法国批评家让·里夏尔（J．P．Richard）的警句“观念不如顽念重要”[ [法]里夏尔《诗与深度》，转引自[比]乔治·布莱著、郭宏安译《批评意识》，第198页，百花洲文艺出版社1993年9月版。]，曾经深深地打动了朱朱。我以为，由这句箴言般的断语开启的联想链，会将阅读引向朱朱在诗歌写作中所作的独特探索。在朱朱那里，诗歌的意义处于缄默和幽闭的状态，它们消融在纷繁错落的语词结构中，一如他本人自甘寂寞地隐匿于表面喧闹的诗人群体的边缘。这正是现代诗歌的命运：那些诗篇不会自行敞开，除非遭遇西默斯·希尼（Seamus Heaney）意义上的“挖掘”（digging），或者“卜水者”般的探测。

一、“诗是诗的主题”

朱朱的诗歌写作开始于他生活在上海的那个时期，当他还是一所政法学院的一名学生。那时，一场声势浩大的诗歌运动已接近尾声。这场运动散发的启迪与破坏参半的冲击力，在它后面一批诗人的写作中激起了回声，成为他们诗歌文本的一个注脚。后来者需要花费很大的气力，来修复那只盛满了语言碎片的箩筐。作为一位成长于90年代（其写作贯穿了整个90年代）的诗人，朱朱所要面对的不仅是强大的中外现代诗歌传统，而且还有他置身的90年代驳杂的诗学情境。近一个世纪特别是90年代以来文化、诗学上的困惑与危机，构成了朱朱这代诗人写作的背景。不管意识到这一点与否，这代诗人进入诗歌领地时或许都要经过一番自我询问：我是否会持久地写诗？我将如何开始、如何持续地写下去？对于这代诗人而言，他们即将承担的不只是外在的现实，而更是诗歌本身。在此，“新异”可能构成了写作的一个动力，但更为根本的动力则来自内部。

在一首受到广泛赞誉、同时多少引起了争议和猜测的长诗《一位中年诗人的画像》（1995）里，朱朱准确地勾画了（毋宁说揭示了）处于变换期诗人的尴尬境遇，诗中那位“中年诗人”所背负的屈辱和压抑，其实具有很大的普泛性：

启明星通宵燃烧，

这春秋，或者战国，

一代人缓慢地成长，

减弱了，甚至不抱希望，

没有明确的标志用于相认，

没有象征将品质衡量，

灼热的才能在世纪中冷却，

对付每一天的，是荒凉的思想。

与其说这首诗隐约包含着叛逆的意绪，不如说它通过描绘一个寓言式形象，折射了一代诗人所处的“语言本身的战壕”，即一种诗歌成规和现实，在其中“像虫蛀过一样的空虚、黯淡、不堪守护，它的内部和现实的内部同源，不足以带给人安慰，没有强大的精神与主体力量支撑着这片天空”[ 朱朱《安·高夫人，或一首诗的命运》（2002年），未刊稿。]。这也是后来他在解释这首诗的成因时所说的，“选择了一个这样的人，或者说选择了某个独特的角度来透视现实的艺术环境”[ 《词语之桥——朱朱访谈录》（凌越），见《晕眩》，第205页，解放军文艺出版社2000年版。]。透过这首诗多侧面的叙述撩开的一角帷幕，朱朱不无谨慎地表述了某种省思，显示他对中国现代诗歌过去与前景的透彻觉识。比如，“新诗，在它被称之为传统的那方面，类似于倒映星光的池塘，镶嵌画，在我们的回忆和想象力的填充之后才得以丰富起来的东西……缺少真正意义上完成了的个人形象，或者说它是一个由众多出自不同诗人的作品交织而成的一个‘个人形象’”[ 臧棣、朱朱等《重识中国新诗传统》，《扬子江诗刊》2003年第1期。]，便是他就中国现代诗歌作出的富于洞见的判断之一。

用朱朱自己的话说，写作《一位中年诗人的画像》的当时，他还处于诗歌的“第一阶段”，写作的某种风格虽然已经呈现，但有待进一步强化、巩固，因而这似乎是一首溢出他早年诗歌“氛围”的诗。一位诗人写作风格的确立，如同一件雕像在精细的打磨中由混沌变得清晰。诚然，从朱朱“第一阶段”写作的整体风格（这一点后面将详细阐述）来看，《一位中年诗人的画像》的出现是令人惊讶的，它以叙述替代了抒情，粗砺、异质的词句以及执拗、尖刻的语气，改变了惯有的纯净与细密——就像平缓的河流上突然涌起急遽的漩涡，结构却是严谨甚至完美无瑕的。值得留意的是，前面引述的诗节不经意地隔行用了“ang”韵，这种开敞的音调在朱朱的诗作里也十分少见，因为朱朱诗歌的音调在总体上是趋于抑制、低缓的。尽管此诗在主题上似乎占了上风，但我乐意将之视为施勒格尔（F．Schlegel）心目中的“既是诗，又是诗的诗”[ [德]施勒格尔著、李伯杰译《雅典娜神殿断片集》，第95～96页，三联书店1996年版。]，理由是它除对诗歌内部历史予以反思外，更多是关于诗艺本身的忧郁的缅想；它的呈梯状的行句，演奏着后来在《更高的目标》（1998）等诗篇里一再回响的“诗是诗的主题”——当然，这一命题，正如我将要讨论的，还可在中国现代诗歌观念构建的视域内作出多重解释——的旋律。

如果说《一位中年诗人的画像》作出了关于当代汉语诗歌内部现实的观照，那么在长诗《鲁滨逊》（2001）中，朱朱则通过展示一个孤僻的艺术家（其原型是一位幽居巴黎的前辈画家）的处境，从更开阔的范围思考了中国诗歌的现代性境遇：

在飞往旧金山的飞机上，我想

从此我就要画得更好了，

而太平洋就是见证人。不幸的是

我再也没有画过一幅画。

这不仅关乎艺术（诗歌）创造本身的问题，而且涉及到艺术的自我与他者的关系的问题——具体到当代汉语诗歌而言，就是人们喋喋不休的诗歌的民族身份与国际化问题。显然，朱朱试图以《鲁滨逊》对西方经典文本《鲁滨逊飘流记》的改写，来回应这一无可避视的命题。事实上，对经典文本的解构式改写，成为现代诗人进行自我体认、表达艺术观念的有效策略，正如有人在评价沃尔科特（D．Walcott）对笛福（D．Defoe）的改写时说，“这些颠倒视角的作品，于是形成了一种与以前不同的方式来读解现实”[ [英]艾勒克·博埃默著，盛宁、韩敏中译《殖民与后殖民文学》，第235页，辽宁教育出版社、牛津大学出版社1998年版。]。《鲁滨逊》虽然挪用了一个西方文本里的形象，但完成的是关于中国艺术（诗歌）境遇的陈述与反讽：“我已经是一个计算旧时光的漏壶里残剩的沙，∕已经是‘无’的影子，∕它的奴仆”。

《一位中年诗人的画像》里提出的关于诗歌境遇，或者说关于诗歌宿命的问题，数年后在他的《灯蛾》（2000）一诗里得到了充满寓意的呼应和发挥。《灯蛾》重新塑造了那位变换期诗人的形象，不过他已蜕化为卡夫卡（F．Kafka）笔下那只甲虫的僵硬部分，被无情的岁月遗忘在“黑暗的墓道”，在遥遥无期的企盼中被风干、粉碎，“成为一个人形的拓片”。《一位中年诗人的画像》里“他缩小，在岁月中不停地迁徙，∕遗失了细腻和优美，假想的手稿；∕从厌烦中开始，∕从冰的理智里钩索温情，∕他敏捷的抨击，敏捷的击打，∕笨拙的身体紧贴桌面，∕却难以建一座堡垒，用语言”所表现出的无助，在《灯蛾》中转变为一种被迫放弃后沉静的绝望：

那些我不想在第一时间带走的

东西将陪伴我，

成为爱与诅咒的化身，

令人饶有兴味的，是《灯蛾》在整体黯淡布景下的光影与色块：黑暗映照了墓道里所有物件上的光斑，像虚空反衬了灯蛾努力的徒劳；“火把”、“釉彩”、“青苔色的绿水”等凸显的色块，加深了墓穴里的死寂。据我所知，这首诗的情景源自一个经过推断、然而显得确实的掌故：一群盗墓贼的最后一名，当所有应攫取的珠宝经由他的手被运走后，他被同伙永远地尘封在墓道里，待到千年后重见天日时已化作一堆白骨[ 这使我想到爱尔兰诗人西默斯·希尼曾在一系列令人惊悚的与古代干尸的照面之后写下了《沼泽女皇》《格拉伯男尸》《惩罚》等诗篇，当然它们的主题与《灯蛾》毫不相干。另外，把《灯蛾》与《小瓷人》（1998）这首短诗对照起来读是有意思的，相比之下，同样被遗忘在地下的“小瓷人”，其命运却不同许多：“我已经走进了泥土，∕但人们将我挖出来”。]。而灯蛾的意象，则显然是一次艺术化转换的结果。这里，物象再次幻化为视角：这只轻盈、凝固的“灯蛾”扑闪着羽翅，它对时空的无尽穿越，被朱朱用来比拟诗歌写作的漫长、艰辛的行旅：

忽然我知道它是我，

我必须摆脱

这一个幻象，

这一比拟，在诗的末尾被突然嵌入的观察者加以明确，观察者使诗的语流为之一转（由“我”转向“他”），将叙述主体轻轻地抛在一边：

一只灯蛾

趋向于地下的光辉，

他的死历数了

同伴的邪恶

和地上的日全蚀。

“灯蛾”沉陷其中的“黑暗的墓道”，构成了诗歌写作的隐喻式症候。按照朱朱的设想，“黑暗的墓道”属于写作的第二阶段。当一位诗人已经走完奠定风格的第一阶段，“黑暗的墓道”无疑是一道必经的难关，同时也是一条万劫不复的危险准则。进入“黑暗的墓道”对于任何诗人来说，都是一场心智、耐力的考验。“灯蛾”的轻盈是脆弱的，“写作史上的巨人从来不给你一丝软弱的机会，你要每时每刻挣得你的自由”[ 朱朱《遮阳蓬——关于风格和停止写作的人》，见《晕眩》，第146页，解放军文艺出版社2000版。]。有案可察的诗歌及文学历史向人们显示，“黑暗的墓道”倾覆了多少富于才情的诗人和作者！

不过，一旦如此索解《灯蛾》包蕴的微言大义，这首诗也就随之遭到了瓦解。作为一种自我提示（在一定程度上），《一位中年诗人的画像》和《灯蛾》关于诗歌境遇或写作过程的省思，是以诗歌本身为主题的两个范例，这可被看作“诗是诗的主题”的表面含义。我不过想借此表明，朱朱进行的是一种有准备的写作，他直觉地悟察到诗歌写作陷入的困境。这是一种深刻的历史感。在另一方面，“诗是诗的主题”显然意味着，诗最终必须回归到它自身，哪怕再重大的主题也决不应损害诗，这几乎是一条无形的律令。朱朱诗歌文本的屋宇，倚靠词句细节的缜密搭配、语气分寸感的悉心调控得以建立，一俟建立便保持着不容冒犯的完整。这种完整性是可予分析的，但只有还原到诗的完全结构，并游弋于它的生动气息里，“灯蛾”才能展示它在幽暗时空中轻盈而凝固的颤动。

二、“作为语言的一种发现”

在一些人的印象中，朱朱属于典型的江南诗人，这也许由于他的个人气质，或者说他的诗歌较多地处理了所谓江南场景。譬如，柏桦在他的回忆中，谈及江南名城扬州时顺便提到，“在苍凉的街市、在幽独的林庙、在旧日的深院，别梦依稀、风韵尤在……绿荫如盖、婉约有致，我蓦然想到一位出自扬州、大学毕业于上海的诗人朱朱，他纤细唯美的诗句应该含着扬州的身影吧”[ 柏桦《左边：毛泽东时代的抒情诗人》第五卷，《西藏文学》1996年第5期。]。这样的判断似乎无可厚非，但遮蔽了一位诗人的独特性。

尽管朱朱一向致力于确立某种风格，但我宁愿把他视为舍弃风格的诗人。如果确如朱朱所说，“第一阶段”是一位诗人建基写作风格的时期，那么他本人是通过《枯草上的盐》（2000）这部诗集完成他的第一阶段的，并坚固地确立了自己的风格。这个过程大约经历了十年，要是不算此前更早的涂鸦期。以一种精细、冷峻的形体，克制、准确的表述，凝练、结实的节奏——如果这些可以统称为风格的话——朱朱将他的诗歌与同代诗人的作品区分开来。因此，依据这部诗集尤其是早年的《小镇的萨克斯》《幻影》《夏日南京的主题》《石头城》等诗作，人们很容易得出结论：朱朱是一位风格型诗人。实际上，更多情形下他警觉地规避着风格：“有些人，从写作的开始就敏感于风格，他们的脉络因而太明显了，如果不是天才性地解决这一点，即无比极端地解决这一点，他们就会从某一天开始将自己伪造”；因而风格的实质是，“只有我们要自己有所转变时，我们才为‘风格’迷惑”[ 朱朱《遮阳蓬——关于风格和停止写作的人》，见《晕眩》，第144页，解放军文艺出版社2000年版。]。风格也许是十分必要的，可是，在朱朱“第一阶段”即一种整体风格形成过程的全部写作中，细微的变化（调整或充实）无时不刻都在发生：

我永远是未被创造出的男人，

不过多地猜测。

吃下石头。写出诗篇。

                 ——《猜测》（1994）

《枯草上的盐》并不是朱朱的首部诗集，但它的出版为这些不断变化作了一次完结，他感到“和过去的写作有了一次近乎生理上的割断”。而在此之前，在一年一本自印的小册子累积到一定厚度后，他于1994年出版了诗集《驶向另一颗星球》；这部诗集里的一些诗篇如《夏天和其他的季节》（组诗）、《序曲》，还留有朱朱年少时过于眩目、夸饰的印痕，一如诗集封面的那幅超现实主义绘画。及至《枯草上的盐》出版，《驶向另一颗星球》里超过半数的诗作未被选入（这自有其严苛的尺度[ 这种严苛也表现在朱朱对诗歌的修改上；据我所知，他决不轻易将诗作示人，他只有感到一首诗已充分成熟后，才肯拿出来发表。]）。从《驶向另一颗星球》到《枯草上的盐》，体现了朱朱在诗歌观念与实践上不断删汰、选择和自我改变的历程。这既是一位诗人确立风格的渐进过程，也是他抵制风格、从而摆脱风格的过程。

一直到今天，中国现代诗歌仍然难以消除两个明显的沉疴：对宏大的追随和对激情的放纵。前者表现为诗歌不恰当地担负了超乎自身承受力的重压，在遣词造句上往往流于空疏；后者表现为诗人随意、任性地宣泄情绪或言辞，导致语词的过剩与泛滥。前一点在近年来的“个人化”书写中有所校正，后一点则始终未得到遏止，且由于某种时尚的推动愈演愈烈。这二点，都关涉诗人对于自我的错误估价：要么拔高、要么贬损了自我的位置和可能的意义。这种误解延迟了诗人们对诗歌本性的觉悟，以致于他们无法潜心地思索：在汉语的范围内，现代诗歌的真正秘密在哪里呢？——我想，朱朱的写作探入了现代诗歌的隐秘神经。在此我认同蔡天新在“安高（Anne Kao）诗歌奖”颁奖辞中指出的：“朱朱对当代汉语诗歌所作的主要贡献在于，在他的作品里，诗歌的形象既不是为了发泄内心的压抑，也不是为了批评的需要营造的虚拟，而是作为语言的一种发现存在”[ 蔡天新《一头狮子的相互撕咬》，《山花》2002年第3期。]。

的确，“作为语言的一种发现”形成了朱朱诗歌的内核，或者说成为他“第一阶段”的醒目之处。事实上，对语言的关注承接着自波德莱尔（C．Baudelaire）以降的某种诗学观念（如瓦莱里[P．Valéry]的“诗歌具有改变语言功能的决心”），它向来是现代诗歌的重心之一。一代一代现代诗人寻求着语言的突破。然而，在对待语言的态度上，一部分诗人滥用了语言的自足性，把诗歌仅仅当作不及物的词汇游戏；另一部分诗人过于轻视语言的表现力，写诗只是为了词语与情感的简单应对。或者，语言表面的光滑或绚烂，成了有些诗人追求的目标。无疑，“作为语言的一种发现”将会更新诗歌中的语言意识，“发现”意味着一种语言潜能的唤醒，显示写作已经触及语言最鲜活的区域，实现了对于语言的再度创造，以及对人的精神世界重新构建，从而带来阅读上的惊异感。

“发现”语言是一段艰辛的旅程。在一次友人间的闲谈中，朱朱说：你不能说我没有经历苦难，常常我陷入语词的苦难里，写诗面对的最大困厄其实就是如何调遣语词[ 在另一种场合，朱朱如此描述了自己的“语词的苦难”：“为一首诗的完成我像鼹鼠一样藏匿在书房里，或者是在周围的头颅已经深垂在胸前的夜行火车上，我焦灼于‘欲有所言，却又永远找不到相应的词语’的苦境之中。我始终在出错，我瑟瑟发抖，我没有发出的声音已经在途经的山川、城市、海水和美丽的女人的身体上留下了啮痕，我相信有一天它将会转化为文字，使我在这座世界上的呼吸得以缓和、被谅解”。引自《“诗歌会带给我自尊、勇气和怜悯”——朱朱访谈录》（汪继芳），见《断裂：世纪末的文学事故》，第148页，江苏文艺出版社2000年版。]。就像他笔下那位古怪的中世纪诗人维庸（F．Villon），朱朱不得不忍受语言的“饥渴”与“严寒”：

漫长的冬天，

一只狼寻找话语的森林。

——《我是弗朗索瓦·维庸》（1998）

借助于对这位法国诗人形迹的戏谑式仿写，朱朱呈现了在完成一首诗的过程中，为寻找语言所历经的灾难般体验——困惑，沮丧或者狂喜。这就是他自己谈到的“语词的苦难”，必须以无尽的搜寻为代价，然后是“发现”的灵光的降临。“这漫天的雪是我的奇痒”、“全部的往事向外膨胀”、“摹拟暴风发出一阵嚎叫”这些奇特的诗句本身，就是在语言上的再度创造，相称于瓦莱里对维庸诗歌的由衷赞叹：“令人难以忘却的警句层出不穷，每一句都是一个新发现，一个堪称古典的新发现”[ [法]瓦莱里著、段映虹译《文艺杂谈》，第18页，百花文艺出版社2002年版。]。

对于朱朱而言，“作为语言的一种发现”的另一层含义，就是“写水晶的诗”、“能够有一次超尘世的凝视”（《更高的目标》）。这是指语言聚合为诗歌所具有的形体特征与内在质感。倘若依照卡尔维诺（I．Calvino）所作的“晶体派”和“火焰派”[ [意]卡尔维诺著、杨德友译《未来千年文学备忘录》，第49页，辽宁教育出版社1997年版。]的划分，朱朱的诗无疑属于前者，因为卡尔维诺说，“具有精确的小平面和能够折射光线，晶体是完美性的模型”。这里特别要指出，不应在一般的意义上理解“水晶的诗”和“超尘世的凝视”，如果联系这两个词组出现在朱朱那首诗中的具体语境的话——诗本身包含了对其流俗意义的否定。毋宁说，“超尘世的凝视”表明语言的功能已被改变（但我并不认为朱朱会过分相信所谓诗人是“通灵者”的浪漫主义说法），“水晶”的形象则显示语言特性在诗歌中的被敞亮；经过细细的雕琢和熔铸，诗歌已成为关于语言的音韵、色泽、样态等特性的追忆：

语言，语言的尾巴

长满孔雀响亮的啼叫。

——《沙滩》（1994）

在此，语言（不仅是诗里写到的语言，而且是写这首诗的语言）被赋予了充满动感的状貌，它在诗歌中的生动的、明亮的部分，被凸显出来。与此相对应的是：

写作，写作，

听沉向黑暗的沙……

——《下午不能被说出》（1992）

暗含着可以把捉的细碎质地、宁静的心境与时间的流动感，“沉向黑暗的沙”这一短语，让我想到另一个关于朱朱诗歌语言形体的比喻，那就是他自己诗集（同时也是一个组诗）的标题——“枯草上的盐”。这两个短语具有等值的力量，都在隐喻的向度和实际视觉效应的双重感受上，彰显了诗歌写作的真正涵义。一些诗歌的碎片和语言形体被比喻为“枯草上的盐”，这既表明了一种偏于精致的美学趣味，又体现了趋于内敛、孤僻的价值取向。从中国现代诗歌的发展脉络来看，朱朱将精细的刻绘功能臻于极致的诗歌语言，一定程度上抵达了自上世纪20年代穆木天以来，诗人们无限向往、却又无力实现的诗歌理想境界：

我喜欢用烟丝，用铜丝织的诗。诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见不可见，可感不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠才是诗的世界。[ 穆木天《谭诗》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。]

这无疑是现代汉语表现力的极大丰富。

三、“展翅在最小的损失中”

出于对语言的不同寻常的敏感，另一方面，也许由于常年居住在江南都市的郊区，朱朱在诗歌中表现出对大自然的光线、声响和节奏的强烈感受。大自然的这些属性，“那种古老的抒情灵感与净化的风暴”，激发了他自己的语言。

这个“为经验所限制的观察者”，他总是敏于对自然界光影的捕捉：

……此刻的阳台，

像缩小在一个模糊光斑里的冬天。

——《即兴》（1994）

云影对于峰峦，

正如树荫投向行人。

——《曼陀罗河》（1995）

他的诗句充满了太多的光：“多刺的骄阳啊∕蘸满紫色的毒汁”（《秋日》）；而且光变幻着太多的形象：“一夜的雪积满梢头，阳光像丰满的百合”（《我梦见一头狮子的相互撕咬》）。借助于阳光的天然魔力，“观察者”既发现了为万物赋形的方式：“阳光中落叶犹如黑色的线”，“阳光慢慢渗透灰色的调子”（《飓风》）；又得以跟踪万物的生长、消逝乃至变形：“夜，吸尽了桦皮和铁皮弧心里蓄积的光”（《绵软的地面》），“低低盘旋的月光∕吮空了水中的贝壳”（《在玛瑙的眼睛里》）。显然，变化多端的光有其特殊的延展路径，“光不在玻璃上返回，∕而是到来”（《和一位瑞典朋友在一起的日子》）；更多时候，是光本身出现了变形，“庭院外变细变尖的光线∕像一排木桩”（《父亲的回忆录》），或者呈示为一种幻象：“天使将尘埃，鸟，街道∕磨成一道幽深的光束”（《天使》）。此外，光线强弱和对比的变化，同样牵动着“观察者”感觉的迁移：

太阳下才有这样的玫瑰，

它是被怀疑的锦缎；

才有这样的蝴蝶，

展翅在最小的损失中。

——《煽动》（1998）

在最末引述的那首诗里，还有类似的句子：“太阳剪着我们身上的羊毛”；“玫瑰”与“蝴蝶”（蝴蝶让人想起关于语言的比喻）因太阳照射而变成两个完全相对的意象。上述在阳光与物象之间，或阳光催发下物象自身出现的变形，为种种巧妙的譬喻所强化，堪与“印象派”绘画高手相比肩，“落叶犹如黑色的线”或者“变细变尖的光线像一排木桩”，我不知道除此以外是否能够找到更为贴合的句子，来表现阳光下落叶的迅速沉降或傍晚时分光线逐步变化的情状。这也许就是人们常说的通感带来的效果，它激活了语言的经络：“阳光”这个有些泛滥的语词，在通感的点化下闪耀着异彩。有时，在“观察者”眼中，还会出现这样的情景：“阳光。阳光∕像一座活跃的建筑  一座歌剧院”（《颤栗者》），具有动态的空间和声音同时被阳光包容进去。在很多情形下，阳光发挥了某种过滤器的功用：使一部分暗淡下去，沉睡在“观察者”的视域之外，同时如语言一般将进入“观察者”视野的事物照亮，使其敞开了自身的秘密：“山坡上是刺目的光线∕仿佛夏天的幻影，正要驱散∕夏天”（《幻影》）；甚至，光线穿透了“观察者”的身体和意识，一个显著的例子是，在《慢一拍》里，光线的变幻导致色调渐次由黄色－绿色－白色－蓝色的转换，显然“折射着心灵的变化”：

……或许，是蓝色——

是一辆蓝色的客车。又一辆客车

驶来，南方的人流像

蓝色的草坪正将它覆盖。

在光线的映衬下，自然界万物展示了斑斓的风致。与此紧密相联的是，朱朱表现出卓越的对细微声音的甄别能力。任何声音往往是与大自然的气息混合在一起的，这就需要凝神去谛听与分辨，从中抽绎出一种独特的旋律：“拨动乐器，成群的树木倒映”，“我找到了自己的弦∕它在我的手里拿不动的橡木里∕聆听我的声音”（《雨中》）——像里尔克（R．M．Rilke）所尊崇的奥尔弗斯那样，当他歌唱时倾听者的耳中会升起“一棵高树”。奥尔弗斯毕竟代表了一种稀有的天籁之音。在寻常的世界中，当一切处于浑沌的状态，灵敏的耳力是一种殊异的禀赋，它是各种感官的应和与贯通：

染上了石灰的树叶

发出一个女人的

绸衣的呢喃

——《海边的你》（1997）

视觉与听觉（还有对滑腻“绸衣”的抚触）之间获得了巧妙的衔接、转换，它们共同形成的奇妙感受，被从一片茫茫然的背景中剥离开来。

从心理机制来说，对声音的分辨，既是听觉神经高度集中的结果，又是倾听渴欲的向外延伸：“在远去的世界中，有人越来越清晰∕有人用风的铲翻动房屋”（《下午不能被说出》）；只有保持潜心的姿势，才能“听沉向黑暗的沙”。当然，这种“听”根本上是一种语言的“听”，或者说感官的“扩张－倾听”，最终表现为发自语言内部的“扩张－倾听”。但是，众所周知，现代汉语已不具备塑造声音的优势，它不像俄语[ 诗人们会借重语言的音调形成自己的特色。比如，阿赫玛托娃认为，茨维塔耶娃的诗“常常是从高音C写起的”；布罗茨基进一步指出，“这就是她的声音特征，她的话语几乎总是开始于八度音阶的‘彼’端，开始于最高音区……她的音色如此悲凉，悲凉得足以保持上升的感觉”。见布罗茨基著、刘文飞等译《文明的孩子》，第141页，中央编译出版社1999年版。]、法语或其他西方语言那样，带有明显的音响的印记。因此，诗歌通过对声音的敏锐析分和吸纳（同时还有上述对光线的捕捉），会改变语言的性能；在诗歌语言的肌理中，有一只内置的窃听器，听觉对诸如“飞燕草的触须在天空中被风吹得像铁环叮当作响”（《无题》）的抓取，其实是语言伸出了触手。

基于这点，我以为朱朱的写作为当代汉语诗歌增添了一种特别的韵律，一种在“雨后的秋天将云影推移”的反复回旋下生成的“自由赋格曲”。当然，这种韵律是内在于语言本身的，像一股潜流贯穿语词的溪水，恍若“翅膀悠悠合上∕的声音”（《故都》），同时，又仿佛“一支灰蒙蒙的罗曼曲”（《一位中年诗人的画像》）；在诗中，朱朱通过有效的克制，保持着一种均匀的语感速度，语句清澈，声调坚脆而平静：

突然听见钟声——

这些寒冷，琐碎的寒冷，

正牵动莫名的快意

——《故都》（1991－1993）

经由语言的“光合作用”及通感而进行词句的重组与嫁接，成为朱朱诗歌的重要技法。其要点在于，词语在一种突如其来的交错和撞击中，仿佛获得了一次再生，诗句也焕发出前所未有的新意；所获致的主要成果是，在他的诗歌里奇妙的譬喻比比皆是：“在黑夜渐渐显露的光辉中∕街心的孩子们∕像惊讶中忘记叫喊的花朵”（《扬州郊外的黄昏》）；“剧场外的空气是一座山谷涌起的鸟群”（《秋夜》）；“展翅在最小的损失中”（《煽动》）……在这些“错置”过程中，语词坚硬的“物质化的外壳”被去掉了，其涵义与功能得到了重置。如果追溯这种技法在中国现代诗歌中的来源，似可认为它是20世纪30年代朱自清所概括的“远取譬”[ 朱自清认为“远取譬”的意义在于“发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗；所谓‘最经济的’就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来”。这是极有见地的。见《新诗杂话》，第8页，三联书店1984年版。]的合理扩展，但远比后者更丰富多样，更有质感。

显然，“错置”不同于以往诗歌中的意象叠加方式：后者看重的是意象间的相似性或者趋近性，强调意象的相互关联；而错置充分尊重了意象的独立性，并将意象铺衍成意境，即一种具有高度整体感的场景：“人的意识是他角膜里的虹彩，∕焦灼地探访旷野的杂物”（《人的意识就是飞蛾》）。这正如《交谈始终令人困惑》里所言：“尽管陈旧，我的视线内∕事物都有联系”。错置有时表现为标题与正文的错位，像《克制的，太克制的》、《希腊》等诗篇，沿着标题的惯常意义无法获知关于主题的任何消息，或任何进入诗境的通道，这就在标题与正文之间构成了一种紧张关系；但当阅读最终完成，标题所隐含的意义指向得到了正文的确认，“一根清晰的轴旋转着∕形成统一”。有时，错置在静与动对比的张力中（如《马厩》），或在一种跳跃、综合的铺叙中（如《最后一站》）得以完成，并赋予了诗篇某种意犹未尽的感染力。

另一方面，就一首诗而言，“错置”会赋予其浓厚的超现实主义意味或情境。典型的如《石头城》，以“一封唐朝的信∕送到我手中”为发端，将读者带入了一个似真似幻的世界，穿梭于历史的想象（2－4节）与现实的观察（第5节）之间的场景无疑是超现实的，二者形成了一种交错关系。《夏日南京的屋顶》的全篇也是由超现实的细节描绘所构成。而局部的超现实主义景象，如“光环丢弃在草丛，∕相遇修理工”（《曼陀罗河》）的猝然连接，“犹如白色夏天的鱼涌进岩石”（《琴房》）和“他骑着自行车，穿过了我的手指”（《幻影》）中动宾结构（“涌进岩石”，“穿过手指”）的不和谐搭配，“耳朵像一座别墅，∕在要一杯∕没有尝过的酒”（《带耳环的女人》）的感觉沟通，以及“熨好的裤子像宪法，无可挑剔”（《克制的，太克制的》）把私人事件与公众语境进行戏谑式转换，等等，不胜枚举。这种超现实的错置具有一种“强制”的准确性，所带来的奇异效果如同

…… 用两种生活

布置一种生活，将两座城市

并为一座城市。

                ——《过去生活的片段》（1993）

令人目不暇接的错置，或许是语义晦涩的根由，但也造就朱朱诗歌简约与繁复相交织的句法。这显然是一对“矛盾”：简约显示了向内收缩的力量，是经过对语词删削而生成的一种凝练、适度的句式（如“写作，写作，∕听沉向黑暗的沙”）；而繁复则由聚合、丛生的词句引起，显示了蓬勃、向外伸展的趋向（如“在另一个梦中他走下楼梯之下的楼梯”）。这同样是一种交错，一种交错的调谐。有时，为取得简约与繁复的平衡，朱朱甚至不惜动用生僻的词汇和艰涩的句型。这里不能不提及翻译诗文对朱朱诗歌的渗透[ 正如所有优秀中国现代诗人的作品一样，朱朱诗歌中的外来影响是明显的，他灵活地吸收了如史蒂文斯、塞菲里斯、蒙塔莱、博尔赫斯、特朗斯特罗姆、勒内·夏尔、布罗茨基等等众多诗人的诗学营养，将之化为一种创造性的动力。兹不赘述。]。如今，恐怕没有人敢于断然否认翻译对中国现代语言及文学的滋养。无庸置疑，现代汉语的生成与扩展过程本身，包含了对各种翻译文字的包容、化解与吸纳，黄灿然所说的“译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量”[ 黄灿然《译诗中的现代敏感》，见《必要的角度》（论文集），第162页，辽宁教育出版社2001年版。]始终发生着积极效力。而中国现代诗歌在这一过程中，更是潜移默化地接受了节奏、语气等的影响。在朱朱诗歌中，“像长久置放在空气里的果肉，∕南方被经过了，∕太阳将它留在自己的眼中”（《为一颗心祈祷》）里的被动句式，“当我爱，是的，墙壁上的∕侍女微笑着行走”（《灯蛾》）里的插入语，以及《过去生活的片断》里大量否定词“不”的运用，体现了翻译诗文熏染下诗歌方式的变动。反过来，这些受过翻译影响的诗歌写作，无疑会充实、拓展现代汉语的功能。

所有这些，即为寻求语言的旋律与大自然的旋律相互应和所作的努力，隐含着朱朱关于现代诗歌的某种认识：“今天，我们必须承认设计的效用，就像我们认识到一切具备原创性的诗人的魅力；一首诗，一种预先的准备与写作进展中出现的意外因素的结合，一种自我的心灵模式的不断的扩展式重复，是我称之为‘设计’的那种东西”[ 《“诗歌会带给我自尊、勇气和怜悯”——朱朱访谈录》（汪继芳），见《断裂：世纪末的文学事故》，第146页，江苏文艺出版社2000年版。在另一处朱朱说：“进入到真正的写作过程里，词语之间的构成关系仍然是意外的、难以把握和超出控制的”，这似可看作对上述见解的补充。]。这是一种融汇了构想的心智与即兴的灵感的诗学，也许有助于改变当代汉语诗歌已滑入臃肿、疲塌和散漫的境况。显然，写作虽说部分地出自对语言的近乎天性的感觉，但绝非像有些人臆想的那样，是无须训练与节制的天马行空。

四、“死有它漂零不定的速度”

对新异的语言表达方式的探求，往往与某种独特的精神取向牢固地联结在一起。在朱朱的诗歌中，突兀而别致的词语组合与句式安排，不仅是个人气质偏好的流露，而且更显示了一种对世界进行沉思的经验图式。在此，词语深深浸染了思想的色调：它们是细碎的、切近的，也是深远的、沉降的。在仍然收录于《枯草上的盐》的那批最初的作品里，有一首出于对博尔赫斯的迷恋、以个人臆想笔法描绘风景幻象的诗，呈现了空间的旷远与寂寥：

那是南方。火车在一个寂静的货站

停住

谁也不知道这是终点。岁月

已将自己彻底忘记

——《最后一站》（1990）

当然，这里面还有时间的悠久。这首诗看似描写风景，实则表达了某种情绪或心境：“绝望只能消失，只能被沉默∕沉默地容纳。有∕呈现在没有之中”。诗的基调是低沉的，充满了一种处于空茫境地的虚无感。我以为，透过辽阔的空间，这首诗从另一面昭示了写作的本质：“熟睡的语言”被唤醒之后，冰冷的笔触向何处归依？倘若确如形而上的谈论，写作是对抗时间侵蚀的一种方式，那么它也可用来抵制现实与内心的虚无——

……有

呈现在没有之中

对于朱朱而言，诗歌写作的确始终伴随对虚无感的克服。对应着诗行间略显迟疑的语气，他常在写作中感受的是“苏醒时一阵虚弱”（《曼陀罗河》）。虚无感既是一种挥之不去的体验，也是一种看待世界的方式：“再一次，我的岁月又空落得什么都可以盛放∕我的衰老被抵销着，∕被诅咒着，以一块酒杯中的冰，∕面对镜中我燃烧的形象”（《夜归》）。它是一种顽固而古老的“空”的理念，同时包含空间之“空”和时间之“空”；因此，对它的超越性阐释必然包含着悲悯，他如此谈论骄阳：“你不是霜的文字，脆弱又含有人性？”（《秋日》）。在前面引述的诗作片断中，光与影的氤氲之气显示了写作的临界状态：由灵感的促动而开始的漫无止境的静候、寻觅或抉择。

不过，写作中这种经验习性的培育与其说受惠于朱朱生活的城市，不如说源自他习惯于居留的市郊。前者为他的写作提供了一种风俗或情调的背景，后者则给予他进行形而上冥思的空间。在一篇短文中，朱朱中写道：“市郊……它既是诗人能够辨认的城市母体上的胎记，又是陌生和遥远的先兆；一个既是流失又是返回的缺口，实际上，市郊——它正是每个城市对自身的记忆”[ 朱朱《作为线索的空间》，见《晕眩》，第141页，解放军文艺出版社2000年版。]；在另一处，他直接道出了市郊的意义：

写一座城市史，也许应该为它的郊区变迁留下更多的页码，当市区与市区的区别变得越来越模糊（也许有重叠的一天）的时候，郊区和郊区的比较似乎变得越来越有价值。这一发现对人同样适用。[ 朱朱《夜晚小径的十条道路·郊区史》，见《晕眩》，第47页，解放军文艺出版社2000年版。]

某种浮荡在朱朱诗歌中的幽微的气息，的确是他居住的那座南方城市所独有的：“一座古都，一种缓慢的节奏”。但这些幽微的气息并非直接从城市的体内分泌出来，而是来自他对城市物象的想象性偏离：“一张蜘蛛的∕黑色大网里，黄昏正在∕孤立的黑暗中∕上升”（《故都》）。于是，朱朱试图用一种更加古朴的艺术信念，来挽救日渐分崩离析的城市景象：“但你是在为它偿还着债务的太阳，∕我的墓穴上的太阳”（《小瓷人》）。更多时候，他是站在市郊的阔大的空寂里，审视城市的喧腾的身影：“最倨傲的城市，∕你让我听见血在鸣响”（《过境（Ⅱ）》）——市郊无疑是一处特殊的立足地，一道无形的界线：所有的景象从这里生成，又在那里消逝；同时，它是一面双向的透镜：在这里，城市轮廓与大自然风景相交汇，对应着现代与传统、经验与超验的混杂。

就像波德莱尔眼中的“漫游者”，出没于市郊那片幽暗的、令人迷离的丛林，朱朱无疑有更多的机会反顾、整理由城市引发的思绪。往往，他作为“公务员”穿过街市归家时见到的匆促的生活景象，激起了一阵难以言述的悲悯：“她们在诅咒，忙碌中∕逐渐地沉寂——”（《公务员》）。另一些时候，当他散步在“城边的路”，那些空濛景致所隐匿的意绪，一如他在散文《城边守望》里的表述：

……水鸟掠过城墙的缺口，山尖上的日冕闪着信号般的银光，某种肉眼看不见的美和神秘，迅疾而丰富地传递着。

市郊的两面形成了互文，它们渗透着“某种先在于我身体中的影响，我们祖先的忧郁，那敏锐于朝露般无常又未臻至幻灭的、清醒的悲观”[ 朱朱《晕眩·自序》，见《晕眩》，第4页，解放军文艺出版社2000年版。]，同时包含了对于日常生存的关怀。

由虚无感滋生的悲悯，可以追溯至朱朱早年的《颤栗者》：“每一个活着的人。光芒只应照耀在他们的∕不幸上”；在写于同一时期的《扬州郊外的黄昏》中，悲悯潜藏着更为深沉的“死亡”诱因：“将青春专注于死亡∕那喧响之中始终∕静寂的面容∕微光之中始终到达的召唤”。悲悯是立于更阔大的视点上对于虚无的穿越、升华，体现了一位诗人心智的成熟。而对于诗人来说，另一个严峻的主题，当然便是与虚无如影随形的死亡，因为“我们轻视的虚无，∕已将生死置换”（《过境（Ⅰ）》）。在朱朱的诗歌中，虚无感成为死亡感的最终归宿：“通往这里的每条路上，∕都有死者打着薄冰似的旗帜，∕阴暗的甲胄带走最后一线天光”（《过境（Ⅱ）》）；“人们要一种装饰的、啃啮的和被允诺的∕具体胜过要一首抽象之诗的∕不移动的深色底座：∕死亡”（《瘟疫》）——既然虚无天然地被认作是死亡的源头。

在我看来，问题的关键不在于诗歌中是否出现了死亡，而在于它是否被纳入了一个如艾略特（T．S．Eliot）所说的“更大的经验整体”，进而通过诗歌将之转化为关于生存奥秘的发掘；在根本上，死亡所带来的不应是放纵般的宣泄，而是对生命奢欲的克制和对终极意义的探询。在朱朱那里，“死有它漂零不定的速度”（《扬州郊外的黄昏》）绝非一种可有可无的轻逸感受，而是某种深入骨髓的生存反应：死亡的速度可以快到“我一想到死亡就会死去”（《带耳环的女人》），也可以延缓为一个不可抗拒的抗拒进程：“月亮里肯定有让每天变得更美丽的耐心，∕照向我们对死亡的逐渐倾斜”（《湖上》）。朱朱诗歌对于死亡的处理表现出少见的分寸感。一种方式是，站在将来或现在的立场，把过去从自己的体内分离出来，以洞察死亡的全过程：“我摸着的窗玻璃∕变成死亡光裸的毛皮，两层∕柠檬黄，从我体内∕长出”（《窗口》）；另一种则相反，由已经死亡的自我向前漫游到起点，逐渐展现那一惊心动魄的体验的发生与聚拢，从而形成了多多式的“从死亡的方向看”，明显的例证是《灯蛾》、《合葬》等。而后面一种方式，越来越成为朱朱诗歌独有的方式。朱朱诗歌对死亡的如此处理，其理由正如西·普拉斯（S．Plath）所说，“不得不把那可怕的小寓言重新表演一遍，才能摆脱它”[ 这是美国女诗人普拉斯在准备BBC的诗歌朗诵时，针对她的诗作《爸爸》（Daddy）作出的解释。]。但好奇的观众走到木偶戏帷幕的背面，仍然无法搜寻到一出戏的谜底。

然而，不可否认，背负着“寻找记忆中的无名之物”（《过境（Ⅰ）》）的痛苦，诗人对于虚无和死亡的强烈感受，最终归结为对诗歌本身的铸造：

强大的风

它有一些更特殊的金子

要交给首饰匠。

我们只管在饥饿的间歇里等待，

什么该接受，什么值得细细地描画。

——《厨房之歌》（1998）

这里，诗歌再一次奏响关于“诗是诗的主题”的旋律。对于一件真正的诗歌作品而言，主题并不是外在于词句的缀饰，而应该内化为诗歌形体的一部分；它既加入到诗人心性与人格的锻炼，又参与了诗歌的塑形。也许，在一个旁观者眼里，诗歌写作远离了凡俗的生活，或者是与生活对立或背道而驰的：“我们离街上的救护车∕和山前的陵墓最远，∕就像爱着围裙上绣着的牡丹，∕我们爱着每一幅历史的彩图”。这其实是一个根深蒂固的偏见。出于对这一偏见的无声的反拨，“诗是诗的主题”最彻底地贯彻着“无用之用”这一远古的思想：“我们要更镇定地往枯草上撒盐，∕将胡椒拌进睡眠”。由此，发生在厨房里的最寻常的情景，同样构成了关于诗歌写作本性的含蓄表述：

诗的写作本身，即获得满意的表达的那个过程本身，就已经充满了道德关怀。我们不妨设想一下，它首先涉及的是奢侈与节俭之道，正如一位诗人的妻子有一天在厨房里感叹的，“写诗是一个大到无边的奢侈”，但另一面，它在对词语的使用上又会是最节俭的，几乎带有苦行主义的精神——一旦意识到你拥有着这样悖谬的事实，你又怎么能不为之颤栗呢？[ 《杜鹃的啼哭已经够久了——诸子百家8：朱朱》（木朵），见“诗生活”（www.poemlife.net）网站。]

那些“在饥饿的间歇里等待”的诗人，的确懂得“什么该接受，什么值得细细地描画”。他们供奉的“更特殊的金子”，是“一些持久闪光的、予人安慰的物”。

五、“一些更特殊的金子”

因此，是否可以说，朱朱诗歌提供的正是一些“物”，或更确切地说，是“物”的一些呈现方式，以便于人们更好地理解和认识“物”。在诸如“楼梯上”、“小镇的萨克斯”、“沙滩”以及“睡眠，我的小蜘蛛”、“小瓷人”、“灯蛾”、“烙印”等标题之下，“物”以不同的姿态敞开了自身，彰显着自我与世界、词语与意义的联系。语言由于物的敞开而获得更生动的形象。卡尔维诺指出：“词汇把可见的踪迹和不可见物、不在场的物、欲求或者惧怕的物联系了起来，像深渊上架起的一道细弱的紧急时刻使用的桥一样……恰当地使用语言就能使我们稳妥、专注、谨慎地接近万物（可见的或者不可见的），同时器重万物（可见的或者不可见的）不通过语言向我们发出的信息”[ [意]卡尔维诺著、杨德友译《未来千年文学备忘录》，第54页，辽宁教育出版社1997年版。]。

按照里尔克的说法，“物”是一种特殊的存在，它蕴含着来自日常生存的经验和记忆：“这物，无论怎样无价值，早已准备好你们和世界的关系，它把你们带到事与人的中间；而且由于它的存在，它的任何外观、它的最后毁灭或神秘的消逝，你们已经经历了一切人性，直至进入死亡的最深处”[ [奥]里尔克著、张黎译《艺术家画像》，第163页，花城出版社1999年版。]。对此海德格尔（M．Heidegger）解释说，“物”的本源含义是“聚集”，它将天、地、神、人汇聚在一起，使它们彼此趋近、相互映照，共同构成“世界”（Welt）；艺术的功用是对“物”的持存，还原“物”的神秘本性，即“物”之为“物”的“物性”；而艺术的真正的价值在于，在展示“物”对天、地、神、人的“聚集”的同时，还能保持艺术质料的原初状态[ [德]海德格尔《艺术作品的本源》，见海德格尔著、孙周兴译《林中路》，第4页以下，上海译文出版社1997年版。]。因而，对于一件诗歌作品而言，其价值应体现在：一方面力图丰富地呈现“物”的物性，另一方面在“运用”词语的过程中并未让词语丧失自身，而是使词语更成其为词语。以此来考量朱朱诗歌中物的特性，这一点表现得尤为鲜明。

在朱朱的诗歌中，“物”作为结构诗篇的视角发挥着作用，这意味着，“物”显示了他对世界的一种观看——质言之，与世界的静默无声的交往。这令我想到朱朱所钟爱的思想家瓦尔特·本雅明（W．Benjamin），他们的忧郁气质有近似之处。正如桑塔格（S．Sontag）指出的，具有与“物”一样沉重特质的本雅明“觉察到，忧郁症患者与外部世界的深切交往，往往发生在与物之间，而不是与人之间；这是一种真正的交往，能够揭示出意义来。准确地说，患忧郁症的人因为一直被死亡所追捕，所以他们才最懂得怎样阅读世界；或者说，这个世界只对细察详审地阅读它的忧郁症患者呈现自身，其他人则无此机缘。越是没有生命力的事物，就越需要更加有力、更加敏锐的头脑去思索它们”[ [美]苏珊·桑塔格《〈单向街〉英文本导言》，见《本雅明：作品与画像》（孙冰编），第248页，文汇出版社1999年版。]。在物的内里凝结着一种幽谧的力量，朱朱诗歌中的物的复杂图景及其对物的富于独创的透视，对接着他与世界的多向度的关联。这也就是我一开始所说的写作的内部动力，它构成朱朱诗歌的内在理路。

然而，人们在现实生活特别是艺术创造中，与“物”的关系往往是微妙的。在此，那种理想化的以词及物的意愿，同某种经典现实主义的观念一道，将受到质疑。在词语与“物”之间产生了某种令人惊诧的互逆，越发精细的描绘，越发让人产生虚幻感：“我们观看一个物件，单独面对它，然后试图以最客观、最中立的方式为自己描写它，于是它便逐渐占据了全部地盘，变得硕大无比，挤压我们，压迫我们，进入我们体内，夺取我们的位置，使我们无比狼狈。要不就是完全相反的现象，我们死盯着这个物体，久而久之，他不是变为一种魔鬼，而是变为我们无法理解的、虚幻的、非现实的东西”[ 这是在法国哲学家米歇尔·福柯（M．Foucault）主持的一次讨论会上，一位参加者的发言。见《福柯集》（杜小真编选），第31页，上海远东出版社1998年版。]。最终，词语本身的客观性（或真实性）引起了怀疑。

我认为朱朱的《青烟》（2001）给出了一个范例，提醒写作者进入词与物的并非单一的关系。在画家与模特儿的交叉观视中，《青烟》提供了一种观看的诗学。画家“盯住自己的画布”，他关注的是模特儿的姿势、神情以及由此衍生的意味。模特儿起初的观看是僵硬的，她被迫呆坐在那里，“一只苍蝇想穿透玻璃飞出，最后看得她想吐”；随后，她“透过画家背后的窗，可以望见外滩”；末了，“她感觉自己∕不必盛满她的那个姿势，或者∕完全就让它空着”，甚至可以跑出那个“表情的模壳”，使自己游离于绘画的现场，并得以反观那幅源于她的画像。显然，模特儿和画家关于艺术真实的看法是不对等的，她疑惑于“画中人既像又不像她”。不过，有一点是确实的：

唯独从她手指间冒起的一缕烟

真的很像在那里飘，空气中飘。

也许，《青烟》接近卡尔维诺理解中的卢克莱修的《物性论》：“关于不可见物和无限的、不可预期的或然性的诗——甚至是关于空无的诗”[ [意]卡尔维诺著、杨德友译《未来千年文学备忘录》，第6页，辽宁教育出版社1997年版。]。画家反复涂抹的那缕青烟正是这样一种“物”：它具有可见的形状、色彩乃至动态，但它的若隐若现和若有若无，使之趋于无形；它成了一种介于有与无的悬浮物。而画家即使“不停地涂抹”，似乎也难于准确地描画这种物的虚无缥缈感。这一最后揭示的细节，同时揭示了艺术创造（写作）在表达词与物关系时面临的难题。

六、“我的笔在记录寻找一种形式”

整部《枯草上的盐》的重心，更多地倾斜于对语词自身潜能的挖掘。一首诗所带来的震撼，很大程度上来自语词自身的力量，因为，在一首诗营造的氛围中，语词的光泽、气味和质感已得到留存。可是，随着这部诗集的出版，朱朱所期望的某种潜在的变化浮出了地表，久久蕴藏于写作中的变异因素，终于促成了他的迁移——一种“实质性的进展”。仿佛一次必经的蜕变，诗歌写作中的“黑暗的墓穴”降临了，“灯蛾”如何在孤寂的阵痛中获得新生？就这样，一部新的杰作——《清河县》——得以在《枯草上的盐》付梓之际完成。这的确是一个醒目的标识，一块具有转折意义的“界石”，表明朱朱的诗歌写作进入一个更高的阶段。在这一过程中，语言的质地获得了重造，已由坚脆变得柔韧。

毫无疑问，《清河县》对朱朱而言是一种全新的写作，至少可以说，它开辟了朱朱诗歌写作的崭新方向。当然，这一方向的形成有其丰厚的基础；《清河县》所显示的实质性跨越酝酿于那些不时闪现在《枯草上的盐》里的变异因素，这部作品聚敛了他以往诗歌里的变化星子，并将后者催生为一团熊熊的火焰。事实上，每一位诗人都会把前期的某些因子（哪怕习性）延续到后来的写作中，其间包含着诗学传承与衍变的秘密路径。可以看到，在20世纪90年代的复杂语境里，中国诗歌尚未放弃谋求诗学革新的努力，遗憾的是包括“叙事”、“及物性”、“身体写作”等在内的新一轮试验，都被淹没在种种花样翻新的概念化倡议中。我一向感兴趣的是，从超出一般技艺范畴的角度来说，究竟有哪些变异因素能够激励诗歌的创新？那些变异因素如何被带入了新的写作中？这种“被带入”的过程以及个人化经验，是否会对中国现代诗歌的构建带来启示？

一些可能的变异端倪，在作于90年代初的诗篇中就已出现，及至后来，某些趋向得到了强化。前述的《窗口》及组诗《小镇的巴洛克》里的《轻佻的家谱》等诗篇，展示了处于分离状态的自我观视，这一展示通过跳跃而明晰的细节刻画得以完成；而《湖上》、《更高的目标》等给人的印象是，诗中的场景、物象“在表面上”变得明朗了，稍稍松开了“错置”绷紧的词句之弦；《父亲的回忆录》引入了一种温和的叙述语调，但这样的叙述有别于早期偏于叙事的诗篇所恪守的抒情调式，因具有明显的“回忆”姿势而更加看重叙述形成的氛围。格外值得一提的是，从90年代中期起较为集中的散文写作，也对朱朱诗歌写作方式的变化产生了影响，散文不仅提供了一种宛转句法、一种类似穿针引线的本领，而且通过舒缓、松弛和扩散等途径参与了诗歌语言的重塑[ 这些，都在《清河县》及同一时期的《合葬》《灯蛾》《青烟》等篇章中得到了体现。]。

由六首独立诗篇组成的《清河县》，仍然是基于语言向度的展开。不过，在这部作品中，语言的重心和功能已经出现了转移：由对语词搭配的锤炼转向了对语词与经验关系的多层次表达；基于语词横向联系而生成的片断句式，也让位于在纵向的层层深入下展开的全景句式；随之而来的，是语词所包蕴的金属般的清脆渐渐消褪，转而呈现为一种丝线般的绵密。因此，《清河县》起码在下述的一点上，属于人们所期待的具有典范意义的“有效的文本”：“它不仅侧重于对语言潜能的深入挖掘，展现出一种不断超越的语言的可能性，而且更重要的是，它是充满经验的而非单一的抒情，并具有开掘读者经验的能力”[ 程光炜《九十年代诗歌：另一意义的命名》，见赵汀阳、贺照田主编《学术思想评论》第一辑，第210页，辽宁大学出版社1997年1月版。]。它是语言及其与经验关系的双重探险，将更新我们的语言图景和对世界的认识。

从表面上看，《清河县》是关于一段人所熟知的历史故事的改写或重写。值得留意的是，它所依据的长篇叙事作品《金瓶梅》本身，是对另一部长篇叙事作品《水浒传》里某一段落的改写或重写。因此，在这三份文本之间，构成了一种特殊的“镜像”关系：叠合或穿插；它们各自的叙述方式——或者说“虚构”事件的语言程式——之间的差异，体现了汉语本身强大的可塑性。从语言程式来说，《清河县》将两部古代作品蕴藏的“近代性”萌芽，发展为一种极富表现力的“现代性”（即使在当代汉语诗歌中，其“现代性”也无可替代）。显然，《清河县》与其说是对一则历史故事的改写或重写，不如说是诗歌想象力对时空的重构；它在再度“虚构”那件风尘往事的过程中，通过富有解构意味地穿行于原有的情节框架和观念逻辑之中，通过一种现代经验，改变了古典语言的内在质地。同时，它在结构上回应了中国当代诗歌关于长诗的探索。这是汉语自我改造和转换的一个范例。

这里，我不打算讨论《清河县》在外形上的“类－诗剧”（Pseudo-poeticdrama）样式（即对于诗剧的假借），尽管诗前的“对位表”和诗中人物分别以第一人称口吻进行表述，让人很容易想到一部“多幕剧”。但这部作品对于“剧”的借鉴，尤其是在人称方面的出色运用，则是值得详细剖析的。可能谁都会注意到，这部作品的主体部分（2－6首）均以“我”的陈述为线索而展开，每一个“我”（代表不同人物）都担任一个陈述形象，但其陈述的背后至少隐藏着另一些人物的影子。可是，一个本应立于前台的关键人物（“潘金莲”）却没有被赋予“我”，而同样只是作为隐藏的影子得以现身（《顽童》《洗窗》《武都头》中的“她”）；不过，她被置于三个重要人物[ 这三个人物与“她”（“潘金莲”）的关系是可予探讨的：这三个人物与她的命运息息相关，指向了她命运的三个侧面——生、欲、死，从而成为她全部生命形式的背景；不过，诗作在处理“她”与他们（特别是“武松”）的关系时，有意维持了一种复杂的暧昧，使一切既无可避免又充满了偶然。]之目光的焦点，得到了几束强光的共同照耀，因而她的面目比所有陈述者的面目要清晰得多。这些人物和影子的交插与叠合，构成了一种新的“镜像”关系，“我”的设定既提供了影子投射的平台，又具有双面筛选或过滤的作用。

另一方面，“我”的设定使诗中所有人物的陈述具有了独白性质，成为一种朝向虚空的回忆之内的倾诉。回忆为陈述者安上了一种特殊的视力和维度，那些过往的碎片显然经过了回忆的拣选。甚至，回忆为不同的陈述者匹配了相宜的语速、视点和色调（格外与众不同的是“武大郎”的陈述，采用了绵长的句式——最长达27字节——以及谐庄混合的语气）。这样，复述或重新追溯故事的来龙去脉是没有必要的，重要的是全部故事已化作语言的材料，为了凸显那些散落的经验亮点，语言不得不往返于现实与回忆之间，一次次在二者间的狭长栈道上燧出火花。

从一开始，回忆就设立了一种便于摄取“镜头”的装置：

我们密切地关注他的奔跑，

就像观看一长串镜头的闪回。

这一装置的设立，由“我们”对关于“他”（“郓哥”）的陈述的强行进入而得以完成。这一装置的设立是极其重要的，《清河县》的结构正是由于不时有一个潜在的叙述者——不妨称之为“元叙述者”（Metanarrator）——的强行进入，才最终确立（与此相似的有《灯蛾》等）。“元叙述者”造成了双重性的主角，使得“我”的人称属性游移于“元叙述者”与陈述者之间，既是书写者又是被书写者；“元叙述者”有助于回忆之矢的分岔，元叙述与陈述者独白之间形成的张力，使得后者显出复调——多重声音的交织与叠合——的意味。正如朱朱本人谈及这一人称的运用时所说，“文学中‘我’的使用即一种出自单方意愿的双向运动，在他者的面孔上激起一个属于我的涟漪，自我的意识因而得以净化”[ 《杜鹃的啼哭已经够久了——诸子百家8：朱朱》（木朵），见“诗生活”（www.poemlife.net）网站。]。在作为“引子”的《郓哥，快跑》中，“我们”最终退回为一组静物：“我们是守口如瓶的茶肆，我们是∕来不及将结局告知他的观众”，迎来了角色的粉墨登场。

回忆总会在语言的毡板上，留下那些过于强烈的经验印痕。比如，在“西门庆”（《顽童》）的记忆中，“像敷在皮肤上的甘草化开”的“雨”曾勾起他的浮想联翩：“雨有远行的意味，∕雨将有一道笼罩几座城市的虹霓”；“雨大得像一种无法伸量的物质”，雨作为一种缠绵的刺激物，一种引来浮糜的“灵感”的介质，铺天盖地地倾覆了他的回忆感官，以及他“挥霍”的情欲：“起落于檐瓦好像处士教我∕吟诵虚度一生的口诀”。而在“武大郎”（《洗窗》）的回忆里，“力”具有激发想象与幻觉的朴素能量，在“力”与身体之间有一种纠缠，阐释着“洗窗”这一动作蕴涵的生存领悟：“当她洗窗时发现透明的不可能∕而半透明是一个陷阱，她的手经常伸到污点的另一面去擦它们∕这时候污点就好像始于手的一个谜团”；但他最后发现，支撑一切的“力”不过是“空虚”，“一个很大的空虚”，于是他的生命遁入了“一张网结和网眼都在移动中的网”中。

与此同时，回忆试图保持经验的原初状态的芜杂，让所有的细节、隐秘不加掩饰地呈现出来；语言参与了经验的持存、滞留和重估，使之变得真实可触。“武松”（《武都头》）作为英雄形象的背后，是他陷入了难以挣脱的两难：一边是“她的身体就是一锅甜蜜的汁液∕金属丝般扭动∕要把我吞咽”，“我被自己的目光箍紧了，∕所有别的感觉已停止。∕一个巨大的诱惑∕正在升上来”；另一边却是“血亲的篱栏。∕它给我草色无言而斑斓的温暖”。于是，他在这局促的境地里“感到迷惘、受缚和不洁”，仿佛“被软禁在∕一件昨日神话的囚服中”，虚空与恐惧构成他全部经验的内核：“我只搏杀过一头老虎的投影”。语言迅捷地捕捉到这一虚幻的闪念，并将人性的幽深的底部予以揭示。与一位硬汉的脆弱相似，“王婆”（《百宝箱》）这具枯叶般的躯干，也陷入了她自己虚拟的温情与冷酷的争执：“这活腻了的身体∕还在冒泡泡，一只比∕一只大，一次比一次圆”。那尘封她枯萎、死寂的青春的百宝箱，实际上是由贪欲与邪恶构筑的“隐性的中心”：

太奢侈了而我选择可存活的低温

和贱的黏性，

我选择漫长的枯水期和暗光的茶肆。

我要成为

最古老的生物，

蹲伏着，

不像龙卷风而像门下的风；

我逃脱一切容易被毁灭的命运。

最后，回忆掀开了经验所寄生的整个暗影，并对之作了全景式的敞露：“东京像悬崖∕但清河县更可怕是一座吞噬不已的深渊，∕它的每一座住宅都是灵柩∕堆挤在一处，居住者∕活着都像从上空摔死过一次，∕叫喊刚发出就沉淀”（《威信》）。这些梦魇似的景象，刺痛了一个失势者的惊恐的眼膜。透过他那歪斜的、充满悚惧的眼光，总领全篇的“清河县”才展现出其真实的面目：它不是空虚与罪愆的“避难所”，而是一座喑哑无声的舞台，所有的男女、贵贱、尊卑、强弱，都在这座舞台上筹划或表演着一幕幕幻影般的悲喜剧。那些悲喜剧的主题根植于人性深处，展示了生存之厄的恒常——“清河县”的边线一直延伸到现在，它既代表着民族的精神幻象，又构成现代世界的原型图景。这种恒常性表明，无论世事如何变幻万端，积淀在人性底部的“原型”——集体意识不会发生改变。正是这一意识的漫长通道软化了语言的尖刺，使之获具了一种内在的锋利与柔韧：“笔尖的毫毛∕硬如刀锋”。丰沛的语言的韧性，施与了写作者“像一根纤维思考”的能力，“在线团中∕变成对一个酣畅的句子的追求，∕一个关于虚空的注脚”（《合葬》），从而建立起与任何主题的可能的对话。

我认为，从整部《清河县》来看，贯注于“清河县”这个万劫不复处所之中的，除人性的卑怯与残酷外，还有一股隐蔽的“阴性－母系”文化的脉流。无论是在众多目光聚焦下的“她”（“潘金莲”），还是如幽灵一般“横穿整个县”的“王婆”（她被视为“文明的黑盒子，活化石”），以及令“陈经济”感到恐惧并极力抗拒的“子宫”，无不体现了这一“阴性－母系”文化的强盛的吸附力：“直到我的声音变得稚嫩，最终∕睡着了一般，地下没有痕迹”。在这股阴性－母系文化的脉流中，掺杂了过多的邪恶、乖戾的因子，它显然蕴含了一个民族悠远而沉重的文明的特征。因而，对传统文明中的种种痼疾进行审慎的批判，成为这部作品的深层题旨。

富有意味的是，由于天生的“俄狄浦斯”情结，朱朱从多方面表现出的态度，都是对于母系及其喻指的古老文明的依恋，因而，《清河县》作出的批判体现了一种真正的内在性。与此相应的，是对与母系处于对立统一的另一极（依据那种自然的“阴－阳”观念）——父系——的反抗和拒斥，倘使确如伊格尔顿（T．Eagleton）借助于弗洛伊德（S．Freud）的学说指出的，父系是政治统治与国家权力的化身[ 参阅[英]特里·伊格尔顿著、马海良译《历史中的政治、哲学、爱欲》，第145页以下，中国社会科学出版社1999年版。]，那么，正是在这样的两极对立之中，才呈现出俄狄浦斯式的面目；然而，当具有强权色彩的父系在客观上一定程度地弱化下去，反抗者的另一种复杂的思绪被勾起了，那是一种倾力观照现实而时刻会发出真切的反应的情感能力。在此我愿意指出一件与这一主题相称的作品——历时两年才定稿的长诗《皮箱——献给我的父亲》（1999～2001）。如果说《清河县》表达了对民族文明的既眷恋又挣脱的批判态度，那么《皮箱》则以微型史诗的形式，力图展现二十世纪后半叶中国的现实特性和境遇。这二件作品衍生出的关于文明与现实的思索，在具有韧性的语言的编织中，形成了一个相互对照的回环。“皮箱”，“一只从没有在我眼前打开过的∕它坚硬的壳∕沉如一块墓碑，焊在冰层中”，就在“半个世纪，终于它的音量被调至最低”的背景和反复的“他再次睡去，将头靠在我的胸前”的情景的烘托下，交织成这一曲无声的四重奏。这首诗的结尾处写道：

打开箱子就像打开一个真空，

我啜泣在这个爱的真空，

除了它，没有一种爱不是可怕的虚设。

“爱的真空”所勾勒的“空”恰恰彰显了现实的最大特征，一种除此以外已别无选择的“虚设”，这其实是一个古老民族在现代社会中无法挣脱的悖论性命运。“爱的真空”为一只历经岁月沧桑的皮箱所呈现——再次映衬了朱朱诗中词与物的鲜明特征。正如《金钩子》里表白的，“并非我愿意远离你们，爱和恐惧∕但我已有足够的力量”，或《父亲的回忆录》里充满温情的寻觅，“我的笔在记录寻找一种形式，∕并且跟踪它的每一次变化”，“爱的真空”毕竟是惟一可依凭的现实。于是，对虚无和死亡的克服最终转化为爱的礼赞：“爱是唯一可以信赖的源头，是那种不朽的轻逸……；惟有爱是一种真正令人激动的节奏，一切可以作为动机，但只有爱能够引导你合上节拍，启动真正的激情和想象”，而“杜鹃的啼哭已经够久了，我们该为她的苦难发明出一种朝向幸福和明亮而开敞的声音”[ 《杜鹃的啼哭已经够久了——诸子百家8：朱朱》（木朵），见“诗生活”（www.poemlife.net）网站。]。无疑，那是语言自己的声音：

词语们同源于所有语种那背后的

寂静，而那寂静是一种声音，

授权给我们。

——《信号·合译》（2003）

（发表于《今天》2004年）

获作者授权发表于中国诗歌网。