问：王东东   答：张桃洲

1.《中国新诗总系》作品卷末三卷的导言分别是：《处在转折期的70年代诗歌》、《80年代：中国诗歌的转变》、《杂语共生与未竟的转型：90年代诗歌》，其中“转折”、“转变”、“转型”的字眼涵盖了这三卷，这固然是由于历史自身的逻辑和延续性使然，而比较起来，60年代卷的导言则是《殊途异向的两岸诗歌》，在作品编选上最大程度地凸显了台湾的现代主义诗歌。我想知道的是，在各卷主编的独立编选下，这里有没有某种贯穿的集体意志？这个问题也许牵涉到对70年代以来中国诗歌走向的总体判断，而总体判断又是怎样影响到了您对90年代诗歌的具体处理？

首先我要说明一下，我参与《中国新诗总系》的编选十分偶然（当时另九卷的编选工作已接近尾声），其中的过程和细节不必说了。由于参加编选工作较晚，并不知道全部编选是否有某种贯穿的集体意志。按说作为总主编的谢冕教授事先应该有全盘计划或总体设计，不过“总系”出版后似乎并未呈现出严格的总体设计的印迹。据我了解，“总系”的编选历经数年，其间开过多次编委会，主编们对各卷入选作品的标准、规划及各卷之间衔接，进行过反复的讨论。但我对其中具体情况知悉不多。因此，我的编选作品和撰写导言没有受到任何影响，都是基于自己对90年代诗歌的判断。

我也注意到70、80、90年代这三卷的导言标题分别用了“转折”、“转变”、“转型”。在撰写导言前我没有与编选前面两卷的两位先生沟通。不过，虽然这三卷导言标题中都有“转”字，但可以看出各自的意涵有所不同：程光炜先生用“转折”，大概意在凸现70年代诗歌中可能包含的新质；王光明先生用“转变”，或许旨在突出80年代诗歌在当代诗歌史上的开拓性功用；而我用了“转型”一词，其重心却是强调90年代诗歌的“未完成性”和过渡性，也就是一些诗学命题尚未及充分展开。我在《后记》中说，我为这部诗选预设的基本任务是反思，即反思和辨析内蕴于90年代诗歌之“前世今生”的诸多问题。总之，我这个选本并非总结性的，而更多地想在呈现诗歌创作面貌的同时提出一些问题。

另一方面，虽然我的整个编选工作是在相对“孤立”的状态下进行的，但我潜在地抱有某种意识，那就是应该审慎地权衡90年代诗歌在整个新诗史，特别是70年代以后诗歌发展中的位置。诗选无疑具有诗歌史性质。因此，这不是一部单独的诗歌选本，而仍然是“中国新诗总系”框架下的90年代诗歌选本。由于这一点和其他一些因素，以及个人眼界与能力所限，这个选本实际上没能达到自己的预期。

2．姜涛在第一卷的《编后记》中谈到了“重写文学史”的“失落感”：“对于既定的文学史框架，保持某种反思的距离是必要的，但要完全另起炉灶，实际上不大可能。”但也许，因为相去最近，90年代卷的编选会有不同意味？坦率地说，90年代卷的确令我对个别诗人刮目相看，但绝不超过十个，这让我觉得编选有点保守（尤其导言部分），但我将之作为“进入历史现场”的证明，请问您如何看待这一点？与此相关的问题是，您如何在重写中融入个人的创见？

我很认同姜涛所说的“完全另起炉灶”“不大可能”的说法。前面说过，90年代这一卷仍然是“中国新诗总系”框架下的90年代诗歌选本，其基本要求是呈现这一时期诗歌发展的脉络和状况。虽然经过多年的阅读和思考，我对90年代诗歌已经形成了一些自己的看法，但一旦着手编选作品，发现并不能将现有关于90年代诗歌的认识、已经形成的诗歌“秩序”完全推倒了重来。尽管我提出要对90年代诗歌进行反思，但我本人不是一个激烈的反叛者。相对于以往的几部90年代诗歌选本，这个选本在对一些重要诗人的定位上、对90年代诗歌秩序的勾画上等确实并无颠覆性的“重写”，而是有所承续。如果说有意“求变”，或许在于以往有些选本的目的性太强、太明确，这个选本可以说力求淡化目的和意图的预设。无可否认，每个编选者都会有自己的诗人名单、座次表，有心目中看好的作品，我亲耳听到的一个堪称极端的关于90年代诗歌的编选设想是，根本不选某某某、某某某、某某的作品，那当然是一个非常新颖而大胆的构想，也势必会令人耳目一新、引起反响。但这种个性化的编选方案，实非我所能为之（没那份勇气和“魄力”）。

可能由于这种自觉不自觉的“理性”的规约，导致了这个选本面目上的保守。现在想来，“总系”框架的力量还是很大的，起码它赋予了某种历史感的吁求，即哪怕一丝对90年代诗歌进行历史化的企图。这样，方方面面的考虑就涌上来了，牵绊着对作品的判断和选择。当然，我也绝不是想编出人人满意的选本。我觉得其中还是渗透了自己的某些原则（甚至是偏好）的。比如，我一向反感那些“名头”很大、自我感觉良好、凭借浮泛的炒作换取声名的诗人，他们在选本里显然未占据重要位置和篇幅。前述的选本的诗歌史性质，加上篇幅的限制，使得这一卷最终不可能是发掘式的。遗憾终究不可避免：譬如在老诗人中，沈泽宜的创作受到的关注不够，我本来已从他的《西塞娜十四行》组诗中选出了几首，无奈限于篇幅放弃了；中年诗人中，路辉（路东）的诗歌路数颇为别致，其诗名少为人知（他早年的诗作被收入1986年上海文艺出版社的《探索诗集》），多年来他持续不断的创作成果并未在各类媒介露面，因此也没能选入；此外，一些在80年代产生了影响的诗人，如阿吾（曾倡导“不变形诗”），其创作理应得到“历史”的展现（80年代流派太多，该卷似乎不会给他一席之地），但在90年代缺乏令人满意的作品，故在此卷中的位置并不显著。

至于“个人的创见”，我在撰写导言之前并无这方面的打算，当时主要考虑如何全面地勾画90年代诗歌的进程、线索，呈现和辨析其中包含的诸多诗学问题。我觉得自己首先要做的是摒弃已有关于90年代诗歌评判的二元对立思路，不采取论断是与非的态度。我自感用“转换与延续”、“拓展与深入”、“探求可能性”、“多向度选择”这样的表述来勾画、呈现90年代诗歌的驳杂格局（即我所说的“数代诗人共同参与这一时期诗歌构造的交错、复杂”情景），还是较为恰当的（虽然有人认为这些表述有点含混），其中诗人、篇目的编排、搭配看似无意，实则颇费心思，当然也隐含了“史”的因素。另外还有批评说，这个选本中每位诗人入选作品的数量过于平均，重点不够突出。我想这恐怕只是从目录中看到的表象。如果细读一下所选的作品本身，我在编选过程中对诗人进行定位、对作品进行择取和编排的苦心，应该是能够体会到的。

3．“90年代诗歌”既是一个时间概念又是一个诗学概念，请问您是如何处理它们之间的关系的？如果说存在着一个永恒的诗学理想的话，每一个时代的诗歌都是它的一个表现，也是在这个意义上我们可以反思一个时代的诗学追求。我也对导言题目中的“杂语共生”有同感，它似乎有诗歌社会学和某种诗歌语言的“杂语性”两方面含义，能否说“杂语共生”与“永恒的诗学理想”构成了辩驳关系，或者说它是后者的表现之一种？这个问题涉及到您的编选标准，在您对艺术尺度的“本体性”考虑中，是否也有某种“社会性”的“妥协”？

当时撰写导言时，标题中之所以用了“杂语共生”这个词，主要试图以它指陈90年代诗歌在诗学取向上的驳杂性和写作层面上的多面性，是一个针对此际诗歌走向和格局的中性的断语。我以该词来概括对90年代诗歌的观感，其所指的确既有一般诗学层面的（如语言、风格等），也有诗歌社会学层面的（诗人对90年代诗歌的参与、构建等），并借此回应一些简单化的关于这一时期诗歌面貌的说辞。当然，“杂语共生”并非丰富的代名词，毋宁说它提示的是一种诗歌形态和生态，不含褒贬、认同或拒斥之意。

我大概能够明白你说的“永恒的诗学理想”意指什么，或许，是指一种难以抵达的诗歌形态的远景？那么，是何种层面的“永恒”？是语言、形式的典范化，还是诗歌所应具有的持久功能？你似乎偏于前者？不过，我不认为“杂语共生”构成了对某种“永恒的诗学理想”的偏离。诚然，我在选入诗人、作品时很大程度上出于“艺术尺度的‘本体性’考虑”，却也同时参照诗人、作品之于90年代诗歌的重要性，即他们是否参与了90年代诗歌进程、对90年代的创作产生了一定影响。后一点似乎是一种非本体诗学（诗歌本身）的标准，但也并不全然如此。因为，我心目中的本体诗学，不仅是那种单一或单纯的诗歌形式、技巧上的狭义的本体，而且包含了某种综合的开阔的诗歌意识。所以，在遴选作品过程中应该不存在“‘社会性’的‘妥协’”的问题。

如前所述，因受制于史的框架，这卷中的90年代诗歌更多是一个时间意义上的概念。而另一方面，既然90年代诗歌已经“约定俗成”成了充满歧义的诗学概念（被不同使用者赋予了不同内涵），那么，选本的导言连同作品，出发点之一就是追溯它何以成为诗学概念，检讨它作为诗学概念的合法性。而进行检讨的根据，显然不应来自各种将90年代诗歌予以概念化的陈述本身，却也不是源于某种恒定不变的“永恒的诗学理想”，而应该是内在于90年代历史语境和诗歌发展的诗学命题。进而言之，我并不想通过这个选本，建立一种自己的关于90年代诗歌的诗学概念，去取代已有的种种陈述。

4.导言第二节《语境和诗学的双重转换》中说：“同八十年代相比，九十年代后中国诗歌在整个社会文化中的功能和位置发生了改变”，又说“进入九十年代之后，理想主义背后的社会文化框架被抽掉了，难以找到依附的支撑点，因此在诗歌中它只能转入个人的喃喃自语。”九十年代也许是一个怀疑主义的时代，在以伪自由主义面目出现的修正主义的国家性格下，产生了怀疑的个人。在我看来，您对九十年代的社会语境处理得相对少，而更多转入诗学层面的讨论，这是否是您对社会历史文化与诗学艺术语言的互证呢？

其实，我十分注重从当代诗歌与历史语境、社会文化之间关联的角度，去考察80－90年代诗歌出现的迁变和由此衍生的诗学问题。可能不少人已经留意到，从80年代到90年代的历史进程中，诗歌在社会文化中的位置发生了很大变化。在撰写导言时，我也曾打算依据诗歌与社会历史文化相纠缠的线索，梳理90年代诗歌的发展过程和基本特征。不过，后来我发现：虽然90年代诗歌的展开无法避开那一时期社会历史文化的制约，但按照我的理解，90年代的诗人很多时候是将一些社会文化议题转化成诗学命题了；另一方面，90年代诗歌对社会历史文化的回响不是一一对应的，而是呈现出疏离甚至错位的样态。这样，导言论述的重心就放在诗学层面了。有一点我要特别提出，在90年代已经过去十多年的今天再反观那时诗人们所做的种种“转化”，其效力究竟如何实则有必要重新考量。

在描述90年代社会历史文化的多种面向时，倘若一定要用“主义”进行概括，我以为保守主义和所谓“后现代主义”的混杂是其中之一。90年代诗歌受这两种思潮的影响颇大，或可进一步探讨。你谈到“怀疑的个人”，确实，“个人化”写作被视为90年代诗歌的一个主要命题，但我在导言中并未对此详加讨论。因为在我看来，90年代社会历史文化中的“个人”不是真实的主体，它缺乏思想意识的根基，不过是狭隘的自我欲念的投射罢了；这时期很多打着“个人化”写作旗号的诗歌，之所以显得苍白、无力，就在于它们并非出自基于真正的个人与历史、社会之张力而构建的坚实的“个人”。

5.导言第三节《资源、形态和特征》中说：“沿着‘介入性’的维度，九十年代诗歌在调整其与历史、现实关系的同时，还试图面对另一个问题——如何增强‘本土性’、回归‘中国性’或‘中国话语场’（一如前引王家新所分析的）。毋宁说，这两个紧密关联的问题正是同一问题的两面：诗歌怎样获得处理九十年代中国语境中特殊而复杂的现实（经验）的能力。”在阅读此节前半部分“对抗主题”的“转化”时，我产生了一种“无对质的对质”或“弱化对质”的“无对质”印象，这也让我想到，有一种说法是诗歌是用语言的暴力来对抗和转化外部世界的暴力，对此您怎样看？难道只能如此吗？

如何处理诗歌与历史、现实的关系，一直是新诗史上常被触及且众说纷纭的问题，它在90年代诗歌中再次凸显为一个严峻的课题（被当作自我立论或指责他人的依据），这一状况本身值得深究。90年代诗歌确实有一种将历史、现实主题内化为诗歌本身的趋向，臧棣曾敏锐地将此概括为“历史的个人化和语言的欢乐”。这种态度和方式可谓源远流长，生发于一种强大的诗学谱系（史蒂文斯、希尼等）。在不同的写作语境中，这种态度和方式会产生不一样的效力与意义，对此应具有必要的清醒觉识。当我在描述90年代诗歌对待历史、现实的上述态度时，并非全然认同的。正如我在导言里所引用的姜涛的辨析：“在保持独立性前提下对历史审慎的开放，这种自由主义的态度在一段时间内，有很大的说服力……但问题是，这样的态度也容易变成漂亮的‘平衡木’体操，在伦理上，它可能发展为犬儒主义，在美学上，它的底牌则是享乐主义……靠了惯性在语言的可能性中滑翔，无意间错过了对世界做出真正严肃的判断和解释”。这无疑是一种鞭辟入里的论析，具有警示意义。

我提到90年代诗歌中“对抗主题”的“转化”，是想阐明“对抗”在样态上的非直接性、隐秘性和复杂化，这种“转化”并不意味着诗歌以语言稀释了“对抗”，也不仅仅表现为“用语言的暴力来对抗和转化外部世界的暴力”，而是试图借助于“对抗”来重塑自身的形与质。在这一问题上，我比较认可唐晓渡的一个说法：“随着对抗的所指在现实中越来越具有匿名的、非人格的性质，它也越来越成为一个更内在、更多和写作自身相关的诗歌领域”。但另一方面，“对抗”显然绝非诗歌唯一的、万能的主题。

6．在对现实与“经验”的“中国性”诉求之外，九十年代诗歌也未放弃其对语言的“现代性”追求，也许可以说，经验的特殊性和语言的普遍性，二者可能的矛盾从内部刺激九十年代诗歌，产生了一些拥有独特风格的骄傲诗人。比如欧阳江河以“词语的物质性”的“诡辩”破解了“社会的物质性”的“诡辩”，张枣则以极端的语言科学实验唤醒和目睹逐渐消隐的语言灵魂，而王家新的诗歌则一直保有某种抒情性，他将之作为获得精神性的可靠方式。我的问题是，您怎样处理诗人的个性与时代的共性之间的关系？在这些共性之外，为什么神话性、史诗性的维度都隐而不显了呢？诗人眼中的“现代主义”有没有可能也是片面的？

我很赞同你从语言层面对几位诗人的“个性”所作的概括。我在导言中论述单个诗人的特点较少，即对“个性”着墨不多，而更多地探讨一些大的层面和一些共同的趋向与议题。当然，我的本意并不是想描述90年代诗歌的“共性”（我不大愿意采用这样的语汇和角度），毋宁说我注重的是这一时期诗学（观念、氛围、向度等）的“总体性”（借用经卢卡奇阐述的概念）。“总体性”的视角有助于廓清90年代诗歌的驳杂构成及其同其他年代诗歌的关联，不足之处也许就在于对具体性、独特性的关切不够。在任何一个时代里，诗人的“个性”的重要性不言而喻，诗歌潮流、风气的形成、进展和转向，无不有赖于富有个性的强力诗人的推动乃至强化；另一方面，诗人“个性”的生成亦与时代气候的“总体性”（既包括诗学本身，也包括政治、经济、文化等）密切相关，如西方诗歌历史上的但丁、波德莱尔、艾略特等个性十足、极富开拓性的诗人，所展现的“个性”与“总体性”的关系莫不如此。

诚然，90年代也涌现出了一些具有鲜明“个性”的重要诗人，他们以各自的实绩参与了90年代诗学的确立，推进了新诗某些命题的深化。不过在我看来，中国诗人欠缺的不是“个性”，亦不是想象力和爆发力，而是耐性，即持久力。此外，大多数诗人缺乏波德莱尔那样的对诗歌写作的虔敬之心。基于90年代（以及80年代）诗歌，将来能否产生波德莱尔式的开辟新境的诗人？让我们姑且报以期待吧。

在导言中我几乎没有讨论你所说的“神话性、史诗性的维度”，虽然我了解仍然有不少诗人倡行“神性写作”（其泛宗教倾向我可能会专文论述）、“史诗写作”。毫无疑问，在90年代及其后这样一个“祛魅”的时代里，诗歌中“神话性、史诗性的维度”的“隐而不显”应该不难理解，所传达的意味也许有必要探究。它们为何不能被纳入你提到的“共性”层面，这是否关乎此际诗人对“现代主义”的“片面”理解，我无从判断。“现代主义”的中国化及其滋生的诗学意识形态，有机会或可详加检讨。

7．导言第四节《“叙事”、“口语”及其他》集中处理了90年代诗歌技艺与论争，“将‘叙事’与‘困境’、‘洞察力’联系起来，也许能够更深地挖掘‘叙事’之于诗歌写作的可能效力”，“对口语的强调带着几分‘语音中心主义’（phonologisme）观念的残余”，都很有见地；还有，“知识分子写作”和“民间写作”“二者诗艺理路的趋近（与驳杂的世俗现实的关联、对日常性的看重）要大于它们之间的分歧（技术、风格方面），而这种趋近所共有的缺陷（语言的封闭性、缺乏对现实生活的超越性），遏制了九十年代诗歌对更高的‘历史想象力’的铸造”。我认为这个反思非常必要，您能否继续谈一谈？

在撰写导言之前，我曾草成一篇短文（该文部分内容被吸纳进导言中），检讨90年代末的诗学论争对新世纪诗歌的影响。很遗憾，那场论争的严肃部分一直未得到很好的清理，就似乎被轻易地放在一边，消弭在当下暧昧不明的诗歌氛围里了。在论争结束十多年之后回头再看，有些问题应该比较清楚了，论争双方所持观念的局限亦显现出来。在编选作品过程中，我够体会到90年代诗歌相对于以往诗歌所取得的巨大进展，并充分予以肯定。不过，正是透过论争，我们才得以看清90年代诗歌的某些缺憾。

实际上，作为论争双方之理论（同时也是实践）支撑的“叙事”和“口语”，虽然分别延续了80年代诗歌的某些习性，但它们都植根于90年代的总体的诗学情境，这种诗学情境的背后是趋于破碎的语言观和显得含混的历史观。90年代诗歌离不开那个时代的社会进程，“叙事”和“口语”体现了诗歌在面对纷繁社会时寻求新的表达方式的两个侧面。之所以说二者在诗艺理路上是趋近的，是因为它们都试图通过向世俗化、日常性靠拢，重置词与物的联系，其中“叙事”声称要从物中提炼抒情，“口语”则强调书写的即物性，也就是直接性。然而，这些努力一旦蜕变为一种风格意义上的“标识”，让词语变成漂浮在现实上空的缀饰，它们各自可能的优势反过来会成为某种羁绊。

值得注意的是，进入新世纪后不久，曾经“剑拔弩张”的论争双方似乎同时主动退出了对峙格局，抑或是对峙本身很快被淹没在娱乐化的嚣声之中。诗歌的面目开始变得模糊不清，各种诗学观念和立场之间的界线也趋于模糊、隐蔽，各个层面的诗歌倾向和诉求在互相渗透以至难分彼此，令人难以看清问题的焦点和前景。在一片普遍涣散的景象中，如何重新找回诗歌的价值和艺术尺度，当是写作者和研究者均应着力考虑的问题。

8．导言第五节《在新的转折点上》谈到了“语言的更多可能性”，我的理解是，语言的可能在某种意义上意味着诗歌的可能，在您的讨论中，似乎有意将语言的更多可能与语言的“历史化”并列、然后区别开来，以为诗歌的“可能性”张目。我在这里看到了一个有趣的现象，语言一直是中国诗歌避不开的主题（或曰无主题）之一，但与其说这是批评的循环，不如说是诗歌本性和语言的命运。在这里您对臧棣、朱朱两位诗人赞誉有加。然而吊诡的是，朱朱《清河县》诗中的叙事性贴近九十年代诗歌风尚（臧棣是其“代表诗人”），语言的可能性是否还基于语言与精神灵魂相联系的形而上学力量？

我在此处是想提出由语言的“可能性”引发的语言探索的限度问题（相关讨论已见上文）。诚然，自朦胧诗以降，语言问题就一直是中国诗歌的核心议题之一。不过，语言问题在不同年代被赋予了不同的意义：80年代语言问题充当了美学变革的催化剂，也成为文化对抗的一部分；在90年代，语言的历史化一度释放了语言的可能性，但逐渐陷入了“惯性”导致活力丧失的困境。我以为，臧棣的写作最为鲜明地体现了90年代诗歌语言可能性之深度与困境的二重性（直至今日仍然如此）。在语言探索方面，臧棣、朱朱是不可多得的有潜力的诗人。朱朱诗歌中的语言经历了一些变化：《枯草上的盐》以前是偏于精细、内敛的，《皮箱》之后则趋于丰沛、柔韧；在《清河县》中，语言依旧是作者用力的重心，但我认为它与90年代诗歌的叙事风尚无关，尽管它的素材取自为人所熟知的叙事作品，该诗的醒目之处应该是声部的多重性，同时它颇具深度地探索了人性与历史，展现了语言的精确、细微的能力。我主张，今后新诗的语言探索，不应仅止于某种封闭、内在的浪漫主义式的“炼金术”，而须向历史和世界完全敞开。

9．作品分为四部分是怎样确定的？它们如何实现了导言中的论述？二者具有怎样的关系？能否谈一下对这些诗人的分类和“调度”？在我看来，第二部分“拓展与深入”中的王小妮似乎也可以放在第一部分“转换与延续”中，也许是我看到了王小妮朦胧诗人的身份，而您在导言中则称“她善于将一种对日常事物的直感转化为沉潜的内心思辨”，更为符合九十年代诗歌更重“具体性”的诗学，您能否解释一下这一点？而张枣放在第三部分“探求可能性”中似乎也可以，我的理由是他也许在九十年代诗歌中遭到忽视？而将梁秉钧等放入第四部分“多向度选择”则是了不起的选择。

我在导言的某处注释中说，将90年代诗人、作品以“转换与延续”、“拓展与深入”、“探求可能性”、“多向度选择”四个部分（版块）结构起来，是为了“从创作格局和趋向的角度，勾画90年代诗歌的版图”。其间隐含着一定的“史”的脉络，体现了我对90年代诗人代际、诗风嬗变的思索。导言的五个小节，前四节分别处理了四类不同的诗学问题，如对90年代诗歌这一概念的辨析、语境和诗学的双重转换等，第五小节是在前面论述的基础上，进一步呈现和探讨一些值得关注的问题，如语言的可能与限度、女性诗歌等。导言和作品部分构成互相说明、印证的统一体：导言侧重于对90年代诗歌的理论辨析和探讨，作品主要从实践的角度呈现这一时期的理论议题和创作面貌。

作品四个部分中诗人的分布和聚合，其基本的依据就是四个小标题所提示的，主要包含对诗人的代际（所处的历史位置）、贡献、特征等因素的考虑（少数诗人是凭感觉放置的），最终形成了这个类似一部“作品诗歌史”的选本。比如第一部分中，昌耀、多多属于集成、开风气之先的诗人，周伦佑、柏桦参与了诗学转换（他们的成就主要在80年代），英年早逝的胡宽、戈麦也起到了承上启下的作用。王小妮虽然在代际上属朦胧诗人，但在90年代的创作表现非常可观，远远超过了她的同代人，其份量丝毫不逊于西川、王家新、于坚等诗人，故放在“拓展与深入”这一部分；她90年代的诗作极具思辩色彩，早已溢出了狭隘的女性诗歌的范畴，而站在了普遍的人性立场对生存进行诘问。张枣的写作具有强烈的实验性（与臧棣、萧开愚在声气上颇为相投），确实显示了“探求可能性”的勇气和价值，之所以把他放在“拓展与深入”这部分，主要考虑他出场甚早（王寅与之相似）、份量亦足，与宋琳、南野、潞潞一样，算是“资深诗人”了。张枣对90年代诗歌的影响偏弱，大概缘于他长期身处海外，没有参与到这时期诗歌的进程和场域中。

10.在90年代诗歌的编选过程中，您产生了什么“选学”思想？在“在新的转折点上”一节中您提到了不少70后诗人，他们是不是还处在60年代出生诗人的压力之下？对最近十年的诗歌您怎样看？70后诗人以及更年长的诗人在最近十年有没有新的表现？您如何看待80后的诗歌写作？您对90年代诗歌的编选完成于晚近，距离那一时段不过十年，但，这里是否会呈现一种逆向的阐释学意义上的“效果历史”？最后，您对十年一代的诗人出场方式以及年代分期的文学史编纂方式如何看？有没有更好的看待诗人和诗学生长、成熟和完善的方式？

我这几年虽然参加了一些诗歌选本的编选，但还远没有形成所谓的“选学”思想。关于诗选我的一个基本看法是：不同的选本承担着不同的功能，预定的功能及编选者的诗歌观念、审美趣味，共同决定了诗选的面貌（选入诗人、篇目、秩序等），其中功能设定所起的作用是不应忽视的——“盖棺论定”、确认流派、颠覆秩序等，不一而足。检索一下现有的各种新诗选本，倘若从功能的角度比照分析，还是能找出一些有意思的话题的。具体到90年代卷这个选本，由于时间距离太近反而增加了编选的难度，这是可以想见的：一方面，诗歌史所需要的经典化过程尚未完成；另一方面，某些悬而未决的问题仍在延续甚至发生了变异。在编选过程中，的确很容易滑向“逆向的阐释学意义上的‘效果历史’”，这就要避免将过多的结论当作“先见”带入历史现场，取代自己对历史的理解。

至于“年代分期的文学史编篡方式”，其利弊有目共睹，不必细述（想一想产生了广泛影响的《中国现代文学三十年》）。在我看来，所谓“十年一代”，不过是便于描述短时历史的“权宜”之辞。近来有一种“长时段”的说法，或可被用作纠偏的视角之一。我十分敬服林庚先生看待诗歌史的宏阔眼光，他在谈论古典诗歌的“言”（如从四言到五言）、“体”的演变时，常强调其间历经的“数百年”的时间跨度。在加速度的世界里，新诗还在不断进行自身的缓慢演化，说成熟尚早。可否提出一种结合诗体和诗歌处理经验（自我与历史）两种维度的看待新诗发展的方式，并以此评估新诗的成就和不足？

作为70年代生人，我很看重同龄诗人已经取得的成绩，并对他们中的一部分寄予厚望。我不认为出生于不同年代的诗人之间存在“压”与“被压”的关系。“70后”诗人和“60后”诗人的生活境遇、写作背景有较大不同，但从“长时段”来说又分享着相似的文化资源，面对着共同的文化困境。“80后”诗人同样如此。每一代诗人都会出现优秀者，而最终引领潮流的应该是那些避开了时间与惯性诱惑和捕捉的写作者。毋庸讳言，进入新世纪后这十年的诗歌在总体上呈现出颓败的趋势。我坚持自己几年前一篇短文中的观点：在当下，“在与驳杂无序的社会语境的紧张摩擦过程中，诗歌写作面临的不再是诗意的全面跌落，也不复是理想主义所陷入的无物之阵，而是文化创造力的分崩离析”。新诗的深化和进展有赖于文化创造力的重塑。

（2012年）

获作者授权发表于中国诗歌网。