在他那里，独特的个人经验和身体上留存的乡愁都是诗（不是说女人是男人永远的故乡吗）。正如他早年在一首诗中打造的关于“一个人城市的回忆”：“无论铜像／还是石像／都接受了它馈赠／在广场中央／在十字街头／在自己的城市里／我们，也用它的捐款／铸自己回忆的铜像／雕自己愿望的石像”（《城市雕塑》）。我在想，未来有这样一种诗歌，也许就像古人弹琴，常常是一个人自己在说话、遣怀，读者需要像写作者一样，全身心打开所有灵敏的触角才能承接来自诗歌的信息。当然，读者可以似听（读）非听（读），可听可不听也行。车前子的诗歌不讨好读者，也从不拒绝读者。艺术可以有这样的境界。

　　四，一种直觉的打开方式或曰自动写作。

　　车前子诗歌中常常有一些自己生生蹦出来的单词与意象，不在正常逻辑和秩序中，仿佛后现代的一个舞场里，一串忽明忽暗的光突然照亮了它们，出人意料地在一个瞬间出场了。这是词语的直觉运动，又保持着创作者灵感乍现时词与词的奇特串联方式，可以是传奇般的碎言私语，可以歧路忘羊，可以柳暗花明，可以剑走偏锋，一种直觉甚至错觉的正确打开方式。有些似乎是五百年前的车前子“失佚”的文字，有些是再难复述的风中断章和留白。他这样的部分，又类似无意识状态的自动写作。这一类型的写作更像是诗歌系统以外的一种写作，其激进实验无法归类，似乎是偶然性的艺术。从哪里开始就在哪里结束。尤其是对一些实验性的作品和意义指向不明、跨越度大的作品，需要读者耐心与细心的体察。

　　车前子诗歌中的叙事和节奏都是独特的，有的可解，如：“那些核就从一扇门里出来／又开始爬向梯顶。／葡萄更多更多了乱哄哄地说／跳呵跳呵一起往下跳。／从很遥远的地方／跳下。 跳下／我们。 我们／一直跳到大地上”（ 《一颗葡萄》）。有的是不可解的叙事实验。可是，如果意义没有复活，那么这些文字又确实被创造出来了；如果这些文字不是被创造出来的，更不可解。词语在诗人笔下的命名、受洗，仿佛进入另一种浪漫主义情怀的词语乌托邦公社。有的，是将不可把握的自然界和自身意识中的声音由诗人译为了文字记录在纸上；有的，是将无法言喻的触觉、味觉转化为笔下文字。这种隔山打牛式不确定性的叙述方式时时是寂寞的、荒疏的，是面向空寂旷野的叙述。当然，有的事物被他粗暴地关在词语的囚笼中，承受着无解的命运，似乎在等待一个系统彻底崩溃掉。

　　车前子是一个不断自我革命的诗人，我所言说的是属于他的过去、他的当下写作，但无法据此判断他明天的写作，一切关于诗歌的规矩和限制都无法束缚他，甚至，他所做的也就是不断反对和背叛他自己，他是不求友声的一个激进的写作者，艺术的一个异数。

　　最后，我要说，先锋的写作，也会不断造就着先锋的读者。

　　来源：《文学报》2017年3月9日

经作者授权发表于中国诗歌网。