摘　要：中国“诗书画”艺术一直拥有深厚的品级传统，并形成品级形制。作为新文类的现代诗接受，一直以来却受着诗与非诗、诗之好坏的分歧困扰。把握现代诗的接受品级，关键是把握好文本客观性与接收主观性的辩证统一，过分偏斜文本中心或读者中心的做法，都会造成新的纠结。与其喋喋不休怂恿相对主义的混乱，毋宁尝试某种可能性“出路”。“品级坐标”的纵向轴列，抽象着文本的客观物质性——由诗质×诗语×诗形，构成文本的形式化结构，相对客观恒定；横向轴列则通过“心动”（感动×撼动×挑动×惊动）的细化响应，披露其主观的接受效应（独立或混交），形成在原创性标高投射下，围绕“心动”的品级梯度。人们或许可以依据这一内化的“游标卡尺”，应对现代诗文本的接受现实，也于此对应古人在艺术裁定上积累的“五品制”。品级序列的重任：首先是区分“是”与“不是”的界限，接着再进入好与差、高与低、优与劣的检视。

　　关键词：现代诗；品级；接受

一、品级的源流与走势

　　将现代诗的接受响应，做适度细化，可以克服终端接受过于笼统与局促，也利于建立好诗的品级梯度。众所周知，接受心理上的“心动”，是出自心理学依据，而长期来被忽略的“诗感”若加以引进，或可增加品级说服力，因为“心动”与“诗感”，在本质上有相同之处。

　　从字源上考证“感”字——从咸、从心；“咸”意为“酸”；咸与心组合的“感”表示“心里酸涩”，本义是心酸，引申义为内心被触动。《说文》解感，是“动人心也”；《易×系辞》“感而遂通,天下之故”。虞注“感”也是“动也”，所以“诗感”通“心动”，或“心动”接“诗感”，是完全可行的。

　　1926年，徐志摩在《诗刊放假》中第一次提到“诗感”：“诗感或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”［1］他的代表作之一《雪花的快乐》是其践行的范本；同年王独清在《再谭诗》中强调“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”——感觉成为诗的要角；废名在北大讲稿《谈新诗》中提到不同时代产生“诗的不同感觉”——符合诗的规律与原理；林庚也多次在访谈中强调“给读者的感觉要新鲜”是诗的关键质素，并首提“感觉化”诗人；1943年朱自清更是将一篇文章的标题定为《诗与感觉》，加以突出。然而，长期以来诗人和研究者都把“诗感”等同于“诗的感觉”（如同把“语感”简单与语言感觉画上等号），没有再做深究。

　　研究现代诗感的张嘉谚，最近做了多重探讨，他从发生学与接受学角度强调具体可感的“诗东西”，可扩张为九种：感“诗情”、感“诗象”、感“诗意”、感“诗味”、感“诗语”、感“诗法”、感“诗境”、感“诗道”（诗写路径）；感“诗性”（诗的特性）［2］。尽管“心动”与“诗感”字面不一，但都可以经由心理与感觉的触动通向诗歌的品级途径，两者都是因受刺激而引起心理与感觉变化——心的“荡漾”与觉知的敏锐，培育了艺术品味的温床。

　　中国艺术品向来讲究高下之分，书画界尤盛。书法领域的品位品级,一般认为梁朝庾肩吾的《书品》是最早的著作，品级主要标准定在“天然”与“工夫”上，采用上中下三大品九小品的“升降”式，虽有照搬官场“九品中正制”嫌疑，却在书法界有里程碑的意义。初唐张怀瓘严密使用“神品—妙品—能品”，也由高至低，做梯度明晰的判断，为书品系统重要绳度。另有李嗣真的四品十级、朱长文的三品、包世臣的五品九级、康有为的六品十一级、杨景曾的二十四品等等，都标示着中国书学批评的成型。［3］绘画领域的品级也相似，如元和年间出现神、妙、能、逸“四品说”，一直延续很长时期。明代戏曲也曾分出“妙、雅、逸、艳、能、具”总六品。当代范曾更是把画家“拉长”为九等，六级属于“达标”画家，五级是名家；四级是大家，不同凡响；三级是大师，继往开来，一个朝代只有十数人；二级是巨匠，五百年间的不世之才；一级是魔鬼，古往今来，仍付阙如。［4］

　　古代诗歌品级开山祖师当属钟嵘，采用三品论。《四库全书总目》赞曰：“所品古今五言诗，自汉魏以来一百有三人，论其优劣，分为上、中、下三品，每品之首，各冠以序，皆妙达文理，可与《文心雕龙》并称。”钟嵘的标准，是建立在有味者即好诗之上：“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”［5］最高的诗由“味极”与“心动”双双构成，它成了品诗的重要标志。今人邓新华高度肯定这种分级逻辑：“品第”批评的目的是针砭时弊，以显优劣；“品第”批评的标准是“干之以风力，润之以丹采”，严格要求外在形式和内在意蕴的统一；“品第”批评的途径，一方面是“辨彰清浊”，厘清作品的源流奇正，另一方面是“掎摭利病”，细致剖析音韵辞章的好坏；“品第”批评的手段是“同中求异”的比较分析，以此判别同一流派作家的高下。①

　　唐代司空图虽突出品中之味，还把“内味”引向“外味”，且以盐醋为喻，说盐止于咸，醋止于酸，好诗应有酸咸调和之后的“韵外之致”“味外之旨”。然《二十四品诗》依然以风格为轴心，从含蓄到典雅，几乎都是风格化的描述。大概只剩最后第24品“精神”才指向“生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁”，超出风格之外的天地。这就使得品级的尺度与风格化严重混淆。发展到宋代严羽的《沧浪诗话》，采用“九品”显然比“三品”细心一步：“诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”不过细辨一番，前五种的高、古、深、远、长，属于品位范畴，而后四种的雄浑、飘逸、悲壮、凄婉依然逃不出风格化指征。

　　诚然，风格与品级会有一定“重合”，但根本上，风格不好分高下优劣，而品位品级则可以区分好坏。古人总体上采用模糊裁判法，符合一般审美情状，就在风格的保险箱里划分牌位，但却经常把风格作为区分高下的准绳，是有些不妥的。事实上，许多风格差异是无法定位定级的。试问，谁能强分“自然”与“含蓄”、“旷达”与“清空”、“优游不迫”与“沉着痛快”之间的优劣呢？即使不同阶位的风格，也都有很高的审美价值。当然，有部分风格可以分出高下，比如自然胜于雕饰，朴素胜于华丽，含蓄胜于浅露，委婉胜于直肆，清空胜于质实——但这些能分出高下的，往往又是超出风格范畴的。所以总的来说，司空图二十四品主要是风格上的品级定位，风格上的品级定位仅仅是总体审美接受的一个组成部分。

　　明代高棣《唐诗品汇》承续严羽的衣钵，用九等名目来区分诗歌高下。他改用的综合评价方法，一方面增加了历史化权重，另一方面也可能削弱美学分量。1919年，汪辟疆刊出《光宣诗坛点将录》，囊括晚清诗坛主要作者，通过指点形式、区分诗人的造诣、名位、风格、派别，把考索、疏解、辨正、评骘，继续综合到家。每人名下有赞、诗、评、杂记、小传

等形式多样，单是赞语方式就有六种样式（论诗、品人、指事、比拟、双关、拈连），避免说教枯燥而“力综众说、折衷一是”。②

　　诗书画品级，是吾国一个光荣传统，但要真正做到位，殊非易事。失准有多种原因，远不止刘勰在《知音》中的先见：“贵古贱今”“崇己抑人”“信伪迷真”“文情难鉴”“知多偏好”，它涉及到立场、学养、人格、方法以及对象的独特性质。的确，要在泓涵瀚海中，杜绝浮滑浅率，精准中鹄，需要练就一对“火眼金睛”。

　　中国新诗唯一打出品级旗号的，是1997年出版的《中国新诗二十四品》（钟友循、汪东发），它遵循司空图的体例，选择新诗90年共24位著名诗人，一一品读，从郭若沫雄奇绚丽、冰心纤柔静穆，再到李金发凄迷奇幻、艾青深沉忧愤，40万字五百多页，娓娓道来，遗憾的是，也是没有走出风格的半径。燎原在2005年完成《当代50位诗人点评》，其行文纵横捭阖，言简意赅，很有几分春秋笔法，离真正的臧否月旦已经不远。

　　几年前，南京率先推出“汉诗计划庸诗榜”（每年十名），孙文波《与沁园春无关》、伊沙《崆峒山小记》分别荣登2006年度、2007年度庸诗榜榜首。是否精当公允，暂不讨论，但其用意不在打击谁或专门拿名人开刀，而在给予诗人以“好自为之”的警示。可是庸诗榜只发布两年便草草收兵，说明哪怕诗歌进入品评的初级阶段，仍重重困难。诗评家陈超曾非常认真地给出了三种级差，他写道：“最好的诗，是活着的有机自在物，会随着读者的年龄增长和阅历的丰富，而不断焕发丰富的意味。次一等的诗，使读者愿意重温原来的语境。再次一等的诗既不能接引读者超越原来的语境，也无法吸引他会到原来的语境。”［6］陈超的说辞，同样还没有进入到严格的谱系，说明品级的推行工作或许还停留在一厢情愿？

　　西方少有严格的品级之说，而是推崇自由自在的接受响应，广泛流传的拉丁谚语“趣味无争辩”便是一个有力佐证，它后来竟成为西方审美接受史的一个“定律”。在接受问题上，不同的趣味都有其存在的合理性——情人眼里出西施。不过基本层面上的好与坏还是要分辨的。享誉世界的法国文论大家让×波德里亚，从现代形式论美学分析诗歌文本，至少划出一条形式分级线：

　　好诗就是没有剩余的诗，就是把调动起来的声音材料全部消耗尽的诗，相反，坏诗（或者根本不是诗的诗）则是有剩余的诗，在坏诗中，不是所有的音素、复音、音节或有一样的词语都被其复本重新抓住，不是所有的词语都像原始社会的交换/馈赠那样在一种严格的相互性（或对立性）中蒸发和耗尽，在坏诗，我们可以感到剩余成分的分量，它没有找到自己的对应物，因此也没有找到自己的死亡和免诉，没有找到可以在文本自身的操作中进行交换的东西：正是根据这个残余物的比例，我们可以知道一首诗是坏诗，知道它是话语的残渣，是在可逆性谚语的节日中没有烧完、没有失去、没有耗尽的某种东西。［7］

　　让×波里德亚对诗的好与坏做了形式论意义上的甄别——耗尽与剩余，这是大方向上的区分。现代诗人梁宗岱在《保罗×焚乐希先生》一文中曾经把诗歌分为三等，分别以“纸花”“瓶花”“生花”比喻之；并且咬定好诗的最低限度是要令我们感到作者的匠心。当代诗人于坚则在存在论意义上把诗歌分为两大级差——存在之诗与机智之诗：

　　最高的诗是存在之诗。存在就是场。最高的诗是将一切：道、经验、思想、思考、意义、感悟、直觉、情绪、事实、机智都导向一个“篇终接浑茫”的混沌之场，气象万千，在那里读者通过语言而不是通常的行为获得返魅式的体验。在存在之诗中，语言召唤，是自在、自然、自为的。其次是机智之诗，机智之诗是语言游戏，其最高形态是解释、理解、分析、认识世界。机智之诗是可以想出来的，它是一种构筑，在诗里面，惟机智之诗可以习得。［8］

　　两大“级差”作为分级基础，那么，更为细致的品级看来还是可行与有必要？即使学界一直无法说清“妙悟之诗”“禅悟之诗”究竟为何物，也被周裕锴教授切分为五个等级，分别是：不假误、透彻之误、一知半解之误、分限之误、终不误。［9］虚无缥缈的悟道禅诗尚可划分五个等级，那么一般的新诗、现代诗的质量排序应该不成问题？

二、品级共同体与“品级坐标”

　　有人担心，因个体的巨大差异，品级如不严格框定在“趣味趋同”的范围内就很难奏效。这顾虑有道理。笔者从前述的阐释共同体中再提出“品级共同体”加以补充。本质上，“品级共同体”与阐释共同体是同质的——“两个牌子一套班子”，可视为“一母同生”。品级共同体主要功能是品鉴，在相对一致的美学尺度下维护良性的生态品鉴。

　　由于诗歌本体充满历史的沧桑巨变，“品级共同体”至少得先圈定四大时区（古典、浪漫、现代、后现代），分别作为四大不同的共同平台。四大时区的诗歌品级具有各自的接受规范，难以互相“套取”。也就是说，没有一种万能“绿卡”，能保证你在四大时区中穿梭自由、畅行无阻。你在某一时区的品级，未必能在其他时区行得通。比如，拿古典的崇尚境界来观照现代诗的意识流，人们肯定要面面相觑；用现代的智性、灵视，来透析浪漫主义的情感、情绪，不会如鲠在喉，也会嗤之以鼻；按传统的起承转合，来衡量现代“拼贴”手段,简直不可理喻；以惜墨如金的诗眼来“推敲”当下流行的“语感”，势必是风马牛不相及。所以品级共同体得先要确立相同或相近的接受时区。

　　其次，在同一时区中，也不能无视区间板块的鸿沟。以现代时区为例，有历史区间、存在区间、文化区间、日常生活区间等多种板块，得承受来自纵向上的——古典、浪漫、现代、后现代的历时性“压力”，又得面临横向上的——同仁、社团、流派的挑战，让你在品级中不能不事先确定所在的“方位”，否则，很容易“晕头转向”。比如，你站在道德高点上，肯定会把“下半身”将性作为楔子切入意识形态禁地的突围，轻易地当作一种无理取闹的噱头；同样，你持有精英理念，也会顺手把“垃圾派”挖掘底层民生的原生粗鄙，扔进“刁民”“波普”的垃圾桶里。反过来，服膺日常生活写作的人津津于琐屑细节，绝对瞧不上神性写作的凌空高蹈；而视存有为终极荒诞者，怎么可能接纳高雅的诗情画意。

　　为什么前年会出现激烈的“方柳之争”？拔高者褒扬柳诗有“八重境界”，“完全可以进入诗歌史”，睥睨者嘲笑“水平低劣”“只够打油诗水平”。如此截然相反的评价源于没有一个共同的品级平台。古典诗与现代诗是不同制式的写作，也是差异不小的不同接受平台，可是柳氏太自信，以为文言诗写得过得去，就可以把古风“移植”到新诗、现代诗，包打天下。

　　其实，其得意的新古风体只适用某些领域和题材——比如对于大中华文化、地域方志、城市文明、企业宣传，比较管用。这似乎是柳氏“得心应手”的天地。一旦野心膨胀到以为“新古体”可以完全“通吃”，殊不知是做了一场南柯之梦。因为高度概括的赋陈铺排，无法承担现代人具体细微的存在深度和人性深度，面对细部细节只能浮光掠影，遭遇现代诗界的抵制是不奇怪的。同样的道理，第六届“鲁奖”得主周啸天的《将进茶》，引起轩然大波,是因为本来属于不同写作体式的文类，应有不同的取舍标准，却硬要放在同一个评鉴天平一试高低。不同制式的诗歌强制采取相似标准，必然会陷入审美接受的混乱。聪明的策略，是先得承认诗歌至少有几大不同时区，在这一基本共同体前提下，再启动不同的诗美评鉴尺度。总之，维护接纳前提、维护品级共同体，现代诗接受或许还能在相对主义的包围中找到一块难得的“飞地”。

　　品级共同体的具体操作，很容易在流行的压力下走向通俗化、大众化层面，排行榜是一种争夺眼球的方式。世纪之交，有聪明人百晓生搞了108位《诗坛英雄座次排行榜》由“封号”与“获奖理由”两部分组成。封号的行文多有调侃成分，也多少披露一些诗坛真相，随之是各类排行榜跟风而上。③事实上，真正能起到“表率”作用的，还是应以实力诗人选本为“范式”的可靠支撑，如作家出版社2013年冠名的“标准诗丛”。第一辑分别推出《我述说你所见：于坚集1982—2012》《塔可夫斯基的树：王家新集1990—2013》《诺言：多多集1972—2012》《我和我：西川集1985—2012》《如此博学的饥饿：欧阳江河集1983—2012》。2015年推出第二辑：杨炼、韩东、翟永明、臧棣、雷平阳五种。“标准”牌号，某种程度上已为品级做了推广签盖。凭借诗人本身及其文本所形成的总体影响力，构成某类诗歌的醒目坐标，容易得到公众认可。当一个个有突出个性、风格鲜明的诗人坐标被接受，变成某种“logo”，这个符号体系所体现的内涵实际上已隐含威权的评鉴尺度了。

　　以此类推，还可以考虑各种维度（向度）的坐标。半个世纪的现代诗流向，若果可划成二三十种分支，我们也很容易给出定位，诸如“意象征”坐标、本真性坐标、幻型坐标、审智（智性）坐标、审丑坐标、呈现坐标、戏剧性坐标、介入性（干预性）坐标、叙实性坐标、禅思性坐标、荒诞性坐标、反讽性坐标等等。在这些坐标的高端，挺立着代表性诗人与文本，这些文本本身，如果不是出自个人财务渠道的出版，而是出自社会性机构的支持，就意味着某种品级共同体的实存与坚挺，也意味着某种品级尺度与标准的可行。

　　也由于接受难度和由趣味主宰的法则，品级必然带来诸多悖论色彩：好诗既有标准又无标准；好诗需要标准又不需要标准；好诗应推行标准又要放弃标准；好诗须建立标准又不能预设标准。有什么办法可以缓解矛盾冲突呢？我们认为张力——相对客观的文本质量与主观化的“心动”响应所形成的张力，或许可以担负起组织品级序列的重任：首先是区分“是”与“不是”的界限，接着再进入好与差、高与低、优与劣的检视。

　　然而，对于批评界呼吁重建诗歌秩序与标准，多数诗人不以为然，在他们的下意识里，觉得诗人生产的文本高于一切、决定一切，由不得寄生文本的批评来“说三道四”。而受众们也觉得无所谓。这样的状况不幸被笔者在一次调查中所“言中”（2015×武汉卓尔书店），现场100份回收数据统计表明，有一半受众认为现代新诗没有标准为好（可有可无者也占了三分之一）。这在一定程度上反映接受市场对诗歌尺度的抵触。尽管如此，笔者依然坚持有一个隐形的接受坐标存在。基于前面的诗学理念，我们尝试用坐标轴来“想望”现代诗的品级图景：

这样，相对客观性的纵轴列与主观性较强的横轴列便处在相互“投射”、相互“映照”的“视界交融”里，有条件为诗歌接受的辩证实现及品级提供虚实并存的一方“支柱”。根本上说，诗质是压缩简化了的情感、精神、思维，凝聚为文本的生命经验体验，而经验体验的外化便成为诗语、诗形的表现，诗语也同时溶解诗形或与诗形共同缔造“这一个”独异的文本“容器”，它们都以形式化的结构主体把守在纵轴列上。谁把经验体验与诗语融汇得更为自出机杼、独树一帜，谁就在文本中占据“制高点”。制高点一般出具两个唯一性——内含经验体验的唯一性，外显诗语的唯一性。它们互为表里，互为生成，酿成现代诗文本的原创性。多多有句名言“每一首诗都是对诗歌的重新定义”充满对原创（发现、发明）的推崇，尽管原创性无法完全脱离主观判断色彩，我们依然把它视为文本质量的根本标示。

　　当然，在这个纵向轴列上，我们还可以镌下其他刻度，如生命精神刻度、诗性思维刻度、美学技艺刻度，围绕着这些层面的要素也都可以“对号入座”，从而在纵向轴列上，“安顿”好自己的位置——形成更为细化的对应“指数”。所有的刻度与指数无疑也都聚焦于文本的最高处——原创性。而原创性通常被人们分列为所谓的深度、高度、广度、厚度、宽度、难度等等，这样的描述未尝不可，虽然比较虚大，但毕竟挺立着某些“标杆”。

　　笔者本来也想采用深度、高度、广度、厚度、宽度之类的描述，但最终考虑到纵轴列上的形式化结构应该坚持文本的物质客观性，尽量去除人为色彩，而采用“诗质×诗语×诗形”这样的“中性”标示，该会比“高、深、广、厚、宽”来得客观一些吧？

四、品级横轴：接受响应度

　　在横向轴列上，是对应着纵向轴列上文本结构的接受主观性，它是由一系列“心动”变现为接受响应度的——从“无动”“微动”到“大动”“恒动”。动的情态如第十章所描述的，“心动”作为发射器，放射并扩散着多种“涟漪”，以感动为核源而波及到触动、波动、震动、悚动、挑动、撼动、惊动。其中重要四种，分别对应在情感、意识、思维、语言四个层面上，并形成某种梯度响应关系。

　　在横向轴列上，可以看到，居中的“心动”对应于较好的诗，那是带有特点、有亮点的诗；“心动”犹如钢琴键盘上的“中央C”，愈是右移，愈是朝向有所发见的好诗，直至最靠右端的“大动”（含“恒动”），则接近于恒久常新的经典文本。而居中左移的，愈向左移愈趋向接受响应的“微动”及至“无动”，那便是毫无特点的、一般化的庸诗；再继续左移到端点，则是劣诗非诗。横向轴列的五种梯度对应于古人在艺术裁定上长期积累的“五品”：非品、下品、中品、上品、极品。