01 这篇文章的缘起

波兰女诗人维斯瓦娃·辛波丝卡（Wislawa Szymborska，1923-2012 ），她的诗有一本不厚的英译本，Miracle Fair，题目出自集子的同题诗，有人译为“奇迹市场”，很容易让人以为是“菜市场”的“市场”。其实它是北方人“赶集”的“集”，广东人“赶墟”的“墟”。十年前我在美国东部曾赶过一次“墟”，除了各种农产品外，小吃、杂耍、大家畜、拖拉机、家传古董也应有尽有，人们打扮得漂漂亮亮，跟过节相似。可见这个fair跟普通的market还是大为不同，译为“集市”要比“市场”妥当。

《奇迹集市》的前言是米沃什写的，只有简短两页，但是很到位。他点出了辛波丝卡诗中的“我”是一个“节制的我”，消除了一切的个人自白（大家想想“自白派”女诗人普拉斯吧），一切的个人特征（想想茨维塔耶娃吧），虽然与诗人的“个我”没什么关系，但无疑她又代表着每一个“我”，在这里，“你”、“你们”、“我们”是同一个：同一个处境，同样该获得怜悯和同情。辛波丝卡的“我”获得了一种“抽象的普遍性”。米沃什还用不多的话勾勒了波兰现代哲理诗的发展，将辛波丝卡视为其成熟果实：萦绕着前辈们的诗歌主题在她这里找到了恰当的技法——幽默与反讽。可见诗歌遵循着艺术的共同规律，“眼高”和“手低”必须两者结合：从高处着眼，从低处着手。

《奇迹集市》选诗六十首，平分为六辑，每辑十首。我因近有闲暇，翻阅较多，才发现这些诗十之七八都构思精巧，逻辑缜密，象被剔净之后的鱼骨，闪动着灵感大海的光泽。当我读到《与一块石头的谈话》，不禁感叹，以前怎么没有觉得这是位了不起的诗人？于是翻箱倒柜，又觅得两本辛波丝卡的诗集，一本是英译的《与一粒沙子一起观看》，一本是中译的《诗人与世界》（张振辉译）。再从网上搜得台湾陈黎、张芬龄部分中译，从图书馆借得《呼唤雪人》（林洪亮译），于是乎一个完整的辛波丝卡，便更清晰地呈现在我眼前。

说“更清晰”，是因为我曾读过《与一粒沙子一起观看》，对诗人并不陌生。夹在书里的收据显示，此书1996年12月购于温哥华的Chapters。辛波丝卡在《1937年5月16日》里说，平凡的日子流逝了无影无踪，无从追忆。而这张收据则为我当时在温哥华求学的日子留下了一个温暖的“脚印”。我有随手涂鸦的习惯，读这本书边读边译，在空白处译出了五六首，有《与一粒沙一起观看》、《自杀者的房间》、《乌托邦》、《我们时代的孩子》、《1937年5月16日》。

02 隐喻写作

一国的思想，跟一个人的思想一样，因不同的存在境遇而有不同的问题意识，发展出不同的表达技巧。张君劢先生曾比较德国和英国哲学的不同，认为黑格尔等人之重整体，是因为面临着建构民族国家意识的紧迫问题，因此个人要为整体服务。而英国因为最早实行宪政，也有尊重差异的习惯，因此其哲学以个体发展为最终目标。一国哲学的发展，跟它们各自的历史处境、人民愿望、文化传统、政治制度都有关系。

如果将这种看法放大到现代诗歌，就能理解东欧诗歌的风格为何迥异于西欧和美国。东欧都是一些经济落后、政治专制的小国、弱国、穷国。在外，时刻有沦为强邻殖民地和附属国之虞，如何在弱肉强食的国际政治丛中中维持独立，保持自己的民族认同是其面临的紧迫问题；在内，如何建立一个自由、民主的制度，反对封建专制，亦是时代的使命。诗歌在这双重的使命中起到了重大的作用。诗人作为民族语言的维护者，以及民族解放先锋的双重角色，尚没有分离。如匈牙利诗人裴多菲，波兰诗人密支凯维奇。返观英国，弥尔顿可以说是具备诗人兼道德楷模合一身份的最后一人。弥尔顿之后，尽管雪莱宣称诗人是“不被承认的立法者”，但听起来更象是诗人自己的一厢情愿。因为英帝国的强盛，对外它成为最大的殖民者和掠夺者，吉卜林一类的“帝国诗人”不具备道德性；对内，言论出版、结社创党自由在英国逐步制度化，政治以政治的程序得到解决，诗人们也无需因写作而受到政治迫害，也即没有成为正义代言人的机会。（宗教和传统道德的迫害是另一回事。）诗人向私人领域和个体命运的退却是必然的。

在1970年代，当福利国家英国沉溺于拉金的“小英格兰”、美国人热衷于“自白派”的时候，在东欧出现的是些什么诗人？是赫伯特、辛波丝卡、霍卢布、策兰这样的诗人，他们或是面对着无法摆脱的大屠杀创伤，或是无法摆脱审查制的阴影，而发展出跟西方关注个人生活不同的诗歌：它渗透了政治隐喻。

现代波兰命运坎坷。1795年它被强邻俄国、普鲁士、奥匈帝国东撕一块，西咬一块，国号消失，直到1918年才借着一战结束的良机复国。二战后刚摆脱纳粹的魔掌，又被拉进了苏联的阵营。1956年波匈事件使波兰知识界加速“解冻”。相比于苏联，波兰的斯大林体制不那么严密，文化传统和国民性格也较能容忍不同的意见。但尽管如此，毕竟还是拷贝了一套苏式制度。因此，波兰诗人面临的问题跟苏联诗人相同，都要按钦定原理和技术标准创作。往往才能平庸但方向正确的人占据了文化机构的高位，官方垄断的发表机制导致了文字的平庸、腐败、虚伪。用捷克诗人霍卢布的话说，它们都是“编了码的愚蠢”。跟这种假大空的风格作斗争，“纯洁部族的语言”，维护日常语言所蕴含的正常的人类价值——清醒、得体、自尊，就成了有良知的诗人的责任。这种对伦理的强调，使东欧诗歌迥异于西方。

博尔赫斯说过：“审查制是隐喻之母”。历史上有形形色色的审查制，从布鲁诺、普希金到马克思都曾领教过它的严酷。想享尽天年又不甘说谎的人好能搞起“隐晦写作”，将其慧见的匕首重重“编码”，掩盖在鲜花丛下，只有细心的人才能发掘出其“微言大义”。如果将东欧诗歌跟西方相比，就会发现它有非常强烈的政治“讽喻”色彩，它常常是寓言、黑色幽默、讽刺、玩笑、调侃、惊悚、双关语的集大成。黑色幽默可谓“审查制下的蛋”。这跟西方诗人在松弛状态下为艺术而艺术、为个人而诗歌的写法有很大差异。辛波丝卡《我们时代的孩子》中感慨，二十世纪一切都被政治化了，想摆脱都摆脱不了。连反对派的诗歌也是政治的诗歌。作为基督教神学的颠倒了的继承人，现代整体主义认为，一切都服从于一个理想（终末目标），因此一切事情都笼罩着一层上帝似的末世之光：一切都是政治的，一切都因为这个理想而获得其存在的意义。否则就要堕落到虚无主义那一边了。一些诗人也看到了这一点，因此他们也会着意于写一些“无意义的”“胡说”的诗歌，象泥垢一样摆脱“整体”的皮肤。但即使这样的诗歌，放在整体里，也仍旧具有整体的政治意义：一切都被自动地赋予了意义。就跟在基督教的世界观里，一切事情的发生都因上帝的光照而被赋予了意义一样。

二战期间成长的波兰诗人，如瓦特（Aleksander Wat, 1900-1967）、米沃什（1911-2004）、卡波维奇（Tymoteusz Karpowicz, 1921-2005）、鲁热维奇（Tadeusz Rozewicz, 1921- ）、赫伯特（Zbigniew Herbert, 1924-1998），以及辛波丝卡，他们的诗里都有政治讽喻的色彩。而在波兰民主化后，这种因隐喻而隐晦的写作开始消退，年轻人的写作开始与西方趋同，更注重个人的生活。

由于诗人在波兰近代史上母语维护者和良知表达者的双重身份，他们享有的社会声誉高于小说家。有人观察到，在当代，如果法国每年出三百本小说，三十本诗歌，那么波兰肯定倒过来，每年出三百本诗歌，三十本小说。波兰人一贯认为诗歌高于散文（米沃什和辛波丝卡也这么认为），人们都喜欢读诗，写诗的也不少，毫不奇怪，正是这种浓厚的诗歌氛围使波兰成为布罗茨基所说的“世界诗歌的宝库”，涌现了一大批优秀的诗人。二战后，除了后来获得诺贝尔奖的米沃什和辛波丝卡外，象赫伯特、鲁热维奇，晚一代的“新浪潮”代表扎伽耶夫斯基，都称得上是世界级的诗人。

03 诗歌隐士？

辛波丝卡曾写过一首妙趣横生的《隐居地》，写一个著名的“隐士”住在一个离高速路不远的可爱的桦树林里，有一座带花园的房子，经常接受人们的采访，与人们合影留念，照片登上报纸头版，连一些老太太和很潮的年轻人也象朝圣一般来朝见他。而隐居处可能的真正的隐士则无人关注。（英文把这个真隐士的名译为Spot，含有“太阳黑子”的意思。在“隐士”在前院接待来访者的时候，他正躺在长椅下，假装自己是只狼。他就好象是“隐士”这个光彩照人的“太阳”的“黑子”。两个中译本都未能传达出这层意思。）

辛波丝卡看来是想要做个真正的隐士。她在克拉科夫深居简出，绝少接受采访暴露自己生活细节。她认为只有明星出于广告的需要才热衷于到处抛头露面，对于诗人，最大的欣慰就是人们安静地读她的诗。诗人不高兴我们窥探她的个人生活，我们也难以从她的诗里得到她个人生活的信息。诚如米沃什所说，辛波丝卡的诗即使谈到“我的姐姐”，那也是每一个你、我、他都会有的“姐姐”。有人把辛波丝卡的诗称作“小型论文”，抽象，拒绝透露作者本人信息。偶尔一两点蛛丝马迹，也不过是《在一颗小星星底下》所说“我为视新欢如初恋而向旧爱道歉”。至于同一首诗里所说“为小回答而向大问题道歉”，的确可以表白她不象赫伯特那样“对大问题作了大回答”，但象她这样的诗人也不少啊，所以这仍是一个抽象而普遍的我。

除了知道女诗人结过两次婚、没有孩子、爱抽烟外，我们能知道的也就是她在《履历表》里嘲讽过的一些公式化的信息了：辛波丝卡1923年生于波兰西部小镇布宁，8岁时随父母搬到南方古都、大城市克拉科夫（类似我国南京），中学时赶上纳粹入侵，她从地下学校获得毕业证书。1945年到1948年在本地的雅盖沃大学读波兰语言文学和社会学。1945年在《波兰日报》发表处女作《寻找词语》，认识了诗歌编辑符沃德克，后者的藏书帮那时才读过两三本诗集的女诗人打开了一个世界。二人于1948年结婚，但好景不长，1954年就离了婚。第二任丈夫菲利波维奇（Kornel Filipowicz, 1913-1990）是著名的小说家。辛波丝卡的几首诗是以他为背景的。1952年辛波丝卡出版《我们为此而活》，里面有《列宁》、《欢呼建设社会主义城市》这样的响应政府号召之作，也有《马戏团动物》这样到晚年仍为她自己珍爱的作品。此后辛波丝卡加入了波兰统一工人党。1953年（到1981年）开始担任克拉科夫《文学生活》编委。1954年，“解冻”文学也在波兰吹起春风，辛波丝卡在这年出版了《向自己提问》。诗里仍有《入党》这样的政治诗，但也出现了《钥匙》、《爱侣》这样的优秀的爱情诗。1956年波匈事件后，知识界的多元化思考加强，自然也影响到辛波丝卡。1957年的《呼唤雪人》开始超出现实政治而向哲理诗发展，嘲讽和幽默成为她的诗歌亮色。这本诗集被视为她的过渡作品。里面《布鲁盖尔的猴子》、《亚特兰蒂斯》、《再一次》都称得上精品。1962年的《盐》确立了她的地位，她擅长的主题集中出现：历史、爱的不确实性、人在宇宙中的位置、过去与未来的开放性。1967年《一百种乐趣》、1972年《任何情况》、1976年《大数目》，使她与鲁热维奇、赫伯特一起，被称为波兰三大诗人。其中《大数目》在一周内卖了一万本，不能不说是一个“大数目”。值得一提的是，1966年她因为不满统一工人党开除“修正主义”哲学家科拉柯夫斯基（《马克思主义主流》的作者）而退了党。这使她在杂志社被降职一等。她成了一名普通的书评撰稿人，但也练成了一种本事：在一页的篇幅里一气呵成地写完一篇书评。她还喜欢上了在明信片上创作拼贴画，随画赋诗，寄给亲朋好友。1985年《桥上的人们》、1993年《结束与开始》中，其创作力依然旺盛，但对衰老、死亡、战争、爱情的思考更深，更具历史感。从《盐》之后，辛波丝卡的每一本诗集中的几乎每一首诗都可圈可点，而且都力求创新，不重复。辛波丝卡善于在诗中运用独白（《饮酒》、《卡珊德拉的独白》、《罗得的妻子》）、对白（《拜占庭镶嵌画》、《和一块石头谈话》）、谈话（《巴别塔》、《葬礼》）、角色戏拟（《滑稽戏》）、悖论式的讽刺（《隐居地》、《圣母怜子图》），也善于构思故事情节（《火车站》、《自杀者的房间》、《乌托邦》）和论证步骤（《与一粒沙子一起观看》、《桥上的人们》），诗中所涉及的题材跟她的书评一样，天上地下，动植星球，从镇静剂到菜谱，从自然科学到形而上学，胃口奇佳，样样都入得诗。辛波丝卡法文很好，曾翻译过缪塞和波德莱尔，以及一些法国巴洛克诗人的诗。因为这个缘故，她曾去过巴黎几次。

辛波丝卡认为理想的诗应该：用词精省、尊重世界的多元性和复杂性、逻辑严密，注重节奏和形式。她对自己的诗要求很严。五十余年的创作中，她正式认可的才252首，算下来“平均年产量”才五首诗而已，何况这些诗都篇幅不长。虽然如此，她的诗却是写一首成一首，首首都结构巧妙、用词精当、幽默风趣、观点出奇、耐人寻味，每一首都宛如一座建筑物，远观结构严整，比例恰当，近看布置精巧，连壁画和窗画也都值得细细观摩。正因如此，她之获得诺贝尔奖，几乎没有人提出异议。

仅凭252首诗就成为本国大诗人，这样的例子不多，但也有。陶渊明留下来的诗才一百多首，但跻身于中国古代最伟大的三四个诗人的行列。现代诗人中，艾略特、卡瓦菲斯、马查多的诗也都不多，但也是跟弗罗斯特、庞德、奥登、哈代、叶芝并列的大诗人。可见，诗歌遵循着跟商业相反的伦理规范。在诗这里，质是第一位的，量是第二位的。质好量多诚然好，质好量少也不赖。最怕质次量又多，浪费纸张、才情和生命。

辛波斯卡拒绝人们把她的诗称作“哲理诗”，这初看起来没有道理，因为它们太象披着“意象”的羊皮来进行雄辩的哲学狼了。从严密性和完整性这类“理性”的指标来说，辛波斯卡的诗每一首都有着高度的逻辑结构，象剔净了的鱼骨一般匀称、轻盈、完整，闪着盐的光泽，没有任何冗余，保留着鱼在游泳时的那幅运动姿势。这样的诗，即使放在以“理性”自雄的男诗人的行列，也会令大多数人甘拜下风。

哲理诗有着先天的名为“抽象”的“原罪”：一旦读者获得了作者要传达的某个观念，阅读就会中止。这个缺陷在二十世纪这个“评论的世纪”尤其被放大了：如果读者能够读懂它们所要传达的观念，还要评论家们干什么呢？我们不是看到绝大部分的评论家围绕着一些晦涩诗人，在他们的字里行间和人生轨迹、时代背景中寻找“微言大义”，挖掘出甚至诗人们自己做梦也想不到的潜意识、下意识和反意识吗？可是反过来想：难道晦涩诗人不也一样要传达他的或明或暗的观念吗？从终极的角度说，难道史蒂文斯这样的美学诗人，不也是哲理诗人吗？《最高虚构笔记》感受和思考的，不也是终极问题吗？

所幸，哲理诗人意识到他们的这个缺陷，因此常常会以别的长处来加以弥补，以使自己的文字富有魅力。他们顺手拈来幽默、玩笑、讽刺、词语游戏，随时披上寓言、对白、独白这样的戏装，在一大堆的形象和花朵的遮掩中，突然亮出一把寒刀闪闪的匕首，直击目标。

无疑，辛波斯卡深谙个中奥秘，但她添上了时代的历史感。如果说哲学使人深刻，那历史则使人厚重。有时两者是分开的。比如，卡瓦菲斯的诗可分为三类：历史的、哲学的、色情的，显然，深刻和厚重的联系不是必然的。但是辛波斯卡把它们联系起来了，使自己的诗呈现出一种可称之为“历史哲学”的景象。种种诗歌的分类都是人为的，套用她的诗“和一粒沙一同看世界”所说，诗歌既不知道是诗歌，也不知道自己原来有这么多类别。哲理、历史、抒情，原来可以是同一个东西。

米沃什说，辛波斯卡诗中的“我”是一个抽象的“我”，一个“我们”中的“我”，跟她个人的生活无涉。即使“赞美我姐姐”，这个“姐姐”也可以是任何一个人的姐姐。比较一下希波斯卡和个性强烈的西尔维娅普拉斯、茨维塔耶娃就行了。也许在追求诗的客观性上，她更接近于毕肖普。即使如此，她的诗也偶尔透露出一点个人的消息，如《大数字》中她说，“我用耳语回答雷霆的召唤”。《在某一颗小星星下》她说“我为将新欢视为初恋向旧爱道歉”，“我为小回答向大问题道歉”。

04 奥斯丁式的爱情观

如何编排一个诗人的诗？一般按时间顺序，也有按主题的。《与一粒沙子一起观看》按时间顺序选了100首，两个中译本也是如此各自选了200首左右。《奇迹集市》则按主题分类，分为六辑，每一辑按时间先后选10首，因此总共是60首。我对主题分类法很喜欢，能直观地看到辛波丝卡题材的广阔，对每一主题处理手法的同异，以及随时代和年龄而来的成熟。

第一辑是关于爱情的。辛波丝卡把她的爱情留给了广阔的大千世界，因此爱情诗在她的诗歌总量中才占了十分之一。虽然和很多终生陷在两性关系中拔不出来的女诗人相比堪称“奇少”，但她这些“爱情诗”个个都风姿绰约，各具气质。或如《饮酒》那般空灵飘忽，顾盼生姿；或如《我跟他太近了》那般有着“左手摸右手”的妻子似的埋怨。在《一个男人的家当》这首献给菲利波维奇的诗里，作者只是列举了男人舍不得扔的那些锤子锯子、胶水碎布、破铜烂铁，就把这个男人的家居形象写活了。《感谢信》写的是异性之间的友谊，它不是爱情但胜似爱情。爱情因为具有独占性和排他性，常常弄得不是“大爱”就是“大恨”，双方都很疲惫，而友谊则是轻松愉快。这首诗非常耐读，不妨全引：

我欠那些

我不爱的人很多。

欣慰于接受

有人更爱他们。

高兴于我不是

他们羊群的狼。

与他们和平相处，

自由自在——

而这爱情既不能给予

也不能夺去。

我不会等候他们

从窗前到门边。

耐心得几乎象

一个日晷，

我理解

爱情永远不会理解的。

我原谅

爱情永远不会原谅的。

从见面到写信

只过去了几天或几周，

而不是一万年。

同他们旅行总是一帆风顺，

音乐听了，

教堂逛了，

风景看了。

当七条河七座山

隔在我们中间，

那也是在地图上找得着的

七条河七座山。

如果我能生活在一个三维空间

一个有着真正的移动的地平线的

既不抒情也不矫饰的空间，

那功劳也归于他们。

他们甚至不知道

他们空空的手里握着多少东西。

“我不欠他们任何东西，”

关于这个开放的问题，

爱情会这么回答。

对于那种动不动就寻死觅活、歇斯底里的“浪漫主义”的爱，辛波丝卡在好几首诗里发出过温和的讽刺。如《家庭影集》。在《金婚》里，辛波丝卡则对金婚所导致的两个人变成一个人，丧失独立性和个性表示怀疑。不过，辛波丝卡并非反对爱情。也许由于性格和经历的原因，她喜欢的爱情是那种看起来平淡，但实际上深远的爱。令人想到《傲慢与偏见》、《理智与情感》的作者奥斯丁。菲利波维奇去世后，辛波丝卡写过《空屋子里的猫》和《告别风景一种》。前者通过描写主人去世后留在空房子的猫的生活来写人，后者写“我”独自在从前两人一起散步的地方，不禁有些伤感，但是又意识到不能过分主观，以为“天地与我同愁”，世界还是跟原来一样。如果将这首诗与缪塞、拜伦这类浪漫主义诗人的“多愁善感”做一个对比，不难看出其“相映成趣”之处。选入这一辑里的《一见钟情》，已成辛波丝卡的名篇，与其说它写的是爱情，不如说它写的是人与人在“偶然”或“机遇”的复杂的纠葛。所以，当著名导演基耶斯洛夫斯基在华沙街头看到这首诗时，立刻就发现跟他拍的“红蓝白三部曲”中的《红》所要表现的意思相似。

总起来看，辛波丝卡的爱情诗不是那种“投入型”的，而是那种“距离型”的，有些象是一个“过来人”对热恋中的男女投去的冷静的一瞥，有些则象是爱人逝去后对爱情“逆向增值”式的回忆，显得淡远。

05 乌托邦里的色情想象

第二辑是关于政治的。爱情诗的少，意味着诗人摆脱了传统意义的“女诗人”形象，有时间和精力处理其他广阔的题材。

写大屠杀和集中营的如《再一次》、《雅斯沃的饥饿集中营》，构思巧妙，不直写，而是侧写。《我们时代的孩子》指出二十世纪人们的生活全方位地政治化了，造成异化。《酷刑》则写虽然时代在变化，但是酷刑从来没变，只是花样更加翻新罢了，里面对“肉体”有着新颖的看法：灵魂可以自由地漫游，但是肉体无地可遁。《现实要求》写在古往今来的战场上，一代一代的人们依旧要生活，开展新的生活。

《一些人》的开篇很精彩，象一幅动画片：

一些人逃离另一些人

在某个国家在太阳

和一些云朵下。

他们把一些东西抛在了身后，

播了种的土地、一些鸡和一些狗，

一些镜子，火苗正对着它们看着自己。

在他们的背上是水罐和包裹，

越是轻，就越是一天比一天地重。

这里“火苗正对着它们（镜子）看着自己”是神来之笔，它侧显出家园被焚烧的惨象。“越是轻，就越是一天比一天重”，传达出好几层意思：“越是轻”，意味着在逃亡路上不得不抛弃越来越多的行李，最后可能一无所有。“越是重”则意味着尽管包裹越来越轻，但身体却感觉越来越重，侧显出身体的饥饿和疲惫，一天不如一天。同时，这个“重”也包含了心情的沉重和绝望。从这里我们可以领会辛波丝卡高超的语言艺术：用最简洁、最形象的语言传达最丰富、最微妙的意味。这类技艺在辛波丝卡诗中比比皆是，看上来象是随手拈来，实际上却如她在《在一颗小星星底下》所说，是用艰苦的劳作才换来的“举重若轻”。

对于“国家”和“民族”这些近代以来被西方人奉为天经地义的意识形态教条，作者也进行了反思和讽刺。在《诗篇》里，作者写道，云朵、沙子、卵石自由地移动而无需海关盖印，蚂蚁在边境警卫的脚下自由来去，水蜡树将树枝从界河这边伸到那边，章鱼在不同国家的海域伸出爪子而不算走私，只有人类社会才分“你的”“我的”、“你们的”、“我们的”，“人为地”筑起国别的、种族的、文化的高墙。

在《结束和开始》中，诗人写道，每次战争后，幸存下来的人们不得不清理战争留下的垃圾：灰烬、弹簧、破衣烂衫，不得不修整房屋，重建城市，“这些工作不上镜，/而且经年累月。/所有的照相机都赶赴/另一场战争。”尽管旧战场上时不时仍可以挖出生锈的弹壳，但随着时间的推移，“那些知道/这里发生过什么事情的人/必将让位给那些/所知甚少的人。/所知更少的人。/最后几乎一无所知的人。”最后一节，诗人描述了这样一幅美好、浪漫而实际上很荒谬的场景：“在那掩没了/前因和后果的草丛里，/必会有人仰卧/嘴里含着一片草叶/凝望着云朵。”战场如此，国家也如此，哪一个有故事的国家不是象化石层一样有着“层垒的历史”？但“记忆”常常抵不过“遗忘”，后人又不断地重蹈前人的覆辙。

这类政治诗还有很多没有被选入这个集子。如《声音》，作者模拟罗马征服者面对他们所要征服的潮水般的小民族时表现出的优越感：“这些讨厌的小民族，厚如苍蝇”，“小民族心胸狭窄，/一波波厚脑壳包围了我们。/可谴责的习俗。落后的法律。/不灵验的神明”。在写法上，作者让说话者（一个将军）报告在不断涌现的少数民族，用了几十个拉丁族名，给读者的感觉就好象电脑游戏中随着征服者驰马跃进，而看到地平线上不断冒出新的人群，具有高清电影和高保真音响的强烈效果。再如《死者来信》，对于设计社会方案的启蒙思想家进行了辛辣的讽刺：“他们糟糕的品味、拿破仑、蒸汽、电，/他们给可治愈的病开出的致命的药方，/他们愚蠢的圣约翰启示录，/他们仿造的卢梭版的地上天堂”，“死者预言的一切都被证明完全不同，/或一点点不同，也就是说，完全不同。”这和赫伯特在《神话学》里所讽刺的那些被人们视为“神”的人相似。在古代需要血祭的神逐渐消失之后，“在共和国时代，有许多神，带着他们的妻子、孩子、嘎吱作响的床、无害地爆炸着的霹雳。”

在《乌托邦》里，辛波丝卡对现代以来理性乐观主义所设计的完美社会作了讽刺。全诗如下：

一座一切都清清楚楚的岛。

坚实的大地在你脚下。

唯一的道路是那些畅通无阻的道路。

灌木被证据的重量压弯。

“有效猜想树”长在那儿

它的枝叶从来不会纠缠不清。

“理解力树”，笔直挺拔，令人眩目，

在被称为“原来如此”的泉边绽发新绿。

树林越密，视野就越广：

“显然如此谷”。

如果有怀疑冒出，风就立刻把它们吹走。

回声不召而至

急于解释世界一切的秘密。

在右边是一个“意义”藏身的洞穴。

在左边是“深深相信湖”。

真理冲出湖底浮到水面。

山谷上矗立着一座“不可动摇的信心”塔。

从塔顶可以一览无余“万物的本质”。

尽管魅力超凡，岛上却无人居住，

散落在海滩上的黯淡的足印

无一例外地朝向大海。

仿佛在这里你能做的一切就是离开

然后永不回头地，投入大海深处。

投入深不可测的生活。

古代从柏拉图到基督教都有改造人类社会的理想，近代《乌托邦》、《基督城》一类著作，都想按某些原则打造出完美的人类社会（按照航海民族的习惯以某个“乌托岛”作为典范）。启蒙运动时人文主义和科学主义结合，人们乐观地以为能够掌握人类社会发展的规律，并依此规律来建设完美社会。现代政治变局和科技进步使得这些世俗宗教的蓝图有了落实的机会，其后果是众所周知的：“乌托岛”的人们以脚投了票。辛波丝卡的诗始终关注“偶然”、“不确定”，是因为她看到，是它们而不是“必然”、“确定”才意味着真实的人的生活。

在《希特勒的第一张照片》里，诗人说希特勒一岁时“跟所有家庭相册里的孩子一模一样”，而他的家乡小镇也“是个受人尊敬的小城”，镇上的景象忙碌而温馨。最后两行充满了讽刺意味：“历史课老师正摆弄他的衣领，/接着便在练习本上瞌睡。”仿佛是历史老师的一时疏忽，让希特勒出其不意地钻到历史舞台似的。八十年代波兰气氛紧张，人们“只谈风月，不谈正事”，色情文学泛滥。辛波丝卡写了《对色情作品问题的意见》，模拟支持审查者的口吻，表达对比色情作品更“淫荡”和“放纵”的自由思想的恐惧，从反面描绘了思想者的自由生活，是一首非常巧妙的讽刺诗。

06 从有我到无我，从无情到有情

第三辑是关于天地万物的，涉及动植物、石头、沙子、天空、云朵、水等等。《鸟儿返回》写一群候鸟因为早回旧地而被冻死，作者对鸟儿身体的美有着精细的描绘和赞叹，她称它们为“由真正的蛋白质造成的天使，”“径直从《雅歌》飞出的长着腺体的风筝”。它们“一个组织与一个组织相连，成为一个时空统一体，就象古典戏剧”。在《俯瞰》里，一只死在土路上的甲虫，“三双小腿整整齐齐地叠在肚子上。/取代死亡的混乱的——是整洁和秩序。/此番景象引起的恐惧是温和的，/范围严格地限于本地，从毛线稷到绿薄荷。/悲伤不会扩散。天色青青。”相比于人类看待自己的死亡，人类看待一只小甲虫的死亡，显然是忽略和轻视的：“重要”被认为只是适用于我们人类，/适用于我们的生、我们的死，/那死也享有一种强加的权利。

《与一粒沙子一起观看》是“以物观物”的典范，作者要求我们在观看世界时，不要以一己的主观替世界染上色彩，而进入“纯粹物质”的世界。这和史蒂文斯的“雪人”有异曲同工之妙，也和我国道禅空灵境界或王国维“无我之境”相通：让世界自如地呈现。

在《和一块石头谈话》里，诗人想要进入石头内部参观，但石头拒绝诗人进入。石头拒绝的理由是：“你缺乏参与的感官。/你的感官不能用来作参与的感官。/甚至视觉，即使可以敏锐到无所不见，/但若缺少了参与的感官，也毫无用处。/你进不来。你只是有这个感官的气味，/只有它的种子，想象。”这里“无所不见”，在原文中，是用的omnividence（全视），它跟omnipotence（全能）, omniscience（全知）一样，在中世纪都是用来描述上帝的属性的，只不过后来渐渐被弃用而成为一个“词界恐龙”。辛波丝卡在这里使用这个化石级的词显然是要强调，在石头看来，即使你象上帝一样全视，但若不能亲身参与，也是无法进入。虽然一些评论家认为这首诗说的是“参与”的重要性（这是石头的托辞），但我们也可以从另外的角度来理解它，它还有多种阐释的可能性。比如，最后石头说它根本就“没有门”，也可能是指某些制度和偏见根本就无法容纳外人的进入，保持着一种石头般的顽固封闭。

07 进化进程中的人类日常生活

第四辑是关于进化和人类真实生活的。波兰原是天主教国家，人民十之八九都信天主教。苏化以后，无神论教育占了主流，辛波丝卡这代人恐怕已多是现代主义者，因此她对进化论情有独钟也不奇怪。（当然，天主教现代派如德日进对进化论完全接受，当代宗教哲学家普兰丁格也认为进化论与有神论结合更融洽，而跟自然主义结合则会导致矛盾。）辛波丝卡许多诗谈到了进化，形成她诗歌主题的特色之一。象《失物招领处的话》，简直就是一部微型的地球生命进化史：生命从海洋爬上陆地，经过一系列演化，最终进化成为人。《事件的另一个版本》中，诗人提到植物和动物的探险精神：“我们看一看地球。/那里已经有一些冒险者存在。/一种柔弱的植物/正攀紧在一块岩石上/它轻率地相信/风不会把它连根拔走。//一只小小的动物/正从它的洞穴里爬出/凭着令我们吃惊的努力和期望。//我们发现自己过分谨慎，/小心眼，滑稽可笑。”《洞穴》写的是原始人居住的洞穴，虽然现在里面什么也没有，是“虚无”，但凭着作者的想象，把这个“虚无”写得有声有色。作者诚然是写“虚无”的高手！

关于人的生活的常态，作者在一系列诗里有所揭示。《大数字》里，作者说：“在这个地球上生活着四十亿人，/但我的想象力还是和过去一样：/难以应付大数目。/它仍旧只被个数触动。/它掠过黑暗就象手电筒的光束，/只照见了偶然碰到的几张脸，/而毫无察觉地经过其余的人，/未想到，也未同情他们。”“我通过反对来挑选，因为别无他法，/但我所反对的，数目上更多，/更密，更冒昧，胜过以往。”《无需题目》中，诗人写她在一个平常的晴天早晨坐在河边树下，看着周围的一切，想到对于时间中的每一个时刻，也许它们是均质的， 人们所谓的“重大事件”（革命、阴谋、刺杀、战役等）也许并不比此时诗人所享受的时刻、所见的鹅卵石、蝴蝶、蚂蚁之类更重大。诗的结尾是：“面对此景总是让我不敢确定/重要的事/比不重要的事更加重要。”这令我想起当初北岛的诗句，“在没有英雄的时代，我想做一个人”。来自南斯拉夫裔的美国诗人西米克曾写过一首诗《我对史诗英雄章节的厌烦》，说他对杀人如麻的英雄感到厌烦，其意思相当于中文的“一将功成万骨枯”。最近看电视里播出的新版《三国》，我也常会感叹，为什么我们几千年的历史，给今人留下最深印象的会是这些三国英雄？那个时代真的比别的时代精彩吗？那个时代的人真的比别的时代的人更有个性吗？如果让你选择，你是愿意“乱世当英雄”，还是在一个暗淡的时代当一个平常人？有人统计，公元156年（东汉桓帝永寿二年）全国人口是五千万，但经过汉末大乱和三国混战，到公元280年西晋统一全国，人口只有一千六百万。难怪曹操《蒿里行》要说：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”很可能，在辛波丝卡看来，英雄是人类进化史上的异常现象而不是正常现象。

08 赫拉克利特的河流，以及河里的鱼

在第五辑，编者似乎不是根据题材而是根据文体把辛波丝卡的“哲理诗”编在了一起，处理的是形上问题。《亚特兰蒂斯》描述传说中的“大西洲”，作者的口吻并不肯定，因此出现了诸多“或许”“也许”这样的表示犹豫的词，这和《与一粒沙子一起看世界》相似。《一首赞美诗》是描写数字“零”（表示“开始”或虚无）的，欧洲人对于“零”一直兴趣盎然，因为上帝是从无中创造了世界。《在我这儿空虚也空掉了它自己》从一个恋爱中的女人的眼睛看她以前的空虚的日子，与今天的日子作一个对比。题目中的“空虚空掉了它自己”来自海德格尔《何为形而上学？》一文中的Nichts nichtet。

《和一个孩子的谈话》里面通过孩子之口谈到了一个颇有哲学意味的问题：当我们不看一张桌子时，这张桌子还仍旧是一张桌子吗？当我们背对着椅子时，椅子还会仍旧是一把椅子，而不会变成别的什么吗？晚间的柜子还仍旧是白天时的柜子吗？当一本童话书被打开时，里面的公主还会坐在座位上吗？孩子们的世界是一个充满想象和各种可能性的世界，而这在老师看来是荒谬的。诗中提到的问题有些类似于“月亮在我们不看它时还存在吗？”这样的本体论和认识论哪个优先的问题。美国哲学家马修斯曾写过一本《哲学与孩童》，里面提到哲学问题是人类永远会产生的问题，孩子们总是能够提出深刻的哲学问题。我国著名法学家吴经熊在其自传《超越东西方》中也提到，他在小的时候，有一天晚上睡觉前突然产生了这样的疑问：他白天游戏的院子，晚上在他睡觉时是否还在呢？于是他跑到院子里去看，院子还在。但是他一回到卧室，就看不到院子了，院子在不在就又成了一个问题。于是他只好反复地在院子和卧室之间跑动，以确定院子还是在的。

这一类诗中还有《圆周率》，把这个无穷无尽的无穷大数目写得妙趣横生。《奇迹集市》一诗则表明了辛波丝卡对世界的一以贯之的“惊奇”态度（这也是她的诗歌世界的一个主要品质：对我们习以为常的世界投以惊奇的一瞥），可以说无形中呼应了亚里士多德的“哲学始于惊奇”。现代哲学虽然被形形色色眼花缭乱的技术活计淹没了，但仍时不时会有人对宇宙的存在本身感到困惑和迷惑不解（如维特根斯坦、英国宗教哲学家斯温伯恩）。令我们惊奇的当然有世界是如此这般的细节，但最大的惊奇是竟然有世界。辛波丝卡的《奇迹集市》列举了各种各样我们因为太熟悉了而至“熟视无睹”的奇迹：如狗在静夜里吠，云遮住月亮，树枝倒映水面，风暴、母牛、果树种子与果园、日出日落、人的五指（不是四指和六指）……在诗人看来，“只要向周围看一看”，就能发现这么一个奇迹：“世界无处不在”（the world is everywhere）。这首诗的最后一节提到“一个额外的奇迹”，它“就跟一切都是额外的一样”，这个奇迹就是：“不可思想的/是可思想的。”想想，关于那不可言说的上帝、关于那“道可道，非常道”，人们又说了多少话啊！关于这个充满了奇迹的、本来难以认识和言 说的世界，人们又说了多少话啊！

09 你站在桥上经风雨，她站在画前看你

第六辑诗是关于缪斯的，涉及电影（《离开电影院后》）、音乐（《花腔》）、健美（《男子健美比赛》）、美术、诗歌（《写作的愉悦》、《赞美我的姐姐》、《诗歌朗诵会》）、文学（《托马斯曼》、《一位大人物的房子》）等。

《鲁本斯的女人》就是写画家鲁本斯（1577-1640）的巴洛克风格的女人体的，充满了温和的讽刺。诗中肥胖的裸女如“轰隆隆的木桶”，空中的云朵也如“小猪似的”，“就连天空也是松弛地曲着，/富于曲线的天使，富于曲线的神灵——/蓄胡子的太阳神跨着大汗淋漓的坐骑/驶进了冒着蒸汽的卧室”。作为对比，她们那些“皮包骨的姐妹”却被十七世纪的巴洛克风格“流放”了。“皮包骨”属于另外的时代，比如二十世纪。

《桥上的人们》也是写画的，典型的辛波丝卡风格。诗中亦描亦议，颇有哲学论文的味道，但又非常形象。讨论的主题是时间。开头就说：“奇怪的星球，它上面奇怪的人们。/他们屈从于时间，但不想把它承认。/他们有他们表达抵抗的方式。/比如画出这样的画：”接下去就描述日本画家歌川广重（1797-1858）的画中情景。

歌川广重的《骤雨中的箸桥》曾有一些西方画家（如梵高）仿作。辛波丝卡是从一个参观大英博物馆的朋友寄给她的明信片上看到这幅画的。诗人看到，阵雨落下，桥上的人们加快步伐。但问题是，这一刻凝固在了画中，什么都没有继续变化：云、雨、小船还象刚才那样，“桥上的人们奔跑/一如他们刚才那样”。作者跳了出来，以评论员的口吻说：“很难不在这里做一番评论：/这根本就不是一幅天真的画。/时间在这里被迫停下，/它的法则不再被听从。/它对事件的进程失去了影响，/它受到了轻忽和侮辱。”“要感谢一位叛徒，/某一位歌川广重/（顺便说说，这个存在者/早已仙逝，这也合乎情理），/时间绊了一跤，被摔倒了。”

至此，这也许只是一个跟济慈《希腊古瓮颂》差不多的主题：时间中的事件和生命，在某一刻被艺术家把捉住，凝固成形，变成了永恒。济慈写道：树下的美少年呵，你无法中断/你的歌，那树木也落不了叶子；/卤莽的恋人，你永远、永远吻不上，/虽然够接近了——但不必心酸；/她不会老，虽然你不能如愿以偿，/你将永远爱下去，她也永远秀丽！/呵，幸福的树木！你的枝叶/不会剥落，从不曾离开春天；/幸福的吹笛人也不会停歇，/他的歌曲永远是那么新鲜……（查良铮译）这种“凝固的永恒”，岂不也是歌德笔下的浮士德所喊出的：“请停下吧，这太美了！”？但我们知道，一旦他喊出这句，他就输给了魔鬼靡非斯特。

虽然人们对歌川广重这幅画评价极高，但“对某些人来说，甚至这还不够。/他们听到了雨的啪嗒声，/感到了脖子和肩膀上雨点的沁凉，/他们看着桥和桥上的人们/仿佛看到了自己在那儿，/在那永无终止的奔跑中/沿着没有尽头的路，一直走向永恒/并且他们有胆相信/事情真是如此。”

在《博物馆》里，辛波丝卡看到一些古代遗物，它们曾经的主人都早已消失得无影无踪了。而诗人也感到，她自己身上穿的衣服，也在跟她“打仗”，“它决意要在我逝去之后继续活着！”所以，“知其不可为而为之”是人的宿命，人处于一种充满反讽的生存处境之中：一方面他不甘屈从于时间，想用艺术等等来抵抗时间，另一方面又意识到，不能不在时间中生活，这里才是他们真正愿意和喜欢的生活方式，他们愿意在这时间的迁流之中冒风险走向永恒，这是一种活生生的永恒，而不是那种死的永恒。在这里我们看到，这跟辛波丝卡在《乌托邦》等诗中表达过的关于人的主题接上了头。

参考书籍：

Wislawa Szymborska, View with a Grain of Sand, trans by Stanislaw Baranczak and Clare Cavanagh, Harcourt Brace & Company, 1995.

Wislawa Szymborska, Miracle Fair, trans by Joanna Trzeciak, W.W.Norton & Company, 2001.

希姆博尔斯卡，《呼唤雪人》，林洪亮译，漓江出版社，2000。

希姆博尔斯卡，《诗人与世界：维斯瓦娃•希姆博尔斯卡诗文选》，张振辉译，中央编译出版社，2003。

本文略有删减。获作者授权发表于中国诗歌网。