在李成恩的新诗集《酥油灯》里，我们可以看到一般女性诗人的作品中罕见的开阔风景。在令人印象最深的《唐古拉》一诗里，李成恩以令人惊叹的豪爽个性表达出对高耸的雄性的象征性征服：“雄性的山∕结冰的山∕超过世上∕雄性的人∕∕我是女人∕我想爬上∕唐古拉山”。显而易见的是，这种征服性的“爬上”并不是对异性的胜利，反倒是体现了极为亲蜜（请原谅我的错字）的挑战（但绝非轻佻的挑逗）。唐古拉不仅是雄性巍峨的，而且是“结冰的”，用冷峻（或甚至冷酷）拒绝着亲近。基于女性主体“侠骨柔情”（《狐狸偷意象》）的自我认知，李成恩对高原和群山的拥抱既来自勇气，也当然来自激情。正如男性诗人大概更善于体验女性的柔情与魅惑，也许只有女性诗人才最能感悟西部雄浑的景色：“雪山还骑在它们背上”（《牦牛黑压压的》）凸显出自然的膂力，“乌云配得上天空∕因为天空空得只有乌云”（《草与乌云》）则饱含了某种精神超越的意境。这两句，正如李成恩的大部分诗句，并不囿于传统诗学的优美（beautiful），而更迫近充满自然伟力的壮丽（sublime）：作为对“白云”的蓄意覆盖，“乌云”为整个画面增添了震撼感。即使在提及白云的时候，李成恩也不忘强调白与黑的鲜明对照——“我请求白云∕再白一点∕因为我身上的黑暗∕太黑了”（《我请求白云》），这样的吁求试图通过高原的白云来反衬自我的卑微。在更多的时候，诗人笔下的自我和他人都和自然的景物融为一体，仿佛内在自然与外在自然的边界不复存在：“我的平静与薄雪恰好遇到一起∕……∕他脸上有白云翻滚”（《草原铺薄雪》）。

在这部诗集里，西部文明的高蹈与都市文明的浅俗形成了时而鲜明时而含蓄的对照，以至于诗人甚至梦想在城市里移植高原文明的强悍意蕴：“我答应过你脚蹬马靴∕在长安街上跳芭蕾”（《马靴传》）将“马靴”和“芭蕾”扭合在一起，几乎创造出一种新的艺术表演形态。而在大多数情形下，诗人向往的是自然的生命状态：“我无数次想像∕来巴塘∕做一条牦牛∕低头吃草”（《独自吃草》）；或者叹息自身所处的驯养生态的无味：“我在野花中∕像一朵孤独的∕活腻了的玫瑰”（《野花》）。对玫瑰般优雅的不屑和对闺房式洁净的背弃是相应的。李成恩诗中的草原景色也包含了原生态的牧民生活：“兰波嘴里咬着一块牛粪∕……∕他的头发是草原的波浪∕他脏脏的∕一身牛羊气味”（《兰波坐在石头上》）——这样的描绘不但不避讳肮脏，而且刻意地展示出污秽本身的诗意。在写下这些诗句时，李成恩也欣喜地赞叹着自己的写作：“我的诗∕学会吃草了∕我的诗∕拉出热气腾腾的牛粪了”（《草原笔记》）——在这里，平凡的植物和牲畜的秽物被转化为一种诗的草根性力量。

在雪山和高原上，诗人时时感受到与动物之间的某种亲和，以至于两者之间常常出现神秘的镜像式对应，比如“我似睡非睡∕马也似睡非睡”（《雪山传》），形成了有趣的相互映照，似乎人和马一同对这个世界抱持着出世般的混沌心境。在辽阔西部的星空下，诗人还不知不觉地模拟了高原生命所拥有的某种神异禀赋。“我像牛马睁大了夜的眼睛”（《与群山对话》）这样的诗句，褪去了顾城笔下过度的宏大历史象征（“黑夜给了我黑色的眼睛”)，闪烁出黑暗中纯粹而无暇的光亮。甚至原本充满兽性的狼，在李成恩描绘的星空下，也显示出温驯而友善的面貌：“狼趴在雪上，它想念人类∕……∕星空多孤独∕雪山多温暖∕狼心就有多温暖”（《雪山星夜》）；即使是凶恶的狼群，竟也能够成为促使主体成长的契机：“少年扑向狼群∕他迎向了一个凶恶的阵容∕……∕与狼对视的那个春天∕少年长大了∕……∕长大了的少年∕我发现他无限怀念狼”（《与狼对视》）——自然野性的凶残与人类的自我锻炼和勇气形成了巨大而令人慨叹的张力。因此，在对于原始野性的表达中，我们依然能够读到与“芭蕾”或“野花”相应的某种华美：“我看见狮子的咆哮鲜艳”（《狮子传》）这样的诗句显示出女性特有的，几乎可以称为壮丽的野性。

这种野性，在李成恩的诗里，也往往是由具有女性特质的充沛情感所界定的。无情与有情之间，始终产生着某种奇妙的，哪怕是幻觉般的波德莱尔式应和（correspondences）：“滚烫的舌头舔尽我的泪水∕巨大的体魄∕诱人的体息∕像一架黝黑的机器∕散发神灵与动物混合的轰隆隆的响声∕它的鼻孔里喷出一团水花∕直接喷到我的脸上”（《寻访湖牛》）。而高原的蓬勃生命所迸发出的痛快激情，每每与情感本身所投注的壮美风景融合在一起：“我的泪水像马匹在时间的风里∕劈啪作响，我的倔强如坚硬的岩石∕在雪山顶上碰撞”（《我痛恨人类为什么不吃草》）。诗中，清脆响亮的听觉和坚硬冰冷的触觉体现出与高原相应的风骨。在这里，不仅时间已经来不及让人冥想，风驰电掣般地逝去，情感的表达也获取了奔放的速度和力量。

那种高亢激越的抒情声音在李成恩的诗里也常常与意象或场景的刀光剑影相应和。“用小刀细细切下风干的牛肉∕切下他脸上那一角美景∕异域的美景∕

风吹美景∕风吹小刀细细的笑容”（《帐篷里的人》），将“小刀”和“笑容”并置在一起，显示出刺痛与愉悦交汇的快感效果。在更为震撼性的段落里，对西部风景——比如狂奔的河流——的描绘不仅充满了自然的巨大力量，而且表现了对这种近乎暴虐的力量的向往：“波浪的斧子砍下了森林与雪山∕……∕我听到狂欢向我滚滚追来－－∕李成恩李成恩∕送你一柄波浪的斧子吧”（《大峡谷》）。李成恩诗里的刀锋意象有时也混搭了顽蛮的意念，喊起“喂！微笑的剪刀手∕请跟我走吧∕帮我剪掉∕更多人身上的羊毛”（《剪羊毛》）——我们无须确知那些“更多的人”是穿着羊毛还是披着羊皮或甚至长着羊毛，诗中梦幻出的人类不但有羊的容貌∕绒毛，也还要在舞蹈般的刀剪下贡献出同样的洁白和温暖。

那么，如果说羊群或者剪羊毛的场景还不够轻快，在李成恩笔下的这些高原兽类中，狐狸的狡黠和聪慧就显得更为特殊，比如在《狐狸偷意象》这首诗里，狐狸就有着超凡的能力，甚至进入了诗人的写作内部：“狐狸偷意象，别有一番趣味∕我装作打个盹，她又偷走了我诗中的岩石∕……∕她在偷吃什么呢？她吃鸟∕她吃岩石里的意象”——这不是普通的狐狸，是和诗人的隐秘内心产生了感应的生灵。在另一首《白狐传》里，狐狸更和诗人自身难解难分：“而白狐就端坐在书桌上∕看我如何在文字里奔跑∕在灯光下拆解一堆枯草∕拆解一堆柔骨，拆解前世的我”——我们甚至可以推断，这个白狐就是诗人的另一个自我，或者，她构想的理想自我，被投射到草原的风景中，承担着诗人自我镜像中的“美”、“神秘”、“冷峻”、“柔骨”、“清纯”、“端庄”、“敏锐”……（《白狐传》）。

那么，所谓的自然，就不仅是外在的自然界，也是人类自身的内在自然。在宗教背景深厚的藏区文化背景上，精神的升华并不意味着对身体的离弃，而是诉诸生命和身体本身的：“白天我进入的寺院∕到了夜里∕它随我进入了我的体内”（《我的寺院》）。李成恩不仅能够随处捕捉与精神同构的生命自然之美——比如《小和尚》一诗中对少年喇嘛“羞怯之美”的描绘——也歌颂着精神超越所无法掩盖甚至必须依赖的身体：“钟声里的肉身∕都是我的所爱”（《喇嘛之歌》）。

对生命的倾心和对死亡的哀恸在李成恩的诗中形成了有力的对照。作为目睹了自然灾难的诗人，李成恩对悲剧的书写，不是站在一个旁观者的立场，而是作为一个亲历的受难者和体验者：“我的手与脚都还在，我的头颅却在灰尘里∕与玉树一起临风疼痛，嘎嘎作响”（《玉树临风》）。而灾难的场景本身，有时在抒情诗人的眼里仍然留有“美”的印迹，一方面更凸显了令人难以承受的生命之痛，另一方面也表达出生命之不屈不挠：“深洞的∕嘴里，∕一颗舌头∕鲜艳如花”（《老阿妈利吉群藏》），在灾后的黑暗废墟里，拒绝凋零。

作为一个不仅拥有悲悯，也拥有豪情的女性诗人，李成恩决意要“反对撒娇的女人”（《反对撒娇传》）。她目睹和理解的“温柔”也往往充满了自然力量的生长或爆发：“她的脸上有一团火苗∕她的嘴上有一棵树”（《温柔传》），使得女性的理想形象呈现出灼热而蓬勃的气质。诗集的最后一辑中，有两首以雨为主题的诗，但无不在雨中写出了火的意味。在《细雨传》里，我们读到了“嘴里的闪电烧焦了∕无限享受细雨飘飘的日子”；而在《暴雨传》里，我们体验到了更超现实的，如火勃发的“鸡冠”和“树冠”：“它的鸡冠亦竖起来，在夏日它内心∕藏着不灭的激情——暴雨的激情∕……∕我切下的树冠，在盘子里站起来了∕公鸡也在盘子里站起来了∕乌云也从盘子里站起来了”。高原的每一种生命形态都焕发出梦境般的高亢和激越。

诗集的总题“酥油灯”，作为藏区的特有生活∕文化符号，则代表了李成恩诗歌美学的另一面，营造出圣洁、宁静的空灵氛围。但“酥油灯”又确乎依然是灯火，有光的闪亮和热的燃烧——李成恩诗歌提供了多重而丰富的语象可能。正如《马上思》一诗中的诗句，“祖国白茫茫真干净”，不仅蕴含了《红楼梦》所传递的空寂义理（内在地应和了藏区文化的佛教背景），也在具体的时空语境中描绘出原野与雪山的空旷与高洁，体现出李成恩诗歌美学对传统语象符号领域的拓展——在超拔的抒情高度上，坚持着对于平庸现实的跨越，对于诗意之无穷可能的不懈追索。

本文获作者授权发表于中国诗歌网。