● 第二届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”论文选登七

叶嘉莹，号迦陵，是享誉中外的古典诗词研究专家，她凭借自己对古典诗词的深刻体悟与对西方理论的遗貌取神，形成了独特的诗学理论。博古通今、学贯中西的叶嘉莹不仅接受过中国传统国学的熏陶，而且熟谙西方20世纪文论，在众多现代西方文论中，新批评理论对叶嘉莹的古典诗词研究产生了很大影响，新批评的一些研究方法和学术理论如细读法、文本自足论、复义理论、“构架—肌质”理论、张力论等，都为叶嘉莹提供了可资借鉴的理论平台，促使她在中西融会的比照反思中调和中西、各取所长，逐步形成自己的诗词诠释风格。

在对诗歌的阅读评赏方面，新批评派的奠基者瑞恰兹提出“细读法”，主张从文学作品的语言入手把握作品的意义，通过对诗歌详细地阅读，对诗评中出现的误读进行细致的分析，以找出误读的原因所在。[1]新批评派将文学作品看作是有机的、独立自足的“象征物”，一反从社会历史、道德、心理、作家等方面解释作品的传统批评方法，从而隔断了作家与作品的联系，要求文学批评只把注意力放到作品本身，文学批评家的兴趣应从诗人转移到诗，将作品看作独立自足的客体，而不必顾及其他因素。

新批评派还要求详细精确地分析作品各种复杂的内在相互关系，以此强调作品的美学价值。[2]新批评理论家维姆萨特与比尔兹利指出，诗歌“一生出来，就立即脱离作者来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配。”[3]因此要进入诗歌的境界只有通过诗歌的语言，把握文本的意义，必须对语言进行“细读”。

受此影响，叶嘉莹在对诗词的研究评赏过程中始终注重对文学语言的精到分析，例如她在分析杜甫的诗作时，通过逐字逐句的品读，深得诗中三昧。她认为杜甫在句法方面不同于常人之处，主要在于其反常的句法如倒装句和浓缩句。如《游何氏山林》一诗中的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”；《寄岳州贾司马巴州严使君》中的“翠乾危栈竹，红腻小湖莲”，都是倒装句。按照正常顺序，应当为“风折笋绿垂”，“雨肥梅红绽”，“危栈竹翠乾”，“小湖莲红腻”，但倒装之后显得更加意象鲜明、矫健有力。又如《洗兵马》一诗中的“万国兵前草木风”， “草木风”三字，旧注以为是用“风声鹤唳草木皆兵”的典故，如果把此三字按字面意思理解为被风吹之草木，则平日见风吹草木乃寻常景象，再承接上面的“兵前”二字，则风吹草木就会令人生疑惧之感，总之这五个字匆促迷乱的结合，恰好造成了一种惶恐疑惧的感觉，是极为成功的一种句法。再如其《秋兴八首》的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”两句，有人也以为是倒装句，其实这两句与前面所举的倒装句并不完全相同。前面的倒装句，顺排起来就可得到句子的本意，可是“香稻”二句如果按一般的顺序改为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，就变成为实写有鹦鹉啄稻、凤凰栖梧的两件实事了，然而这都并非杜甫本意，在叶嘉莹看来，此二句当以“香稻”、“碧梧”为主，至于“啄余鹦鹉粒”五字则应为“香稻”的修饰句，写香稻之丰盛，有鹦鹉啄余之粒；而“栖老凤凰枝”五字则应为“碧梧”的修饰句，写碧梧之美好为凤凰栖老之枝，如此描绘，使当年开元盛世渼陂附近的景物如在目前，因此杜甫乃径置“香稻”、“碧梧”于两句诗的开端，在一般人观念中是不易被人接受的句法，这虽与前面举的倒装句并不完全相同，但同样显示了杜甫独出心裁的超越一般文法的创作手法。

叶嘉莹受新批评“细读”理论启发，对诗词的研究着眼于每个字眼的赏析读解，从中感受到了古典诗词的丰富内涵。在《一组易懂而难解的好诗》一文中，叶嘉莹以承认诗歌中存在的多义性及语法与语意的含混模棱现象为前提，指出这种含混模棱的语意语法可以使作者与读者意念的活动范畴更加深广丰富。新批评理论家燕卜逊认为，“复义是增强作品表现力的基本手段。复义的运用可以使作品的内容更为丰富，产生更强烈的效果。因此复义的作用构成了诗歌最基本的要素之一。……复义因此能使作品的表现力达到相当丰富的程度，它可以使语言活动方式中潜在的意义得到充分的表达，从而增强作品的表现力。”[4]以此观念为基础，叶嘉莹写了《杜甫秋兴八首集说》一书，书中收集了三十五种不同的注本对杜甫诗所作的纷纭歧异的解说，而且诸种解说都有其可能性，叶嘉莹主张不必众里择一而将其它的可能性一概抹煞。叶嘉莹将引起诗歌含混模棱现象的因素总结为三种：“其一，由于表现的工具——文句的读法与语义所能引起的解释之分歧；其二，由于表现的内容——作者心中之意识的活动之难以确指；其三，由于表现的效果——读者心中所引起的感受与联想之反应的不同。”[5]

叶嘉莹还看到了《古诗十九首》多义性与统一性的有机融合，《古诗十九首》文字虽简单平易，但引起的解释却众说纷纭，叶嘉莹从这多种解说中对其所蕴含的感情作了细致入微的探寻。以《行行重行行》为例，叶嘉莹看到，第一句“行行重行行”五个字全是平声，读来却不觉违拗哑涩，反而表达出了离别的感觉和声音。“从远行人而言，渐行渐远，当然是‘行行重行行’；从送行人而言，则目送去者之渐远，其动态也依然是‘行行重行行’，何况这五个字除了意象上呈现着一片离别之基本动态而外，声音上的五个平声字，所予人的也一样是一逝不返有去无还的感觉。而这五个字又何其简单何其平易，何其朴质而自然，完全没有丝毫安排雕饰的用意存在于其间”，[6]叶嘉莹谓之近乎“天籁”。次句“与君生别离”，在叶嘉莹看来也是一句极平易的句子，却写出了千年万世人所共有的离别的哀伤。[7]叶嘉莹仔细地探寻了该诗句的复义：

“‘与君’二字是何等亲切的关系，‘生别离’三字又是何等无奈的口吻，其不甘与难舍之情岂不跃然纸上。而除此之外‘生别离’三字还更有另一种解释，那就是不把‘生’字看做与‘死’对举的死别生离之意，而把‘生’字解释做‘硬生生’的‘生’字之意，如马致远《汉宫秋》剧之‘锦貂裘生改尽汉宫妆’及《雍熙乐府》无名氏《端正好》赶苏卿一套之‘本是对美甘甘锦堂欢，生扭做悲切切阳关怨’，便都是把‘生’字做‘硬生生’的意思来用的。如按此意，则‘与君生别离’一句，乃是说我与你硬生生被别离所拆散之意，似乎也更有着一种激动强烈的不甘之感，所以吴淇之《古诗十九首定论》，就采用此一解释说：‘生字当解做生熟之生，犹云生生未当别离而别离也。’这种解说也未尝不好，只是我们不要忘记十九首乃是汉代的诗，而‘生’字之被用做‘硬生生’的意思，则似乎乃是唐宋以后的事，所以此句‘生别离’三字，当然仍以其他注家所采用的《楚辞》之‘生别离’的解释，指死别生离之意为是。而将之解做‘硬生生’之意，则只是后世读者之一种联想而已。”[8]

就文学欣赏而言，这种联想可以使诗歌的意境更加丰富多彩，文学作品的复杂性与统一性是相辅相成的，正如燕卜逊所认为的，语词的潜在意义要比可能写出的丰富得多，重要得多。

“张力论”也是叶嘉莹借鉴的新批评派理论术语之一。新批评理论家艾伦·退特的“张力论”认为，诗歌语言中有两个经常发生作用的因素：外延与内涵。外延指的是词的“词典意义”，内涵则是词的暗示意义、感情色彩等。艾伦·退特认为诗的意义就是指它的张力，即诗中的全部外延和内涵组成的有机整体。张力是好诗的共同特点，在好诗中外延和内涵同时并存，互相补充。叶嘉莹藉此来分析欧阳修的词，取得了很好的阐释效果。她说：“欧词之所以能具有既豪放又沉着之风格的缘故，就正因为欧词在其表面看来虽有着极为飞扬的遣玩之兴，但在内中却实在又隐含有对苦难无常之极为沉重的悲慨。赏玩之意兴使词有豪放之气，而悲慨之感情则使其词有沉着之致。这两种相反而又相成之力量，不仅是形成欧词之特殊风格的一项重要原因，而且也是支持他在人生之途中，虽经历挫折贬斥，而仍能自我排遣慰藉的一种精神力量。这正是欧阳修的一些咏风月的小词，所以能别具深厚感人之力的主要缘故。”[9]

在分析辛弃疾词的艺术特色时，叶嘉莹同样借鉴了新批评的“细读”理论，认为该理论使人能够对作品的各方面作出精密的观察和分析，因此能对作品的意识形态有更为正确深入的体认。透过新批评“细读”理论，叶嘉莹看到，辛词之所以具有曲折含蕴之美，与其在表达方面的艺术特色有关，她将辛词的表达艺术归纳为两点：“其一是在语言方面既常以古典之运用而造成一种艺术距离，又常以骈散之变化及句读之顿挫而造成一种委婉之姿态；其次则在形象方面既能以状语与述语传达出一种感发之作用，又能将静态之形象拟比为动态之形象而有生动之描述，更能将具体之形象拟比为抽象之概念而加深其意境，且能将自然景物之形象及历史事件之形象与所叙写之情事完全融汇为一体，互相感发映衬而造成一种既丰厚深隐而又极直接强大的感人的力量，这自然是形成了辛词的曲折含蕴之美的又一项重要原因。”[10]

此外，叶嘉莹还在《从比较现代的观点看几首中国旧诗》一文中，将意象与章法句构看作形成诗歌的重要质素，无疑是受到了新批评“构架—肌质”理论的影响；在《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》一文中，认为两首《落花》诗具有“偏重感觉”与“超越现实”的成就，《李义山<海上谣>》一文以“意象”与“神话”所可能提示的“象喻”为解说诗歌的依据，这些文章所体现出来的批评方法与批评观念都与新批评理论有某些契合之处，可见新批评的思维方式与批评方式已渗透到了叶嘉莹对古典诗词的研析当中。[11]

    尽管受新批评理论的启发与影响较大，但叶嘉莹对之并非无原则地接受与吸收，而是有辨析地采纳，批判地继承。叶嘉莹曾客观地评价了新批评理论的优点与不足，她说：“我以为正是新批评的所谓细读（close reading）的方式，才使我们能对作品的各方面做出精密的观察和分析，因此才使我们能对作品中之意识型态得到更为正确和深入的体认。可是新批评一派所倡导的评诗方式，确有其值得重视之处。只是新批评把重点全放在对于作品的客观分析和研究，而竟将作者与读者完全抹煞不论，而且还曾提出所谓‘意图谬误说’（Intentional fallacy）及感应谬误说（Affective fallacy），把作者与读者在整个创作过程及审美过程中的重要作用都加以全部否定，这就不免过于偏狭了。”[12]叶嘉莹看到了新批评理论的缺陷与不足，力图借“知人论世”的评赏方式来弥补，但她对“知人论世”说也不是照单全收，因为知人论世这一传统文学批评模式尽管有一定道理，也较为切合中国古代文学的实际，对古代文学的阐释不乏有效性，但作为批评方法，它还有其局限性，还存在不合理的地方，这种不合理性突出的表现为：它确立的是一种以‘人’之价值取代或影响‘诗’之价值的批评标准。[13]对此，叶嘉莹采取了“择其善者而从之”的策略，在中西融通的基础上，提出知性与感性相结合的研究方法，以保持文学与作者、文学与社会历史、文学与现实生活之间的联系，既能入乎其内，又能出乎其外，从而形成自己独到的诗学观念。

（张春华，山东财经大学艺术学院副教授、文学博士）

^[1] 参看朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第94页。

^[2] 徐志啸：《用西方理论和方法解析中国古代诗词——叶嘉莹中西诗学研究之阐释》，《社会科学》2007年第10期。

^[3] 维姆萨特、比尔兹利：《意图谬见》，赵毅衡《新批评文集》，百花文艺出版社2001年版，第236页。

^[4] 朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第115、116页。

^[5] 叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社1997年版，第130页。

^[6] 叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社1997年版，第132-134页。

[7] 参看叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社1997年版，第133页。

^[8] 叶嘉莹：《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社1997年版，第134页。

[9] 叶嘉莹：《唐宋词名家论稿》，北京大学出版社2008年版，第56页。

^[10] 叶嘉莹：《中国词学的现代观》，岳麓书社1990年版，第48页。

^[11] 参看张德明：《叶嘉莹的文学研究与新批评》，《湛江师范学院学报》（哲学社会科学）2004年第1期。

[12] 叶嘉莹：《清词丛论》，河北教育出版社1997年版，第322页。

^[13] 叶嘉莹：《我的诗词道路》，河北教育出版社1997年版，第58页。