1、引言 

　　诗，在现代世界中作为一种主要由分行来标识的文体，其精微之处存在于“字里”与“行间”。对于我们时代的诗人来说，字词的选择与行的分布，无疑是一切技艺中最为基本的技艺。曾有人将思想向语言的转换比作“犁地”的农活[1]，这样看来，诗歌中字词与行之间的关系，就如同农田里的“作物”与“田垄”之间的关系。田垄的排列分布状况，不仅决定着一块田地的外观，也暗中分配着田地里那些隐匿的、不可见的力量，为作物的生长提供透气和自由伸展的可能空间。与擅长打理田地的农夫相似，那些手艺高超的诗人，不仅在措辞方面讲究准确、得体，在分行时也总是深思熟虑。行的长与短、疏与密、整齐与参差、分断与空白，在很大程度上规定着诗的速度、节奏、气息和意义转换方式，并最终塑造着整首诗的形式感或语言空间形态。在现当代诗人那里，“如何分行”既是一首诗的总体战略问题，又是诗歌局部的微观技艺问题；既属于写作开端处必须考虑的初始规划，又是写作临近完成时后期处理的着重点。这意味着，对分行问题进行深入而细致的讨论，对于诗学研究来说乃是基础性的工作。 

　　本文试图在中国当代新诗的写作与阅读的论域中，对诗歌中的分行问题进行透视。这种透视将从三个方面进行：首先，从对汉语诗歌的“古今之变”的理解出发，阐明“分行问题”为何会在汉语新诗中成为一个真正重要的、需要不断予以重新解决的问题（而非像古典诗词那样不需要考虑这一问题），以及这一状况对于汉语本身来说究竟意味着什么；其次，我将从对诗的语言空间形态的诸层面的考量入手，将“分行问题”作为一首诗的总体战略问题进行探讨，它以不同的方式同时牵涉到诗歌语感的三重维度（视觉、声音与意义），并且与诗歌的“声情问题”密切相关；最后，我将从诗歌细节处理的角度，对作为微观技艺的分行处理方式进行举证说明，并显示某些特殊的分行方式在一首诗中的具体作用。通过这样的透视，本文试图表明：只有从一种历史性的视域出发，并且从真实的写作、阅读和反思而来，我们才有可能对诗学问题进行真切具体的讨论；值得研究的诗学问题，也并不只是那些宏大、艰深的理论问题，而可能是一些貌似细微、繁琐但却关涉到诗歌整体和诗艺之微妙处的问题。 

2、分行问题的起源：诗的听觉形式与视觉形式 

　　一切诗学问题都是历史性的，都要受到历史语境和历史条件的限定。就汉语诗歌中的分行问题来说，一个非常明确的事实是，它主要是在新诗的写作中才凸显出来，成为一个逼迫诗人们不断去思考的问题。只有现代诗人才会在每一首诗的写作中都耗费心力去处理“如何分行”，而中国古典诗人只需要考虑采用何种诗歌体裁（这些体裁本身预先包含着一套固定的格律）来进行吟咏或写作。 

　　为什么汉语诗歌只在演变为新诗时才会出现分行问题呢？一个常见的回答是：分行是新诗从西方诗歌中引进的，由于新诗学步西方诗歌，才会使得分行成为了一个问题。然而，这一暗含对新诗之贬低的回答说出的只是这一问题的表面性的、直接的原因，而没有真正追问分行对于新诗的必要性和意义何在。中国新诗的分行究竟是出于这种新的诗歌体裁的内在要求，还是只是简单地学习、移植西方诗歌的产物？进一步说，“行”在诗歌中究竟意味着什么或占据什么位置，为什么在西方诗歌中就会出现“分行”这样一种现象（而不是像中国古诗那样无需分行）呢？ 

　　如果我们追溯分行在诗歌中的起源，我们会发现，它是由书写和印刷对诗的视觉呈现所导致的。行，从定义上说就是一首诗在平面媒介（纸、帛、简、显示屏等）中显示时的一个视觉单元。一旦对诗句进行视觉上的空间排列，就可能产生分行。而分行本身的意义、目的和性质，在历史中也发生着一些可以察觉的变化。大多数诗的视觉呈现都是以分行来进行的（当然中国古诗也可以不分行书写）；但“分行”成为一个问题，则主要发生在现代诗中。这是由于在古典诗歌（无论中西）中，格律已经规定了诗的整体形式，诗人无须对分行进行考虑；而且古典诗歌是以听觉为中心的，它在平面媒介中的视觉呈现方式并不重要。这一点在口传诗歌的时代是不言而喻的（比如《荷马史诗》和《诗经》的最初传播方式）；即使是在书写、造纸术和印刷术出现之后，古典诗歌以纸媒进行传播时，仍然没有改变以听觉为中心的特征。比如，中国古代的诗词抄本、印本中就没有分行，甚至连标点都没有，这是由于读者事先已经知道其押韵、停顿和节奏规则（这些都是听觉规则）。古代汉语的单音节性质、孤立语特征和格律对诗句的格式塔规定，使得一句诗内部不需要任何停顿，停顿只发生于句与句之间。这样一来，分行对中国古诗来说就是不必要的。而西方语言的多音节词语性质、高度屈折的句法特征和从句结构，使得一句诗中也经常发生停顿，当这种停顿需要在视觉中得到强调时，就会以分行的形式出现。不过，直到浪漫主义时期，西方诗歌中虽然有分行，但其分行方式一直是用来显示一首诗的听觉特征（押韵、音步和停顿）。换句话说，在古典诗歌中，即使存在着分行或可以分行，这种分行也主要是附属于诗的听觉形式的。 

　　分行问题产生于诗歌重心的历史性转变的过程中：在现代世界，诗歌形式的中心，开始从“听觉”这一极向“视觉”那一极移动。对于以听觉为主的古典诗歌来说，韵和节奏是其首要因素，诗歌首先是用来听、诵、歌、咏的声音形式。印刷术的出现并不能从一开始就改变这一情形，但可以逐渐地使诗歌在形式方面的重心向视觉方向偏移。一旦情况变成人们主要是在“看”诗，而不是在“听”诗或“诵”诗时，分行就摆脱了对听觉或声音形式的附属地位，成为一种独立的视觉形式要素。现代世界作为一个以视觉媒介（文字、符号和图像）为主、严重削弱了听觉媒介权力的时代，使得人们的阅读习惯发生了改变。如今，一首诗的意义生成主要是通过看，而不是通过听（哪怕是想象中的听）。在主要用于观看的诗中，分行比韵更重要；同时，这种分行产生的停顿主要是一种基于视觉的停顿，而不是基于听觉的停顿。就中国新诗来说，一个事实是：纸和显示屏是当代新诗的主要媒介，对诗的阅读在很大程度上是一种视觉活动，我们首先是用眼睛来读的（对诗的“听”奠基于“看”之上）。这不仅意味着我们首先接触到的是由诗行的长与短、整齐与参差所形成的诗的整体视觉形态，而且意味着“行”的存在被突显出来，可以独立于句子的完整性而自身形成意义。 

　　因此，在汉语诗歌中只有新诗才有分行问题，古诗谈不上“行”和分行问题（中国古诗按现在书籍出版的印式当然是有“行”的，它们已被现代以来的出版体系和阅读习惯所同化）。新诗中的分行并不只是移植西方诗歌的产物，也不只是为了将诗与其他文体区分开来的功能性标识。我们也可以将新诗的分行方式区分为两种类型：继续以听觉形式（韵和声音停顿）为侧重点的分行方式，和以视觉形式（整齐、参差、图案）为侧重点的分行方式。当然，对于不少诗人来说，他们试图综合这两种分行方式，将诗的声音与诗的视觉完美融合。不过，即使是对于那些特别注重诗的听觉形式的诗人，他们在进行分行处理时考虑的东西也与古典诗人有很大不同。这是因为，新诗作为一种主要由“自由体”构成的诗歌形态，其听觉形式已经越出了格律的约束边界。格律的消失，使得现代诗人在考虑诗的听觉形式时，也必须在每一首诗中都重新制定出停顿和节奏的规则，并使之显示于诗的视觉形式中。 

3、从格律到分行：汉语诗歌的古今之变 

　　在古典诗歌中，诗的形式问题主要是一个类型化的体裁问题，而不是一个不断差异化的、具体到每位诗人、每首诗的问题，它在具体写作之前已经被预先地、一劳永逸地解决了。[2]如果我们沿用前文中采用的“种植”隐喻，那么古典诗人只需要在现成的、标准化的“田垄”上种下自己的个人化的“作物”就行了，这些“田垄”的长短、疏密和间隔方式都已经按照先在的标准程式规定完毕。[3]现代诗人则不同，他们必须每一次都在未经规划和开垦的语言之野中开辟、划分出一块“田地”，并按照不同的主题和情境要求重新安排、调整其“沟垄”的分布形态。在这里，不仅“作物”的种类，就连“田地”的大小形状、“沟垄”的分布排列也都是完全个人化的，且几乎在每一首诗中都需要重新考虑。 

　　在汉语诗歌的历史中，作为一个差异化问题的“分行问题”是与新诗的诞生同步出现的，它意味着汉语诗歌本身的“古今之变”。这一变迁，通常被表述为“自由体诗歌”的兴起与“格律体诗歌”的没落。“格律”包含着对诗歌的声韵、句式、行数、每行字数和对偶关系的一整套程式化的规定，而在自由体诗歌中，这些规定基本上都被废黜。因此，分行问题的凸显与自由体诗歌的兴起直接相关。那么，为什么格律体诗歌（包括西方的格律体）会在现代世界中逐渐式微，并被自由体诗歌所取代？这一问题牵涉到“现代性”对人类生活秩序的改变。在语言秩序与生活秩序之间有一种深层的同构性（这是原理层面的同构，而非完全同构），因而我们可以将诗歌形式的“古今之变”，理解为生活秩序的“古今之变”在语言中的一种体现。 

　　格律体诗歌所依托的世界图景是一个稳定的、由共同体的礼法构成的古典秩序。在这一秩序中，每个人在“家与城”或“家-国-天下”的伦理-政治关系中具有一个固定的位置（等级制中的某种“身份”），并从对礼法的遵循而来具有自身的德性。在古典共同体中，个体的人扮演着一个功能性的角色，他之所以是一个“好人”，是因为他在其位置上尽到了其“本分”——有作为儿子的孝顺，有作为父亲的慈爱，有作为战士的勇敢，有作为臣子的忠诚。[4]古典意义上的“人”的概念与一种目的论的秩序密不可分，它来自于对“善的自然秩序”或“天理”的先行理解：个体之所以要扮演好这些角色，是因为那就是他在“存在链条”或“天道”中所具有的自然位置，只有通过“尽本分”他才能参与到更高的存在秩序之中。与此相对，现代诗的根本理念来自于现代世界的生活原则。在对现代性的主流叙事中，秩序的存在是从人的“自由权利”中推演出来的，每个人的权利不能侵犯、伤害到他人的权利，由此才出现了权利的边界和社会的整体秩序。由此，个体的人的自然位置已经不复存在：整个社会由于极为复杂的功能分化（卢曼）和流动性（齐格蒙•鲍曼），使得秩序不再是通过给其中每个人指定一个稳固的位置来实现。“流动的现代性”意味着，位置本身也是流动的，每个人不再具有先定的身份和功能性角色，而是允许人们变换自身的位置和角色、不断改变自己与他人之间的关系，从而在整个社会中形成更加繁复的自身映射和反身性。 

　　不难看出，人类生活秩序的古今变迁，以某种方式投射在诗歌形式的古今变迁之中——某一时代中个体与社会秩序之间的关系，大体上可以类比于这一时代的诗歌中语词与诗歌整体形态之间的关系。在古典诗歌中，格律就是诗之礼法，每个字词都要按其固定的本性（平仄、韵部、词性和对偶关系）被指派到适合于它的位置之上，因此，字词在诗歌中扮演的是一个功能性的角色，它用得“好”的前提是它合乎格律。这种字词的功能性角色也服从于一种诗歌的目的论结构：“诗歌的目的论”意味着有一种先在的诗歌理想形式（与格律不可分离的对“声情、意象和神韵”的要求）对分行、句式、词的位置的统摄性支配，一切字词的使用最终是为了填充、构成这一理想形式，而不能逾越其“本分”或边界。与此形成对照的是汉语新诗中词的自由特征：每个词不再需要遵循格律之礼法，而终于能够出现在诗的任何位置上，它的平仄、韵部、词性和对偶关系都不再是首先考虑的因素（大多数诗人首先考虑的是词的准确性和力度，以及语词组合时的新鲜感与活力）；句法和分行方式也不再需要遵循预先存在的规矩，因为诗的“好”或“完善”的标准已经与诗歌体裁的先定框架无关。 

　　这样一种形式上的变迁，导致了中国新诗与古典诗歌的另一个根本区分：“行”成为了新诗的基本单位，而“联”却是中国古典格律诗的基本单位。由声音（平仄）、词性和形象上的对偶关系构成的“联”其实是一种阴阳二元论的宇宙图景在诗歌形式上的投射，它暗示着任何一个事物都有与之相匹配、结对、骈连的事物作为其补充和对称，由此形成一种语言中的格式塔或完形（Gestalt），它呼应着古典世界本身的完形。而“行”成为汉语诗歌的基本单位则表明一种全新的世界图景的登场：事物不再与其对称物相连结、被置入到一种二元论的完形中得到理解，而是从其自身得到理解，或者被置入到一种更为复杂的、非对称性的关系（常常是转喻和分析性的关系，而不只是隐喻性的关系）中进行多角度的考察。从诗歌中的连续性与断裂性的角度来看，“联”是具有完整性和连续性的“句”的一种古典形式（下联将上联补足），而新诗中的“行”与“句”则常常相异（在当代诗中“句”往往是跨“行”的）。“行”的特性就在于它并不寻求自然完整性，它要显示一种有意味的停顿、中断和转换。尽管新诗的不少作者会在一首诗中追求完整性，但并不是通过将“句”的连续性置于“行”的断裂性之上来进行的。相反，所有成熟诗人都有意识地在诗歌中强化“行”的效力。这一点也使新诗与其他以“句”作为基本单位的现代文体区别开来。因此，“行”在新诗中的首要位置，意味着停顿、中断和转换成为了诗歌中至关重要的战略和战术问题，意味着“断裂的声音”和“断裂中的意义生成”远比声音、意义上的连续性更属于新诗的本性。 

　　由于“行”在中国新诗的形式构成中具有特殊重要性，“分行问题”就取代“联句或对仗问题”成为了诗人们注意力的焦点。另一方面，“分行问题”的凸显也源于新诗所受到的来自形式方面的外部压力和内部压力。在自由体新诗中，每一行的长短和分断方式都没有受到预先规定，因而看上去在形式上是随意或任性的，缺乏必要的规定性。许多古典诗歌的支持者们以此来指责自由体新诗“缺少基本的规矩和约束”，陷入到一种无限定的主观任性之中，其“形式的涣散”表征着“精神的涣散”。[5]而诗之为诗，要求着自身的法度和约束，要求以形式上的精严稳密来呈现诗人的技艺与德性。古典诗人的“守律”从本质上说是“恪守礼法”的一种变式，美德就从这种谨守不移中养成，它是对主观性的限制和消除——在诗歌中，它导向“精益求精”的语言之完美；在生活中，它则导向“危微精一”的人格之完善。从这一尺度来看，新诗在分行时的主观性是现代中国人德性丧失的标志之一。然而，这样一种纯然古典的尺度并不适合用来衡量新诗，因为新诗有其自身的理念和尺度。这一新的诗歌理念和尺度，正如“自由体”这一名称所显示的，乃是“自由”，它是新诗得以自我理解和自我辩护的最终根据。作为现代世界的根本原则，“自由”（按照康德和黑格尔的解释）并非单纯的主观任意性，而是“自律”（Autonomy）。同样，作为新诗的根本原则的“自由”也不能被误解和滥用，成为任意分行、断句和措词的无约束的任性存在。相反，新诗的自由毋宁说要求着一种从现代汉语自身的可能性而来的自我约束，也就是说，诗人们需要考虑如何形成一种内在于诗歌的自由秩序。 

　　新诗中的“分行问题”，从根本上说就是诗歌的“自由”应该和能够如何达到“自律”的问题。正如对现代人来说，重要的不再是对共同体施加于个体之上的律令的遵从，而是“从他律走向自律”那样，对新诗来说，最重要的是摆脱外在形式的规定性，使诗的自由获得自身的内在形式。“作为自律的自由”乃是新诗诗艺的核心，而自由的本质就在于：它能够从自身中生出对自己的限制。因此，我们不能仅仅将新诗中的分行问题理解为在“诗的自由原则”与“诗的形式要求”之间的紧张。新诗对自身形式的寻求和探索，本身就是“自由精神”进行自我规定的体现。也正因为如此，诗人们在分行时的自律所带来的不只是消极意义上的对主观性的限制。事实上，通过分行时的深思熟虑，新诗不仅能摆脱轻率的任意性，而且能够在每一首诗内部形成一种完全切合于这首诗的特定内容的恰当形式。[6]这一点无疑体现着现代诗的基本观念：现代诗之所以是“自由的”，正在于每一首诗都要求成为一首独一无二的诗，这是从个体的本真性而来的诗的本真性（authenticity）。古代世界按身份来理解人，把人分成不同的等级和类型予以对待，由此每一首诗的唯一性从根本上说受到诗歌的等级和类型特征的压制（例如，中国古诗的基本分类学是按照“品”来划分诗歌，而“品”从根本上与人的身份、地位和心性类型相关）。现代诗强调每一首诗的独一的存在，同时强调这种“独一性”是当下生成的、不预设任何先在的规定和目标。在这种观念的导引下，在每一首诗中都重新考虑如何分行就成为了必要的手艺活。 

　　正如从古代世界向现代世界的转换中，由于自由空间的扩展释放了整个社会中的巨大活力那样，新诗在分行上的自由也能释放出新的、不可思议的语言潜能。就诗歌的语言潜能而言，新诗在两个方面能够做得比古诗更好：叙事性与分析性。这两个方面都与分行的自由（自律）相关。新诗对汉语潜能的释放，建立在与古代汉语完全不同的现代汉语的基本特征之上：古汉语以单字词为主，动词时态和从句结构不发达，由此带来语句的“脆性”（哑石语）和句法结构的模糊性（主谓宾不清晰），这样一来其隐喻（特别是提喻）潜能和抒情潜能虽然强大，但叙事能力和分析能力却受到严重限制。而现代汉语则引入了欧化语法，句子结构和时态都较为清晰、明确，能够进行较为完整、细致、具体的叙事，从句结构的引入也给汉语带来了较为复杂的分析性和思辨性。同时，现代汉语对日常口语的大量吸收，对双字词和多字词的大规模运用，也使表达获得了更大的自由伸展度。当代新诗中常见的长行、具有较复杂句式结构的跨行句都与现代汉语的这些特征有关。而像臧棣、哑石等诗人那样追求语言弹性和柔韧度的分行方式，则更是充分利用了现代汉语的这些优势。 

4、作为诗歌总体战略的分行 

　　诗人在开始写作一首诗之初，会先行筹划诗的整体形态；而当他基本完成这首诗时，往往又会回过头来对这首诗的整体形态进行反思性的再次调整。在这一前一后的两次处理中，对整首诗的分行方式的考虑当然是关键所在。这里，分行问题是作为一首诗的总体战略问题出现的。它主要是对行的长短、整齐度的总体安排，很多时候也会牵涉到对诗本身的总行数和每一段落（或节）的行数的调整，而并不涉及诗歌某一局部的具体分断、跨行和连接问题。 

　　当代新诗的分行战略由此与一首诗最终呈现出的整体形态直接相关。在写作之前，诗人肯定会问自己：这首诗大致要写多长、写多少行？采用何种分节或分段方式，是两行体（两行一段）还是四行体（四行一段），或者不预先规定段落行数，因此每一段并不强求行数一致？是否要采用只分行、不分段的方式？在这首诗中，各行之间是大致整齐、字数相近，还是有意识地呈现出参差和错落感？是按照图案诗的方式来进行分行，或者干脆使每一行的长度完全相等（“水泥柱体”）？这首诗是以长行为主还是以短行为主？分行是与自然句的节奏相统一（基本上每一行都是一句或一个分句），还是以跨行句为主？要不要使用复杂的从句结构，如果使用的话，跨行时的分断应该按何种大体原则进行？所有这些问题，都属于对一首诗的语言空间的安排，它如同对一栋房子的户型设计那样，分配和改变着语言空间中的潜在力量。其中有一部分问题既是战略问题，又是微观技艺问题（比如跨行句的问题）；同时，这些问题彼此之间又紧密地关联一起，对其中之一的处理必定要牵连到对其他问题的处理。它们共同的目标，都是为了营造一首诗的整体语感。 

　　一首诗的整体语感主要由三重维度构成：视觉（包括由文字排列而成的直接视觉形象和由意象产生的间接视觉形象）、声音（包括声韵、节奏这些外部形式和作为“声情”的内部形式）与意义（诗所指涉的观念、经验内容的运动）。分行是形成诗的语感的最关键因素，它同时关涉到这三重维度。行的整齐与参差分布既与诗的视觉观感有关，又与诗的意义生成有关，在一定程度上也会影响到诗的声音感受；诗的分段方式（每一段多少行）、行的长与短则既与诗的密集、疏朗与空白相关，又与声音节奏相关。下面我们不妨以中国当代新诗中的若干诗作为例，分别讨论这些分行战略。 

5、整齐与参差 

　　一般来说，一首诗中各行之间具有大体的整齐性是诗在视觉形式上的内在要求。具有这种整齐性通常意味着诗人自觉地在诗歌中营造一种秩序：视觉上的整齐性，似乎是对古典诗歌的格律特征的某种继承，它使得读者更愿意相信诗人是在遵循法度而不是在胡乱写作。于是，我们看到技艺上较为成熟的诗人，其作品大多是整齐分行的；而初学者和那些技艺粗糙的诗人，多数时候写出的是一些在分行上显得参差、随意的诗作。不过，成熟诗人在分行时的整齐性，与他们每一行诗中的语言弹性、饱满度和节奏感是相配合的，因而整齐并不带来生硬、呆板和憋闷。那些初学者也可以通过强制性的对齐方式来制造出视觉上的整齐感，但却只能通过牺牲诗的自然节奏和语言伸展性的方式来做到这一点。 

　　打开一本当代诗集，如果其作者是一位成熟诗人，那么我们确实会发现其中多数诗作都具有分行上的整齐性。但是，即使是成熟诗人也会在部分诗作中有意识地引入一些参差感。这是由于，在一本诗集中，过量的整齐性会带来某种单调性和匠气，它需要受到参差分行所携带的摇曳感和即兴感的平衡。整齐分行的诗与参差分行的诗，在同一本诗集中可以看成是“正”与“奇”的关系。《孙子兵法》有云：“凡战者以正合，以奇胜。”一本以整齐分行的诗作为主、以参差分行的诗作为辅的诗集，肯定比全部整齐或全部参差的诗集要好看。《张枣的诗》（人民文学出版社，2010）就是一例：其中大部分作品（像《历史与欲望》《断章》等）是格律精严、分行齐整的，但也有不少像《在森林中》《边缘》《悠悠》这样的更讲求语义跌宕性的参差分行之作。另一个例子是蒋浩，他的几本诗集（《修辞》《缘木求鱼》等）也具有这样的特征，其中大部分诗作追求一种严谨的、讲究整齐分行的形式，但另一些诗却显得极为参差，例如《自然史之一：如节日》（2010）： 

拽着些针砭的尾巴。 

　　找到些 

伤害： 

　　风景卡在一个巨大的长颈球形玻璃瓶里。 

相互散发的，非鱼的气味，运输着一些琐碎 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　品格。 

到处都是乐土。我去过的小岛，比如： 

　　　　　　　　　　　　　　　　　蜈支洲岛，大洲岛。 

海水在岸边跳跃，翻晒贫乏的收藏，笑得零丁。 

　　天空吮吸那些传奇的，轻狂的，鼓胀的，快要分解的， 

植物性。历史的弧度拼贴水下教堂。 

　　撑出顶树冠，边下楼，边梳理爆裂的发型。 

每一天，马路边垒起小时侯临摹过的，我父亲的字体。 

…… 

　　显然，这首诗故意用不规则的分行方式来让节奏变得破碎。这种破碎之感，与诗中出现的许多形象和形容有关：“（一些）尾巴”、“琐碎”、“小岛”、“零丁”、“分解”和“爆裂”。这些词语的出现，暗示着诗要呈现的恰好就是某种“多”而非“一”（类似于零散分布的岛屿），“自然”在此是作为不能被“一”所统摄的“多”的丰富性而进入诗歌的。在这首诗中，参差的分行方式作为用奇和摇曳，兼具视觉效果与意义效果。同样的处理方式在张枣的许多诗中也非常显眼，比如前面提到的《边缘》和《悠悠》。 

　　在同一首诗中，诗人也可以像处理一本诗集那样，采用“大体整齐，间或参差”的方式来进行分行。这时，偶然或有规律出现的参差性会使诗的惯例般的秩序出现微妙的动荡。在某些情况下，适量的参差性可能会深刻地影响到一首诗的整体节奏，因而产生某种特殊的声音效果。例如欧阳江河的诗《秋天：听已故女大提琴家DU PŔE演奏》（1992）： 

扰人的旧梦，转而朝向亡魂，在此时 

此地。而你没有听到狂风刮过的强烈印象 

在光亮中渐弱，终至叹息，在擦弦之音消失 

和远处的 

双唇紧闭的黑暗豁然绽开之前。 

被听到的是：流水形成在上面的拱顶。 

流水顺从了枯木，留下深凿的痕迹。 

逆行的阴影，以及逆行的、阴影遮住的 

两眼回睇， 

我看见唯美一代的消逝只在回头时才是辽阔的。 

将有难眠之夜从你耳中夺去那微弱的 

传递到命名的火炬。怀着伤心旧梦 

被时尚卷入并重塑。要是老年在早晨 

或在夜里 

消失，对于遗忘没有人是孤单的。 

哦浪漫的唯美的一代！人类悲观本性中的 

至善之举，为此你将付出你的肉体， 

它热泪涔涔，空无所依。 

只有肉体 

是温存的，无论这温存是多么短暂。 

　　这首诗采用五行一段的方式写成，每一段的第四行只有4个字，其他行之间大体上是整齐的（每行15个字符左右）。不难发现，这首以音乐为主题的诗，通过不规则的押韵（“时”、“失”、“迹”、“睇”、“里”、“体”、“依”）营造出一种旋律；而在分行处理时，在大体上的整齐之中有规律地插入“四字行”作为摇曳点和转折枢纽，制造出强烈的琴弓回拉时的擦弦音感。在四字行造成的停顿和空白之中，包含着无限低徊的情绪，它应合着杜普蕾（Du Pŕe）的大提琴曲的声音质地和氛围。 

　　在考虑一首诗分行时的整齐与参差时，诗人可能会寻求两种类型的极端：绝对的整齐性和绝对的参差性。此外，图案诗或设计诗也是一种极端的分行方式。绝对的整齐性除了那些具有一定格律的新诗（张枣《卡夫卡致菲丽丝》、肖开愚《星期天逛言，赠道元迷》中的某几节）之外，一般表现为所谓的“水泥柱体”（只是视觉上整齐，但不包含格律性），其长处和弱点在冷霜的《从“水泥柱体”说起》一文中已有精彩分析，此处略过不论。[7]而绝对的参差性作为混乱或混沌的分行方式（如“非非主义”的某些实验诗），可能会将诗歌引向某种完全无序的、非理性的状态，它所造成的语言空间的离散性与诗作为一种语言秩序的规定背道而驰。值得讨论的是有一定规则的参差性，它通常体现为某种带有图案或设计性质的分行方式（可称之为广义的“图案诗”）。无论是通过每一行多一个字（或减一个字）形成的“台阶”图形（例如哑石《日常》（2003）），或者是通过隔行进行有规则的字符缩进所形成的波浪感（例如张枣《纽约夜眺》（1994）、臧棣《情境诗》（1997）），我们都能在其中看到对视觉形式的追求。不过，即使是在具有图案性质的诗歌中，节奏的恰当性、语言的弹性和意义的层次感仍然需要得到保证，否则，诗就成为了纯粹的设计而显得生硬、造作。图案诗之所以很难写好，就是因为形式的强制要求往往拘束了语言的自然伸展。因此，只有那些技艺娴熟、语感饱满的诗人才能真正写出好的图案诗。哑石的《芯片诗》就是一个例证： 

我有一枚神奇的电子芯片， 

嵌在意识的秘密卡槽里。小时候， 

山里，它让黄昏天边的水晶云，燃烧成 

奔腾的雄狮（从没见过）、一只只诡异的对我 

密语的黄色狐狸……正是它， 

旋转着夏日盛大高远的星空， 

让天堂和我的破衣服比赛着 

清晰。小小的、调皮的卫星， 

天街上摇晃铃铛的无轨电车， 

坐某个俯察人世的伟大人物， 

比如毛主席……溪水流身边， 

毛孔张开，散发青草的气味。 

那时的迷乱，多么规规矩矩！ 

长大后，如一头雄狮（不是动物园的），我去 

京都求学，奋身参与了几次广场的颤栗， 

那芯片，使灵魂疼痛。它审慎着 

赞美，也改变诅咒的程序。 

　　在中国当代新诗中，分行的整齐性或规则性是专业性的标志之一。作为对语言秩序的深究，分行的整齐与参差方面的考量，显示出诗人从“形式自觉”而来的诗歌意志。当代新诗涌现出的大量杰出作品都与这种诗歌意志相关，即使是追求绝对整齐性的“水泥柱体”，也出现了如叶丹《入夏，二零一零》（2010）和马雁《北中国》（2010）这样的优异诗作。当然，刻意的整齐和刻意的参差可能都有其局限性，因而需要得到其他诗歌要素的补充和修正。除了上面所说需要兼顾语言的伸展性之外，对某种“准格律”的引入可能会减少这样分行造成的生硬和苦闷感。格律乃是一整套语言或诗学要素的配合，它不只是分行时的整齐性，还包括声韵、对偶、节奏和句式方面的要求。这意味着，在写作像“水泥柱体”和“图案诗”那样的作品时，诗人还需要用心调整行的句式和声韵构成，使之工稳、适当，形成恰当的韵律和情感表现力。那种为了行间对齐或形成图案而牺牲节奏，或者强行把双字词拆成跨行的两个单字的情形都是必须避免的。 

6、长行与短行 

　　一首诗的节奏，很大程度上取决于它是以长行（20个字以上）、中等长度的行（10—20个字）还是以短行（10个字以下）为主，是追求行内与行间的语义密集性还是追求疏朗性。行的长短不仅形成了诗的视觉特征，还形成其听觉特征。虽然大多数新诗采取了以中等长度的行为主，但从视觉、声音和风格的鲜明性的角度来看，长行为主和短行为主的诗歌更值得讨论。大体来说，诗人在“长行为主还是短行为主”上的选择是根据诗歌的主题和风格考虑而进行的：长行为主的诗一般来说适合于叙事性和分析性的主题，它们往往是围绕着一个具有过程的事件和场景来展开；短行为主的诗则适合于书写某个瞬间（某种从时间中分离出去的“暂停”状态），或由一系列简单动作和事物构成的小故事。“长行为主”造成诗歌的力量弥满和结实之感，而“短行为主”则易于生成某种玄想或直观中的空无、生动之意。我们可以在肖开愚的《破烂的田野·孩子们》（2007）与其早年诗作《雨中作》（1986）的对照中看到这一点： 

他们的父亲反抗命运在不同的工地卖命也许保住了手脚。 

他们的母亲反抗命运在不同的洗浴中心卖淫存了不少钱。 

他们的父亲和母亲不反结婚但为了孩子应该反反生育啊！ 

他们不是在正规医院里面正规出生的人。 

他们的父母是他们的耻辱，他们是城市的毛病。 

他们趴在母亲和姐姐的背上在过街天桥的上面和下面， 

他们不仅仅是卖毛片的道具而是毛片的一部分。 

他们与苍蝇和死苍蝇老鼠和死老鼠一起长大。 

他们在城乡接合部的铁道边眼睁睁地看着上访者趴着作废。 

…… 

他们染了头发，刺了纹身，熟练了流氓的脾气，仅此而已。 

他们也想出出神只是没有地方。 

他们待过的农村和城市是别人的他们要把这两种地方搬进他们没有待过的城关镇所以流里流气横竖不是人。 

他们满身老年病但还在尿床。 

　　（肖开愚《破烂的田野·孩子们》） 

　　这首以长行为主、大规模运用排比的诗作，对中国当代乡村的现实进行着冷峻又暗藏激愤的描述。每一行就是一句，而且其句法可以形容为“简单粗暴”，刺痛和冒犯着读者的神经。这种分行和句式处理带来一种强烈的现场感，我们好像是在直接观看这些孩子们的生活场景，观看着他们的成长、屈辱、颓废和堕落。诗中对长行的运用就像是一根根抽下来的鞭子，疼痛且噼啪作响，语言的穿透力在这样的抽打般的描述中被不断强化，累积成某种密集疤痕的形状。而《雨中作》则通过短行构成了完全不同的另一种诗歌风格： 

有许多奇迹我们看见。 

月亮像迅逝的闪电， 

照亮江中鱼和藻类。 

岸上，鸟儿落下飞起， 

搬运细木和泥土。 

新鲜的空气， 

生命和死亡， 

围绕着我们。 

　　这首短诗写的是某种瞬间状态，诗人称之为“奇迹”。从诗歌社会学的角度来讲，我们今天只有从《破烂的田野》所描述的那种现实中走神、或干脆无视它，才有可能进入到《雨中作》所呈现的状态。诗中的“闪电”、“细木和泥土”以及“新鲜的空气”，显然都带着生命的好奇、明亮和清新之感，某种虚灵不昧的生动气息笼罩着整首诗。简短有力的分行方式，也像闪电一样将诗切分为一些干净利落的部分，并将诗置入到一种大气般的空旷性之中。相比之下，《破烂的田野》中的世界是如此冰冷、灰暗和颓败，我们看见的只是“奇迹”的不存在和不可能存在，我们的目光就像被钉住了一样，无法从“他们”身上移开。“生命和死亡”当然也围绕着“他们”，但那是通过户籍、教育、医疗和社保制度的不公正所塑造出的狡诈和未老先衰来围绕着“他们”。《雨中作》中的“我们”是一个不进入到任何具体的制度语境和社会结构之中的“我们”，“生命和死亡”在此显得过于“纯粹”，只属于短诗和短行。 

　　不过，诗歌中的长行也适合于用来抒情，尤其是当那种澎湃汹涌的情感需要得到渲泻时，长行的使用几乎是不可避免的。这时，长行由于裹胁着过多的情感性的东西，常常失去其结实性和揭示性，变成了空虚的浪沫。与肖开愚《破烂的田野》有些相似的是，杨键在《墓碑》一诗中也大量运用了排比和长行： 

我们的生命是一场雨下在贫穷的江水上， 

我们的生命是一根生锈的铁管里好不容易滴下的水， 

我们的生命是一条挨着鞭子跪下来望着江水的老牛， 

我们的生命是灵魂还是黄沙我们不知道， 

我们的生命是清风是鬼怪我们不知道， 

我们的生命是清甜的、温暖的、膝头宽宽的， 

我们的生命是浑浊的、混杂的、不在的， 

我们的生命是一个阿拉伯数字写在厕所上， 

我们的生命在铁硬的恶臭里， 

…… 

我们的生命是铁制的铁制的铁制的铁制的铁制的 

不再有银不再有铜不再有石头有水， 

我们的生命无力地拉着一列火车在茫茫黑夜里。  

　　如果稍作分辨，我们就会发现杨键这首诗中的长行基本是由抒情性的比喻构成。这首以第一人称复数写成的诗是在捶胸顿足地哭泣（从“铁制的”一词重复了五次可以看出），并不包含任何对现实中人的实际生命状况的具体观察和描述（它只在抽象的意义上谈论“人心的败坏”）。这一点与肖开愚诗中的排比句的用法完全不同，在《破烂的田野》中，第三人称复数“他们”的使用意味着诗歌是在进行观察和描述（而“我们”这个词通常用来抒情）。肖开愚的诗包含着大量的、实证性的经验细节，而杨键的诗基本是在浸满泪水的想象中运动。当然，我们也不能否认长行所带来的那种“出闸洪水”般的气势，这种气势使得诗歌读起来相当有感染力（但诗并非只有这样一种形态的感染力）。 

　　短行一般来说更具有直观性，因而适合用来描述瞬间，或者用来书写一系列连续而紧凑的事物或动作。前者在口语诗这种体裁中最为典型，后者则是诗人们在进行白描时最爱用的方式。口语诗对直观和简洁的追求，使得写作者大多不愿意写密集的长行（无论是修辞的密集还是信息的密集），这就导致口语诗主要依靠短行来形成自身的语感，例如小安《把一种好听的声音》。而在那些并不主要从事口语诗写作的诗人那里，短行的用途主要有以下几种：在长短交错、参差不齐的分行方式中，短行起的是增加空白、或强调某些词和短语的作用；在以长行为主的诗中，短行可以用来进行承接和过渡（类似于颈和腰）；而大规模出现的短行，则往往是在进行白描，或者有意识地营造一种生动性的氛围。谢笠知的《感官人生》（2013）对短行的运用是在白描中呈现生活的事物性，我们和这些事物打交道，珍爱它们，因它们而喜悦： 

入睡前，想起一天里 

爱过的东西： 

庭院。云。 

狂风旁掘地的背影。 

樱桃花。 

声调里拉着爱的 

小喷泉。幼葱。 

榴莲气味。桑葚染黑的 

手指。金毛狗阿邦 

追雏雀儿下坡。 

…… 

晚上，暗涌房间， 

读长调。周邦彦： 

“骤惊春在眼……” 

哦，云水涂香， 

无一物不斑斓。 

一天里，这么多 

这么好。 

哎呀， 

感官即乐观？ 

谁跟谁，都面对面， 

不暗想，不迷乱。 

　　从诗的形态来讲，这首诗里有某种类似于古代词曲的音节和声调（特别是在后半部分，还押起了韵）。生活的生动性在这种短行的联珠般的接续中传递出来，诗人的语气有着唱戏似的享受和沉醉。这种“喜悦的诗学”显然不同于杨黎、小安他们用短行演绎出的“空无的诗学”。而桑克在《狍子》这样的诗作中则通过短行建立了一种特殊的“敏感的诗学”： 

在溪边，我看到 

洗脚的朱丽。 

她的脚上没有灰尘。 

青色的血管 

在水的激励下 

暴跳而起，说明 

她的心没有我想的 

那样安静。 

　　（《狍子》第1节） 

　　通过将“少女”与“狍子”的形象进行重叠，桑克这首诗成功地在“人的感知”的边界上生成了“动物性的敏感”。这是一种极端柔弱、洁净的敏感，它可以类比于感受到血在血管中轻轻激荡、或水底的鱼听见溪水流动的那种知觉。每一行中词的细腻和节制摹拟了“溪水”和“血管”的纤细。通过极为简明的短行，桑克将这种清澈、纤细、空灵的敏感赋予了汉语的肌肤。 

　　从风格的角度来看，一首诗太多长行，就会显得偏满或偏实；太多短行，就会显得偏薄或偏虚。这两种方式都显得有所偏致。考虑到中等长度的行在大多数新诗中都是主要的构成成分，我们可以认为多数诗人选择的是讲究平衡与稳定的中道。不过，中等长度的行既缺乏长行的舒展性、速度和力度，也缺乏短行的简洁与透明性。因而，问题仍然在于如何在一首诗以中等长度的行为主的诗中，将短行或长行的某些特点引进来，使诗在整体平稳的同时形成必要的摇曳和激荡。

　　诗人对长行与短行的偏重选择，在很多时候也同时意味着一首诗内部的密集与疏朗性。长行为主的诗往往会形成一种修辞和信息上的高密度，而短行为主的诗则显得较为疏松、透气。另一方面，长行带来的密集性也会造成诗歌的加速度（语速的急促性），而松驰、疏朗的短行则往往造成诗歌阅读中的停顿、舒缓和减速。当然，有些诗人会在长行中通过停顿和短语、短句的运用，来降低长行带来的密集效应和加速度。但诗的内在密度问题与分行问题的相关性并不是那么大，因此我们无需在此过多讨论。 

7、行数与分段 

　　诗的行数和分段方式对一首诗来说显然极其重要。一首诗是打算写成短诗、中型诗、组诗还是长诗，这在很大程度上构成了分行时所要面对的语言空间的预算约束。而诗人在诗歌局部进行具体的分行处理时，也会受到他预先设想的行数和分段方式的影响。众所周知，行数较少的短诗在分行方面的严格性标准要高于行数较多的诗歌体裁。短诗对于简洁的执着，对于在较短篇幅里获得自身完整性或产生强烈效果的要求，使得分行时必须非常精确，节奏上具有必然性，收束时具有决然性，不能出现冗余或缺失。哑石、王敖、胡弦、李森、泉子等人都是写作超短诗（十行以内的诗）的高手，他们的短诗在分行方面体现出高度严谨的形式感和韵律性。但他们每个人的分行方式都是非常不同的：有一些诗人喜欢按照自然句的节奏分行，有一些则喜欢使用跨行句；有些诗人擅长欧化的句式和节奏，有些诗人则返回到古典诗歌的情调和声韵之中；有些诗人将语言效果均匀分布在各行里，有些诗人则在前面积蓄力量，到结尾处突然爆发。我们可以通过一种特殊的当代新诗体裁来说明超短诗中的分行，这种体裁就是新诗中的“绝句”体。王敖是这种体裁的创始者，后来肖水、蔌弦等诗人也在这一体裁的写作中有自己的独到之处。试举其中两首进行对观： 

在我怀里安家的，诗与自然的 

双头兔，被弄醒时的温柔，带着不情愿 

看到我在嬉戏中，再次折损了 

自身，不要轻易把我模拟，它不为什么出现 

　　（王敖《绝句》） 

夜半，坐火车去观潮， 

光在水面运行，仿佛鳞片混合一些鱼的叫喊。 

逆游，它们要在月光下回到堤岸，不能 

陷入水草，不能被一只海蟹轻易就抓伤了灵魂。 

　　（肖水《盐官镇（致M.Y. ）》） 

　　“绝句”这一体裁本来是古典格律诗中的一种，有其严格的平仄、押韵和对偶要求。王敖试图更新这一体裁的定义，他放弃了格律规则，仅仅选取其四行诗的形式，并将作为“截句”的“绝句”改写为“绝妙的、独一无二的诗句”，这里当然有一种“对本真性的激情”。从王敖所写的大部分“绝句”体诗作来看，他的句法是极为西化或欧化的，其形象的生成逻辑和修辞方式都力图将我们带进艾丽丝式的“奇境”之中，于是“绝句”就成为幻象诗传统的一部分。从分行来看，王敖这首诗其实由两个句子构成：第一句跨了四行，到“自身”这个词为止，去掉定语和状语之后就是“双头兔看到我折损了自身”；第二句则是神秘难解的一个祈使句（“不要……”）。当然，定语和状语才是关键所在。这个被命名为“双头兔”的小动物，其“双头”就是“诗”与“自然”，它赋予“诗与自然的共属一体”以一个精灵般的柔软身体。在“我”怀里安家，却又被“我”弄醒，还不情愿地看着“我”嬉戏——它的萌眼就是诗人的“另一双眼”，是从自我中分化出来、借以观看自身的内在的精灵（daimon）。这精灵的眼睛，恰如“苏格拉底的精灵”那样只察觉危险（“折损了自身”）和进行劝阻，因而诗终结于“不要轻易把我模拟”的劝告。这劝告是非常暧昧的：究竟是“双头兔”在说话还是“我”在说话？究竟是不要模拟“我”的危险的嬉戏，还是不要模拟“我”通过诗来使“双头兔”出现的幻象？考虑到后面“它不为什么出现”中的“它”就是“双头兔”，这首诗的意图应该是对诗之发生的无端性的感觉：这无端出现在“我”怀里的诗的精灵，既温柔，又带来危险，还劝阻危险。 

　　相比之下，肖水的《盐官镇》并不试图制造语言奇观，而是进入实际的叙事场景（“坐在火车上观潮”）。对“潮水”与“光”的相互运动的观察和想象，以及对周围水域环境的感知（“鱼”、“堤岸”、“水草”和“海蟹”），是这首诗的经验内容；而它的寓意内涵，可能是对“返回”和“灵魂完整性”的诉求。不难看到，诗的分行遵循了自然语句的节奏和停顿方式，只在第三、四行有一个跨行连接。这样的分行方式不会产生出意义的暧昧性，但摇曳和神秘感也有所下降。 

　　稍长一些（超过十五行）的诗大多数都会进行分段，因为过多诗行的连绵会给阅读带来窒息和压迫感：分段或分节，相当于游泳时要不时地浮出水面换气。不分段、超过二十行以上的诗也有，越长，就越需要作者和读者双方的耐心和肺活量。而在分段方式中，多数专业诗人更喜欢各段行数相等的写法。这样不仅能形成条理分明的视觉秩序，而且也能训练诗人在形式和章法上的自律。在这样讲究章法的写作中，诗人的分行当然会更加慎重：他每一次分行，都是在调整段落内部的空间，空出或占据其中一角，最终达成整个空间分布的均衡。一个可见的事实是，大部分专业诗人更偏好于采取4~8行一段的体例。超过八行，一段就太长了，写和读就变得疲劳；而两行一段的写法有其内在的局限（两行体更适合于写较短的诗，一般不超过十六行；再长就会导致诗歌节奏的单调性）；三行一段的写法则有一定难度，易重心不稳、不好控制诗的节奏和语气平衡，稍长一些也会有单调感。当每一诗段都在4~8行之间时，无论是节奏的变化可能性、段与段之间的连接还是诗歌航程的平稳度，诗人都能更好地驾驭和掌控。 

　　当诗人在写作中发现，他预先规划的均匀分段方式无法通过具体的分行调整完全实现时，他可能会退而求其次，使各段之间在大致上行数相近（例如茱萸《刘过：雨的接纳》的各段行数为5—4—5—5—5），或者形成行数上的前后对称结构（例如茱萸《孟浩然：山与白夜》的各段行数为4—5—6—5—4，形成中间对称）。这里有一种特殊情形：当诗的某些段落具有特殊地位时（比如插入的副歌、旁白语，诗歌关键的转折处，以及结尾），它可能会与诗的其他段落的行数完全不同。副歌和旁白这种情况较为特殊，姑且不论；在转折处和结尾处的段落，一行或两行的情形较常见，因为这样最为简洁有力，用来扭转整首诗的方向或给出一个精警的结尾正合适。 

8、分行与声情 

　　刘方喜在《声情说》一书中将中国古典诗歌的特质界定为“声情”，亦即主要从汉语的音节、格律特征而来的诗歌声韵与情感表现力的高度融合性。作为以“歌永言，声依永”来补充“言之不足”或“言不尽意”的诗歌言说方式，它乃是一种“和谐的语音形式结构”，又同时是“与汉语形式不可剥离的精神”特性。[8]它作为一种功能性、而非仅仅形式性的诗歌特征，就是汉语诗歌的根本精神所在，因此刘方喜认为，“声情茂美”而非“意象精警”才是中国古典诗歌的真正“不可剥离的核心”。对于废黜了格律的中国自由体新诗来说，如何在诗歌中形成一种新的“声情之美”就成为了一项难题。刘方喜本人在后来的著述中主张，新诗也需要通过对语言韵律的情感表现力的讲究来满足汉语本身的“声情”要求（“如果说，新诗史上已不乏意象诗的话，那么，我们今天更要呼唤声情诗”[9]），而中国当代新诗的大多数主要作者都因为对现代性的追求和迷恋，忽略或轻视了这一汉语诗歌的内在要求。[10] 

　　不难看到，刘方喜的立论建立在对诗歌的听觉形式的强调上。这一点与前文所说的诗歌重心偏移（从以听觉形式为中心转向以视觉形式为中心）的历史进程形成了某种逆向性的反动。大多数新诗诗人对“意象”的重视和在分行时的基本考虑，都是以诗的视觉形式为侧重点的。但是，对中国古典传统的追忆和怀念仍然支配着不少诗人、读者和诗歌研究者的趣味，许多人试图呼唤古典诗歌“声情”的回归。这种回归有其一定的合法性和优势。对于中国当代诗人来说，一部分诗人通过回归中国古典语文传统来接续古诗的声情之美，另一部分诗人则强调通过节奏的音乐性来使诗歌产生某种类似于声情的效果。而在具体的写作过程中，无论是哪条路径，都需要通过分行上的特定考虑和讲究来实现自身的意图。前文中论述的“整齐与参差”和“长行与短行”的问题，显然都与诗歌的“声情”问题有紧密的关联。 

　　在新诗中重现古典诗歌的声情，最简易的方式就是通过对古诗节奏或格律特征的吸收和移用。李森在诗集《屋宇》（2014年）中大量采用了《诗经》的句式、对偶、押韵来形成诗歌的节奏，就是一个较近的例证。从分行上讲，这种“化古”的方式喜欢采用三字句一行或四字句一行： 

日出东南 

橘在野 

黄在橘 

阳在橘 

阴在橘 

橘在橘旁 

橘在屋宇 

日落西方 

橘在野 

日落橘 

苍茫在橘 

月在屋檐 

夜无橘 

　　（李森《橘在野》） 

　　这首诗通过一种古典的句式和复沓节奏，呈现出一种“昼夜-日月-阴阳-显隐”的对偶-变易的世界图景。在每一行中，汉语的单字词的特征得到了突显。一般来说，对中国古诗节奏的移用，要求诗的行文如胡兰成所说依托于“气息与调”，而非依托于“旋律”：“调行于息，是生命的波澜潋滟壮阔……文体亦是这样的行于阴阳回荡之气。”[11]张枣的《维昂纳尔：追忆似水年华》就是一个奇特的例子： 

像如今我所有的书卷已经写成 

此时汝不读，以后也不会再读了 

习习凉风，汝啊徒劳而美丽的星星 

不要击溃我，让汝中止在向着我的途中 

丢失一句话，也可能丢失一个人 

像如今我所有的书卷已经写成 

只要再凝目相视，命运便会水到渠成 

汝抵达的时候把什么都带来 

习习凉风，汝啊徒劳而美丽的星辰 

万不可奔波了，回头还是万马齐喑 

某地把汝浪费，汝心中的亲人离析分崩 

像如今我所有的书卷已经写成 

任汝老矣，旧日子的气味总是芬芳袭人 

偌大的秘密果真能刻骨铭心 

习习凉风，汝啊徒劳而美丽的星辰 

别的人围绕汝也和汝一样脉脉含情 

看果实飘落，我早已格外小心 

像如今我所有的书卷已经写出 

凉风习习，汝啊徒劳而美丽的星星 

　　“维昂纳尔”是一种西方格律诗体裁，最有名的作品是狄兰·托马斯的《不要温和地走进那个良夜……》。然而在这首诗中，张枣营造的声韵、情调和氛围，是完全中国古典式的。西方格律的形式约束不仅没有使诗显得欧化，反而由于诗中“汝”这个古人称代词的对话气息而被翻转为一种中国式的连绵往复之感。诗中大量出现的成语也没有使诗陷入陈词滥调，而是像一些旧家具、旧照片一样很好地烘托着“旧日子的气味”。 

　　除了这种对胡兰成所说的“气息和调”的运用之外，新诗也可以采用别的方式来形成“声情”。“旋律”就是其中的一种，而诗歌对现代音乐中的“无调式音乐”的借鉴则是另一种。不过，那些简单地套用音乐中的旋律感来进行写作的诗人，他们在诗歌中制造出的节奏往往是非常呆板、僵硬和外在的。诗歌中的音乐性必须与诗的语言和经验完全有机地融合在一起，这种音乐性才是诗歌本己的音乐性。这种音乐性有赖于诗人的发明，而无法从现成的作曲法和曲谱中直接挪用。多多和欧阳江河是新诗在这一方面的杰出代表。多多的《歌声》《春之舞》等诗作展示了这位“诗歌男高音”的嘹亮音色和“骄傲的听觉”（胡桑语），而他在分行处理上的微观技艺强化了诗的节奏力度（后面将讨论）。欧阳江河的《一夜肖邦》则是诗歌音乐性的示范之作： 

可以把肖邦弹得好像弹错了一样， 

可以只弹旋律中空心的和弦。 

只弹经过句，像一次远行穿过月亮。 

只弹弱音，夏天被忘掉的阳光， 

或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。 

可以把柔板弹奏得像一片开阔地， 

像一场大雪迟迟不敢落下。 

可以死去多年但好像刚刚才走开。 

　　从上述例子可以看出，当代新诗要获得声情上的效果，除了分行上的讲究（整齐分行，分行时主要依照句子的自然节奏和气息变化，或在押韵处进行分断）之外，还需要很多配合性的举措。比如：对停顿的注意，多用短语和短句，词的重复和句式的同构复现，双声（相当于头韵），谐音与叠韵，多运用行内韵，不规则的行尾押韵（过于规则就显得呆板或滑腻），适当的对偶。这一切意味着：我们需要在每一首诗中形成某种“准格律”性质的东西。但这是一次性的、只适用于“这一首诗”的准格律，而不是普遍类型规定意义上的格律。当然，作为对声情之敏感性的训练，一位诗人最好在写作中多运用西方格律体（十四行、维昂纳尔等体裁）和中国词牌式的体例，这样可以涵养气息和旋律感。 

　　一位诗人一生中总要有一本诗集或一部分作品，来体现他在声音和声情方面的诗学考虑。这是中国诗人对汉语的义务。在写作中完全不考虑声情问题的中国诗人是不称职的。但是，这并不意味着他的所有诗作就必须都有声情方面的明显特征，他也可以写大量主要处理其他诗学问题（比如知觉、幻象、叙事和分析）的诗歌。声情只是诗学中的一个重要问题，它不能取代其他问题或凌驾于其他问题之上。诗歌的道路宽广而多样，诗歌的功能也有着多种层面。最终来说，诗歌的存在是为了拓展我们的经验、增进我们的理解力和想象力，这可能比“声情”方面的功能更加重要。 

9、作为诗歌微观技艺的分行 

　　分行问题，既是一个总体战略问题，也是一个局部战术或微观技艺的问题。前者涉及到一位诗人对于一个时期中自己诗作的大体形态的筹划，或者涉及到一首诗的总体面貌和形式感的筹划；后者则涉及到在一首诗的特定语句中，要达到何种诗歌效果和语言状态。大多数对诗歌分行问题的研究，都忽略了前一个层面，在后一个层面上也只是浅尝辄止。这些现有研究，几乎都是从语言学和修辞学的角度来一般性地讨论分行在诗歌中的功能。在这些研究中，分行本身构成了一种修辞方式。其修辞学功能主要有以下几点：A.制造停顿，便于朗读；B.突显节奏关系；C.创造语义空白；D.构筑视觉图像。然而，这种修辞学意义上的功能介绍只能触及到诗的浅表和平均化特征，其使用的例证往往是一些平庸甚至低劣的诗作，因而无法真正深入到诗歌的微观技艺之中。正如人类之中只有伟大人物才显示出了人之为人的可能性、高度和深度那样，作为一种微观技艺的分行，它只显现于优异和杰出的诗歌作品之中。与一般分行造成的修辞学效果相比，这种微观技艺在诗歌中的功能要更加恰当、强化、综合与有机。只在语言学和修辞学的一般层面上讨论分行，对于写作和理解诗歌是没有多大帮助的；我们必须深入到那些当代诗歌杰作的内部，去观察它们的分行方式，将分行当成一种真正的技艺来理解，才能把握分行的微妙之处。 

　　诗艺的核心是写作时的分寸感，这种分寸感决定着每一种具体的技艺在诗歌中的运用和分布状况。作为这种分寸感的直接体现，分行技艺的首要追求就是恰当性。在必要的地方断开、停止，将不妥当的分行重新调整至合适的状态，剔除冗余、补足气息，最终使得每一行不能多一个字、也不能少一个字，在声音、视觉和意义上都获得其稳定和确凿之感。这样看来，分行的美德是“知止”。试以马骅《雪山短歌·秋月》为例来说明这一点： 

湿热的白天在河谷里消散，天上也随着越来越凉。 

四个年轻男人在雪山对面枯坐，等待积雪背后 

秋天冰凉的满月。有水波流荡其间的满月， 

如天缺，被不知名的手臂穿过； 

　如莲花，虚空里的那道霹雳。 

　　这首短诗的第一行是一个“句行合一”的完结句，它给出了诗的空间背景，并在对温度转变的感知中暗含着一种从“河谷”朝向“天上”的上升运动（朝后面的“满月”上升，且与诗的精神倾向相合）。第二行出现了人物和动作（“枯坐”和“等待”），带着宗教仪式感，“积雪”的出现使得第一行中的“凉意”变得更凉。第二行必须在“背后”这里断开，因为“背后”意味着间隔和距离，“等待”也暗示着等待物的缺席，因此，“秋天冰凉的满月”只能推迟到下一行之中，不能在这一行中出现（以显示间隔和缺席）。第三行中出现的“满月”，将前两行的“凉”和“积雪”所积聚的凉意又推进了一步。这“满月”在等待中终于出现，且有水波流荡其间——第三行也只能在“满月”这里分断，不仅因为“满月”统领着后面出现的两个比喻，需要以悬停来强调；而且因为对“满月”一词的重复如果分开在两行之中，其重复产生的效果会减损。最后两行分别以“如”字领衔，这是佛经中的常用语（与整首诗的藏传佛教氛围相关），非常适合在行首出现。而“如莲花”前面之所以需要空一格，是为了让这两句形成行尾对齐；最后一行前面的空白恰如“天缺”，且是被“霹雳”所劈开的缺口。从整首诗的分行效果来看，每一行都是行于当行、止于当止。 

　　杰出诗人的分行方式当然也具有分行的一般功能（制造停顿、突显节奏、创建空白、构筑视像），但却能将这些功能极大地强化，并且能将它们综合起来。昌耀的名篇《紫金冠》是将停顿、重复所形成的节奏感强化至极限的一个例证： 

我不能描摹出的一种完美是紫金冠。 

我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的 

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天 

仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。 

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力 

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。 

当白昼透出花环，当不战而胜，与剑柄垂直 

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。 

我不学而能的人性觉醒是紫金冠。 

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。 

不可穷尽的高峻或冷寂惟有紫金冠。 

　　分行最直接的功能就是形成语感和节奏。但是，这种通过分行而形成的语感常常是廉价的，如果它不与诗的其他要素和技艺相配合的话。确实，任何一段话只要分行排列，就会产生某种程度的“诗的意味”，但这种意味是毫不重要的，因为它不包含任何真实的劳作和创造。在绝大多数口语诗中，通过分行来产生“诗意”只不过是一种玩弄浮浅语感的乏味游戏。对诗的技艺层面的强调意味着，诗歌的分行必须是一种真正投入心智努力的劳作。同样的，诗歌中通过分行形成的空白，如果是有真实意蕴的，它也必须是慎思的产物。“空白”在视觉上主要是指诗歌文字与白色的纸张空间之间形成的某种关系，这种视觉关系在意义领域转换为“有与无”之间的关系，类似于水墨画中的“留白”。在诗歌中，“空白”包括：文字之外的页边空白；段落之间的空白；参差诗行之间形成的空间；一行诗里面通过空格或空出一些字词的位置形成的空白。空白的力量，类似于沉默在语言中的力量。一般来说，短诗的力量就来自于其被巨大的空白所包围时形成的那种言说之外的空无感。朱朱在《楼梯上》一诗中，就让这种空白在一种“黑暗”和“孤寂”的声调中显形，并使之悬停于某个“中间地带”（“楼梯上”）： 

此刻楼梯上的男人数不胜数 

上楼，黑暗中已有肖邦。 

下楼，在人群中孤寂地死亡。 

　　大多数诗人在分行时会以听觉上的适当性（语气、停顿、节奏和押韵）为优先考虑因素。就押韵作为分行时的局部规则来说，当代新诗的主要作者们在处理时显得异常谨慎。一个被普遍认同的原则是：韵不宜押得过多、过于一致和过于顺口，最好是不规则地进行押韵，多使用险韵，并且尽量在一首诗中换韵。无反思地追求押韵会使一首诗堕落为“二人转”或顺口溜。同时，在可以押韵时也不能以此作为最重要的分行依据，还必须考虑到其他的诗学因素。我们可以举茱萸《雪夜读齐奥朗》的最后一段作为例证： 

倒头安睡吧，话语并不迁就信仰， 

弃绝是热爱所能提纯的唯一一张 

入场券：强大的和软弱的，在这场 

修辞的持续风暴中，将无一幸免。 

　　在这段诗中，前三行押了韵。如果单纯从韵的角度来看，这种分行并不是最佳的方式——我们可以将第三行中的“入场券”提前到第二行的末尾，使“券”与“免”押韵，形成两种韵脚的交错押法。然而，这样一来就牺牲了诗歌分行的整齐性。同时，“入场券”一词分断至第三行时，避免了第二行成为一个语气过紧的长句，使诗的语速放缓，这一点可能是茱萸更看重的。 

　　某些专业诗人可能会对诗的视觉和意义层面赋予更多的权重。从视觉上说，除了“图案诗”或“水泥柱体”这种形式之外，诗人还可以利用分行形成某种特殊的摇曳、参差和波浪之感，如多多的《只允许》。而在意义层面，分行特别适合用来进行强调：在跨行句中，被置于某一行结尾的词语、以及被断到下一行的词语会得到特别的强调或突出，由此形成特殊的意义；另一些时候则会使下一行独立地成为一个警句。例如，谭毅的《从这里到那里》一诗的第一节中就演示了“如何用分行来进行强调”的功能： 

我再次处于中途。 

两端，是分别生在黎城与漩涡的 

　父亲、母亲。 

他们的死在人间留下黑翳， 

像树影，轻得停不下来， 

却始终不飞。 

他们靠我的记忆徘徊于 

从这里到那里的路—— 

无摩擦力的脚步托起的 

孤独，有时间本身也无法洗清的深。 

　　第三行“父亲、母亲”与第二行断开，使得它们作为这条路的“两端”被突出出来。而最后一行中的“孤独”一词也从上一行脱落，形成了一个可以独立的警句。这种以强调为目的的断句方式，加重了诗歌中某些词或短语的份量，使得诗歌的声音和意义产生了必要的起伏和轻重之感。 

　　在强调性的分行中，有一种特殊的分行法常被诗人们所采用——这便是“孤悬行”。孤悬行的形成，要么是作为单独的一个段落，要么是通过大量的空格使此行悬停在无所依托的“空”中。孤悬行可以是一句，也可以是一个词甚至一个字。我们在张枣和多多的诗中常看到这种孤悬行的运用：张枣采用的主要方式是大量使用空格来制造孤悬之感，而多多则主要是将孤悬行作为一个单独的段落。 

顶楼，语音室。 

　　　　　　　秋天哐地一声来临， 

清辉给四壁换上宇宙的新玻璃， 

大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。 

　　（张枣《悠悠》） 

我拾起地上的绿扣子，吹了吹。 

开始忙我的事儿。 

　　　　　　　　静的时候， 

窗下经过的邮差以为我是我的肖像； 

有时我趴在桌面昏昏欲睡， 

双手伸进空间，像伸进一付镣铐， 

哪儿，哪儿，是我们的精确呀？   

　　　　　　　　　　　　　　 ……绿扣子。 

　　（张枣《春秋来信》） 

　　不难看到，张枣在这两首诗中对孤悬行的使用，都有视觉含义。《悠悠》的首行悬于空中，恰好与“顶楼”的空间位置相合；而《春秋来信》最后一行中的省略号，在视觉上对应着正在独自滚动的“绿扣子”。 

　　值得指出的是，张枣在诗歌中一般不会赋予某些词过重的重量，他致力于“轻盈”而不是“沉重”，因而其强调也仅止于让一些“小事物”、“小词”被我们清晰地看到或听到。多多则喜欢让一些词或短语成为诗中那个反复回旋的声音，或者让某些事物成为诗歌中最耀眼的部分，比如《小麦的光芒》： 

向着有烟囱矗立的麦田倾斜 

也向冻裂的防护林致敬，星群 

又一次升起，安抚拂动的羊毛 

马奶在桶上摇晃着，批评 

又一个早晨，在这样地展开： 

是诗行，就得再次炸开水坝 

　　小麦的光芒 

闪电是个白色的织布人，毫不理会 

午后一阵高过一阵的劈柴声 

密林才是歌手，唱瓦沟里的草 

先于我而知道的，唱竖琴被搂于割草人 

怀中时唱过的，唱光所知道的 

先于光所知道的，先于知道的 

　　而知道了所有的 

　　小麦的光芒 

　　这首诗中的孤悬行“小麦的光芒”插在诗的所有段落之间，在行进之中反复出现，仿佛整首诗都被这道光芒所照亮。诗结尾处对“知道”一词的五次重复，其实采用了歌唱法中的高潮部分连续升key的技巧，造就出了一个罕见的高音，终于落在“小麦的光芒”之上，如同铸造过程中的最后一锤。多多在其他的诗作（如《依旧是》《没有》《四合院》《节日》）中，也大量运用了孤悬行来制造语义裂隙，以地质断层般的破碎、间离之感来阻止诗的意义过于流畅地生成。在《锁住的方向》和《锁不住的方向》中，多多甚至以“自我涂改”的方式呈现了诗歌语义偏离、分岔、反向生长的可能性。 

　　在上述这些对语词和句子特别敏感的诗人那里，分行从来都意味着语义转换与生成的转捩点。对分断位置的精妙处理，常常会突显出语义运动的微妙变化。李章斌注意到，叶维廉译的翁加雷蒂《河流》一诗中有几句体现出翻译时高超的分行技巧： 

我看着 

云的不急不迫的流 

过月亮 

　　李章斌对此评论道：“在‘流’后面断行（而不是断为‘云的不急不迫的/流过月亮’），于是‘流’这个动作被强调和延长了，我仿佛真的看到云缓缓地，不急不迫地‘流’，‘流’了许久才‘流过月亮’，真是神乎其技！”[12]与此类似的情况，在多多的《居民》一诗中也有体现： 

在没有时间的睡眠里 

他们刮脸，我们就听到提琴声 

他们划桨，地球就停转 

他们不划，他们不划 

我们就没有醒来的可能 

　　在这里，“他们不划，他们不划”作为一个单独行，在意义上意味着某种停顿、静止状态，但在声音引发的视觉画面效果上却仿佛是用桨“划”了两下。它的字面义与视觉联想义之间，出现了语义上的悖谬关系。另一种有意思的微观技艺，是分行处的字面义与视觉联想义完全对应的情况。例如，谭毅《忆故人》一诗就采用了这种技法： 

……呼吸有光，照亮远方人 

回来。每次心跳皆原地划桨，生活 

不会脱轨，而头发潦草书写着请柬 

来者面目果然模糊，像从月亮而来的锯末 

“照亮远方人/回来”这种分断法，恰好通过换行使得“远方人”的回过身来的动作得到了视觉上的显示。我们可以将这样一种注重语义生成、对应和悖谬关系的分行方式，称为“有机分行”：分断处的词语（某一行的尾词或首词），对这一分断所产生的视觉、声音或语义效果具有一种自我指涉或自我相关性，并以这种方式参与到局部的语义运动之中。作为微观技艺的分行，因而是诗人的“元诗歌”或“元写作意识”在诗中的局部体现。 

10、跨行句与歧义 

　　跨行句的大量运用，作为中国当代新诗的一个显著特征，事实上与分行问题有着直接的关系：分行的困难和微妙，常常就在于对跨行句（有时伴随着从句结构）究竟如何分断的思虑之中。古典诗歌不存在严格意义上的跨行句，因而其声情方面的特征很难直接移植到当代新诗中，除非诗人主动地采取“句行合一”的方式并取消对跨行句的使用。跨行句的分行问题不仅包括声音节奏的恰当性问题，也往往与诗歌理解上的歧义相关。为了说明跨行句在诗中引发的意义复杂性，我先举一首蔌弦的短诗为例： 

向后退，沙堡已陷落，潮汐为数学挪出创世的草图 

只有嬉水的幼童，背对浩淼的看台，才能承受 

巨鲸凌空的片刻，你也是我，在秩序之幕后窃笑 

奇迹如理发师，从一支马勒里踱出，裁剪因余波翻卷的页角 

　　（蔌弦《绝剧》） 

　　蔌弦的《绝剧》在很大程度上承继了王敖的幻象诗写法，将语言奇观的营造推到了极致。蔌弦之所以将“绝句”改为“绝剧”，是因为他的诗里有更多的剧场感。蔌弦在这四行诗中建造了一个“纸上剧场”，有看台，有幕布，有舞台、道具和布景，甚至还有背景音乐（“一支马勒”）。在“创世的草图”和它“翻卷的页角”之间，在“潮汐”和“巨鲸”之间，“幼童”和“理发师”这两位演员分别登场。“幼童”让人想到赫拉克利特（“时间是个掷骰子的儿童”）和尼采（“三种变形”中的最后一种），他作为“神的童年形态”在混沌中进行着创造的游戏；而“理发师”在此成为了“幼童”的对称，他的工作是“裁剪余波翻卷的页角”，也就是对“创世的草图”进行反思性的修整，这可以看成是“神的成年形态”。“海的混沌”由此走向了沙堡般永恒轮回的“神的秩序”。蔌弦在此诗中主要采用的是“句即行”的分行方式，只是在两段之间似乎有一个跨行（这里有歧义：第二行结尾的“才能承受”也可以不接下一段的“巨鲸凌空的片刻”，而就是这一句的结束）。确切地说，这首诗中的“分行”其实是“分幕”（每一行就是戏剧的一幕），蔌弦用长行制造出了强烈的舞台剧效果。 

　　不难看到，这首诗的第三行开头“巨鲸腾空的片刻”既可以视为与第二行尾的“才能承受”相连（由此形成跨行句），也可以视为不相连、只归属于第三行，使第三行成为一个单独的句子。这种情况在跨行句中是非常常见的，它意味着，某一诗行在其分断处设置了某种悬而未决的不确定性或悬疑性；同时，下一行的开头既可以在“句”的意义上被理解为对上一行的接续，又可以被读者孤立地读成仅仅是这一行的开端，并作为开端而得到（视觉和意义上的）强调。由此，跨行句在诗歌的行进中便形成了意义的两歧性，它使得某些词的句子归属性成为机动的、若即若离的，它既可能与前行或后行相连，又可能不连；同时，某些行既可以看成是与上一行相连的存在，又可以看成自身构成了自足的、独立的一行。在诗的微观技艺中，跨行句甚至还有更多的特殊功能——它在声音与意义上带来的模棱两可性质，使得阅读具有了多重可能性。例如，多多的《在墓地》就是一个例证： 

唱 

因为受辱 

雪从天上来，因为祝福 

风在此地，此地便是遗忘 

越是远离麦地，便越是孤独 

　　在这里，“因为受辱”和“因为祝福”都既可以理解为后一个短语的原因（“因为受辱，雪从天上来”，“因为祝福，风在此地”），也可以理解为是前一行或前一短语的原因（“唱，因为受辱”，“雪从天上来，因为祝福”）。尽管从后面的诵读节奏来看，第二种读法在声音上更顺畅，但中文的意义表达习惯似乎更倾向于前一种读法（将“因为”句前置而不是后置）。在这里，多多充分利用了分行产生的歧义性，使得某些词与上下行之间的关系变得耐人寻味。 

　　不过，当代新诗的作者们在跨行句的问题上存在着分歧：某些诗人极力避免跨行句的运用，认为它与语句的自然节奏相悖，显得造作和别扭，且其中不必要的中断和停顿伤害了诗歌的声情功能；另一些诗人则在写作中大量使用跨行句，不仅仅为了视觉上的分行整齐性，而且很多时候是出于意义上的考虑。在这一问题上，本文认同一种中间态度：尽管跨行句在新诗中具有视觉和意义上的双重效用，但无节制、缺少反思地滥用跨行句仍然是对诗的伤害。诗人在运用跨行句的过程中，需要考虑如何跨行才能做到不伤害诗歌的自然节奏和直接性。在当代新诗写作中，一个大体的趋势是跨行句在诗歌写作中的逐渐减少，许多专业诗人更倾向于采用“句行合一”（或一行就是一个分句）的方式进行写作。在我看来，这种趋势在暗中呼应着当代诗对于“声情”问题的重新重视：诗歌的声情，在很大程度上要求一首诗在分行时按照句子的自然节奏进行。 

11、结语：自然、技艺与精神 

　　语言是人的自然。每一历史时代中的人，其说话方式在一定程度上是自然生长出来的，因此，诗歌常被视为“自然的嗓音”或“大海的嘴唇”，它需要遵从某种来自自然深处的节奏和韵律。另一方面，诗歌作为一种语言技艺，其构成方式又具有强烈的制作性，在一切高级文明中，诗的节奏、分行、措辞都是精心思虑和琢磨的结果。由此，带来了现代诗歌在分行问题上的两歧性：一部分诗人主张分行主要凭借自然性的说话节奏和情感节奏，句（或分句）与行最好统一，诗歌中不应该出现过多的跨行句，更不应该采用一些偏离公共阅读习惯的、别扭的分行方式；另一部分诗人则主张，分行应该体现诗人对语言的独特认知，因此需要更多地采用一些只有专业诗人才能掌握的特定处理方式。中国新诗一直摇摆在这两种立场之间。在当代，持前一种立场的诗人大部分成为了抒情诗人，而持后一种立场的诗人则主要是一些强调修辞技艺的叙事诗人和观念诗人。那么，我们该如何在分行的自然性与技艺性之间进行决断？ 

　　诗歌主要是一种分行的文体，而“文体”同时就意味着“问题”。这里的谐音关系包含着一种内在的要求。从前文的论述来看，诉诸“自然节奏”的诗人其实是古典诗学标准的继承者，他们更重视的是诗的听觉形式或“声情”；而强调“分行技艺”的诗人则持有某种当代性的立场，他们更着意于通过分行来形成视觉和语义上的效果。我们无须在此立即作出一个非此即彼的回答，寻求平衡、中道与综合是首要选项，只有在不可得兼时才需要择其一而从之。对于当代新诗来说，诗人对分行问题的思考承担着双重使命：既需要对现代汉语的自然节奏和公共性的阅读习惯表现出必要的、适量的尊重，同时又要通过分行来体现诗人的独特匠心和对语言的特殊感知。显然，好的分行不能只是基于声音与节奏的考虑，而且也要包含对诗歌的视觉形式、意义转换方式的独特认识。在某种程度上，我们更需要肯定和欢迎那些基于语义运动之考虑的分行方式，因为它们偏离了自然阅读习惯，使之发生中断、偏转，使阅读方向被诗的运动所纠正和改变，并以这种方式拓展和刷新着我们对语言的经验。 

　　在前面的讨论中，我们主要是对中国当代新诗中的分行问题进行了一种描述性的研究。也就是说，这里讨论的是当代新诗实际上是如何处理分行问题的，同时这些处理又带来了哪些进一步的问题（比如诗歌的“声情问题”）。在这样的描述中，我们也必然涉及到了规范性的问题（诗人究竟应该如何在诗歌中处理分行）。在我们对众多具体例证（特别是对微观技艺的解说）中，明显是携带着某些关于诗歌的理念、尺度和标准的，从中也引申出不少对“应该如何分行”的论述。无疑，在诗学研究中，规范性的标准必定已经渗透到了对事实的描述和分析之中了，在这里，事实与规范并不是截然两分的。 

　　同时，我们也没有仅仅从功能性的角度来讨论分行问题，而是主要从诗的技艺所蕴含的精神理念的角度来讨论分行问题（分行的开放性是自由，对分行的讲究是自律）。我们认为，问题的关键不在于对分行的一般性功能的论述，而在于讨论分行所可能遇到的某些困难、犹疑之处（比如整齐与参差、长行与短行、跨行句的问题），讨论分行所应该遵循的原则（究竟是“句行合一”，还是大量使用跨行，按照什么原则对跨行句进行分断）。同时，我们对分行技艺的具体讨论着重于那些优异、杰出的诗作，而不是粗糙、浮浅的诗作。我们更关心杰作是如何使分行的效果最大化，通过分行建立了独特的诗歌形式和诗歌风格的。分行技艺的个体独特性和有机性，而不是一般性的原则，才是技艺讨论的重点。 

　　分行技艺是为了一首诗的整体意图或目的服务的。诗从精神气质的类型上说，可以划分为直接性的诗和反思性（中介性）的诗这两类。大多数追求直接性的诗（例如口语诗）致力于对情感、对日常生活状态的显示，它们一般要求分行的自然性，以简单语法的句式（无论是短句还是长句）为主，常常出现孤立的词或短语单独成为一行的情况。而反思性的诗歌则更多的追求曲折性，注重分行的技艺层面，要求分行在大体整齐或完全整齐，以复杂句式为主，很少会出现孤立的词作为单独一行的情形（这样做显得很粗率，而且对于编织的绵密的诗歌来说，没有任何词语具有被单独突出的特权）。这两种不同精神气质的诗歌，在当代中国新诗中都有相当多的支持者。我们认为，尽管这两种诗歌都体现了当代诗的“自由”理念，但反思性的诗歌更贴近于“自由”概念的现代含义：只有在一种具有高度反思性的自律中，而不是在一种直接的任意性或自然性中，我们才是现代意义上的自由人。 

　　从根本上讲，新诗中的分行问题既然是由于现代世界的自由理念而引发，对它的进一步理解就必须包含对自由理念本身的反思。在前面的论述中，我们试图用“作为自律的自由”来反对“作为主观任意性的自由”，由此推出诗的分行必须包含着某种自我限制和自我规定。这里包含着对现代世界的自由概念的某种理解。然而，正如黑格尔对康德进行批判时所说的，这种自律如果不包含某种对共同体伦理的认同，就只是一种抽象的、形式性的自由。但是，能够得到辩护的现代共同体又不可能是那种以先在的等级制及其礼法为原则的共同体，而只能是个体通过沟通和长期共同生活而形成的共同体；而且，在多元的现代世界，这样的共同体也远远不止一个。在其中，基本的制度原则都来自于交往、对话和商谈，传统伦理生活中的原则如果要成为个体所认同的普遍原则，必须经过交往理性或公共理性的检验。这样看来，真正的自由概念必须包含着对共同体及其伦理原则的某种程度的承认和吸纳。如果将新诗中的“自由”理念与此进行类比，那么我们可以推出的是：诗的自由（包括分行的自由）必须包含着对某种类似于格律（前文称之为“准格律”）的东西的承认和吸纳，但这种“准格律”不是任何现成的格律规则，而是诗歌共同体在不断的创作实践和公共讨论中生成、检验出来的格律；而且，这种格律远远不止于一种形式。 

　　诗歌的微妙性需要通过微妙的分行处理来达成。有人形容塞尚的画中“每一笔都冒生命危险”，中国当代那些杰出诗人的诗作虽然不能说“每一行都冒着生命危险”，但通过本文的分析，应该足以显示出他们在分行问题上的严肃、严格与专注。在本文开篇处，我将“诗行”比喻为语言之地里的“田垄”，而田垄原本并不存在，它们是在犁耙之下显现。这意味着，诗歌的分行作为一种在语言荒野中进行开垦的行为，其活力与成效有赖于自由精神的劳作。 

注释： 

[1] 海德格尔在《关于人道主义的书信》中说：“这种（未来的）思想以它的道说把毫不显眼的沟垄犁到语言之中。这些沟垄比农夫缓步犁在田野里的那些沟垄还更不显眼。”载于海德格尔：《路标》，孙周兴译，商务印书馆，2000年，第429页。 

[2] 在古诗中，与分行问题相近的是句读问题。但它不是创作者需要面对的问题，而是阅读者和解释者的问题。句读问题的产生，最初可能缘于文字记录媒介（竹简和绢帛等）的珍贵而导致的对标点的省略（它逐渐成为了书写和抄录习惯），后来则更多地缘于写作语境与阅读语境之间的解释学距离。就古诗写作而言，创作者并不需要在句读方面多花心思，他最多会利用句读的可能差异制造出某些歧义效果。从根本来说，句读问题仍然从属于那种以听觉为中心的诗学体系。（句读问题在词中尤其明显：例如，苏轼《水龙吟》“细看来不是杨花点点是离人泪”，辛弃疾《水龙吟》“倩何人唤取红巾翠袖緼英雄泪”，吴文英《八声甘州》“渺空烟四远是何年青天坠长星”，其句读的不同方式直接影响到词的唱法、气息续断和听觉效果，并因此影响到听众对词的理解。） 

[3] 即使古典诗歌中存在着句子长短参差、有一定句法弹性的“歌行体”（如李白的《长相思》《蜀道难》），这样的体裁仍然具有其先在的程式规定：其主要句式是五言或七言，其他句式的引入只能算是微调性的。此外，像“自度曲”和“曲”这样的体裁，其句读方式同样受到现成的曲谱乐句的长短和节奏制约，它们的写作类似于今天流行歌曲有现成曲谱后的填词工作。 

[4] 正如麦金太尔在《追寻美德》一书中所描述的那样，古典意义上的“人”的概念是一个功能性的概念：“在古典传统中，‘人’之于‘好人’恰如‘表’之于‘好表’或‘农夫’之于‘好农夫’。……根据这一传统，要成为一个人也就是要扮演一系列（预定的）角色，每一角色均有其自身的意义和目的：家庭成员、公民、士兵、哲学家、神的奴仆。”参考麦金太尔：《追寻美德：伦理理论研究》，宋继杰译，译林出版社，2003年，第74—75页。 

[5] 新诗共同体内部也有出于“格律体”的立场对“自由体”的批评，部分诗人和批评家主张用格律化的新诗来取代自由体，并使之成为新诗写作的主要体裁。格律体新诗在分行上当然是追求整齐和押韵的。关于新诗之中的“自由化与格律化之争”，可参考刘方喜的梳理。见刘方喜：《“汉语文化共享体”与中国新诗论争》，山东教育出版社，2009年，第259—284页。 

[6] 古诗的形式规定或格律大体上是外在于诗歌内容的，不过，正如朱光潜所说，杰出的古典诗人能够在格律诗中创造出与其内容完全不可分的、具有唯一性的“内在形式”。然而，即使我们承认古典诗歌中也有“外在形式”与“内在形式”之分，我们也需要看到，这种“内在形式”主要是杰出诗艺的产物，绝大多数古典诗歌仍然是高度类型化的，无法做到在每一首诗中都具有唯一性。另外，我们也要区分三种不同的诗的“唯一性”：第一种是最低层次上的、抽象的唯一性，每一首诗只要没有抄袭、措辞与其他诗不同就是唯一的；第二种是杰出诗人通过其创造性的诗艺而产生的诗歌的唯一性或内在形式，它可以有格律类型上的约束；第三种是与现代人的自由或“本真性”相关的诗歌的唯一性，它意味着摆脱先在的格律类型甚至诗歌类型约束，寻求每一首诗的独一形式（外在形式和内在形式在此不再有区分）。 

[7] 冷霜：《分叉的想象》，光明日报出版社，2016年，第145—148页。 

[8] 刘方喜：《声情说》，北京：知识产权出版社，2007年，第13—27页。 

[9] 刘方喜：《“汉语文化共享体”与中国新诗论争》，山东教育出版社，2009年，第421—426页。 

[10] 刘方喜的立论存在着一些让人疑惑的问题，而且他在分析时持有一种对中国新诗之现代特征的不够公允的偏见。即使我们承认“声情”是汉语诗歌的基本特质和精神形式，它是否就一定得从古汉语传统、特别是古典诗歌传统的形式规定性中获得或汲取？我们为什么就不能主张一种主要从现代汉语的音韵特征和情感表现力出发（对古典诗歌的声韵特征的吸收只是辅助性的）的“新的声情”？在这一问题上，刘方喜的思考是令人失望的。他全部的语言哲学和诗学探讨都采取了一种本质主义的、强调同一性的语言观和民族精神观（他援引的从洪堡到卡西尔、伽达默尔的德国思想都是如此），而没有看到或低估了语言、民族的生成性和自身差异性。现代汉语是一种新的语言种类，它与古汉语之间虽然有一定程度的连续性，但其断裂和差异特征可能是更主要的；现代汉语的自我证成根本不是从它与古汉语的连续性中获得，而是从现代中国人的生活中获得（它就是我们在生活中所用的语言），从现代世界的“自由”理念中获得（现代汉语的可能性和完善之道都在于自由精神的自身规定之中）。作为一种新的语言，现代汉语有自身不同于古典汉语的音节、韵律特性，中国新诗在“声情问题”上的解决最终只能通过扎根于现代汉语和现代生活的土壤上来完成，而不是通过返回古典诗歌的声律传统来进行（当然我们也鼓励那些试图返回古典传统的诗人去吸收和转化传统）。也就是说，中国新诗只能依靠创造出全新的“和谐的语音形式结构”来解决“声情茂美”的问题。在某种意义，刘方喜低估了新诗所秉持的自由理念的潜能：新诗体裁的自由并非只是任意散漫的主观性，而是不断产生出自身内在形式（包括声情形式）的自律之要求；同时，新诗的自由也意味着对一切诗歌探索道路的开放性和包容性，它并不拒绝那些格律化、或者试图吸收古汉语和古典诗歌特性的努力。这些努力在当代新诗中也能有一席之地，但并不意味着它就是最好的或唯一正确的道路。因为声情的要求、意象之新异饱满的要求、叙事性的要求和分析性的要求都是诗歌的内在要求，它们在不同心性、才能的诗人那里会按不同偏重导向不同的诗歌道路。能够兼顾这四种要求当然最好，但我们大多数时候只能退而取其一二。新诗的自由使之既朝古典开放，又努力寻求自身的形式规定性；它不拒绝吸收古典诗歌的声情，但更主要是的在对“每一首诗的独一形式”的要求中不断生成新的声情。 

[11] 胡兰成：《中国文学史话》，上海社会科学院出版社，2004年，第68页。 

[12] 李章斌：《在语言之内航行：论新诗韵律及其他》，人民文学出版社，2014年，第12页。

获作者授权发表于中国诗歌网。