1994年，时年三十五岁的诗人宋琳为自己的一帧相片写了一首诗。在诗中，他以一种对镜自照的方式，切近而充满自省地审视自己：

眉宇间透出白日梦者的柔和，

折射内心微妙的光束，

平静的目光落向一个地点。

颧骨略高，但鼻梁正直，

面颊的阴影燃烧着南方人的热情。

眼睛里有迷恋，也有疑问，

因见识过苦难而常含宽恕，

在美的面前，喜欢微微眯起。

额头不曾向权势低垂，

嘴角的线条随时愿意与人和解。

生命之树茂盛，秋天已临近，

风将把乡愁吹成落叶。

这张脸贴在手掌上能感觉它自己，

从镜中看着我时却变得陌生。

这张嘴化为尘土以前将把诗句沉吟。

——宋琳《三十五岁自题小像》

这种类似“自画像”的创作在宋琳的诗歌生涯里似乎是仅有的一次。无疑，对于宋琳而言，此一对镜自我审视的举动十分重要，它既是他认知自我及世界的一种方式，又展现了其诗思入诗的路径，隐含着他的人生经验与诗艺的双重奥秘。

写作此诗时宋琳已去国数年。三十五岁，正处于但丁所说的“人生的中途”。这位1980年代“城市诗”的主力作者，同时也是上海丽娃河畔“传奇”的重要组成部分，当他经历了时代和个人的种种变故后（“因见识过苦难而常含宽恕”），身处异域反观自己时，心情难免是复杂的：虽然“生命之树茂盛”，但“秋天已临近，∕风将把乡愁吹成落叶”，而他满怀着“迷恋”与“疑问”，要继续“沉吟”那不断涌现的诗句。因为自写作伊始，他就是马拉美式的词语炼金术的信奉者。

一、漫游与“看”的诗学

《三十五岁自题小像》中述及的“小像”，是否为收入了该诗的诗集《门厅》（北岳文艺出版社，2000）扉页上的那帧，尚不得而知。不过，从这帧照片中的眉宇、鼻梁、面颊、眼睛、嘴角等相貌特征来看，倒是十分符合诗中所写的情形。其神情令人不免想到一位西方诗人——里尔克，二者在体态、气质上何其“神似”！虽然宋琳本人曾自述：“济慈的清词丽句一度是我写作的目标，特别是他的激情，那是一种无法回避的感染力”[ 马铃薯兄弟《诗的青鸟，探看着回返之路——宋琳访谈录》，《中国诗人》2004年第4期。]，但无论从个人心性还是写作风格来说，宋琳都与那位他同样曾致以钦敬之意的德语诗人里尔克，有着更为显明的相似之处：沉静、柔和的充满书卷气的梦幻般气质，对于神秘事物和举动（比如占卜）的持续热忱（在生活与写作中均如此），曾在多个国度和地域居留的漂泊经历，诗歌中华美、雅致的语词和细腻、温婉的笔触，及关于爱、美、孤独、生存等主题的探索，等等。

宋琳并不掩饰他对于里尔克的好感与亲近。在一次访谈中，他格外谈到里尔克之于他的精神性意义：

“无论做什么，你都带着离去的人的风采。”——里尔克《杜伊诺哀歌》中的这一行诗，讲的是一个四海为家的人的故事。这个历史上最具精神性的诗人中的诗人，画了一幅背影朝向远方的自画像，留给命运与他相似的读者。……在巴黎，里尔克曾经是我的向导，他知道我会在哪个街角迷路，于是就以幽灵的先知先觉提前等在那儿。[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]

这确乎体现了一种源于气息的隐秘关联，关涉一个诗人的难以预料的人生命运和诗歌命运。那大概是1990年代初宋琳刚到巴黎不久，在通过阅读里尔克的诗作辨认行路的方向。去国之前，他完成了堪称那一时期他个人绝唱的组诗《死亡与赞美》，那是一曲告别过去岁月和一个时代的挽歌：在这组献给他恋人的“自由十四行诗”中，虽然保留了属于1980年代的激越语调，但摈除了某种那个年代诗歌所特有的夸张的宣叙句式，代之以趋于内省的冥想式的倾诉。这种冥想气质成为宋琳去国后诗歌的重要特质。

对于宋琳而言，巴黎意味着他的流亡生涯的真正开始，尽管此前他已经在精神上经受了流亡的“潜在的威胁”[ 宋琳曾经写到：“想想流亡与诗人命运的关系：中国历史上第一个诗人的身份获得确立的同时，流亡便与诗人结下了不解之缘，或者说流亡便选择了诗人。从屈原开始，直到我们的世纪，我说的不是统计学意义上的流亡，而是作为精神生活的某种延续性，没有哪一代中国诗人能够免除那潜在的威胁”。见宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。不过，在此不应将“流亡”在宋琳生命中的涵义标签化，这不仅由于他“频繁迁徙”于世界各地的游历使流亡本身具有旅行的性质：“从一个城市到另一个城市，给我的写作不断提供了新的和复合的感性经验，经常是，当你离开一座城市或地方你才能描述它，地理上的错位使个人诗歌版图的坐标呈现往返错综的多重逆向走势”[ 张杰《逍遥即拯救，而不是其反面——宋琳访谈录》（2008年），见http://www.poemlife.com/magazine/2008-05/main01.htm]，而且更在于他试图在写作中或通过写作改造流亡的内涵，重构流亡进入诗歌的方式。正如宋琳在解释所征引的里尔克诗句“无论做什么，你都带着离去的人的风采”时认为的：“离去就是不在此处，就是从离去到离去，但不是由此及彼”[ 见宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]，流亡在宋琳那里引发的是一种对于“从离去到离去”及此处与彼处之联系的深刻洞察。同里尔克一样，宋琳有一阵也是一个“四海为家”的人，因而并非巧合的是，里尔克《杜伊诺哀歌》第五首中的杂耍艺人这一经典形象[ 据说这一形象受到了毕加索画作《杂耍艺人的一家》的启发，同时源于里尔克旅居巴黎时对流浪艺人的观察，对这一题材的书写也体现在里尔克的长篇小说《马尔特手记》和散文《杂耍艺人》中。参阅里尔克著、刘皓明译《杜伊诺哀歌》“导言”，第49～50页，辽宁教育出版社2005年版。]，也较频繁地出现在宋琳的笔下：他在《街头艺人肖像之一》一诗中勾画了一位“表演着天赋之躯的静美”、如“刚刚诞生的后现代色彩的女神”的街头女艺人，他对她投以“热情”的注目礼；在《断片与骊歌》中则呈现了这样一幅场景——“木偶艺人穿着小丑的花衣裳：快乐是他的红鼻子，清白是他的贫穷”；在《多棱镜，巴黎》中他留意“五月的街头画家”，而在《走下蒙马特》中，他关注“垃圾中翻捡的老人”，后者“空洞的一瞥能把世界毁灭”。

在很大程度上，那些身形各异的街头艺人或拾垃圾者，行色匆匆的流浪汉，神情忧悒的“异乡人”或“无眠的人”（《无眠》），可被视为宋琳本人在异域生活的一种自况。在他的诗中常常发现他“在路上”的行踪：“一个人在深夜巨大的城市里走着”（《书札片断》），“游荡了一夜，在这陌生的城市”（《途中》）；或者处于“漂泊状态”的孑然身影：

十二座一模一样的桥上，

没有哪一座不是车水马龙。

晚钟震响，众鸟敛迹，

尖顶隐入灰暗的天空。

目光茫然，风中最后的树叶

颤抖着，不知落向何处

强烈感觉到分裂的自我，

仿佛十二座桥上都站着你。

——《漂泊状态的隐喻》

这就不难理解，去国后的相当长时间里，宋琳将写作看成克服孤独带来的失语症的一种手段：“面临比失业对生存的威胁更大的失语的威胁……空间隔绝可能达到的令人窒息的程度也是超出国内想象的，旅居的孤独，长期的孤独中养成的与幽灵对话的习惯，最终能否在内部的空旷中建立一个金字塔的基座，譬如，渐渐产生一种信仰的坚定？”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]或一种自我疗救的行为：“如果承受不住异域生活的孤独，写作就将蹈入更大的虚无。奇怪的是，孤独也滋养了那种纯粹是为了克服失语症的写作。在这种情况下，写作的确成为治疗或自救的行动”[ 马铃薯兄弟《诗的青鸟，探看着回返之路——宋琳访谈录》，《中国诗人》2004年第4期。]。这种近乎对抗的写作渐渐衍生出宋琳诗歌的一个母题，那就是从一己的孤独出发，书写一种广义的人类的“乡愁”。毋宁说，借助自我对话的训练和对写作本身的专注，宋琳在诗歌中将流亡转变为一种漫游：“水边激动的思绪追踪着写作∕唉，何处才是词语的家园？”（《布拉格的漫游者》）。或许，漫游稀释了某种内蕴于流亡的焦虑感，使宋琳的笔触朝世界和存在的更宽广处敞开。

另一方面，从更开阔的意义来说，街头艺人、拾垃圾者堪称现代都市处境中诗人的一个比喻性说法。这一观念的源头无疑是波德莱尔。按照本雅明的解释，波德莱尔发明了一种新的文学类型，其中“充满了拾垃圾者的形象，而波德莱尔更是反复地把自己同这一形象联系起来”，“在波德莱尔的脑子里，这幅图景（指波氏在一篇散文中所描绘的拾垃圾者精心翻检垃圾的情景——引者注）是诗人活动程序的夸张的隐喻。拾垃圾者和诗人都与垃圾有关联；两者都是在城市居民酣沉睡乡的时候孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的”[ 本雅明著，张旭东、魏文生译《发达资本主义时代的抒情诗人》，第98、99页，三联书店1989年版。]。巴黎这座“十九世纪之都”（本雅明语），其绚烂的都市风景激发了无数诗人（波德莱尔、里尔克、阿波利奈尔等）的灵感，它不仅重新塑造了诗人的形象，而且孕育了一种新的写作范式：“诗人在荒漠的街道上从词、片断和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品”[ 本雅明著，张旭东、魏文生译《发达资本主义时代的抒情诗人》，第136页。]。宋琳的组诗《多棱镜，巴黎》的完成，其“契机”显然同样来自巴黎那景观交错的氛围。在这组诗中，交织着关于“乡愁”的絮语（“水边的乡愁吹皱了月亮”、“在空旷的异乡”、“万物都得了怀乡病”）和对诗歌写作本身的沉思：“当我们说，诗是世界多出的部分∕意味着在增多中有所减少∕像一只桔之于现实的果园∕丰润，喷着香，终极的尺度∕取代了过程”（第5首）；“夜凉如水，轻柔的灯罩下∕一首诗倾向于永远未完成：∕犹如一个蓝色的不明飞行物∕发出陌生而异常强烈的光∕排斥我们施予它的命名”（第13首）；“我写了一些诗，不合时宜∕难以避免重重地摔倒∕我需要的是从冲刺中慢下来∕从深度的治疗中恢复歌唱”（第14首），这些思辩性的陈述指认着异域环境中诗歌的景况。在另一首诗作《马戏》中，宋琳还借鉴波德莱尔的做法，将诗歌写作与马戏表演进行了类比：“这是技艺，诗的翅膀，∕不超过躯体∕或躯体笨拙的运动。∕但在极限的努力中二者相似。”

值得注意的是，《多棱镜，巴黎》（第10首）在述及诗人形象及其写作属性时，表达了这样一种观念：

但你终究是一旁观者——看

是你介入世界的最佳方式

因为失去了本质关联的世界

需要你，更快，更勇敢

一个人去构成一片风景

看就是变化。看不见的

成为预感潜入不安的肉体

而不变的是才人代谢的定律

是为永恒而调动的心

在这里，为诗歌写作标划了一条界线的“看”，是伴随“漫游”而生的一种举动，它就如同波德莱尔所说的“张望”（而“张望”正是“诗人在荒漠的街道上从词、片断和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品”的有效途径），也令人想到斯塔罗宾斯基的“注视美学”[ 斯塔罗宾斯基是瑞士著名文学批评家，日内瓦学派的重要代表，其“注视美学”的表述主要见于论文集《活的眼》中；在他看来，注视“是一种意在重新获得并保存之的动作”，“它不满足于已经给予它的东西，它等待着运动中的形式的静止，朝着休息中的面容的最轻微的颤动冲上去，它要求贴近面具后面的面孔，或者试图重新经受深度所具有的令人眩晕的蛊惑，以便重新捕捉水面上光影的变幻”（斯塔罗宾斯基著，郭宏安译《波佩的面纱》，载《波佩的面纱——日内瓦学派文论选》，社会科学文献出版社1995年版）。亦可参阅郭宏安《让·斯塔罗宾斯基：目光的隐喻》，《外国文学评论》2005年第4期。]。可以看到，在宋琳的诗歌中，“看”不仅是漫游过程中的一种习性和姿势，也是其遣词造句的一种方式或一种句法。在这位“正午的漫游者”（《正午的邂逅》）同时也是静默而温和的观察者那里，“写作自身成了穿越无数‘未知之地’的内心的旅行，它是内敛的、自我指涉的、且无归宿的”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。他在漫游中“徘徊”与“沉思”（《秋天的散步》），但更多时候是“瞻眺”（《瞻眺三章》）或“眺望”（《秋日林边眺望》）：“多事之秋的高树用伤疤的瞎眼眺望”（《脉水歌》）；“没有人看见一座绝壁怎样升起，∕海岬，它孤独的边界”（《从盐根海岸看黑曜岩绝壁》）；“眺望大海的人，∕为了眺望而眺望，∕栈桥在他记忆中的形式∕与鸟翅或星光相似”（《伸向大海的栈桥》）；“如果你是天使，∕你是否总是从穹顶的高度瞻眺，∕说悲愁是技艺”（《马戏》）。“瞻眺”或“眺望”是宋琳旅途中观物的“架构”，也是他诗思展开的原点，由此他甚至能够摄取“透过鹰眼看见的风景”（《透过鹰眼看见的风景》）。这些，恰好促成了他在写作中对“光”（光线）的敏感和描绘，通过语词构筑一种“光”的谱系学：“水光压迫视网膜”（《博登湖》），“光线随变化的云影而波动”（《断片与骊歌》），“在光的神经中晕眩”（《江阴小调》），“光追逐着光，折射的原理∕像角膜倒映出水中的幽灵”（《短暂的白昼》）， “浑然不觉地，公园里的小号∕像一束光挤进了窗帘”（《手绘圣诞卡》），“光线漫游在云和树冠上，一部分被窗玻璃所过滤”（《门厅》），“光的印象。是的，钥匙的光∕水缸内壁上那种摇荡的光∕闭起眼睛感觉到被缓缓推向前”（《外滩之吻》）。“光”凝结着世界的丰富表象与心灵的多层图谱，又溶入了写作中即兴的体悟，最能映现宋琳的“看”的诗学。

借助于这种“看”的诗学，宋琳探索着域外诗歌写作的可能性：“寓居境外并非就必然同母语语境脱离。相反，流亡体验甚至强化了故土之思，诗人在文化的异质比较中如若获得一种双重视野……与国内环境保持一个审美距离，不仅不会对个人写作造成伤害，反而可能整体上为汉语写作带来新的可能性。”[ 马铃薯兄弟《诗的青鸟，探看着回返之路——宋琳访谈录》，《中国诗人》2004年第4期。]这样，他在书写流亡途中的“乡愁”时，试图“重新考虑乖戾的乡愁”（《秋日林边眺望》），刻画一种“心形的乡愁物质”（《客中作》）。在他的《早年的屋宇》、《闽江归客》等诗作尤其是诗集《断片与骊歌》中[ 迄今并未引起广泛关注的诗集《断片与骊歌》（中法文对照，法国MEET出版社，2006）其实是一部浑然一体的长诗或组诗，它将现实与传说、古与今、异域与本乡、当下与记忆糅合在一起，力图呈示“乡”之本源的迷幻和奇特。]，“乡愁”没有被简单地处理为一种思乡或“怀乡病”，而是转化为一种追溯本源、向文化与记忆之根探掘的动力，他要着力展现的是故乡日常场景中蕴藏着的乡土、风物的神秘与神奇。不仅如此，宋琳还触及了“乡愁”的更内在深远的涵义：“乡愁”即意味着远方，代表了无可回避的缺席和无可挽留的消逝：“每张椅子隐含一个永远的缺席者”（《公园里的椅子》），“幻美，灿烂”的云彩有如“奇迹人生短暂的万花筒”（《告诉云彩》）。最终，在他的诗中“乡愁”与死亡主题勾联起来，“异乡、无何有之乡与死乡相互重叠在一起，形成一个灰色地带，写作从未像处于灰色地带那样呈现出意义不明”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。去国后宋琳不少诗作中关于死亡的冥思（如《闽江归客》中的“这最近的分离已经是死亡”、《多棱镜，巴黎》中的“在乌托邦和死亡的阴影中∕风车倾斜着”、《秋日林边眺望》中的“某一刻我想到死亡的晦涩”等），显然与他在异域的感受有关，而同时是对他去国前的组诗《死亡与赞美》中相关主题的接续，也回荡着里尔克诗篇中充满死感的吁叹：“死背向我们，它是我们光线照不到的生命侧面。我们生存在生与死这两个无限的领域里，必须努力地克尽从这两个领域摄取不尽的养分”[ 见林郁选编《里尔克如是说》，第103页，中国友谊出版公司1993年版。]。经由一种具有透视力的“看”，通过书写异域孤独境遇中的死亡感，宋琳为他本人的域外诗歌写作注入了新的质素：“挽歌气质的回忆、忧思中的前瞻、去留之间的犹豫、爱恨的交集——当这些找到了合适的词语，便使域外诗歌获得了一种新的相对复杂的抒情品质”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。

二、“韵府是记忆的旧花园” 

当代波兰诗人米沃什曾经就诗人这份“职业”说过一番话：“如果我们把在地球上面的飞翔当作诗人职业的隐喻，那么就不难注意到，即使在诗人相对地免于历史陷阱的那些年代里，其中也包含着一种矛盾。因为怎样才能既在上面，同时又巨细兼察地看见地球呢？但是，在对立面不稳定的天平上，由于时间之流所引进的距离，某种平衡还是可能达到的‘看见’不仅意味着置于眼前，它还可能意味着保存在记忆中。‘看见而描绘’也可能意味着在想象中重新构造。”[ 米沃什《双重眼界：对诗人职业的隐喻》，见王家新等编《二十世纪外国重要诗人如是说》，第191页，河南人民出版社1992年版。]以这段表述来检视宋琳的诗歌写作及他关于诗之属性的观念，我们或许能够更深地理解他的“看”的诗学和他诗歌的特质。

在某种意义上，宋琳身处异域的诗歌写作是一种朝向记忆的写作。实际上，他十分清楚：“流亡者没有当下的祖国，在精神的悬浮状态中，有的只是不断重临的对逝去的祖国往昔的碎片状的回忆。‘现在’被抽空了，流亡者在非本乡的土地上的典型表征即：游魂”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。正如他在一首题为《无题》的短诗中所写：

异乡人走过河岸

回忆使他变成一个灵魂

在异域处境里，他好似一个“被记忆压垮的生者”，却无法抗拒“记忆之瓮”（《断片与骊歌》）的诱惑，记忆成了其写作的主要（虽说不是唯一）来源，写作不得不依赖记忆并以对记忆的重组回应当下的现实。当“记忆的针尖穿过关节炎”（《公园里的椅子》），他“在视域之外”“渴望那不可见的”（《门厅》），在不知不觉中将记忆当作一种实存，借此解决他的“无归宿”。依照宋琳的“看”的诗学，“看”是诗人“介入世界的最佳方式”，表明他通过“看”建立了与世界的联系，在“看”的过程中完成了事物进入记忆的暂存，而一旦他展开对所见事物的书写（“描绘”），便一并将关于乡土、故园乃至家族的记忆调动起来且带入书写之中（在他“记忆之瓮”的底部，是与生俱来的种族、语言的习性，还有爱）。最终，这样的写作通向的是诗的字源学，即诗的原初含义：“诗也者，志也，持也”，“诗所持存的乃是文字构成的记忆——以个人记忆的方式传递下去的人类集体记忆”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。在宋琳的诗歌里，记忆既是一种必需的材料，也是写作得以成立的根柢。

“记忆是另一种汹涌”（《断片与骊歌》）。在宋琳那里，“看”是连结当下与记忆的中介，而“对中介的需要产生了诗∕在可见与不可见之间声音往返∕像燕子迁徙。远方是什么？∕早年的海岸——梦把它眺望∕一间土屋——祖母从门里出来”（《多棱镜，巴黎》）。那寄寓了“乡愁”的“远方”勾联着太多的记忆，其中浸透了故乡风物的气息。去国多年以后，宋琳记忆中的乡土仍然保持着无以言表的神秘：“就那么几棵水杉树在村庄的尽头，使我们相信，树护佑的这个世界已足够大”（《断片与骊歌》）。“记忆之瓮”的丰盈更加深了在异域的孤寂之感，这使得他羁旅中的不少诗作有如从绝境里产生：“大海的狂想，从万丈深渊下∕冶炼并纯化了一行诗，∕像仪式的焰火驰入空中”，“这炎炎烈日下的绝壁使我想到∕代代心灵之诗的一个原型”（《从盐根海岸看黑曜岩绝壁》）。此时此刻，他眼中令人惊骇的风景，幻化为他人生际遇的一个片断，同时构成诗歌写作的某种隐喻（“原型”而不仅仅是灵感）。常常，他在“看见而描绘”那些景物时，并没有止于写景和叙事，而是将笔触指向了诗歌本身：“河既在流又不在流，恰如词语，∕闪动意念纷乱的投影，终于∕来到命名的悬崖上，一泄而成为∕激情的瀑布，碎身于惯性的天空”（《这首诗该怎样写》）；透过纷乱的景象，他“寻找着，弯腰拾起丢失的钥匙，∕拾起万花筒，早年，瞬间的技艺”（《明信片上的雪》）。

这大概正是近来时常为人提及的一种“元诗”——在诗中，事物呈现的状态与诗思延展、词语聚合成诗的过程发生了对应：“写作是一扇门，开向原野”（《答问》）；借助于寓言般的情景，诗的特性或奥秘部分地得到了揭示：“一尾卡在网眼上的鱼”，“它扭动着腰身，∕它挣脱了绞索，∕它把水珠像彩虹一样甩向地平线”，“这幸存者，无论你还是渔夫，∕都不曾看见它丢失的鳞片”（《诗》）；“也许这就是诗：飞矢之影∕反对飞矢的运动”（《给青年诗人的忠告》）。对元诗的兴趣体现了宋琳的某种诗学意识，在他看来：“元诗即初始之诗、心智之诗、叩问寂寞之诗……元诗写作在认识论上是对诗自身之诗性的原始反终，在方法论上是确立抒情的法度以使成诗过程与呈现客观性同步。元诗写作是一种难度写作，通过选择障碍并排除障碍，一步步接近那个几乎由掷出骰子的偶然之手来决定的必然的格局”[ 宋琳《精灵的名字——论张枣》，《今天》2010年第2辑。]。他似乎相信，一首诗既能彰显个人心智的成长，又与大自然物象的自我生长相应和，写作者的使命便是展示诗歌中词与物（存在）处于同构关系的图景；诗歌写作固然是原野之花的天然绽放，却也离不开艰辛的劳作，须经过一番刻苦的锤炼：

怀着暗室里摄影师的细致

工作直到天明。面容散逸

仿佛一张日常经验的底片

从模糊的记忆药水中显现

白昼的白，黑夜的黑

从老人冲洗出远逝的童年

——《写作狂》

应该说，“元诗”意识显示了宋琳对于诗艺的自觉：语词的拣选、行句的打磨、形式的考究……在他的诗歌写作中已渐成一种习性。他以“诗人清癯，诗歌必丰腴∕风骨不露，而销魂今古”（《诗话三章》）作为一种自我提醒，写作中追求“水晶的词句”（《缓慢》），试图捕捉“水波的眼皮那轻柔的微颤”（《对一种叠韵的摹拟》），希望其诗歌获得一种含蓄而典雅的风致。不过，对于宋琳来说，在异域处境中诗艺的自觉还包括更具难度的层面：如何越过米沃什所说的“看见而描绘”，在一种见证的吁求与书写的自律的张力中，保持一种有效的平衡并提升诗歌的美学纯度。他为此所提出的诗学方案可以用一句话概括：“韵府是记忆的旧花园”（《诗话三章》）。“韵府”是这一方案的核心或重心所在。显然，他悟察到了“韵府”与“记忆”的内在契合之处：二者都是声音、情感、经验等的储存器；以“旧花园”的譬喻凸显“韵府”之于“记忆”呈现的重要意义，或许是看中了“花园”的丰富性与空间感，以及“旧花园”之“旧”具有的历史涵量。“韵府是记忆的旧花园”意味着，记忆的千姿百态在语词构筑的音韵中得到了勾画与定型，具体地说即是：

……诗，缘情而发，

遇事而作，不超出情理

把哀怨化为适度的嘲讽

用言说触及不可言说者

理念完成于形式的尺度

——《诗话三章》

这种“形式的尺度”表明了一种诗艺的不妥协。

那么，宋琳如此强调“韵府”的目的何在？众所周知，音韵在中国古典诗歌中具有不可替代的地位，但新诗诞生以后，由于白话入诗和诗体解放，“韵府”在诗中遭到放逐。不过，在赵元任、陆志韦、李思纯、闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、孙大雨、叶公超、林庚、卞之琳、何其芳、朱光潜、王力、郑敏等数代诗人和学者的倡导与推动下，新诗发展过程中也出现了一股创建格律的潮流。这些诗人和学者力求在写作中克服语言（现代汉语）的某种先天局限，赋予新诗能够与古典诗歌相媲美的诗意和诗形；他们希望通过重建一定的诗律，使新诗获得音韵的美感，其中如陆志韦的“节奏不是可怕的罪恶”、闻一多的“三美”说、林庚的“半逗律”，及至郑敏的“音调的设计”等，均堪称颇具建设意义的主张。以此来看宋琳对“韵府”的强调，其动因除了上述历史背景外，更多的是出于他自己写作实践的需求，他所推崇的“韵府”与其说是一种刻板的格律，不如说是经过精心调配的语词间声音的意味。这里有必要格外指出，宋琳的“韵府”观念一方面是对有着深厚底蕴的古诗传统的承续，另一方面也融汇了波德莱尔、马拉美、兰波、里尔克、瓦莱里等西方象征主义诗人的诗学思想，甚至在某种意义上后者更加重要。在象征主义发祥地法国旅居多年的宋琳，无疑深谙这一流派的精髓并受其熏染，他将诗歌视为语词“极限运动”（如《马戏》一诗中所言）的想法即源自象征主义诗人的某些理念（比如“纯诗”），他尤其服膺他们为锻造诗的音韵[ 音韵是象征主义诗人极为重视的诗歌核心要素之一，波德莱尔、马拉美、兰波、里尔克、瓦莱里等莫不如此，瓦莱里就认为：“诗直接利用我们的人体组织并以歌曲为限，它是听觉、声音形式和清晰的表达之间准确而连续的联系的一种练习”（瓦莱里《纪念马塞尔·普鲁斯特》，见瓦莱里著、段映红译《文艺杂谈》，第231页，百花文艺出版社2002年版）。]而付出的努力，以及由此而恪守的谨严的“形式尺度”。他以象征主义的音韵改造中国古诗的“韵府”，因其能展露语词的精细与幽微而将之当作自己诗歌写作的准则。

音韵属于诗歌的声音部分，包含声气、音响、节律等构件，与听觉有关。“韵府是记忆的旧花园”之方案，为宋琳的“看”的诗学溶入了“听”的元素。这样，作为“看”的器官的眼睛在面对事物时不仅为了“看”，更是用于倾听（如法国诗人克洛岱尔所说的“聆听的眼”）[ “聆听的眼”是克洛岱尔一部艺术论文集的标题（中译本为《艺术之路》，罗新璋译，北京燕山出版社2006年版），其思想来源是波德莱尔的“感应”论和兰波的“打乱所有感官”说，对德勒兹有所启发。这里借用克洛岱尔的说法，但与其所持的“通感”观念稍稍不同。亦可参阅董强《德勒兹的第三条道路——〈弗兰西斯·培根：感觉的逻辑〉中文版导读》，见德勒兹著、董强译《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，广西师范大学出版社2007年版。]：“沉默的倾听融入山水”（《秋日林边眺望》）。“听”在写作中如此重要，应成为写作者毕生训练的一种能力：“逝去的人物以另一种方式活着∕用无声之言辞跟我们说话，仿佛∕在一面镜中。听不见的痛苦！∕而听是我们可依赖的本质∕镜子，一切矛盾的总和∕将对立物纳入自身，消融于自身”（《多棱镜，巴黎》）。在“听”的参与下，人与事物之间的关联变得更为奇妙：

现在只有水壶在独自歌唱，

像厨房里的蟋蟀呼唤另一只

荒野的蟋蟀。它也在呼唤我的嘴唇，

去轻触温暖的，雪水茶的芳菲。

——《水壶》

“听”在宋琳那里唤起的首先是一种声音的秩序（“韵府”），继而是一种持续的源于限度的自我警示，最终转化为其诗歌写作中的“形式的尺度”——诗节、行句的均衡与整饬[ 宋琳的诗有相对均齐的诗节，每节一般3－5行，行句多由2字和3字音组构成（且不超过5个），有着严整的形式感。]，语气的克制与平静，韵律的从容与舒缓，具有古典美学之温柔敦厚的风范（如他在《诗话三章》中所说的“不超出情理”、“适度的嘲讽”）：

此时此地，绿叶丰腴而明亮，

这片刻的时光留驻。

感觉到大海的呼吸和运动，

所有的船都静静驶向永恒。

——《对一种叠韵的摹拟》

尽管宋琳意识到：“那种‘声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠’的古诗韵令人向往，终与当代写作的主导方面或整体语境相隔，曾经的七宝楼台如今看起来已成片段，而旧诗在声律上的讲究和对仗的完美不必刻意去摹拟”，但他仍然尝试着，力图“在口语化的总的趋势下……在音节的顿数方面错综变化，通过瞬间浓缩，激活词语的原始意义，并在新的关联中将单向度的意义引入词语的复杂交响”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。他的尝试决绝而孤单。

三、“不断地朝向词根挖掘” 

在中国当代诗歌的格局中，宋琳的诗学取向显得有些“不合时宜”。虽然他在1980年代曾作为“城市诗”派一员汇入当时的诗歌潮流，但在整个1990年代，身处异域的他基本上置于诗歌的角力场之外（即便同在域外写作，他的境遇也与其他诗人不甚相同）。因而，他的诗歌写作一直处于少为人知的隐匿状态。近三十年里，中国诗歌经过了一轮轮以“先锋”之名进行的实验，发生了多次以激进主义与保守主义对峙、反思现代性为背景的诗学论争，但人们对中国诗歌的未来走向依旧莫衷一是。在此情形下，宋琳的诗歌、诗学观念及其展开的方式也许会引起关注，其价值方有可能显露出来。

如前所述，宋琳的诗歌见解里有明显的古典诗学的印迹，但他对古典诗学的注目实则是立足于古典之外的一种反观。诗人朱朱曾敏锐地留意宋琳去国后的诗歌“引入了传统的歌唱的迹象，使诗歌在它塑造起的形状之中出现了几扇也许是他从那里（即异域——引者注）向这个古老国家眺望时看到的窗户”[ 朱朱《群像下的散步——为宋琳而作》，见《晕眩》，第105页，解放军文艺出版社2000年版。]。这种反观既有助于宋琳远离那种过分沉溺于古典之中的做法或盲目推举古典的态度（这在当代诗界不乏其人），又让他逐渐培育了重新进入古典的眼光，即一种能使写作获得“全部文化的依托”、“‘通古今(中外)而观之’的双重视野”，就是“透过迻译得以用仓颉的文字命名中土以外的世界，亦同时使世界成为观照对象，由此而获得的世界性视野终将帮助我们深化对禹贡山水的认识”[ 宋琳《主导的循环——〈空白练习曲〉序》，见《空白练习曲——〈今天〉十年诗选》，牛津大学出版社2002年版。]。沿此思路，宋琳绕开纠缠于现代性与本土性之间的表面纷争，探入古老华夏文明的“源头”，试图从理论到实践（时常显现为“元诗”的样态）寻索诗歌写作的养分。

在宋琳看来，“当代诗歌凸显写作的先锋姿态，过度迷信昙花一现的‘创新’，对万古常新的事物反缺乏感激，表达对土地、自然和古老生活方式的热衷似乎不合时宜，更不必说与内心的神明、与他者进行礼敬的亲密对话”[ 宋琳《主导的循环——〈空白练习曲〉序》，见《空白练习曲——〈今天〉十年诗选》，牛津大学出版社2002年版。]。将“创新”与“溯源”割裂开来，确实是一种盲视。与此相对，他表现出对远古物事的敬畏与尊崇，从那些充满神秘色彩的古老风物、景象、仪式中发现了想象力的来源：“象与数的同一只神秘罗盘，载着∕来源的金，木，水，火，土∕现在，在我宽大的桌面上显现∕诗，每一行（正如韵府）都是真的∕但音乐在卜辞中沉睡了千年”（《有感于周易古歌的发现》）。此处“沉睡了千年”的“音乐”显然特有所指。由此他认为：“当代诗人应该不断地向古人学习，以弥补文化教养上的不足，从古代艺术中寻找灵感，意识到我们的遗产实际上是如此丰富，并在写作中努力面对整个传统”，“过去并未消逝，而是沉淀于历史记忆之中，文学与其说是发展的运动，不如说是回复的运动。通过对文化积层的挖掘，词语的考古，以修复历史记忆，很可能成为当代文学的使命”[ 宋琳《答法国Poésie杂志问》，《诗生活月刊》2008年第5期，见http://www.poemlife.com/magazine/2008-05/main01.htm]。宋琳始终相信：“逝去的人物以另一种方式活着∕用无声之言辞跟我们说话”（《多棱镜，巴黎》）；有时他还宣称：“经典已朴散。在扭曲的时代∕我只想做一个脉水人”，并追问：“什么样的钩沉索隐∕可以追回遁走的暗流？”得到的却是“巫祝”一般的“预言”：“‘旅者，你该向视域外搜寻∕在倾听中配制魔咒的力量∕你也该知道源头的涓滴原本弱小∕逆流而上即与那一脉活水为邻∕梦想的颠踬也是生活的颠踬∕当大河上的彩虹横绝远空’”（《脉水歌》）；令他感到欣慰的是：

源头隐去，对我们说“不”

总还有一些可辨识的记号

散落于杂花掩蔽的秘密小径

像点点萤火，像河图洛书

为人间重现言辞之美

——《诗话三章》

在《博尔赫斯对中国的想象》一诗中，他以对话的方式，从他者的视角尽数了中国古代文化与典籍将会激起的想象。

那些“源头”，或许是宋琳“记忆”的更为幽深的内涵。从诗学上来说，它们保存的是一份可珍视的遗产：“古代诗学在道与艺、内质与体式、音韵与文法等诸多方面的理论累积，将庄老‘虚静’、孔孟‘体仁’与佛禅‘空观’结合互补，为我们提供了一种中国诗特有的观照世界的模子”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。而构成这一“模子”的基座的则是语言——一个诗人的母语，确切地说便是“汉语性”：“在中国新诗形成的过程中，‘现代性’可能是最重大的一个观念，我们必须对此问题进行思考，从中又引申出另一重大的观念：‘汉语性’，同样要进行思考。”[ 马铃薯兄弟《诗的青鸟，探看着回返之路——宋琳访谈录》，《中国诗人》2004年第4期。]更深入一层就是汉语的“诗性”，其探索必然体现为对母语的觉识：“在写作中真正体现汉语诗性，历史意识和地区性意识并重，最终是经由比较而再发现的母语意识”[ 张杰《逍遥即拯救，而不是其反面——宋琳访谈录》（2008年），见http://www.poemlife.com/magazine/2008-05/main01.htm]，而“汉语诗性一开始就寓于这种我们的祖先创造的文字的摇曳多姿的字形中”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]，“关于现代性与作为中国诗人身份归属的汉语性之当下关系的探索必然导致对文明初始——如果可能的话，上溯到早期文字史——的形而上问知”[ 宋琳《主导的循环——〈空白练习曲〉序》，见《空白练习曲——〈今天〉十年诗选》，牛津大学出版社2002年版。]。

倘若把这种觉识放在宋琳的异域处境中去考察，会发现它更具深意。诚如诗人布罗茨基所说，流亡“首先是一个语言事件：他被推离了母语，他又在向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却变成了他的盾牌、他的密封舱。他在流亡中与语言之间那种隐私的、亲密的关系，变成了命运——甚至在此之前，它已变成了一种迷恋或一种责任”[ 布罗茨基《我们称为‘流亡’的状态，或浮起的橡实》，见布罗茨基著、刘文飞等译《文明的孩子》，第59页，中央编译出版社1999年版。]。对于这一点宋琳无疑也有十分深切的体会：“诗人和母语的关系类似于血缘关系，是一种先在的被选择的关系。在母语面前，任何一个诗人都是迟到者，用母语写作意味着传递它所承载的历史文化记忆的一种个人努力，只有伟大的诗人才具备给古老的母语带来新的活力的天赋，或完成从结束向开端转折的使命。在母语中作见证，同时超越个人的苦难，用新的劳绩去挽救她受损的声誉”[ 宋琳《幸存之眼与可变的钥匙——读策兰的诗》，《外国文学》2008年第6期。]。他在《断片与骊歌》中如此表述：

而词语在被烘烤的、脆薄的

舌头上皲裂，犹如河流经过

不断的汇合，终于达到开阔的

寂静，在遗忘的块状熔渣下面。

无论你在哪里，母语的微火

都照彻你的睡眠，陪伴着你，

在冻土带去接近一座冰山。

语言是记忆的载体，无论身处何地他总是带着“母语的微火”。他曾自喻：“我们的工作有时颇类似于土拨鼠，不断地朝向词根挖掘，直到意义之甘甜涌出。”[ 马铃薯兄弟《诗的青鸟，探看着回返之路——宋琳访谈录》，《中国诗人》2004年第4期。]“词根”实际上也是记忆之“根”、文化之“根”，亦即文明的“源头”。

最近几年，宋琳的诗歌和诗学见解逐渐进入人们的阅读视野，他的“回返”姿态在当代诗界十分醒目。无可否认，宋琳对中国当代诗歌抱着一定的忧虑。在《在嘎呐克人的部落里》一诗中，他有意借一个古老部落长老之口，传达了这种忧虑：“你们的词语破碎，支吾，∕从未到达创造的浑然一体，∕∕大海的精确，从未像一支船，∕坚定地滑行，平衡律动。……∕说出的话随波远逝，∕像抛在空中的钱币一样无根”。而他期冀的解决“无根”之途正是“寻根”——“不断地朝向词根挖掘”。当然，宋琳朝“根”处的“回返”，其立意显然并非回到僵化的语言窠臼，而是要在回返中对语言有所创格，要“诗歌的内在世界不断将异质物纳入自身，从而使语言获得更大的张力”[ 宋琳《异域写作的精神分析——答张辉先生十一问》，《新诗评论》2009年第1辑。]。

从某种历史特性来说，中国新诗有别于安谧平和的古典诗歌，似乎更是一种表达“焦灼”（借用诗人姜涛的说法）的文体，难免充满个人心智与外部世界的冲突；在形式的创设方面，新诗的行句、结构不得不受制于以音义结合的语词、句子为单位的现代汉语，后者趋于繁复的多音节词汇和长句的大量出现（以及随之而来的句法的散漫性），给新诗形式美感的形成设置了诸多障碍，导致音韵所需的句式的整饬与匀称不易实现。就此而言，宋琳诗歌中极力倡行的“韵府”理念及其“形式的尺度”，其逆流而上的难度可想而知，它们的价值和局限将一并被带入他未来的写作中，并留待时间的检验。

获作者授权发表于中国诗歌网。