漫话古典诗词
作者/仙客来壹

七言句的结构变化

退休以后写了大约千首以上的古典诗词，这得益于有闲阶层的惠及。古典诗词在现代社会不受大众追捧，故属于边缘文化。白话自由诗由于韵味不足，也不受主流文化重视，其实也是边缘文化。古代的中国人为什么对诗词有特殊的偏爱，并且代代相传成为古典中的精髄，这其中笔者认为这与中国的语言有极大的关糸。由于语言不需要识字也能够理解诗词的含意，加上古典诗是押韵文化，朗朗上口，易于记忆，所以能够流行于历朝历代。

中国语言总体上分为：
1，北方方言（官方语言即官腔，现今是普通话）。
2，吴语方言。
3，湘语方言。
4，赣语方言。
5，客家方言。
6，闽语方言。
7，粤语方言。
因此中国各地最通俗的民歌方言唱词，土语民谣包括山歌往往是诗词的最基础的部分。如江西省铅山县有：
“姩哇姩，不要哭。港背有栋花花屋。”
这里的“哭”与“屋”在铅山方言中是押韵的。
所以诗在中国人眼中一定是押韵的。
“五四运动”以来，白话文是主流文化，故白话自由体裁的诗随之登上文化的历史舞台之上。它又吸收了西方的诗歌写作技法，分段分字自由排列，没有规范的平仄音调，也不是押韵的体裁，所以笔者认为它不是真正的中国诗歌。
按古人的标准把它列入赋文的行列，按现代白话文的标准笔者认为它只能算是散文，只不过是分行分段比较频繁而已。如笔者所写的现代自由体诗《木魚》（发表在《上饶博客》中），其实就是把写好的散文分行频繁地拆解，按词组排列并自由的分行分段组合，从格式外观上看好像是现代诗歌，其实它就是一篇不折不扣的散文。

回过头来分析古典诗词，笔者虽不是科班出身，不过好像大学科班中文里还没有写古典诗词的专业，所以注定了古典诗词是边缘学科。
同时笔者也没有拜过古典诗词的大咖为师，但通过不停的写诗读诗，再加上喜欢赏析古代名家的诗词作品。才有了一定的分析比较能力。所以将写诗的体会整理出来供自己和喜爱古典诗词的爱好者共同学习。
唐诗宋词其实它的根本核心奥密，就是围绕着七言近体诗的结构不断地演变，以及韵脚部分的字增加和减少。再加上平仄规划和平仄韵部的选择，通过这些变化来达到情感的表达，并且依各种音乐曲牌的节奏来填写歌词。如果我们按此法去分析研究，加上勤写多写自然而然地就会掌握古典诗词的写作技巧。
下面我们用现代诗人毛泽东的《七律·人民解放军占领南京》作为范文来分析：

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。
天若有情夫亦老，人间正道是沧桑。

如果把每一句前面二个字去掉，仍然可以成为一首五言律诗。如：
风雨起苍黄，雄师过大江。
龙盘今胜昔，地覆慨而慷。

剩勇追穷寇，沽名学霸王。
有情天亦老，正道是沧桑。

再把每一句的前面四个字去掉，还可以作为一首三言句诗出现。如：
起苍黄，过大江。
今胜昔，慨而慷。
追穷寇，学霸王。
天易老，是沧桑。

从上面的案例可以说明古典诗词中的近体诗是诗词结构的基础。近体诗又称今体诗或格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉民族诗歌体裁。近体诗的格式主要为五言和七言绝句以及五言和七言律诗两种。
古人总结为“两句一联，四句一绝”。而这两句之中，起承转合，构成一个整体。它和中国民间老百姓广泛流传的戏剧曲调恰好是相符合的。
而我们看律诗则为八句一首，首尾单行，中间两个对偶。也和流行的戏、曲、调唱词结构相同。
所以这个近体诗的组织形式虽然看起来简单，但在音韵上的调整和安排是和音乐紧密结合的。经过无数的作者长期创作实践，最后在社会大众的认可和传播下逐渐臻于完美，这个过程并不是偶然的。
《旧唐书·音乐志》对这种现象称之为“歌者杂用胡、夷里巷之曲”。也就是说把西域胡人的街头里巷音乐作为曲谱，再用近体诗去填词吟唱。还有隋唐旧制中的九部乐谱加上唐太宗李世民增加1，《燕乐》2，《清商》3，《西凉》4，《天竺》5，《高丽》6，《龟兹》7，《安国》8，疏勒》9，《高昌乐》10《康国》，总称为燕乐。
这些燕乐诸曲从武德李渊、贞观李世民到天宝李隆基止，有记录的曲调有十四调，二百二十二曲。它们声辞繁杂，不可胜记。这些“曲子调”在古代唐宋时一直随着唐燕乐在社会上流行，并不断地被民间艺人和失意文士诗人，按照新兴流行乐曲的曲调和节拍填上歌词。并用管弦乐伴奏，递相传唱。
已知的敦煌发掘的《云谣集杂曲子》，一般多用五言和七言近体诗，加上虚声凑合着配上参差复杂的流行曲调。用来应酬吟唱，比较早的有诗人王维《送元二使关西》一绝句衍生为《渭城曲》或《阳关三叠》。
还有著名的《汾阳行》李峤所作的“山川满目泪沾衣，富贵繁华能几时。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞。”这些上流人士，也用这种过渡的办法来适应宫廷宴会，以及士大夫之间的宴会应酬之间的对诗歌唱。
还有井市田野诗风中著名的唐代诗人韦应物、刘禹锡、白居易等人，他们都非常关心民间文艺和流行通俗乐曲。并且开始应用新兴的通俗乐曲，依其声乐填词。如刘禹锡的《和乐天春词》：
春去也，多谢洛城人。
弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。
独坐亦合濒（口十频）。
更有刘禹锡的《潇湘神》词二首：
湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。
君问二奴何处所，零陵香草露中秋。

斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。
楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。

再看臼居易的《长相思》
汴水流，泗水流。流到瓜州古渡头。吴山点点头。
思悠悠，恨悠悠。恨到归时方始休。月明人依楼。

刘禹锡他把昔曰屈原时湘地民间的迎神词《九歌》，荊楚鼓乐歌舞，由善歌者演绎。这二首《潇湘神》只不过把七绝的第一句，分切成两句，并形成叠韵，增加了韵脚字而已。这只是揣摩民间歌曲的声容态度，而不是依它的节拍。而白居易把唐代的教坊名曲用这首《长相思》歌词填出，则完全是山歌民谣的韵味儿。这里的“思悠悠，恨悠悠。”更是山歌的习惯用语。这种用重叠韵脚字的手法，它在汉族民谣中广泛流行。白居易在这首《长相思》词中，也是把近体诗中的七言句式进行拆散。把它们分别用三言五言和七言的格式分句，这肯定是为了与曲牌的音乐节拍合拍，为的是要融入音乐的旋律之中。

我们从上面的词也可以看出七言句的结构变化规律，白居易和刘禹锡都是在近体诗的基础上进行拆散和重组，最后与音乐进行节奏上的深度合拍。所以刘禹锡的《和乐天春词》就是一个三言句，两个五言句隔离。再加上两个七言句的对偶，就形成了一首歌词了。在这个演变中，韵脚字依然还存在于词牌之中。如：人、巾、频（口十频）。但它已经相当程度的口语化了，与山歌基本相似。
到底是诗影响了山歌，还是诗源自于山歌。这个问题就是一个大的学术问题了。依笔者的社会历史知识观来看，人民创造了历史，历史发展了民歌，民歌产生了《诗经》。诗经、楚词、唐诗、宋词这些中华民族的精典诗歌是人类的优秀文化遗产。而且有别于西方诗歌。它是音乐的内容；演唱的韵味；汉语词组的升华；消除疲态的劳动号子；人们抒发情绪平台。刘禹锡把近体七言诗句略加变化，把一个每句字数相同的绝句或律诗，变成一个三、五、七言的长短句歌词，有力的证明上流社会的雅诗最终要和民歌融合才有生命力。
最能说明问题的《竹枝》联歌就是以吹短笛，伴之击鼓迎合节拍。歌唱者随声乐起舞，看谁的词多词美，最后分别胜负。唐代的民间歌曲经过刘禹锡和白居易这一类的大诗人重视，解散近体诗上的整齐形式，以应对参差变化的通俗歌曲歌调。于是对“句度短长之数，声韵平上之差”也就越来越讲究了。
到了晚唐诗人温庭筠时已经发展到“能逐弦吹之音，为侧艳之词。”从而形成了古典诗词中的“花间派”始祖。北宋教坊音乐人毎有新的腔调必求词家柳永为辞，只要是柳永填出的词必定流行歌坛舞厅。于是便有“凡有井水饮处，即能歌柳词。”从此隋唐燕乐曲调结合近体诗的声韵安排，并按错综复杂变化的需要，形成了以长短句为特色的各种曲调词牌的小令、长调诗词。在百花齐放的宋代演变成了著名的宋词，是中国文化艺术中诗歌的巅峰时代。