在1940年代以《金黄的稻束》、《寂寞》等颇负诗名，在1980－90年代接连写出《心象组诗》、《不再存在的存在》、《诗人与死》等重要组诗的诗人郑敏，近几年越来越显示出一个诗学家的气质。1993年，她在《文学评论》上发表长篇论文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，以反思的尖锐性震动了诗歌界和学术界，并引发了一系列争论；在此之前和之后，她的《汉字与解构阅读》、《中国诗歌的古典与现代》、《语言观念必须革新》、《解构思维与文化传统》等文亦引起广泛瞩目。在今天，一位年近八旬的诗人，以如此活跃的心态，满怀热情地关注中国新诗、语言、文化的成长，并身体力行，每年向诗坛和学界贡奉几组较大规模的诗歌作品、数篇有份量的诗学文章，其精神尤可敬佩，且不谈其诗与诗学的丰富内涵将给予人们的启迪。

纵观郑敏半个世纪特别是最近二十年的诗与诗学写作可以发现，她毕其一生在这两个领域、运用两种方式共同地开掘着同一深遂的母题。[ 参阅拙作《〈十四行集〉之后：中国现代主义诗的两条线索》，香港《诗双月刊》1998年2月总第38期。]这种同一，既指其诗与诗学在运作上的殊途同归，又意味着她的全部诗与诗学都指向了某一单纯而宏大的命题。她孜孜不倦地进行着诗与诗学的缝合，并运用这扭结在一起的诗与诗学的触角，探向“那看不见的黑色的燃烧着的不可测的深渊”[ 郑敏《生命之赐》，《人民文学》1995年第3期。]——在郑敏那里，诗不再是感性的、审美的，而是获得了智性的面容，诗学（理论）也不再受到理性的界限的束缚，而是发出了自由的诗性言说。尽管对于一个真正的诗人来说，诗与诗学应该是她（他）诗歌活动不可分割的二个侧面，但像郑敏这样，二者在运作上并行不悖又内在地结合得异常严密乃至共通地趋向同一主题，实属少见。可以说，郑敏的整个诗歌活动都在致力于实践某种诗的承诺，这一承诺，有时表现为诗的雕塑品质的刻意追求[ 郑敏八十年代初写给袁可嘉的信里说：“我希望能进入物的世界，静观其所含的深意，……物的雕塑中静的姿态出现在我们的眼前，但它的静中是包含着生命的动的，透视进它的静的外衣，找到它动的核心，就能理解客观世界的真义……”参阅袁可嘉《西方现代派与九叶诗人》，《文艺研究》1983年第4期。]（一开始步入诗坛即是如此），有时表现为诗与哲学的结合[ 在一篇小传《闷葫芦之旅》中郑敏承认：“哲学是我此生写作和科研的放射性核心。”文见《作家》1993年第4期。她的《生命之赐》“序言：我说”又有云：“诗，我在追求∕哲学，我在寻觅/然而诗与哲学∕并非鱼与熊掌”，见《人民文学》1995年第3期。]（尤其进入1980年代以后）。从表面看，诗的雕塑品质、诗与哲学的结合似乎只是美学的和形式的因素，但实际上它们同样具有诗的内在构成和本体的意义，它们千丝万缕地折射出，郑敏是怎样通过诗（创作）与诗学（理论）进行着“双轨”的共同推进，最终这“双轨”又怎样深刻地合而为一。

可以看到，曾经作为中国现代主义（“九叶派”）代表诗人之一的郑敏，一面在诗歌创作上始终坚持新诗现代化的探索，其作品无论主题还是表达都相当“现代”，一面又从诗学理论大力检讨（甚至鞭挞）新诗的失误并极为虔诚地推崇、挖掘被掩埋的古典诗词意蕴，由此给人造成“回到古典”的印象[ 见《回头走向中国古典诗词——访诗人翻译家郑敏教授》，1990年2月10日《文艺报》。]。在新诗与旧诗仍在争夺“生存权利”的大背景下，在“现代性”重估和后现代泛起的众声喧哗里，郑敏的这一举动是耐人寻味的。其实新诗现代化和挖掘古典这两条看似互为逆反的走向，在郑敏那里取得了十分严格的一致。“回到古典”不是作为一种口号姿态性地提出，它的真正实践（重要的活动是对包括古典诗词在内的传统文化的理解和创造性转化）将成为新诗现代化的动力和重大源泉，这是无疑的。然而对于郑敏而言，重新读解古典诗词、传统文化的旨趣还不仅限于此，它只是潜在地构成（或展开）了她运用“双轨”（诗与诗学）共同推进直至重建中国诗学和文化的前提（这前提无疑是必要的）。在重新读解的背后，隐含着郑敏的一个巨大的诗歌理想，毋宁说一个包含了诗、语言、思想的诗学母题。通过郑敏半个世纪的追寻和清理，它的轮廓终于呈现了出来。

本文将要讨论的正是郑敏通过诗与诗学二条路径共同开掘的母题——这里要格外强调的是上面提到的其诗与诗学一而二、二而一的关系，即某种深刻的共通性，这种共通性，不是指一般诗人所应有的表面的自我一致，而是指郑敏诗思和诗学言路内在契合的独特性。

一、诗的踪迹：从“寂寞”到“不再存在的存在”

诗的踪迹是飘忽不定的，因为诗追随着变幻莫测的思。但在诗人郑敏看来，她所要做的恰恰是跟踪那变幻莫测的诗思，然后赋予它静穆凝重的诗形，就像德语诗人里尔克所做的：“使音乐的变为雕塑的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳。”[ 冯至《里尔克——为10周年祭日作》，见《冯至学术论著自选集》，第482页，北京师范学院出版社1992年版。]让诗获具一种雕塑品格,是郑敏一开始写诗就为之努力的方向。这一取向使得她善于捕捉在心底瞬间流过的情绪的音乐或思想的图画，她不是任那些情绪或思想恣意流泻，而是将之在一刹那定格，刹那间获得“永恒”。在这里，诗的雕塑品质也不单单给予诗一种外形的“美”，而更在于，它能成为诗的内在骨架，透射一种摄人魂魄的“真”。在《古尸（之一）》中郑敏写道：

葡萄在枝上虽然美丽，

却没有象晒干的果实

能抵抗时间的腐蚀，

白雪的皮肤，流星的双眸，记忆

长存，而那血液、皮脂、

又怎能媲美于这纯净了的真实

这是剥离了浮华外表的“直观”所获得的更为本质的存在“真实”。这种“直观”，是一种对物的原始静观，它超越现实表象的流动性和凌乱感，而直抵物的核心；这种直观是诗人内在的心灵活动，它诉诸诗人的“特殊”感官：只有用灵魂去“看”，用眼睛去“听”，诗人才能从干枯的“古尸”里“看”出什么是纯净的真实，“听”到什么是永在的美。

通过对物的关注和观察，而后凝聚成隽永的诗行，这确乎是郑敏早年诗获得肃穆诗形的途径。在她1940年代的诗作《怅怅》、《金黄的稻束》、《荷花》、《树》、《舞蹈》等中，可以窥见郑敏诗思由外向内聚敛和转换的轨迹，此转换就是她常说的“诗的转换”，即日常生活进入诗的世界，日常语言化为诗性语言“不可或缺的环节”，它完成于“诗人和自己的无意识的对话中”[ 郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。]。经过聚敛和转换，诗人将外部的现实课题抽升为内在的形而上的存在之思——这是面向内心深处的思：在其中，心灵与历史、自然、万物自由对话；这内心深处的充满自审的思，由于祛除现实表象的杂芜，而呈现为纯粹、宁静的诗形。《金黄的稻束》里，“金黄的稻束”“肩荷着那伟大的疲倦”、在“秋天的田里低首深思”的静默姿势，令人体会到伟大的疲倦寄寓着伟大的忍耐和创造；在《舞蹈》里“在一切身体之外/寻到一个完美的身体，/一切灵魂之外/寻到一个至高的灵魂”；还有那长着“一双永恒的手”的小漆匠，他“天真的眼睛睁起。/那里没有欢喜，也没有忧虑/只象一片无知的淡漠的绿野”，那纯洁的光增加了痛楚（《小漆匠》）。诗人诗思的过程，就象Renoir的少女，她的“灵魂先怎样紧紧把自己闭锁/而后才向世界展开”（《Renoir少女的画像》）。这样，沿着郑敏诗思的运行路径，方可以一步步探测到诗人开掘的母题，瞥见她诗的跳跃的踪迹。

（一）从“寂寞”到“不在了的存在”

在郑敏的前期诗中，有一种称为“寂寞”之物，被看作世间万物的本质核心，得到由衷礼赞。她的成名作《寂寞》（1944）便对这浸透了丰富内心体验的“寂寞”进行了思考。寂寞作为从宇宙众相和现实人生中抽绎出来的存在的根本性状态，由于它是本真的，反而获得了一种难以磨灭的美。诗人说，人是本然寂寞的：人独自面对这个世界，这世界在顷刻之间有万物湮灭，谁能倾听他人的笑声、哀泣？谁能触摸他人内心的恐怖、憧憬？正是寂寞，与人的存在如影随形。但是诗人没有囿于寂寞的自我返观和咏叹，而是立足于寂寞，从寂寞里发现存在的真谛：诗人在寂寞无时不刻的围裹忽然领悟到，寂寞实在是“一个最忠实的伴侣”，当“整个世界都转过他们的脸去，/整个人类都听不见我的招呼，/它却永远紧贴在我的心边”；因此她“将在‘寂寞’的咬啮里/寻得‘生命’最严肃的意义”——寂寞所引起的对宇宙人生的新鲜感和惊异感，寂寞对人的一切“渺小、可笑、猥琐”的摒弃，不正给人莫大警示吗？

应该说，《寂寞》是郑敏诗思的真正起点。由于“寂寞”被诗人提升到统摄一切的高度而具有存在本体的意义，诗人事实上是以它作为“观察镜”，透视着世间的万物万象。后面将会看到，“寂寞”这个透明而真实的“虚设”物，在郑敏其他诗中获得不同的变体（例如在《Fantasia（幻想曲）》中，“寂寞”是作为“虚空”出现的：“在林外，离我很远的世界上/这时是那比死更/静止的虚空在统治着”）；此外还将看到，正是这无形而实在、可感而不可触的“寂寞”，在郑敏后期诗中渐渐“成熟”，衍化为更为抽象然而更加丰富的本体，并将诗人导向一个宏大深邃的存在命题。

“寂寞”的“成熟”，在《心象组诗》（1985）中已现端倪。《心象组诗》构成了郑敏诗思的转折性深化。当然，在过渡到《心象组诗》的写作过程中，《章鱼》等诗已将“寂寞”演变为不同的变体，“章鱼”是“寂寞”的具体化，是“寂寞”存在状态的生动写照：“章鱼”用“无形的，轻轻漂游的触脚”，“在每个角落/漂游，出击，卷回，吞吃”，但所有的动作都是“无形”的，就像“章鱼”的触角本身。“寂寞”的“无形”性正在于它的无所不在，无时不得到呈现。无形的“寂寞”在《心象组诗》这一剖析自我“心象”的诗组里得到整体性体现，在“无声的话”、“看不见的鲸鱼”、“根”、“海底电缆”等标题下，“寂寞”既隐匿着又显现着，它是诗人找寻的“影子世界，没有存在的存在”（《根》），诗人明显地感到“看不见什么/但意识着它的存在”（《“我们站在”》），它就如同一扇“门”，“它存在于虚无中/那可能是任何一个地方”（《“门”》）。《心象组诗》（共二组，28首）与其说是对一种具体的历史、社会现实的反省，不如说是对一种“无形”之在的深切感悟和观照，或者说正是有“无形”之在的存在，它才映现出历史、社会现实的本真。

正是在波动不安的心象之下，“寂寞”“成长”着：“整个背景是墨黑的/沉重中的飞翔/油黑中碧绿：成长”（《成长》）。“成长”亦是无形的，它催动了“寂寞”的“成熟”。“寂寞”的“成长”、“成熟”过程构成了郑敏诗思延伸和诗母题逐渐崭露的路径。延续着《寂寞》中的“寂寞”，诗人的诗思进入《成熟的寂寞》。《寂寞》与《成熟的寂寞》二诗，首先在标题上给人某种衍续的提示。《寂寞》中说，“寂寞”让“我突然跌回世界”，只有“寂寞”这一“最忠实的伴侣”“紧贴在我的心边”；而到了《成熟的寂寞》，诗人则“带着成熟的寂寞/走向人群”，她像一个“托钵僧”，“口袋里揣着/成熟的寂寞/走在世界”，“寂寞”却让她“充满想象和信心”。比起早年“寂寞”的孤苦和拘束来，“成熟的寂寞”更让人轻松自如地面向生存。当诗人说，“只有寂寞是存在着的不存在/或者，不存在的真正存在”，她便以一种“不在了的存在”加深和强化了“寂寞”，将之升腾为超越一切现世有限性而无处不在的本真存在：

假如你翻开那寂寞的巨石

你窥见永远存在的不存在

像赤红的溶岩

在带着白雪帽子的额头下

翻腾，旋转，思考着的湍流

“寂寞”的巨石引出了“存在的不存在”，使后者出场并与之合为一体。“存在的不存在”或“不在了的存在”，这是一个繁复深沉的哲学命题。它指向存在的“虚无”本质。沿着这根“虚无”的线索，郑敏把诗思的触角伸向虚无——无意识所包容的广袤的深层世界（无声、黑暗、混沌），并将那里确认为全部存在的“根”或源泉。

《成熟的寂寞》实际上是一个总题为《不再存在的存在》（1988）的组诗中的一篇。《成熟的寂寞》既是对早年《寂寞》的一种回应，又是这一全面思考“不在了的存在”的诗组的总结和深化。这组诗的标题都十分醒目：《梵高的画船不在了》、《两把空了的椅子》、《手和头，鹿特丹街心的无头塑像》，其“不在了”、“空了”、“无头”等语词直逼人将思想的目光投向那“不再存在的存在”。在《梵高的画船不在了》里诗人借斯特伦特的诗句“不管在哪里/我总是那遗失的部分”，把被隐蔽的“不在了的存在”敞亮出来；《两把空了的椅子》由于椅子之空，“那不在了的存在/比存在着的空虚/更触动画家的神经”；而街心的无头塑像这一触目惊心的艺术形象，是艺术家运用“他的敏感”，“捕捉到那不存在后的存在”后才完成的。最后，在《成熟的寂寞》里，诗人总结道：只有寂寞才是“不存在的真正存在”，这样就完成了“寂寞”经由“成熟的寂寞”向“不存在的存在”的过渡。诗人的诗思也一步步走向潜深。

除却《不再存在的存在》以外，郑敏同年写下的另几个组诗《蓝色的诗》（16首）、《裸露》（10首）、《沉重的抒情诗》（7首）等围绕着“不在了的存在”这一命题所作的思考同样具有深度。这高产的一年（1988）成为郑敏写作的重要转折期：这一年，郑敏不再执着于“寂寞”本身的咏叹和抒写，而是将之扩散为一种“不在了的存在”，丰富、深化了它的内蕴，并大大凸现了“寂寞”的无形性、无所不在和无意识状态。经过这一丰富和拓展，诗人的视野更加开阔，目光更加深邃，她诗中不时闪现的诗思——时间——得以清晰地崭露出来，而时间，恰恰是最为宽泛又最根本、最深刻的“不存在的存在”。

（二）“时间”深处的“无意识”之渊

“时间”在郑敏的诗中时隐时现，只有当她将诗思集聚于“不在了的存在”，“时间”才象一条暗河才浮出地表，变得显明起来。在早年的一首诗里郑敏对时间有过精彩的描绘：“时间是一条河”，“对于流逝的时间/一只驾驶的船只/只是它的勇敢的伴侣/一个呆立在岸上感系的人/它只能掠他而没入无穷”（《时间》）。《一瞥》中她也将时间比喻为河：“时间的河又载走一片落叶”；同样的比喻是在《第二个童年与海》里：“时间却是一去不复返的变化着的河水”，“在时间河流的岸边才有人类”。在另二处她还说时间是一个“清道夫”（《清道夫》）和一个“残酷的盲人”（《我的黑月季》）。时间是无限的，“无限”你无法看见，但你能意识到它的存在，“它的光和引力是一张/看不见的网//一切都在其中”（《当你看到和想到》）；时间又是不可逆转的，“明天就在门口/我从今天走向昨天/转过身来，用背对着那必然会来到的未来”（《时间的不可逆转》）。然而，“时间的黑洞吸引着人类”（《黑色的母亲》），只有在“时间的消逝和剥落里”，万物才“取得最终的灿烂和成熟”（《Fantasia（幻想曲）》）。

“不存在的存在”照亮了郑敏诗中的时间意识。这里通过分析郑敏诗的两个典型意象和三个较为突出的分命题来看看她诗中时间之流的涌动，看看它（“时间”）如何从“寂寞”生发出来，体现为“不在了的存在”的无形，最后会聚成深不可测的“无意识”汪洋。两个典型意象是：“海”（有时衍变为“河”等）和“荷花”（有时衍变为“树”、“稻束”甚至“鱼儿”）。三个突出的分命题依次为：“童年”、“等待”和“死亡”。可以看到，这些意象之间、这些命题之间和意象与命题之间是相互联系的，它们同郑敏诗的时间意识有着内在的关联。

“海”成为郑敏诗的一个核心意象，它出现的频率之高胜过其它，诗人在它身上倾注了一种强烈的意绪。诗人对海是偏爱的和依恋的：海的丰富、博大、深邃令她着迷，于是她走入海的“不可知的深处”（《和海的幽会》），找到通向灵魂的“入口”，从而发现了存在的秘密。诗人说：“海洋的深处/那是‘人’的开始”（《章鱼》）。因为，“跳跃的生命离不开海洋”（《第二个童年与海》）；只有在海的环绕中，人才“在短暂的片刻感到生命的弥合”（《与海的一次约会》）；“整个海的力量”是，在它的“最寂寞的深处”，“看得见的现在里包含着/每一个看不见了的过去”（《读Selige Sehnsucht后》），但海同时包含了“现在”和“过去”，成为一个宽广而幽深的“不存在的存在”。这样，诗人的“寂寞”——“不在了的存在”在“海”里得到最丰富的具象化，而灵魂之海（“无意识”）也由具象的海的“幽暗”获得了躯壳。海的包罗万象的特征正体现了最深刻的“不存在的存在”（时间）的巨大包容性：它的宁静、愤怒、讥讽产生了难以抵御的“魔力”，它不动声色地将所有的“声音，力量，运动”囊括其中，以其变幻中的不变，显示了有限生命的匆忙（《海的肖像》）。——而这些，正是时间的魔力。

如果说，“海”以其巨大的包孕力量显示了时间的无所不在的牢固性，那么，“时间”的另一意象“荷花”是在“一场痛苦的演奏里”，以忘却领受了“真正主题”的“严肃承担”（《荷花——观张大千氏画》），即“荷花”是通过忘却时间的流逝，通过展现其优雅、静默来抵抗或担当时间之流的侵蚀。诗人赞叹：“生命里有多少/遗忘时间的荷花”（《晓荷》）。对于“荷花”（以及相应的衍变物：树，稻束，等等），静默——内心的沉静、从容是相当重要的：“枯荷照着自己的影子/平静仿佛是永存”（《逼近》）；静立的树“永远那么祈祷，沉思”，一任“它的手臂间星斗转移”（《树》）；森林里的“黑树枝”，“流露着/没有时间的宁静、悲哀和圣洁”（《森林的母亲》）；还有那些在秋天的田地里低首沉思的稻束，静默得使“历史也不过是/脚下一条流去的小河”（《金黄的稻束》）。“鱼儿”是个特别的意象，处在历史中的人就是一条鱼儿：“我们都是水里的鱼/让时间将一切浸淹”（《生命之赐·3》）；人置身于时间中的无形，就像鱼儿在水的“腹腔内漫游”（《水不总是温柔的》）；而时间的艺术音乐，它的神秘令听者成为“同一条河里的鱼儿”（《音乐》），在其间“时间本没有开始”，也不“需要终结”（《听尺八》）。正如“平静仿佛是永存”，万物以平静、沉默的姿态既展现了时间的恒久，又忘却了时间的存在。

接下来看看体现郑敏诗中时间意识的三个分命题：童年、等待、死亡。限于篇幅，这里不打算将这三个分命题一一详细展开。细究起来，这三个分命题在郑敏的诗中分别意味着：童年——消逝了的时间（一种现实潜隐的“不在了的存在”），等待——持续着（或期待着）的时间（一种当下遭遇的“不存在的存在”），死亡——未来的（或悬临的）时间（一种真正的“存在着的不存在”）。诗人敏锐地从“童年”里体悟到某种哲思：“童年是一只无言的黑天鹅/在秋天的湖里浮飘”（《童年》），它的逝去如同“雪在成长里消失”（《雪仗》）；在组诗《母亲没有说出的话》（1995，共7首）里，童年成为可供打量和注视的过往——“瘦小的昨天飘浮在时间的悲怆上”，不再拥有童年的世人“各自走向生或死的召唤”，寄寓在童年之上的是抹不掉的时间印痕。“等待”被诗人作为介入历史（时间）的方式加以赞美，它以其韧性和更大的沉默显示了时间的持续：诗人赞美贝多芬的等待，音乐家在“圣乐的呐喊”寻找中“找到了等待”（《贝多芬的寻找》）；诗人也赞美那些冬树的等待，它们忍受严寒和风雪，祈盼着春天的气息（《早春的树》、《走在深冬的垂柳下》、《今年的第一次西风》等），正是“等待使弱小者生存/等待使专横者颤抖”（《世纪的等待》）；组诗《生命之赐》（1994，共13首）更是诗人对等待的礼赞：“地上的等待是重逢的狂欢”（第5首），“沉默中的矿苗。我们必须等待”（第6首），“等待它涌现/等待是一切”（第13首）。的确，等待即是一切，最终，“埋葬了虚假的等待/死亡可能是最富生命的”（《对春阴的愤怒》）。在此“等待”和“死亡”必然地联结起来，“死亡”成为“等待”之后的一个丰硕果实瓜熟蒂落。在郑敏这里，“死”是作为至真的时间和至高的在（“不存在的存在”）出现的，她的全部诗作以死作标题和主题的诗篇占了相当大的比重。诗人早期的《死》（二首）和《时代与死》、《死难者》、《一九四五年四月十三日的死讯》等作品，反复咏叹着死：“‘死’在黄昏的微光里/穿着他的衣裳”（《寂寞》）；死“好象爱人智慧的注视/自人性的深渊，高贵的热情/将无限量生命的意义/启示给忠勇的理性”（《死》）；认为，“‘生’与‘死’不就是割裂”，“‘死’是最高潮的‘生’”（《时代与死》）。步入生命的晚景，诗人更能以冷峻的心态对死亡作更深层的思考：“在黑冷的冬天，死亡就是火炬”（《鸟影》）；死是“最后一次热情的喷放/……它是白色的，强烈而迷茫无限”（《我不会颤抖，死亡》）；“在死的火里曾找到生/在生的火里遇见了死”（《两种火》）；《圣桑的死之舞》、《死的幻象》、《开在五月的白蔷薇》等诗，更是以理性的勇气逼视着死；在组诗《诗人与死》（1990，共19首）中，诗人将死亡称颂为：

你的最后沉寂

你无声的极光

比我们更自由地嬉戏

——死亡成为进入生之自由境界的仪式。这样，死亡成为时间的至高点，诗人对时间的沉思也在对死亡的称颂中达到极致。

以“死亡”为核心的时间意识，是郑敏诗思获得哲性的依托之点。在诗人“寂寞”的巨石下，在“不存在的存在”的顶端，在幽深的“无意识”之渊，是最晦暗不明的“时间”，期待着重新命名。不妨说，郑敏的诗正是这样一次重新命名的过程。在一首题为《最后、起始与现在》的诗的起端诗人说：“最后……”时间本性被体悟为“最后”的先行到场，生命呈现为一种“向死而在”（海德格尔语）的状态。

曾经就读于西南联大哲学系的郑敏，把诗与哲学结合起来一直是她的伟大梦想。但正如她本人所说：“在诗中哲学是不能脱离美学而存在的，它永远只是一种来去不定的微光，闪烁在美学所建构成的文字中。哲学在诗中只能是一种不存在的存在，无形的存在。”[ 郑敏《诗人必须自救》，《诗刊》1996年第2期。着重号为原文所有。]当郑敏将内心深邃的思自如地化作充满诗意的表达，她事实上已经实践了她的梦想。

二、诗学的语言维度：“中国诗歌的古典与现代”

中国新诗的写作史实际上是不断遭受诘难、充满尴尬的历史，这一论断或许让人感到有些夸大其辞。但是，在今天，“新诗的处境十分窘迫”[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]却是一个不容避视的事实。这种窘迫一方面是历史性的，即它自身生成的根基一开始就没有得到确立，更谈不上反省，它所运用的语言——白话也从未在诗的范围内被认真地清理过，因此它始终处于无根的状态。新诗的窘迫另一方面则来自现实的因素，在这样一个被称为“中华历史上文化氛围最稀薄、国民平均知识结构最不健全的时期”，商业主义和消费文化的冲击，使得诗比其它文学品种更迅速、更彻底地退出公众的视线之外，诗人们进入“全线崩溃”后的散兵游勇式写作，在一片自言自语的哗声中归于“自生自灭、来去无踪”，呈现一种“繁荣中的消亡”、“丰富中的贫穷” [ 郑敏《诗人必须自救》，《诗刊》1996年第2期。]的景观。新诗的状况使一些敏锐的理论家也感到了惶惑，他们跟踪不到诗人们纷乱的诗思，他们弄不清这热闹与沉寂巨大反差的并存，于新诗究竟意味着什么？

在一阵匆忙眩目的景象中人们看到，诗人郑敏一面执着于自己的诗歌信念，以卓然的创作实绩探求着新诗现代化的道路，一面又以诗学家的身份，从理论上对新诗展开了全面的检讨和反思。可以说，在1990年代的诗学话语中，对新诗的批判郑敏是最尖锐且最富实质性和建设性的一个。她清醒地意识到了新诗长期无根的原因，并试图为新诗找回这一根基，然后从根基的原始点出发，开辟一条重建新诗的途径。

本文对郑敏诗学言路的考察将以她的长篇论文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》为中轴点，把她此前此后的诗学文章纳入《回顾》所论述的几个方面，并视之为对《回顾》一文的补充、修改和完善的体系化过程。之所以把《回顾》作为考察郑敏诗学言路的切入点，除了该文引起的诗学震动外[ 此处的考察将不介入《回顾》引起的种种争论和该文所提出的白话文运动评价问题本身；同样，后面的论述中，也不把郑敏的诗学纳入1990年代所谓文化激进主义和保守主义之争，以及一般意义上的关于传统与现代的讨论。]，更重要的原因在于，它纲领性地提出了郑敏本人的、也是下面即将探讨的她诗学理论建构的几个侧面，这就是：其一，对百年新诗特别是后新诗潮的反思与批判；其二，重新读解古典诗词及传统文化，发掘汉语的特性和魅力；其三，引入西方的解构理论，以期达到汉语语境的某种遇合——这三个侧面其实是“三位一体”地进行的，最终是为了促动新诗迈向重建之途[ 诚如有论者指出的：郑敏“专心致志于汉语特性之于中国古典诗学的根基性意义的思考，目的只是想为中国的现代诗清理出一块安身立命的居所”。见李振声《近年文学批评之平议》，《复旦学报》1998年第3期。]。值得注意的是，郑敏的诗学言路体现了一种鲜明的语言维度，即她力图发掘作为一种文化、哲学巨大载体的汉语语言自身的蕴含，并由此为新诗（汉语诗的现代形态）找到一种开放的、具有无穷魅力的诗性语言。她成功了吗？

（一）新诗的境遇：古典现代性辨析

无庸讳言，新诗生存的“合法性”一直受到来自诗内诗外的质疑。在郑敏看来，新诗自诞生之日起至现在，始终面临着语言和文化的双重困境。郑敏把制造困境的源头直接追溯至新诗的发韧期，她将本世纪初那场催发了新诗诞生的语言变革运动产生的负面影响称之为一次“对母语的弑母行为”；她认为，正是那场变革运动使中国语言和文化的延续性同时遭到了“断裂”：一方面，在那场运动中传统文化和古典文学被宣判为“死的”而弃之如蔽，另一方面，由于语言转型本身的不彻底性和未完成性，“要使以简单句为基础的白话口语立即肩负起表达二十世纪人们复杂的思维与感情，和几千年中华文化的丰富质地的职能”[ 郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。]，就变得十分困难。这一困难在新文学特别新诗创作中尤为明显：新诗人们在一片稀疏的语言、文化空白中如何展开自己的言说？而新诗中忽隐忽现的伪英雄气慨和滥而失真的中式浪漫主义,以及一度出现的人为控制操纵语言的现象、导致新诗语言超常透明乃至贫乏苍白，也不能不说与这一困难有关。

既然新诗生成的根基受到质疑，那么当前新诗的“失控”状态便获得了某种“合理”解释。在新诗出现80余年后的今天，文化、语言承传性缺失造成的文化虚位和语言混乱已经变得相当严重，新诗在一片无根基和无诗性写作中表现出种种“症状”（文字故作怪异奇诡、情调趋向抑郁阴暗、个人与世界的关系混乱不堪，结果导致诗语言不必要的扭曲和内涵的虚假以及诗歌整体上的“千首一面”[ 郑敏《我们的新诗遇到了什么问题？》，《诗探索》1994年第1辑。]）。针对新诗的种种症状郑敏指出：“将今天纳入伟大的文化积累，是中国古典汉诗的一种美好传统。这种和传统及历史相呼应的品质在新诗创作中消失了，……是新诗显得单薄、落寞、无传统支撑的原因。”[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]她问道：“难道中国新诗就没有任何可以向几千年汉语诗歌借鉴之处吗？”她认为，“在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它就被尘封土埋的泉眼”[ 郑敏《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》1998年第4期。]。因为，“一位诗人只有真正知道自己，知道他的祖先，知道它的土地，方能写出扎下根的诗”[ 郑敏《我们的新诗遇到了什么问题？》，《诗探索》1994年第1辑。]，对此诗人们“要有最大的耐心、坚强、专一的钻研精神”[ 郑敏《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》1998年第4期。]。在此郑敏事实上是想为新诗接续起“断裂”了的语言和文化之脉。这样她就始而致力于对中国传统文化尤其古典诗词的重新读解，展开了“古典与现代”的辩证论述。

在重新读解古典之前，郑敏首先提醒人们留意古典与现代的关联，以及传统的继承同改革、发展的关系，她指出，古典诗词的语言并非“死语言”，“死了的不是古典诗词，而是人们自己的失去生命力的审美能力”[ 郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。]。古典与现代的关系似乎与她的深层宇宙存在观有某种对应：在她看来，古典（诗词）或传统（文化）虽然在现实的运用中已经退隐，但它作为潜藏的过去（历史）总是无形地作用于现代，支配着现代，它积淀、弥漫在现代的骨髓，成为一种“不在了的存在”；事实上，对于新诗的写作者来说，根本不可能有什么零度写作，只要他用汉字写诗，每个汉字上沾满了几千年无数古典诗词的“踪迹”（印痕），这是不受任何主观愿望的限制的。既然古典不是全然失去活力的废墟，而是蕴含着巨大宝藏的富矿，对古典的重新挖掘就势在必行。郑敏进一步提出，中国古典诗词其实包孕着深刻的现代性诗学观念，她挑明了一个被遮蔽的文学史实：中国的现代派新诗（包括四十年代和八十年代）其源头实则是“中国古典诗词，经过现代读解，又留学西方，归来后的古典现代性”[ 郑敏《中国诗歌的古典与现代》，《文学评论》1995年第6期。郑敏这里指作为西诗现代主义先声、由庞德等人掀起的“意象派”运动，实则得益于汉语和中国古典诗词的启发，而反过来中国现代派新诗又在“意象派”等西诗现代主义找到灵感。另参阅她的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》。]。“古典现代性”是经与现代撞击后古典焕发出的诗意火花，意味着古典所蕴含的真正现代质素。

谈到中国古典诗词郑敏说：“重新在尘埃落定后，拾起遗落的珠玑，观赏它们丝毫没有殒减的美质与光泽，不由得赞叹不已。”[ 郑敏《中国诗歌的古典与现代》，《文学评论》1995年第6期。]她认为，就现代的意义来看，中国古典诗词的艺术特点——感知结合形成意象；高度浓缩与张力；时空的跳跃与心灵的转变；格律与炼字，等等——其中特别是感知一体化的“意象”性，正是西诗现代主义理论冲破形式与内容、灵与肉分离的古典、浪漫主义理论的催化剂。中国古典诗词的“意象”特征即运用意象来表述无以言传的刹那感受和领悟，令诗葆有无穷的意味和持久的魅力；而古典诗词跳跃于古今、生死之间，幻化了远近距离、梦想与真实的作法，也是一种先进的诗歌实践，它体现了将时空溶为一体甚至超越的现代哲学诗学观念；至于将格律、对偶等外在形式的规范看成“自由中的不自由”或“不自由中的自由”以凸现形式的隐在性、无形性从而获得最大限度的写作自由，则具有一种诗艺技巧上的现代性。

这些古典现代性无疑更应该成为中国新诗迈向真正现代性的自我根基。取法古典又非简单地回归古典，而是重新认识古典现代性的诗意内涵，从而使古典与现代真正“接轨”，这是郑敏致力于古典诗词意蕴之挖掘的深意所在，正如她所说的：尽管对于新诗的未来开拓者来说，找回“新诗自主权”有赖于对“古典”的重新阐释，但“要在吸收世界一切最新的诗歌理论发现后，站在先锋的位势，重新解读中华诗歌遗产，从中获得当代与未来的汉语诗歌创新的灵感”[ 郑敏《中国诗歌的古典与现代》，《文学评论》1995年第6期。]。

除了上述古典现代性而外，郑敏还认为，新诗的重建至少还应在三个方面汲取古典诗词的养分：一是音乐性，“在走出律诗后，中国新诗再也没有能拿出任何音调的设计”[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]，因此“白话诗的语言音乐性必须成为今后诗学探讨的一个课题”[ 郑敏《语言观念必须革新》，《文学评论》1996年第4期。]；二是视觉性，新诗“应当成为突出视觉美的诗歌，在诗行的排列、字词的选择都加强对视觉艺术审美的敏感”[ 郑敏《语言观念必须革新》，《文学评论》1996年第4期。]（为此她专作一组《实验的诗》进行尝试）；三是诗语的凝炼与含蓄，“诗人们在下一个世纪需要做的是如何从几千年的母语中寻求现代汉语的生长素，促使我们早日有一种当代汉语诗歌语言，它必须能够承受高度浓缩和高强度的诗歌内容”[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]。

（二）汉语的本质与作为语言之根的“无意识”

那么，中国古典诗词的古典现代性及其独特魅力源自何处？郑敏认为，古典诗词的艺术特点（所包含的古典现代性）同中华文化传统和汉语自身的特性有着天然的渊源关系。从语言的角度来说，古典诗词的现代特征是汉语自身所具有的语言现代特性的表现。因此，要透彻地重新读解古典诗词，就有必要深入挖掘汉语自身的意蕴，领略汉语意蕴本身于古典诗词写作的巨大作用。这就需要借助一种崭新的语言观念之光，来重新探测汉语的底层。郑敏的理论视域跨越中西语言哲学，最终在海德格尔、拉康尤其德里达那里找到了语言观念的契合点。海德格尔严厉抨击语言工具论，将语言工具论所掩盖的语言多层次性开发出来，揭示了语言的既显现又遮蔽的二重性；而拉康受到弗洛伊德“无意识”学说的启发，着力强调语言的被压制部分；到了德里达，他发挥海德格尔对语言的显现/遮蔽本质的论述，提出含括语言的在与不在的“踪迹”之说，以“书写”的沉默替补语言的声音在场性，大大丰富了语言本性的观念认识。这些都给予郑敏很大的启发。

这样，郑敏在重新读解古典诗词和深入挖掘汉语特性时，溶入了西方的现代语言哲学，从而形成她个人的诗学—语言观。在郑敏看来，语言和一个民族的文化丝缕相连，语言就是文化的化身。就汉语来说，“言外有音，言内有比兴，兴是最深的一种语言”[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]，这种兴深刻体现了汉文化（文学）的哲学观念和表达方式，即集完整与无限于一身的宇宙思维和从可见物抵达不可见之境的文本构成。兴是极富暗喻功能的汉语绽开的一朵奇葩。这里，郑敏将“暗喻”视作汉语的最具本质意义的特性，即汉语作为语言的“全部细微的实质都建立在暗喻的潜层中”[ 郑敏《语言观念必须革新》，《文学评论》1996年第4期。]。一方面，汉语的暗喻能力使它“如一粒橡树的果实，其中潜存着一棵橡树枝桠如何伸展的力量”[ 郑敏《语言观念必须革新》，《文学评论》1996年第4期。此处引文为郑敏所引的美国学者E.Fenollosa的话。]，即，汉语的简约（内敛）而富弹性（外扩）的张力结构，积聚着强大的原生力量，这是古典诗词诗意盎然、平添审美魅力（象外之意、弦外之音）的质地基础——汉语的暗喻特性构成了古典诗词的本质因素。[ 对于这一点郑敏举例分析辛弃疾的《水龙吟》时说：词中的每句“各自成一种完整的境界，代表一种精神力量，而每句中的字词又如同一个交响曲中的一个乐器，或一个群舞中的一个舞蹈者，各自展现着自己的个性美和力，又融在整体的审美设计中”。出处同上。]另一方面，汉语因其文字的象形性传达着关于认知对象的感性、智性的全面信息，同时“汉字的结构不但表现了有形的动作，还通过有形的动作提示不可见的精神哲思、文化”[ 郑敏《语言观念必须革新》，《文学评论》1996年第4期。]，所以更接近多层多元的汉语本性。

总的说来，汉语的语言本性是通过其形与质即其可见部分与不可见部分的“差异”体现出来的。汉语的不可见部分包含着深厚的文化底蕴，同时又夹杂着各种流动的变幻的互动的深层历史因素；这包含了文化、历史底蕴的不可见部分，被郑敏称为“无意识”。“无意识”成为所有语言产生的“神秘之渊”：“语言的基地是无意识，不是阳光闪耀的意识之国，而是月光朦胧、云露弥漫的无意识之野”[ 郑敏《评论之评论——谈朱大可的“迷津”》，《二十一世纪》1991年17期。]；“语言之根在于无意识之中，语言在形成‘可见的语言’之前是运动于无意识中的无数无形的踪迹（一种能）”[ 郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。]。“无意识”之域是“不可测的深渊”，那里是真正的喑哑无声。所以语言的另一种表达是：“有声的语言来自‘无声’”，“寂然无语才是真正的语言。语言的实质不是它的喧嚣的表层，而是那深处的无声，这深处在……混沌的无意识中，在‘前语言’阶段，在‘无’（absence）中”[ 郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。]。

在这里可以听到一种熟悉的言说。对“无意识”的探索曾是郑敏诗思延伸的出发点，现在“无意识”又作为语言之根成为她诗学—语言观的重心。在“无意识”幽暗的底片上，在与不在、有声与无声、显现与遮蔽、有形与无形……达到了浑然不可分的状态，至此，凸现为时间意识的“不存在的存在”的诗母题同体现为语言本质的“有声之无声”的诗学观念在郑敏的言说获得了内在的一致性和共通性。

回到汉语和古典诗词本身来，可以把郑敏重新读解的“古典汉诗的文化精神核心”——“境界”作为她上述思路的一个说明。而“境界”，这一经过现代思维和观念过滤的古典命题，几乎可以视作郑敏诗与诗学极相趋近的命题以及二者共通性的一个表征。在郑敏这里，“境界”成为一个包含了文化观念、哲学思想、人格精神、生命诗意等等相当宽泛而具有深邃内涵的现代命题。“境界”，有时它类似于郑敏所说的诗的“内在结构”[ 郑敏《诗的结构》，见吴思敬编选《磁场与魔方——新潮诗论卷》，第69—87页，北京师范大学出版社1993年版。]，有时又象包蕴着诗与思的“悟性”：“诗歌和思维是一片土地上的两种力量。它们相互转换，相互充实。对于诗人，深沉的思维送来诗行；对于思想者来讲，每一首不朽的诗都是思维新颖的肉身……悟性使诗人听见诗行，发现诗的踪迹。”[ 郑敏《我们的新诗遇到了什么问题？》，《诗探索》1994年第1辑。]一方面，它是“诗的魂魄，决定诗的精神高度；它本身是非具象的，是一种无形的力量，一种能量，影响着诗篇”；另一方面，它是“一种无形无声充满了变的活力的精神状态和心态。它并不‘在场’于每首诗中，而是时时存在于诗人的心灵中，因此只是隐现于作品中”[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]。因此——

人在境界中进入完全的‘无待’的‘自在’状态，……完全自由，完全的‘自在’意味着超我，超物，超神，也即完全超‘有’；与‘无’同在。或说：无在无不在。[ 郑敏《试论汉诗的传统艺术特点》，《文艺研究》1998年第4期。]

在这“无在无不在”里，人们遇到了什么？

三、汉语语境中的解构思维及其可能性

在前面的论述中，通过寻索郑敏诗思的存在母题（由时间意识强化的），考察郑敏诗学的语言维度（在“古典与现代”的辩证中展开的），由诗的“不存在的存在”沉思和诗学的“有声之无声”言说追溯到二者共同的“无意识”之源，最后在郑敏的“境界”说中读到了更为诗意的表达。“境界”，就郑敏赋予它的特征而言，让人分明瞥见了倏忽来去的“踪迹”的身影。不难看出，“境界”与“踪迹”的内在相似性，正是郑敏将她的诗与诗学导向一种开放理论的一个注脚。这种开放理论就是解构理论，而“踪迹”——解构理论奠基人德里达的核心语汇——正在被郑敏引入汉语语境的路途中。

解构理论作为西方新兴的理论思潮，虽然也引起汉语学界的关注并作过绍介性文字，[ 大陆汉语界对德里达及其解构理论的绍介，较早见于徐崇温《结构主义与后结构主义》（辽宁人民出版社，1986），1990年代又有陈晓明《解构的踪迹：历史、话语与主体》（中国社会科学出版社，1994）、陆扬《德里达——解构之维》（华中师范大学出版社，1996）及杨大春《文本的世界》（中国社会科学出版社，1998）等；其著被译的有《德里达访谈录》（上海人民出版社，1997）、《文学行动》（中国社会科学出版社，1998）等。]但立足于汉语本身、以语言诗学的角度将之纳如自己的言说系统，郑敏似乎是仅有的一个。解构理论在汉语界大致被片面地理解为暴力拆解或疯狂反理性行为，被冠以虚无主义或极端激进主义之谓，或者干脆作为一个时髦的造反口号来使用，不一而足。在郑敏的诗与诗学的言说中，德里达解构理论的“踪迹”游丝一般地，成为她诗与诗学的真正内在结构和真正的哲学。

如果说郑敏早年的诗思同解构理论有某种不期然的契合，那么1980年代中期（确切地说是1985年）当德里达的“踪迹”理论进入她的诗学视野以后，她的后期诗作中便不时浮现德里达的“踪迹”之痕。例如一首《诗的话语在创伤中》，诗的副标题是两个人名：E·贾布，J·德里达；诗后有一小注：“见‘书写与歧异’64页，德里达转述诗人E·贾布语。”表明诗的标题来源，对此郑敏进行了诗的解释：“一切生命带着自己的创伤/带着诗的语言行走如飞翔，在大地、天空。”在《对自己的悼词》和《早晨，我在雨里采花》二诗之后，同样分别有“一九九0年夏，时在读《书写与歧异》”和“一九九0年八月于清华园，时正在读着德里达的《书写与歧异》遇到弗洛依德的话，有所触动，写此诗”的说明，而《早晨，我在雨里采花》标题下所引的弗洛依德的话是：“在梦中字被当成物：words are often  treated as things in dreams.”众所周知，弗洛依德是“无意识”的发现者，从弗洛依德到拉康再到德里达，有一条清晰的承传脉络；弗氏的“无意识”的幽暗、深邃被改造成德里达的“踪迹”的无形、浑然；德里达将“踪迹”看作语言在差异的运动中不断留下的印痕；差异或歧异（differance，一译延异）是德里达的另一重要术语，它们都显示了“在”的不在性或“不在”的在性。郑敏《对自己的悼词》里的“两个漩涡在相切时相冲撞在相背离时互相遗弃”，“时间是那高速铁轨开出真假游乐园”，和《早晨，我在雨里采花》的“采集来的各种芳香和雨珠/我不忍将它们和自己一同/送入那陌生的幽暗，那里/无人知晓的空虚浸沉，……”是不是以诗对哲学的回应？

郑敏的诗学言说对德里达解构理论的引入，在两个向度上展开：一是作为一种开放的思维为如何看待传统文化、语言提供全新的认识方式，由此来确定中国传统文化、语言的可延续性和生长性；一是作为一种灵活的阅读视角，激活对汉语固有特性和内蕴的领悟，以期中国新诗的未来发展能获得自身的语言支撑点。

在郑敏看来，德里达对解构理论的奠基性意义体现在其“对西方形而上学的逻格斯中心主义与二元对立思维模式的批判”[ 郑敏《解构思维与文化传统》，《文学评论》1997年第2期。]。德里达提出“多元、歧异、常变和运动”是宇宙万物的“规律”，“多元”即是对中心论和二元对抗论的否定，它的前提是“歧异”的存在，而“歧异是一种积极的运转的能”，构成万物发展的动力；另一方面，德里达所说的“踪迹”也是“一种无形而创造万物的能”，不过，它更深地指向一种“书写”，即一种“无形的、扎根在无意识中”的“心灵书写（psychic writing）”,亦即“语言运动本身”，正是这“书写”的“漫游”——不断出走与回归，每一次回归意味着无可逃避地沾染上无数传统的痕迹，每一次出走是在对传统进行“涂抹运动”之后。郑敏说德里达将这一系列“踪迹”运动自称为非等同“圆的重复”[ 郑敏《解构思维与文化传统》，《文学评论》1997年第2期。郑敏在另一处也引述“踪迹”理论来阐明语言继承的先天性和无可选择性：“语言是无限的、无形的踪迹转换而成，每个字词都在使用过程中带上前一位作者的笔痕，如同指纹，它们当进入新的言语中就会将这些积累下的踪迹带入新的结构中，这些无形的变幻的‘踪迹’……如同一种‘能’，辐射在文本中，它们如光影游戏于文本间。”]，而这正体现了解构思维“对传统的复杂性，它的既开放又封闭的双重性的深刻认识”以及对后者的“真正辩证的非对抗的态度”。

郑敏明确表示：她之将解构思维引入汉语并格外为其“语言哲学与文化观部份所吸引”，乃是出于“对我们古老的汉语文化传统在明天之路的思索和隐忧”。她说：“当一个古老的民族摇摆在迷信与砸烂传统之间时，解构思维或可使人们清醒地走出困境。”[ 郑敏《解构思维与文化传统》，《文学评论》1997年第2期。]作为与“结构”相对称进出来的“解构是真正的新的结构的催化剂……当结构不再是一种功能，而成为一种‘主义’，对文化进行专政时，我们需要解构意识的涂抹（erasure）运动”[ 郑敏《评论之评论——谈朱大可的“迷津”》，《二十一世纪》1991年17期。]。

如果说人们在运用解构思维重新看待中国传统文化、语言时，会与从前有什么不同的话，那么这种不同就在于，他们将获得郑敏所说的对汉语自身诗意价值的全新认识。这种全新认识也就是解构阅读的结果。郑敏所理解的“解构阅读”“主要是解构能指与所指之间单一的僵死的结构，及主题对阅读的支配关系”[ 郑敏《汉字与解构阅读》，《文艺争鸣》1992年第4期。]。由于解构理论一方面强调“踪迹”（“心灵书写”）的无形性、自由性，另一方面强调“歧异”的多元和多变，重视多义、含混、朦胧的存在并大大凸现其价值；而汉语文字作为一种象形文字，其所具有的丰富感性质素，其能指与所指的象形性、原生性，使自身获得“视而可识”、“察而见意”（马叙伦语）的特性，所以更能与解构阅读对应。蕴含了大量文化积淀的汉语文字底下，潜隐、流动着大量生动形象的信息、画面和意境——就象来去无形“踪迹”，更能激发一种解构阅读，因此，“汉语在信息的多元、丰富、立体方面，是有先天的优势”[ 郑敏《汉字与解构阅读》，《文艺争鸣》1992年第4期。]。

至此，有理由说，郑敏的诗与诗学是解构理论在汉语语境中寻求遇合的一个典型例证。然而，解构理论这个看来是“他者”的话语系统，如何不再被视为异质物，如何真正在汉语语境扎下根来，则是一个需要长期努力的课题。

原发表于《诗探索》1999年第1辑，获作者授权发表于中国诗歌网。