强大的诗歌总是困难的，杰弗里·希尔是现今活着的最强大的英国诗人，尽管他的声名在英语世界有些不如他的几位同时代人。他应当被许多时代阅读和研究，在这些时代已经融合到一起之后，正如他将超越大多数现在活跃的美国诗人，而只同少数（甚至更少）几位存留于世。这种经典化的预言基于他最好的著作所体现的权威，也来自从他的第一部诗集《致未堕落者》发表以来十五年我对它们的体验。从他最初的诗，特别是“创世纪”，一直到《麦西亚赞美诗》，希尔是现代诗人中最具布莱克精神的诗人。但这是极其深刻或真实的影响，或者说布莱克头脑里的战争（mental warfare），而不是简单的形象、思想、用词和音律这些表浅地被认为是诗歌影响的东西的传承。希尔早期诗歌单纯外在的影响大多是美国诗人；有些地方，我可以察觉到艾伦·泰特[1]猛烈的修辞，理查德·埃伯哈特[2]想象的强度。然而真正的前辈始终是布莱克，而强大的诗人必须进行的天堂之战是希尔对布莱克之战，挑战布莱克的传统，因而也挑战希尔他自己。 

　　作为一场针对诗歌的诗歌之战，希尔的作品见证了传统压抑的力量，但是也见证了强大个体深刻感人的对传统的道义反抗。英雄一般，他在他的杰作《麦西亚赞美诗》中赞颂，希尔是一个殉难史作者。他的主题是人类的痛苦，制造暴力和延续暴力的人的受难，以及更准确的，文化传统与人类痛苦之间恶魔般的关系。面对希尔最好的诗歌，一个读者最初会想逃走，因为奇崛、浓缩的诗句智性的难度，远过于希尔的想象力中情感的痛苦和直白。希尔并不让人舒服也不给人抚慰，也不施与通过丧失而获得的二元辩证法。他的主题，正如他的风格，是难度；理解和接受道义之罪感的难度，以及当历史的重负，包括诗歌的历史，使得任何预言式的姿态都不真实的时候，作为一个诗人的难度。在二十多年的写作中，希尔给我们拿出了三本薄薄的诗集，并非因为他的才华贫乏，而是因为他太过严谨，不会允许自己有组织不善或缺少份量的表达。希尔的三本书中没有坏诗，而对读者的要求又如此之高，要求专注与真切的人性的尊严，相比而言，更多产的其他诗人看起来太过放纵。希尔并不沉湎于他的读者或他自己而沾沾自喜，而这种无怨无悔的专注正是希尔悠然自信的伟大。坚持不懈的读者将不仅会学习到如何阅读希尔，也会学习其他困难而绝对必不可少的诗人，因为只有像希尔一样强大的诗人才会迫使我们每个人检验自己作为一个读者的力量，因而也检验并澄清我们自己与传统的关系。 

　　弗洛伊德将传统臆测为文化中等同于个人意识中被压抑的质料。压抑在诗歌中的角色被弗洛伊德也被大多数他的继承者误解。弗洛伊德认为心灵升华是心理防卫，作用于生活或文学中，而压抑总是一成不变地失败，因为压抑增进无意识。而诗歌是比喻的语言，在诗歌中升华通过隐喻的限制性修辞而达到，而压抑通过夸张扩张性的修辞而被体现，带有所有崇高的辉煌和怪诞的危险。从诗歌的角度来看，“无意识的心灵”是一种矛盾修饰法（oxymoron），因为诗歌中被压抑的质料无处可去，只有向上，攀上浪漫主义称为想象的高峰。浪漫的想象，不管在布莱克还是柯勒律治那里，并不代表被压抑的回返，而是等同于压抑的过程自身。 

　　个体的诗歌想象只能通过修辞面对另一个想象的力量来捍卫自己，这样一个成功的针对诗歌传统的自我捍卫总是通过加强压抑而回应压抑。被压抑的回返只是被马克思主意的思虑，以及各种各样的当代萨满鼓动的，仍然被命名为反文化的东西鼓励的，过度沉迷的乌托邦式的或者启示录式的梦。真正的诗人向我们显示爱默生式的补偿总是在诗歌中也在人生中起作用：没有什么会一无所得。在真正的诗歌中回返的从不是被压抑的，而是在压抑中恶魔般的或者神秘难以置信的要素，诗歌传统以各种名称称谓它，包括崇高，以及想象，两者都是对没有指示性或文学意义，但却确保诗歌传统幸存与延续的东西的夸张的比喻。诗人与读者不停质询彼此，为了给予这种恶魔般的冲动一个声音，它宣告并净化压抑。在这里“净化”既没有道德也没有精神上的意义，而是指涉这种恶魔般的冲动与诗歌写作和解的过程。 

　　“恶魔般的”（Daemonic），从这个意义上来说，指的是侵入人的世界但是又与人的起源或终结相疏离的一个领域的力量。在一首相当早期的诗歌中，它有着埃伯哈特式的想象化的抒情，但又像埃伯哈特回到布莱克的“虎”中，希尔哀叹诗歌语言不足以表达他自己恶魔般的汇流的体验。 

 

上帝的那座小山 

 

我等待那未被给予的词语， 

 

幽禁在纯粹力量之境， 

受制于星星的压力； 

我看见天使们苍白的稻秆一般升举； 

我不能站在这些随风飘荡的眼睛之前 

 

于是坠落，直到我重新找到世界。[3] 

 

　　希尔不喜欢他早期的诗歌，然而他们不仅是永久的成就，也对理解之后所创作的一切至关重要。他特别不喜欢“创世纪”[4]，而它本身却非常杰出，是完美的“最初的”诗，也清晰地暗示了他得益于布莱克的想象的最大恩惠，暨对创世与堕落是同一事件的确信。另一首出色的早期诗歌，“纪念简·弗雷泽”[5]（很明显希尔在所有他的诗歌里最不喜欢这首），讲述一个特殊的死亡造成所有自然的毁灭。对希尔来说，自然世界，在其最好的地方，是“令人不知所措的休憩“，这是将他与布莱尔而非华兹华斯，与雪莱而非济慈结为同盟的一个判断。希尔关于雪莱之死的诗强调动物世界的幸存，即使作为雪莱，现代诗人的支撑者，或者新的珀尔修斯，无目的地追寻，“堵住的剑，明亮，无目的的镜子—／没有什么可以去击刺或使之目眩而迷／在泛着白沫的浅水中。”[6] 

　　希尔的两本短诗集的主题和发展过程在我认定是他的最好的单首诗，双商籁体“天使报喜”中得以总结。尽管希尔在他的《麦西亚赞美诗》中超越了他自己早期的方式（后面我们将看到），“天使报喜”却是异常重要的一首诗，我将会对它展开讨论。一个能够解读“天使报喜”的读者也能学会解读希尔的其他作品，并且会获得帮助理解任何后浪漫主义传统中困难的诗的领悟。因为，在“天使报喜”中，希尔写出了后来的传统会认为是他那一代人核心的短诗的作品，一首自身就是无望的诗学，并且是对自然存在，和我们已经领会称作想象之局限的必要性的全然洞察。 

　　一种“宣告”（annunciation，小写，单数）可以是任何一种公布，尽管希尔的标题用的是复数，但是这里的回荡依赖于特定的“天使报喜”，《路加福音：1:26-38》中由大天使加布里埃尔宣告的道成肉身。从某种冷酷的意义上说，希尔的出发点是庆祝加布里埃尔宣告的节日（3月25日）。但是诗篇开始的“那词语”不是逻各斯，也不仅仅是诗、所有的诗的词语，而是西方传统中普遍的对诗的的理想化： 

 

那词语曾漂游异乡，现已回返，一幅晒黑的面容 

从它在变硬的泥潭中非实相的存在回返。 

清洗已经变成杀戮，回报 

是可触摸的，公开的，摸起来干净。 

 

　　这词语似乎更像一个旅游者而不是艾略特式的探险者；事实上是一个讲究卫生的旅游猎手。回返之后，探寻者在一个文学宴会上同他们的学术和批评的崇拜者们坐到一起： 

 

和野兽们的呼气保持距离 

不情愿的拥吻和胖乎乎摇摆的卵 

（每个标本瓶中都装满柔弱的卵） 

寻找者和治疗者坐在肉的面前 

非常满意。  

     

　　我不知道怎么来阐释这段，只能把它当作对和诗歌有关的每个人的攻击：诗人、批评家、教师、学生、读者。似乎叶芝，在想象中观察他的宁芙们和萨梯们在泡沫中交媾之后，他的天真无暇的人重新体验他们的痛苦并再次让他们的伤口开裂，然后参加一个庆祝他的“关于德尔斐预言的消息”的盛宴。这首诗成为一个“标本瓶”，保存着一种美的对交媾和流血的伤口的削弱。这是希尔的正当攻击吗？因为他适用于荷马也适用于任何其他诗人。难道希尔的攻击是一种错误的对诗歌，或者是主控所有诗歌的阿南客（Ananke）[7]的理想化？“天使报喜”第一节余下的部分不会回答这些问题： 

 

这样珍贵的东西被吃下 

肉身穿过湍流灵魂 

让自身发紫；每只眼睛完全压扁而顺从 

而所有出席来拉小提琴或弹竖琴的 

为了好上加好，用一口口最美味的供奉 

让他们讲究的嘴巴有滋有味。 

 

　　最主要的这是希尔对自己毫不妥协的攻击，因为更甚于叶芝，甚至更甚于他同代的泰德·休斯，他写的诗歌主题是暴力和痛苦，因此接受通过一种动荡的想象而舒缓肉体的危险。晚期的叶芝和休斯对读者的成功，尤其是对英国读者，大多基于给读者的眼睛喂食想象的情欲和苦痛，直到眼睛“完全压扁而顺从”。他对“所有出席来拉小提琴或弹竖琴的／为了好上加好”的攻击因而也是对最传统的、亚里士多德式的诗歌辩护的攻击，对假设的净化（catharsis）作用的攻击。诗歌是“一口口最美味的供奉”，而读者让他们讲究的嘴巴有滋有味就像讲究的基督徒吞下圣餐饼。显而易见，希尔根本上攻击的，既不是诗歌也不是宗教，而是总是让传统变得阴暗的不可逃避的要素，也就是靠吃着对死人的压抑而活着，进一步压抑而变成死亡的养料。希尔的“供奉”是尼采和弗洛伊德会命名为“自相悖反的原初词语”（Antithetical Primal Word），因为是否受害者被诗歌纪念是可争议的，或者读者就是“供奉”。 

　　“天使报喜”第二部分的“自相悖反的原初词语”当然是“爱”，在这里崇高的胜利之高贵的苦涩充盈了希尔： 

 

噢爱啊，纯粹每日折磨的主题， 

永远被抵押以被赎回， 

为慈善而展出自己；确信 

身体不过是糟糠和粪便。 

根据律法进入这些死亡， 

噢被侵袭的女人被占据的人子们。异国的诱惑 

破坏我们的克制；士兵有他们的出和入 

大批死去。最优秀的野兽们 

以他们多彩的血塞满排水沟。 

我们的上帝散布腐败。牧师、烈士， 

列队向着这专横的主题行进：“噢爱啊， 

你知道什么样的痛苦得以成功；警惕吧；努力 

在你的朋友中认出那被诅咒的。”  

 

　　如果我只能引用一个希尔的诗节来完全代表他，那将是上面这个诗节，因为这其中有他的力量，他的绝望（不由自主的）和他的词语，不在逻各斯的意义上，而是在希伯来语davhar的意义上，一个本身即是行动的词语，将原先阻抑在自身中的东西呈现出来。这个拒绝成为一个词语的词语是对传统的误读（misprision）或者误—取[8]，然而就是对词语最极端的修正也仍然还是一个词语，正像希尔所知晓的。有志于写诗，不管写得多么稀少，都是要相信一个人拥有一个属于自己的词语并把它呈现出来。当希尔说，“我们的上帝散布腐败“，他的意思是恋人的上帝（也是诗人的上帝）对他来说是自相悖反的，这个上帝是所有诺斯替神秘主义自相矛盾的神性。我看“散布“并不意指“赶走”而是通过弥散“增加”腐败，它暗示“腐败”带有某些它的词根意义“碎成片”。希尔的主题因而是诺斯替的或者犹太卡巴拉哲学的“打破容器”，坠落同时也是一种创造，就像在他的第一首、布莱克式的吟唱诗“创世纪”中一样。 

　　《天使报喜》的第二部分因而更多是针对爱的宣告而不是对爱的祈祷。爱，在它重复的一面下被表达，敦促它更为诚实，并且减弱对身体的意识。肉体的激情根据古老的气质，或者律法而生生死死，而希尔来宣告的是一种新的道成肉身，那完全是一种诺斯替主义在更丰富的性欲之中死去。作为一个永不停歇的殉难史研究者，希尔无情地宣布以强势对抗专横或者莎士比亚式的主题。爱，他知道只会痛苦继续或者接踵而至（从不会成功），促使它至少在它的崇拜者的装腔作势中辨识它真正的殉难者，因而准确地认识它有效的主题。 

　　重复阅读《天使报喜》应当澄清并确认希尔厚重的风格，依赖于夸张法的比喻。希尔的方式是反崇高或与崇高背道而驰的，他对他优美地传承并扩展的传统的典型的抵制几乎是种原初压抑： 

 

不是我们是什么样而是必须怎么表现， 

怜悯契约性的幽灵；不是我们 

想要怎么活而是他们想让我们怎么活， 

撂在一边放在无时间性的交谈中： 

因此它是被要求的；因此我们身不由主 

为超越我们的东西作证， 

和谐每一个不同距离的星体 

永远悬挂，无以回答。……[9] 

 

　　这又是一例诺斯替的崇高。布莱克仍然可以坚持怜悯幸存，只因为我们坚持把他人描绘得可怜，而希尔后来而至，对他来说，迟到之毒在于知道我们的现实和欲望被我们作为遗产受赠人的表面双重否定了。是传统让我们迫不得已成为“怜悯契约性的幽灵”。一个美丽的必然性压抑着我们，让我们见证一个死去但仍然有力量的卓越存在。希尔赋予他的组诗“一种绚丽阴冷的音乐”或者一种“不时被牢骚、渎神和呼救声打断的华丽无情的音乐”的特点[10]。一种巴洛克的悲怆（pathos）似乎是希尔的目标，华丽是他对传统的贡献，而悲怆不时的打断是他针对传统的悲愤呐喊。希尔的诗学明显是痛苦的诗学，在其中所有历史的灾难变成大量的诗的致敬，大量的巴洛克沉思[11]，总是陷进领悟单一的重复中。人被囚陷在“石头和虚空之间”[12]，除了修辞的错误这种诗歌语言的幻象，没有庄严没有公正。就像他自己的塞巴斯蒂安·阿茹茹茨[13]，希尔的任务是“寻找价值／在一种凄凉的技艺中，”诗人的建立真实而不是虚假的“痛苦的脉络”的手艺。 

　　“它必须给予愉悦”，史蒂文斯恰当地这样坚持[14]，任何对希尔做出反应的批评家都应当准备好来说希尔的诗歌如何并且为什么给予愉悦，在何种意义上希尔的读者能够自我辩护不是又一个讲究的嘴巴对着诗歌盛宴大张着嘴。读者要逃避变成“（假设的）主顾”[15]是如何在希尔第一本诗集的最后一首诗中被悲痛地恳求？诺斯替式的回答，也总是一个后来者的回答，就是读者必须不是成为一个主顾而是一个希尔第一本诗集得以命名的未堕落者： 

 

对未堕落者来说——初生的，或英明的 

议员——准备好了望的狭长远景 

一直伸展向收获；还有牧歌式的死亡 

那儿黎明时分的鱼点燃了铺满粉尘的湖面。[16] 

 

　　最后的转喻或许太叶芝风格，但是之前的转喻将优先权交还未堕落者，具有一种更加浪漫主义盛期的趋向，回望叶芝对秋天的想象。希尔不能赞美自然的完善，但他总是发现自己又转向“血肉之躯以及血的痛苦”[17]，尽管他的诺斯替式的欲望要永远谴责“这野性不知悔改的泥胎”[18]。从他永无休止的的矛盾心理中，希尔创作了一种强大的诗歌，一种在传统自身意义上对传统作战的诗歌，以及试图让它清醒意识到的迟来成为领先。成功的读者也需要抛弃自己的迟来，这当然是为什么我们继续寻找强大诗歌的理由。我们不能活在传统中，我们也不能没有它，因此我们求助于强大的诗人，看到他如何从自己的矛盾中为我们而行动，也看到是否他能够走出这种矛盾。 

　　希尔在《麦西亚赞美诗》中开始打破自己传统的说话方式，这些散文—诗歌组诗在他将要四十岁之际发表。他的英雄是奥法，八世纪英格兰中部[19]的“国王”，他既融合进一个地方的灵魂也融入赞美他的诗人之中，特别是作为学童的诗人，因为《麦西亚赞美诗》是种小型序曲。然而诗人心灵的成长并非受自然的教育，而仅仅是历史和梦想的激发。超验主义，对希尔来说，是重返或重新进入古老织毯、雕塑和金属工艺品中的月亮下面地球上面的世界（sublunary world）[20]，但主要是在把幻梦历史化之中，那是这些赞美诗的实质。希尔成功地以《麦西亚赞美诗》“让它崭新”，而尽管对传统的执迷一如以往强烈，许多对传统的矛盾心理却奇迹般地消失了。事实上《麦西亚赞美诗》中的一些片段，如果不是诗人保持了独具特点的厚重和格言化风格，伴随着熟悉的异样接近萦绕的痛苦的幽灵，就会接近感伤主义： 

 

　　以及几块狭长的住处。孩子们尖叫 

　　翻找垃圾，大搞破坏。他们把盒子、 

　　破布、和轮胎烧成灰。他们拖来一节湿沉的木头，挂着 

　　菌类柔软的盾牌，把它投到 

　　火焰上。[21] 

 

　　像希尔早期那种困难一样，《麦西亚赞美诗》尽管独立的章节清澈明晰，却是他的作品中最微妙、最隐幽曲暗的。不仅很难将它们结合到一起，而且还有一个问题，它是关于什么的，尽管必要的回答又接近“序言”；希尔最终没有主题，除了自己复杂的主观性，因而这诗是关于他自己的，结果是他与历史的缪思的交换礼物（第十首）[22]。我建议最好通过修辞尝试理解《麦西亚赞美诗》的结构和意义，正如之前希尔的修辞，大体上是比喻的转喻的倒转或隐喻的推进，英语中后浪漫主义诗歌的主导转喻方式[23]。要完整分析转喻和他的诗学历史，我必须提到我的书：《误读地图》，在这里只做简要叙述。隐喻的推进（transumption）是转喻的转喻（the trope of a trope），或者从技术上来说是换喻的换喻（the metonymy of a metonymy）。也就是说，它倾向于成为一个替代了之前比喻中的某个方面的比喻。意象主义般，隐喻的推进从弥尔顿经过浪漫主义一直延续到今天，往往以早先的面貌展现而替代晚近，并且常常是总结诗歌的比喻。翻译成心理分析的术语，转喻的推荐或者是一种对内心投射（认同）或者投射（拒绝认同）的心理防御，正像隐喻翻译成对升华的防御，或者夸张法翻译成压抑。转喻的推进作为对迟来的诗歌的总结性的转喻的优点在于，它达到了一种新鲜的优越性或者说早先性，但总是以当前或生活的时刻的当前性为代价。希尔作为一个转喻的推进的诗人，从修辞学上来说，正如弥尔顿，或者华兹华斯，或者华莱士•史蒂文斯，因而他也不能赞美一种当前的快乐。 

   没有当下的时间，事实上在《麦西亚赞美诗》中没有自我表现。尽管在这个组诗中希尔自己的暗示暴露了某些对他称作与时不合（anachronism）的焦虑，他的作品的超凡卓越排除了这样的焦虑。当没有当下的时候，没有什么可以是与时不合的： 

 

       四季常青的冬青树丛之王，四裂的 

　　砂岩；M5高速路的领主[24]：历史的 

　　壁垒和沟渠的建筑师[25]，塔姆沃斯城堡[26]， 

　　在圣十字村的夏季隐居地[27]：威尔士桥[28] 

　　和铁桥[29]的守护者：受人欢迎的新产业 

　　的承包人：盐的主人：钱币 

　　兑换商：誓言的委托人：殉难史学者： 

　　查理曼大帝的朋友。 

 

“我喜欢那个，”奥法说，“再唱一遍，”[30] 

 

　　并不是奥法返回和诗人融合，或者希尔回返到奥法那里。希尔和奥法一同站在一种将过去与未来融合，并投向现在的描绘之中。希尔的铭文，出自被忽略的诗人和散文家西森（C.H.Sisson）[31]，将它自己的行为类比为个人的而奥法的是政府的行为，从行为的各个方面来说与“目的和理由“相关。希尔作为个人和诗人的斗争，是与传统的压抑的力量、历史的焦虑的斗争。希尔视奥法为“一个民族的初啼”，作为“原始场景说明”的大师[32]，一种在其他事物中将后来的压抑固定的强加的秩序，它意味着开始一个不可逃避的传统。通过将他自己与奥法一致，希尔接近于接受早期在他的诗歌中引发巨大的自我矛盾的传统必要的暴力。 

　　这种接受，仍然阴郁，但不再凶狠，形成了《麦西亚赞美诗》中的主导音调，那是种华兹华斯式的“阴郁色调”或者“更悲伤的人性的音乐”。但是组诗的想象仍然是布莱克式的而不是华兹华斯式的，因为它所描绘的世界仍然是创造和堕落不能在其中区别的世界，而最终奥法就是堕落的亚当或每一个人：“他留下钱币，给他的住所，还有红泥的痕迹[33]。”读者看到的每一首赞美诗都像奥法捶打过的一枚硬币上的刻字，而这些钱币事实上也象征上是活着的传统的代价，它对创造和堕落的永久的平衡。希尔隐幽曲暗的方式成功地解决了他作为诗人的美学—道德问题，但是那成功既模棱两可又转瞬即逝，就像“天使报喜”中的“成功”的双关语[34]。希尔现在更明白“什么样的痛苦后继而来”，他令人感动的组诗也帮助读者有同样的领悟。 

　　没有一个对仅仅刚过四十岁的诗人的批评介绍可以期望预言他未来的发展。我没有看到《麦西亚赞美诗》之后希尔其他的诗，但是如果他没有回返到《致未堕落者》和《国王日志》的紧张风格我会觉得很奇怪，但会是一种更精妙的语调。在他的诗选集中所汇集表现的他截至今日的成就，对我来说似乎超越了他同代竞争者更多产的创作：休斯、甘恩[35]、金塞拉[36]、汤姆林森[37]、西尔[38]。虽然他们很好，但与希尔相比却缺乏诗歌力量。他有继续与强大的死者角力的坚毅不拔——布莱克、华兹华斯、叶芝——因而使得这种灵魂上的搏斗变成一种新鲜的崇高。他真正是一位关于崇高的诗人，一种全然古典的风格但又总是能够由我们所用，假设是古老传承这条线上的一位幸存者来到我们身边： 

 

迎着雄风我大步行走， 

紧拥的大海抛出它的重负， 

呼喊上帝的奇迹。[39] 

 

——————

注释： 

[1]艾伦·泰特（Allen Tate，1899-1979），美国诗人，影响了洛威尔、希尔等许多重要诗人。 

[2]理查德·埃伯哈特（Richard Eberhart，1904-2005），美国诗人，普利策诗歌奖及国家图书诗歌奖的获得者。 

[3]《致未堕落者》中的第二首诗。 

[4]《致未堕落者》中的第一首诗。 

[5]《致未堕落者》中的第六首诗。 

[6]出自《致未堕落者》中的“商业与社会”一诗第三部分：“雪莱之死”。 

[7]阿南客，古希腊信仰中不可避免、强制力和必然的人性化化身。她常被描绘为手持一个纺锤。作为普洛托革诺伊（Protogenoi ，远古神族）中的一员，阿南客同她的父亲克洛諾斯及其配偶一同标志着宇宙的开始。她代表最强大的命运与遭遇的主宰者，人与神同样敬仰并崇拜她。也被认为是命运三女神之母，唯一可以控制她们的决定的人物。根据古希腊旅行者鲍桑尼亚记载，在古代科林斯神庙有一座阿南客女神和比亚女神（暴力或急促的女神）同一神龛被供奉的神庙。代表命运或者必然亦或强力的阿南客常常与阿佛洛狄特相提并论，尤其是阿佛洛狄特•乌拉尼亚（Aphrodite Urania，阿佛洛狄特的别名，意思是仙界阿佛洛狄特，有别于人界阿佛洛狄特，Aphrodite Pandemos），代表仙界之爱，两者被认为是主宰生命的同一力量的两个方面。 

[8]误读（misprision），OED解释，布鲁姆的文学批评术语，无意识的误读或误释一个文本。 

[9]这一节诗的引用诗句出自希尔第二部诗集《国王日志》中的组诗《葬礼音乐》第八章。 

[10]“一种绚丽阴冷的音乐”，和“不时被牢骚、渎神和呼救声打断的华丽无情的音乐”，出自希尔关于《葬礼音乐》的短文。 

[11]“巴洛克沉思”，出自希尔第二部诗集《国王日志》中的“三首巴洛克沉思录”。 

[12]“石头和虚空之间”，出自“三首巴洛克沉思录”中的第一首。 

[13]塞巴斯蒂安·阿茹茹茨，希尔虚构的西班牙游吟诗人，以他的名义写了组诗《塞巴斯蒂安·阿茹茹茨歌谣集》，收入希尔第二部诗集《国王日志》。 

[14] “它必须给予愉悦”，史蒂文斯的长诗《通向最高虚构的笔记》第三部分的标题。 

[15]诗集《致未堕落者》中的最后一首“致（假设的）主顾”。 

[16]诗集《致未堕落者》中的最后一首“致（假设的）主顾”的结尾几行。 

[17]出自诗集《致未堕落者》第一首诗“创世纪”第四节。 

[18]出自诗集《致未堕落者》第一首诗“创世纪”第三节。 

[19]原文Midlands，北部与南部方言之间的地区，除了英格兰中部以外，还包括兰开夏郡南部、威尔士边界、林肯郡及东安格利亚（古代英格兰国家）［OED］。 

[20]见《麦西亚赞美诗》第二十三首第一节。 

[21]出自《麦西亚赞美诗》第十九首第二节，完整两节如下： 

 

   山楂树背后的薄烟，是茅草或 

　　金合欢郁燃。这么远很难 

　　分辨。遥远的喊声侵临像铁微弱的 

　　丁当声。 

 

   我们有一个到处都扎着玩具碎片的果菜园， 

　　以及几块狭长的住处。孩子们尖叫 

　　翻找垃圾，大搞破坏。他们把盒子、 

　　破布、和轮胎烧成灰。他们拖来一节湿沉的木头，挂着 

　　菌类柔软的盾牌，把它投到 

　　火焰上。 

 

[22《麦西亚赞美诗》第十首： 

 

   他由衷喜爱那桌子，棕色橡木镶嵌着象牙， 

　　各种各样珍视的钢笔，金印章和贱金属印章 

　　在其中他嵌入他的名字。 

 

   是在那儿他将来自人众的冤苦 

　　转化；操心签名和报偿； 

　　原谅他的对手的死亡嚎叫。在那儿 

　　他与历史的缪思交换礼物。 

 

   人懊悔有什么用，那会 

　　有益于他的灵魂？告诉我。把一切 

　　都告诉妈妈，亲爱的，上帝会保佑。 

 

   他在阳光中摇摆，在轻柔的梦中。他尝试了 

　　小小的梨子。他在手掌上抹上猫薄荷 

　　给他的猫斯马特舔。他哭泣，试图征服 

　　女奴和男奴。 

 

[23]OED: 无意识是种夸张法，它的起源在一种更复杂的转喻中，事实上是转喻中的转喻，直到情景的比喻的进一步转喻或者隐喻的进一步推进。 

H. Bloom Map of Misreading, 1975, i. ii. 56. 

[24]M5高速路，1971年《麦西亚赞美诗》发表时，这条高速路最初的八英里开放仅仅八年。 

[25] “历史的／壁垒和沟渠的建筑师”，指的是“奥法的沟渠”（Offa’s Dyke）。沿英格兰与威尔士边界修建的一条包括沟渠和壁垒的线性土方工程，据传是麦西亚王国国王奥法命令建造。它划分了盎格鲁的麦西亚王国和和波伊斯的威尔士王国之间的边界。 

[26]塔姆沃斯，麦西亚古国的首都，现为斯塔福德郡的一个集镇。现存塔姆沃斯城堡和护城河上的大屋历史建筑。 

[27]圣十字村，伍斯特郡的一个小村（Holy Cross, Worcestershire），克伦特教区（the parish of Clent）五个村之一。 

[28]威尔士桥（Welsh Bridge）：位于什罗浦郡什鲁斯伯里市的一座石拱桥，跨越塞汶河（River Severn）。据说此1155年此地就有一座桥。1262年圣乔治桥在此建造。这座老桥于1795年被毁，在下游80码处建造了新的现存的威尔士桥。新桥由建造了蒙特福德桥（Montford Bridge）的著名建筑师、石匠John Tilley and John Carline设计。 

[29]铁桥（The Iron Bridge）：“最早的冷风化铁铸桥，1778年由亚伯拉罕·达比（Abraham Darby）设计。这座桥的迷人和令人赞叹之处在于它的轻巧和蕾丝一般的纤透”，佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，艺术史学家、建筑史学家）这样描述“铁桥”。在什罗浦郡的铁桥（ Ironbridge，地名），最初的大规模铸铁生产开始发展。1799年在此地建成，跨越塞汶河的“铁桥”是世界上第一座铸铁桥。铁桥被认为是工业革命诞生之地，也是联合国教科文组织确认的世界遗产保护地。 

[30]《麦西亚赞美诗》组诗的第一首。 

[31]西森（C.H.Sisson，1914-2003），批评家，翻译家，诗人。是维吉尔、但丁和贺拉斯的译者。 

[32] “原始场景说明”，布鲁姆的批评术语。在布鲁姆的著作《容器的破裂》一书中，布鲁姆借用了弗洛伊德的“原始场景”概念：弗洛伊德的“原始场景”发生在起初，当一个幼儿看到他的父母做爱，而完全不能理解所见。记忆，按照弗洛伊德所说，紧抓住这交媾的图像，直到这孩子在三到五岁之间，创造了“原始场景幻想”，那是一种恋母情结的梦幻……在我将弗洛伊德进行的文学转化中，我将之变成“原始场景说明”，我将这样的原始场景当作同时是口语的和书写的。需要澄清的是，“口语的”场景是惯用的，或者“原始场景”本身的，被影响的否定的时刻，永恒丧失的起源；而“书写的”场景是转喻或者“原始场景幻想”。这就意味着，按照我的术语，在一首诗中，惯用的或修辞的习以为常是可以了解事物的地方，而一个转喻或创造性的转变是某个事物被渴望被意愿的时候。诗歌，正如我经常所写的，是不能仅仅视为语言学实体的词语表达，因为它们表明它们在传统的表达中的表达意愿，而一旦当你从那传统之中意愿，你的方式就会是散漫的、地形学的，也同时是语言学的和拓扑学的。作为一种“原始场景”，“说明的场景”是发声的场景；只有被幻想之物或者被转喻它才变成一个“写作的场景”。 

Bloom, Harold. The Breaking of the Vessels. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 60-61. 

[33]《麦西亚赞美诗》最后一首，第三十首： 

 

而看起来，在我们等待的时候，他开始走向 

　　我们　　他消失了 

他留下钱币，给他的住所，还有红泥的 

　　痕迹 

 

[34]见《天使报喜》一诗最后几行： 

 

你知道什么样的痛苦后继而来；警惕吧；努力 

在你的朋友中认出那被诅咒的。 

  

[35]汤姆·甘恩（Thom Gunn，1929-2004），英国／美国诗人。 

https://www.poetryfoundation.org/poems-and-poets/poets/detail/thom-gunn 

[36]托马斯·金塞拉（Thomas Kinsells, 1928－）爱尔兰诗人、著名的早期爱尔兰文学翻译家、编辑和出版人。 

[37]查尔斯·汤姆林森(（Charles Tomlinson，1927-2015），英国诗人、翻译家、学者。 

https://www.poetryfoundation.org/poems-and-poets/poets/detail/charles-tomlinson 

[38]乔恩·西尔（Jon Silkin，1930-1997），英国诗人。 

[39]最后这三行诗句引文，出自希尔第一本诗集《致未堕落者》的第一首《创世纪》的开始三行，但是这个版本中的第二行“紧拥的大海抛出它的重负”，在希尔1985年的诗选和2013年的诗选中都没有，而在《巴黎评论》1953年夏季第二期刊载时有：