用“独自成俑”——梁小斌两年前出版的一部随笔集的书名——来概括他本人诗歌的基本特征，无疑将担负某种不可预见的风险。显然，用一个显得单纯的词来对应一位丰富的诗人及其作品，是一件极不讨好的事情，难免有以偏概全之虞。尤其考虑到梁小斌写作中曾经发生的“断裂”（借用他的一首著名诗作的标题），像这样的整体性语汇的启用似乎更应谨慎。不过，“独自成俑”，这个源自梁小斌的深思熟虑、明显带有自况色彩的词，若是不将之顺手拈来，作为洞悉梁小斌诗歌乃至人生状貌的窗口（或许只是一个很小的入口），又如何觅得比之更妥帖的词呢？从词的构成来说，“独自成俑”包含两层基本的涵义：“独自”揭示了“成俑”的方式和过程，其间的孤寂、艰辛与浑然天成；“俑”则象喻着某种终极的形态，即诗歌的存在状态以及诗人的生存境遇。沿着这一语词指示的路径，也许能够抵达梁小斌诗歌与人生的深层世界。

对于梁小斌而言，从少年时代的信笔涂鸦起一直到现在，“独自成俑”无疑是一段漫长的自我蜕变与成型的历程，它多少具有被迫无奈、却又自甘认领的性质；它首先展示为一种心灵（思想）事件，然后才体现为一种诗学或其他文体特征。在梁小斌的诗歌（特别早先的一些诗篇）中，一方面人生阅历与诗思经验紧密地交织在一起，另一方面其困窘的个人遭际与优美柔和的诗歌外形明显地相互背离，这使得“独自成俑”从一开始就充满裂痕，并注定成为一个矛盾重重的过程。本文即以此为出发点，通过考察梁小斌1988年[ 据我所知，梁小斌较为成熟的诗歌写作始于1976年，长诗《断裂》（1985－86）完成前后他的诗风发生转变；但这一转变并未持续多久，自出版诗集《少女军鼓队》（1988）以后，梁小斌便极少写诗和公开发表诗作，写于1987年的长诗《园丁叙事诗》似是可见的最后一首。与此同时，他已转入隐秘的思想随笔写作，累积了一百余万字的手稿。在我看来，梁小斌的思想随笔无论在主题还是表达方式上，都延续、深化了他的诗歌转变，这将是本文论述的一个方面。]以前诗歌的形变及其生成的具体背景，同时分析他的思想随笔（关于生存思考与体验的记述）和其诗歌写作的关系，来彰显梁小斌诗歌对于当代中国诗歌的独特贡献。笔者以为，梁小斌的特殊意义并不仅限于人们常常提及的，在当时特定历史情境下为中国诗歌提供了一种单纯、透明、和谐的样式，而更在于他以自身的写作“先觉”地昭示了当代诗歌的内在裂隙，即某种贯穿于诗歌写作中的整体性观念的不可能，这一昭示对于今天的诗歌仍然具有启迪意义。

一、朦胧诗的“异类”

梁小斌是一位被遗忘已久的诗人。在一些人眼里，他似乎仅属于某个特殊的时段，因而他的诗歌只能像化石一样，始终沉睡在那么一小截历史里，供人们以考究的目光打量、鉴赏。中国诗歌史上不乏这种化石般的诗人，他们如惊鸿一瞥，随即迅速沉寂。但人们倘若透彻地领悟了梁小斌诗歌的实质，了解到他写作的延续性，便会发现他其实并不在此列。诚如诗人杨键指出，梁小斌“在中国的被遗忘是罕见的，他被遗忘的有多深，他的思索就有多深——一草一木，一言一动，在他看来都充满深意，不会被轻易放过，要做仔细研究。比起他，我们只是一些看见了浮光掠影的人，并且被那些浮光掠影捉弄得晕头转向，而他，就是那个看见了蓬蓬勃勃的基础的人”[ 杨键《梁小斌论》，载“诗生活”网刊2001年第7期。]。因此，当人们说，梁小斌的诗歌同那一时期的众多诗篇一道，已成为当代诗学传统的一部分，我想它们正是映现了“传统”的应有之义：越过所处时段的拘囿而伸入当前的现实，它们所呈现的问题以及诗人就此作出的持续思考与应答，构成了对现时代诗歌写作和生存境况的一份提醒。

本文的题旨，无意于提请人们重温梁小斌过去的辉煌。实际上，作为一名“最初的先锋者”[ 徐敬亚不止一次断言说，“梁小斌是自发的、先行的、优美的。我始终顽固地认为他属于最初的先锋者”；他还把梁小斌与后来约定俗成的“朦胧诗”五诗人（北岛、江河、杨炼、顾城、舒婷）并称为“最具魅力的六位先锋诗人”，见徐敬亚《圭臬之死》（上），《鸭绿江》1988年第7期。此外，他的《诗人的第三只眼睛》是较早对梁小斌诗歌进行阐述的文章，该文收入徐敬亚《崛起的诗群》，同济大学出版社1989年版。]，梁小斌诗歌的重要性早已为部分敏锐的观察者所觉识。比如徐敬亚曾经准确地指出，“他诗歌意识的疏朗，为朦胧诗填补了内在明晰的另一侧胎记……他金属薄片般精美的诗的艺术感觉，甚至启发了这个群体之外不相干的人们”[ 见徐敬亚《圭臬之死》（上），《鸭绿江》1988年第7期。]。另外，早些年出版的新诗鉴赏辞典和诗歌史论著中，也有不少关于梁小斌诗歌的阐释和定位，尽管尚欠充分和深入，但从中可以窥见它们曾经获得的认同。没有人否认，他是那一时期最出色的抒情者之一。

的确，在1980年代初风起云涌的“朦胧诗”浪潮里，梁小斌的诗歌是以其别致的样式引起广泛关注的。他的《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》《我曾经向蓝色的天空开枪》等诗篇，同其他传诵一时的名作《回答》《一代人》《纪念碑》《大雁塔》《致橡树》等一起，被视为展示了一代人的精神痛楚和对理想、信念的追寻。不过，在当时震聋欲聩的历史大合唱中，梁小斌便显示了鲜明的独特性。现在看来，已有关于“朦胧诗”的文学史叙述——不管是当初剑拔弩张的论争（包括著名的“三崛起论”），还是事后研究者的追述与认证——其中一个显著的缺憾就是，所采用的视角是整体性的。人们在谈及那场诗学变革时，总是以一种全称的、复数的口吻，指陈其展现的诗学问题和特征，比如自我意识、历史批判、个人主义、怀疑精神甚至现代色彩等等，仿佛那批诗人有一个众口一词的约定。这种整体性视角遮蔽了个体之间和个体内部的根本性（而不是表面的）差异，阻滞了人们对历史细节和“偶然”的敏感。[ 比如，舒婷对“伸出柔软的伪足∕挤压我，勒索我∕要我适应各种各样的形状”（《墙》）的警觉虽说只是稍纵即逝的情形，但可补充她在人们心目中的印象。当然，从更深层面来说，“朦胧诗”的确具有一种过于单一的内核，这也是后来者“反叛”“朦胧诗”及朦胧诗人自身作出调整的动因之一。另一方面，以理想化的文学“自律性”观念来观察“朦胧诗”，越来越显出其局限性，这一点可参阅赵寻《八十年代诗歌“场域自主性”的重建》，载臧棣等编《中国诗歌评论·激情与责任》，第318～339页，人民文学出版社2002年版。]即使论及差异，研究者也习惯了从风格的意义对诗人作出区分（譬如冷峻或温婉），而较少寻索植根于诗人语词习性与气息中的不同生存背景、构架和体悟。

在当时的朦胧诗人群中，梁小斌与北岛、顾城之间似乎有着更多可比性。梁小斌与北岛的共同之处在于，他们的言说中都渗透着强烈的“个人性”。不过，两人的“个人性”表现迥异。北岛的“在没有英雄的时代 / 我只想做一个人”，“宣告”了饱受压抑的个体意识的觉醒，诗人立足于个体的肯定与重建，展开了对历史、时代、社会的批判；他认为，“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独立的世界，正直的世界，正义和人性的世界”[ 北岛《我们每天的太阳》“题记”，《上海文学》1981年第5期。]。北岛的“个人性”以挑战者姿态、用代言人般的高亢语调，凸显了个体高大的英雄形象，这是一种自上而下、具有俯视意味的“个人性”，因而他的诗歌呈现出“个人－民族”同构的特点。与之相对照，梁小斌的“个人性”表达与其说是明快的倾诉，不如说是面向自己的喃喃低语[ 参阅陈超《中国探索诗鉴赏辞典》，第287页，河北人民出版社1989年版。]。他选取的多为细微的、日常的、更具私人性的意象，如“钥匙”、“墙”、“三叶草”、“苹果酱”、“野菊”等，以此来表现复杂的个人意绪或重大社会历史主题。对此梁小斌曾做过给人印象深刻的解释：“一块蓝手绢，从晒台上落下来，同样也是意义重大的。给普通的玻璃器皿以绚烂的光彩。从内心平静的波浪中觅求层次复杂的蔚蓝色精神世界”[ 梁小斌《我的看法》，见《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年版。]。这是一种从微小的个体出发去看待历史与社会的“个人性”。这一可称之为凡俗“个人性”的诗观，较早显示了对诗歌日常场景的重视，不仅一以贯之地体现在梁小斌本人的写作中，成为他诗歌入思的基本路径，而且启迪了后来的“第三代”诗人。

而梁小斌与顾城之间最显明的相似便是童稚，即诗歌中孩童般纯真的视角和语气。但是，二者的分野同样是明显的。对于吟唱着“生命幻想曲”的“任性的孩子”顾城来说，“合上眼睛∕世界就与我无关”，童话似的景象成为一个自足封闭的天地，它由诗人的孩童“感觉”和异想营造出来，却构成诗人生存的唯一现实；最终，顾城将诗境与生活完全混淆，甚至用前者取代了后者，从而淹没在一片迷幻的、充满妄念的语词之海中不能自拔。可以说，顾城极端地运用了诗歌的儿童思维，他没有（也不愿意）从对这一思维的迷恋中抽身走出，他的诗歌显示了与童稚世界的未免矫饰的同一关系。不难看到，梁小斌表现出与之很不一样的取向，尽管他也曾宣称，“不管多么了不起的发现，我都希望通过孩子的语言来说出”，并由此认为“单纯性是诗的灵魂”[ 梁小斌《我的看法》，见《青年诗人谈诗》，北京大学五四文学社1985年版。“单纯性”在梁小斌早年的诗里主要体现为语词结构的清晰、意象的透明与意义的明确，诗人偏爱“雪白”底色（《雪白的墙》《心灵上的雪花》《在我雪白的衬衫上》、《白雪，你使我心情舒畅》）即是一例。]，但孩童的眼光、语气只是其诗歌视角的一个层面，它不足以形成诗境的全部，更无法替代诗人对现实的思索。比较典型的如《雪白的墙》，虽说全篇采用了孩童语气，其所包孕的题旨和指向却是朝向外部的，蕴涵了关于历史与社会的“个人”思索。正如梁小斌后来在反思他与顾城这辈诗人时说，“实际上，这些诗人除了诗之外，追求的是一种生活方式，似乎是大观园内部的才子佳人式的伤感”，“在潜意识里，我是知道如何才能让人爱的（顾城也懂）”，但“顾城对个人处境和笨拙没有深切感性认识，他体会不到为了追求爱，需要付出多大的代价”[ 梁小斌《致吴思敬老师》，载《星星诗刊》1986年第9期。]。

对一位诗人写作的确立而言，这后一点区别才真正重要。这也是梁小斌自剖的：“表面上很纯情，爱一些景色，爱一些娇气的儿童心理，……然而，我骨子里有我并不纯洁的地方，或者我意识不到”。诚然，梁小斌早年诗歌的意象和形式是单纯的，但在这单纯表象的背后，隐藏着他的生活与诗歌间的巨大裂痕。这一裂隙使得梁小斌成为他曾经置身其间的“朦胧诗”群的一个异数。在当时特定的时代语境中，更多地由于诗人们自身的局限，“朦胧诗”运动所肩负的历史批判和诗学自律的双重使命进行得并不彻底，由人道主义衍生的人性审视被纳入既定的与历史对峙的框架。当江河、舒婷们还满怀理想与激情倾诉个人对民族的忧思时，梁小斌也以优美、舒缓的语调表达着对新时代的畅想，但他同时感到了内心深处人性黑洞的咬噬，一旦这种咬噬凝结为一种自省，“断裂”便发生了。

在“断裂”之前，梁小斌除以个人化絮语，汇入当时诗人们源于苦难记忆的追述与沉思的合声（如前面提到的《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》《我曾经向蓝色的天空开枪》等），更多抒发了对美好生活的自由歌咏。在《我热爱秋天的风光》、《大街，像自由的抒情诗一样流畅》、《用狂草体书写中国》、《大地沉积着黑色素》、《少女军鼓队》等诗篇中，梁小斌采用绵长的散文化句式，表达了对新鲜时代气息的由衷礼赞。这些诗篇音质醇厚，音调敞亮而悠扬，节奏和外形十分“流畅”（借用他一句诗题里的一个词），有点类似于俄罗斯诗人叶赛宁的“轻抒情诗”。从主题上来说，梁小斌这一时期的诗歌的确与某种“宏大叙事”保持着一致，他发自内心地放声唱颂：“我的诗啊，它多想能感动全世界的人民”（《诗的自白》），“我对那试探我爱情的祖国无限热爱”（《我属于未来》），“让整整一代人走进少女的内心吧”（《你让我一个人走进少女的内心》），“我长时间欣赏这比人类存在更古老的风光”（《我热爱秋天的风光》），“这是新诞生的美的领域∕我要向中国的田园诗人做一番演说”（《发现》）……在整体上传达了一种乐观的、积极向上的意绪。

然而，在这些优美流畅的外形、积极乐观的表达，与内在的隐隐不安的个人思绪之间，出现了某种错位和无法弥合的裂痕。一方面，出于单纯外形和主题的需要，梁小斌诗歌偏于拣选空阔的语汇，在诸如“人类的智慧排成了队伍”、“一个晒了很多太阳的中国孩子，∕或许能指出未来中国的方向”、“在中国苍茫的田野上”、“我爱用狂草体书写中国”等句子里，“人类”、“中国”、“未来”之类的抽象词随处可见，有时甚至成为一首诗的核心语汇。但另一方面，诗人试图在诗里贯注纤细的个人意绪，透露些许惊悸与犹疑：

当黄昏我看见一位苍老的人拉着沉重的圆木

他唱着沉缓的曲调令我难受

我的滞缓行进的祖国

我迎着晚风，按照我固有的节奏走在了前头

我的亲爱的祖国，亲爱的祖国

我的灵魂里萌发了一种节奏

——《节奏感》

这些个人意绪的保存，一则通过设置日常化场景（如上所述）来完成（典型的比如《为做了一件小小的事情甜蜜》），再则就是大量运用口语化的词语和句子入诗[ 这构成梁小斌早年诗歌的另一重要特点，他本人始终没有放弃；同时，“口语化”作为一种诗学资源在“第三代”诗人的写作中得到了延续。]。这两种方式产生的现场感与戏谑效果，无疑同优美流畅的诗形发生了抵牾，并消解了北岛、舒婷等人作品里的凝重和纯正。这事实上击碎了“朦胧诗”的整体形象。因此，由于日常化、口语化的摄入，梁小斌诗歌与“朦胧诗”、其宏阔主题（优美外形）与个人言述之间的裂痕便凸显出来。这一裂痕潜在地构成梁小斌诗歌的尖利部分，且在后来得到越来越充分的深化。

二、“断裂”：告别优美

正是横亘于诗形与言述之间的罅隙，让梁小斌渐渐领悟，所谓宏阔主题（对历史叙述的被迫参与）与优美外形只是“学会”的产物：一个不懂得摆弄枪支的人却要写“向蓝天开枪”，一个“笨拙”的人却要赞美灵巧的节奏感。这种不得不向优美（优雅）“学习”的过程，对梁小斌来说越来越成为难以接受的负担，“我的悲哀不是想学的悲哀，而是学不会的悲哀”[ 梁小斌《致吴思敬老师》，载《星星诗刊》1986年第9期。]。梁小斌显然意识到，对于一首诗而言，优美只不过是附在表层的空洞的外壳，当诗人因长期追求优美而形成惯性时，优美便会从诗歌本身剥离，沦为一种虚假的饰物。

实际上，对优美（及与之相关的和谐、匀称等）的倚重，不仅是“朦胧诗”的一个普遍特征，而且在整个20世纪中国新诗历史上也是常见的现象。当然，对优美的认识本身并不存在孰优孰劣的问题，优美实则既关乎诗歌的形体，又涉及诗歌的质地，这在不同诗人那里会得到不同的理解与呈现。对于“朦胧诗”人而言，优美在表达方式上主要借助于象征，其背后的支撑则是一种理想主义的整体历史观。梁小斌早年的诗歌也未能越出这一框限，比如极具私人特征的“钥匙”（《中国，我的钥匙丢了》），就被赋予了一种超乎其上的象征意涵，承载了过于宏大的主题。象征本来可以造就晦涩、带来歧义，丰富诗歌的表达样态，但它的程式化必然使诗意趋于萎缩，令优美展示为一具僵死的躯壳。于是，梁小斌的探索便从反叛僵化的优美开始，无疑这一反叛首先是一种自我反叛。

在1984年前后，时代氛围的变化和诗歌空气的迅速迁移，促使“朦胧诗”人纷纷转向。在一定程度上，转向意味着写作方式的改变乃至重新选择。“朦胧诗”的代表人物北岛慢慢消褪了他诗中的对抗色彩，同时也减弱了《履历》《触电》《寓言》《白日梦》里固有的尖锐；顾城沿着那根童稚的虚线，越来越深地沉陷在他的语词迷宫中；江河和杨炼不约而同地致力于现代史诗的建构，不过他们不但没有摆脱那种整体历史观，而且愈陷愈深，并在此基础上构造了谨严而庞大的史诗大厦，显示了对东方古文化的阐释吁求。“朦胧诗”人的转向本身隐含着危机。在1986年轰轰烈烈的“现代主义诗群大展”中，“朦胧诗”人虽然“列席”了这次“最后的晚餐”，但显然已经退隐为背景，烘托了一批新人的出场。

在这场新的变革运动和更迭过程中，梁小斌的反叛被称为是“犹大”式的，因为他置身于“朦胧诗”群中却敏锐地感受到了这一群体“最本质的弱点：深层次的有序与单一”，他将之比喻为“劳动者与零件的关系”[ 徐敬亚《圭臬之死》（上），《鸭绿江》1988年第7期。]。而真正预示“第三代”诗人揭竿而起的，是梁小斌的《诗人的崩溃》这篇短文，在文中他直截了当地指出，“美化自己的倾向，是朦胧诗人们所坚持的最顽固的倾向”；为此他反复强调：“必须怀疑美化自我的朦胧诗的存在价值与道德价值”，“必须识破法则！面对冷酷！历经真实！”这些指陈未免尖刻，但确实一针见血。在早些的一篇诗学随笔中，他更是如此断言：“当代中国诗界应该纵起真正革命的浪潮，摧毁温情脉脉的优雅的象牙之塔，扫荡象牙之塔中滋生的柔弱的幻想，使人与人之间的贵贱之分受到鞭笞，使诗人非诗人之间的界限荡然无存！而真正想崛起的诗人应该站在朦胧诗人之上，对他们所抒写的东西有所怀疑，决不能步他们的后尘。”[ 梁小斌《走出优雅》，载《百家》1988年1期。有必要指明，这篇文章发表的年份远晚于写作的年份。]至此，梁小斌彻底看清了依附在“朦胧诗”象征体系上的优美沉积，并着手予以清除。

《诗人的崩溃》无疑是当代诗歌进程再次发生突变的先声，1984年之后诗界的“崩溃”之声此起彼伏。“崩溃”表明了事物的分崩离析，整体格局已经难以为继；“崩溃”的向下的无序坠落与“朦胧诗”“崛起”的向上的有序升腾形成鲜明对比，与之相应的是扩散与聚拢、废墟与建筑、“寓言”与“象征”的对比[ 参阅杨小滨《历史与修辞》，第122页及149页以下，敦煌文艺出版社1999年版。]。在两股诗潮交替之际，“崩溃”既标识一种诗学观念的坍塌、一种语言事实的来临，又表征一种新的历史观、世界观的涌现，一种更为真实的生存境况的逼近。在梁小斌看来，优美不仅粉饰了语言，更粉饰了语言背后的思想与现实。1984年对于梁小斌也是相当关键的一年，舒缓的吟哦与窘迫的生活之间的裂痕，因他个人生存状况的日趋恶化而达到无以复加的地步，这是他喊出“面对冷酷！历经真实！”的内在根由。他声称：“真实的东西，摧毁了我在一个小圈子里的抒情，摧毁了偶像和优雅”，“正是我视为‘丑恶’的真实来革我们的命，铲除我们赖以抒情或是逃避的土壤”[ 梁小斌《致吴思敬老师》，载《星星诗刊》1986年第9期。在《诗人的崩溃》里他解释说：“每天的星辰，不是为我们的忧伤而上升，一句话，这个世界与我无关”。]，显示一个遭遇现实的严酷的人，对于诗歌如何超越现实（而非轻轻掠过）有了清醒的把握。

梁小斌用“劳动者与零件的关系”来勾画“朦胧诗”的美学特征，与其说源于一种诗学叛逆的冲动，毋宁说来自他对生存与文学创造关系的洞察。当然，一个人的生存困境与文学创造并不存在一一对应的关系。梁小斌从他长期生活困顿状态和各式各样工作经历中，提炼出了一种与其写作密切的“劳动美学”[ 参阅力夫《镰刀、红绸与殿堂：梁小斌的劳动观》，载“诗生活”网刊2001年第7期。]。他发现，写作在本质上是一类劳动，劳动的全部要素包括细节、节奏，都可以在写作中得到呈现；在劳动中会形成一些成规、等级关系等等，这构成了劳动的僵硬的外壳，对这些外壳的顶礼膜拜必然导致劳动从自己的生活及生存体验脱离开去，写作同样如此。正是在这里，梁小斌诗歌“独自成俑”的特性才表现得格外鲜明，他开始摆脱优美的成规，探索新的写作路径。在《阅历》[ 这里将梁小斌的《阅历》与“朦胧诗”代表诗人的同题诗参照起来读是有意思的：“我曾正步走过广场∕剃光脑袋∕为了更好地寻找太阳”（北岛《履历》）；“我是一个悲哀的孩子∕始终没有长大”（顾城《简历》）；“我弯腰打开书橱∕被自己的影子攫住∕壁灯淡淡的光圈令人安慰”（舒婷《履历表》）。]里他写道：“中午，不知要为躲到背后去的那只手∕喂些什么东西∕我强迫它去重新触摸∕生活”。他的具有转折意义的长诗《断裂》（诗末注明“根据1974至1984年日记整理”），便是其多年生活（包括内心生活）真实的透彻总结和展示。

然而，“对于生活的热爱∕象是一枚生锈的针头刺入静脉”（《出了差错》），把诗歌磨得粗砺和尖利。我以为，相对于早年令他声名鹊起的《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》等作品，梁小斌1984年以后的诗歌更值得重视。当优美的枷锁被打破，当生活的芒刺越来越切实地渗入写作，梁小斌的诗歌发生了显著变化。这些变化主要体现在：其一，逐渐舍弃了那种敞亮的歌咏式语调与清丽的轮廓，平添了愈来愈浓厚的思辨意味，比如《说“剑”》这首诗的标题本身就带着论辩色彩，“剑”不再获得古典式的描述，而是成为穿越时空的思维道具；同样，在《鱼汤》中，介于“鱼汤是什么∕可能是某种鲜美∕是一条鱼沉浸在白色的液汁里”、“产妇的思维∕是如何滤过了她孤独的疼痛”之间，亦即介于想象与现实、记忆与感受之间的思绪，使所有的生活细节变成“意义不明的鱼”。可以说，梁小斌经过转变以后的诗歌，都或浓或淡地抹上了一层思辨色彩，最终以思辨取代了抒情。显然，同样言述“创伤”，“一个把创伤指令缝入皮肤的手术”（《指令》），要比“流露出巨大的痛苦∕和这玫瑰色创伤”（《我曾经向蓝色的天空开枪》）深刻许多。

其二，日常场景更加频繁、更为随意地被置入诗中。如果说梁小斌早年诗歌较多地摄入日常物象，起到了某种象征、折射（以小见大）作用的话，那么后来当日常场景频繁地嵌入，它们则构成诗人内心思辨的一部分，具有更多的“寓言”性质。下面这些日常场景既是信手拈来，又经过了精细营构：“血，也是陌生的∕我把闪亮的刀刃上∕散发着陌生气味的血迹∕从这里∕分辨出去”（《分辨》）；“一只甲壳虫从书页上匆匆路过∕我把笔触停下∕等待着它”《人生警句》；“柔软的手∕爬过许多表面坚硬光滑的地方∕爬过绳索∕钻到鹅卵石堆里∕毛茸茸的衣领”（《阅历》）；“任何时候的孤独∕只要在悉悉作响的糖果盒里翻找∕总会有一颗曾被人剥开过的糖∕使你的孤独，得到∕映照”（《寻找另一种孤独的方式》）；“印有我齿痕的月牙形烧饼∕样子很丑”（《为了重新偷吃一次》）。在梁小斌笔下自由闪现的日常场景，散发着环绕在生活中无处不在的凡俗气息，同时隐含了震撼人心的力量。试想，读到《两种温暖》里“抽走了叶脉的红枫 ”这样的情景，怎能不感到惊心动魄呢？

其三，对口语化更加自如、更为谨慎地运用。口语化在梁小斌写作之初，就成为其显要特色，这在早年名作《中国，我的钥匙丢了》《雪白的墙》里是十分明显的。口语化体现了一位诗人的写作习性，尤其当他力图通过文字保存思绪的鲜活时，口语更显示了切近、贴合以至非此不可的优势，就像一位作家有时确定某种文体一样。当梁小斌诗歌由抒情转向思辨，口语化似乎越发必不可少：

打家具的人∕隔着窗户扔给我一句话∕快把斧头拿过来吧∕∕刚才我还躺在沙发上长时间不动∕我的身躯只是诗歌一样∕木匠师傅给了我一个指令∕令我改变姿态的那么一种力量∕我应该握住铁∕斧柄朝上∕像递礼品一样把斧头递给他∕那锋利的斧锋向我扫了一眼∕木匠师傅慌忙用手挡住它细细的∕光芒∕我听到背后传来劈木头的声音∕木头像诗歌∕顷刻间被劈成∕两行

这首题为《一种力量》的短诗，是将写作与劳动相互隐喻的一个明证。诗中设置了一个非常普通、单一的情景——传递物品，每句诗从语汇到结构基本上都是口语化的，如“快把斧头拿过来吧”、“刚才我还躺在沙发上长时间不动”、“木匠师傅慌忙用手挡住”之类的句子，是相当口语化的表述，能够将这一情景表现得细致入微。值得注意的是，这里的口语显然经过了锻造，正是在“锋利的斧锋”“细细的光芒”的映照下，斧子劈开木头的声音才显出绵密的力量。基于此可以认为，梁小斌对口语的运用是“第三代”诗人口语化写作的源头之一。当然，他们运用口语的出发点、方式和向度是有区别的[ 关于口语化写作的更为详细的辨析，参阅拙作《中国当代诗歌的口语和书面语之争》，《扬子江诗刊》2003年第5期。]。

三、文体的泛化

就在梁小斌进行诗歌转变之际，一种断片式的思想随笔写作也在他笔下悄然出现，这种断片式写作将上述思辨特征、日常场景设置和口语化运用推向极致。我注意到，梁小斌这些随笔写作的思想意义已得到较多认同和论述，而它们的文体价值特别是其与梁小斌诗歌写作的关系，则少有人涉及。在我看来，这些与梁小斌诗歌转变同时进行的断片式写作，既是他复杂内心思绪的自然外溢，又是他背弃抒情、走向思辨后文体（样式）选择的必然结果，在一定程度上可被看作梁小斌诗歌转变的一个根本性表现，一种别样的延伸。

1984年以后，横亘于优雅与困窘之间的裂痕所导致的人性纷争，在梁小斌内心里逐渐扩展、蔓延，他的诗歌越来越趋于自省：“咀嚼诗歌的牙齿∕胃酸难以腐蚀”，“人，是否能作为一堆碎骨头去幻想着征服”，“我了解我不属于被消化之列的一个内情”（《回忆》）。他的语气满含遍察世态炎凉后的冷讽：“黑色高贵的皇后，此刻我是你的奴隶”、“红砂石建筑群，是我扭曲自己的地方”（《红砂石建筑群》）；“你们，看见我这么长久地沉浸在水里∕我已经把脖颈洗得发白”（《洁癖》）；“任何纯洁的内心活动∕都呈现在一个形体上∕往往，我总是在学习纯洁时被怀疑上”（《学习纯洁》）。最后一例中的“学习纯洁”暗含对早先“学会优雅”（后来在他的随笔中还有“学习生活”）的嘲弄。相对于以往对灵巧的赞美，他似乎更乐于展示“笨拙”的自我形象，因为后者更为真实：“你请我吃∕带有深邃虫眼的另外一只苹果”（《笨拙》）。这一具有自况意味的形象在他的诗里不断出现，直至《园丁叙事诗》：“他是一位不间断地填写表格的人∕每一个季节，他都要在空白的一行填满黑色灌木”。这种犀利的审视人性和直面真实的姿态，在《断裂》中得到全面展示。

即使以今天的眼光来看，《断裂》也仍然是一份不容忽视的诗歌文本。《断裂》汇入当时诗歌凡俗化的浪潮，在发表之初就因其对“生活之恶”的描绘而引起争议，有人认为作者“对生活抱有一种灰色看法，是在展览丑恶”。但是，正如吴思敬在当年的一篇评论里为之辩护说，诗里描写的一些丑恶的东西，“可以构成对诗人的纯净的心灵世界的一种压力，对他的一种侵蚀。诗人所要表达的正是一个人对这种侵蚀的感觉。诗人忠实于他的内心感受，他不愿用任何虚假的美丽的意象装点自己，这表现了他的勇气”[ 吴思敬《痛苦使人超越》，载《星星诗刊》1986年第9期。]。这首长诗为梁小斌在此之前的“反叛”宣言做了一个有力的注脚，向人们表明诗歌不仅抒写美好的情感，而且表达对于丑恶、病态的感受，其间的感受无疑是真切的：

已经有很长时间没有想到应该生病，

谁能说，我适合得什么样的病症？

多年以后，梁小斌公布了当时写这首长诗的具体想法：“如果《断裂》这首长诗，是我日常生活的写照，我也只好义无返顾地走进这种生活。有一口痰，没有吐在丝织的手绢上，而是静悄悄地咽回到肚子里。纯粹的自我生活与真实的偌大人生，所表现的意象是一模一样的”[ 梁小斌《姿态》，见《独自成俑》，第50页，天津社会科学院出版社2001年版。]。此处他再次提到一个被视为“不雅”的细节，“一口痰的归宿”作为一个“寓言”式事件，占据了真实生活的重要侧面。另外，《断裂》经由叙述者传达出的游丝般的气息，也在吁请应该允许诗人展示人性的脆弱乃至虚弱：“绕来绕去，我仍然舍不得割弃我灵魂在惊悸之时所察觉到的那些深切感知”[ 梁小斌《由逻辑世界想到的》，见《独自成俑》，第215页，天津社会科学院出版社2001年版。]。

最终，梁小斌选择了断片式随笔这种写作样式，来表达他的观察、他的思索、他的感受。有时我不免猜想，对于一位诗人而言，转向随笔写作也许是不得已而为之的事情，像昌耀晚年的不分行叙写，其必要性恰如他本人表述的：“我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也终难称作诗。相反，某些有意味的文字即便不分行也未尝不配称作诗。诗之与否，我以心性去体味而不以貌取”[ 昌耀《昌耀的诗·后记》，人民文学出版社1998年版。]。以此来打量梁小斌的断片式随笔写作，依然可说其价值是诗性的，只不过它们彻底颠覆了一般诗性的优美幻象：“大师们为了追求和谐，从一切恐惧和震撼心灵的真实世界中挣脱出来，把白昼之光描画成零星的散落，把一声轰响，描画成悄然无声，把歌声埋葬，把一切苦难的姿态描画成美学符号，把阻挡变为流畅。我在这流畅的波光中，脊背朝向天空，悄然流走”；于是梁小斌提出：“诗是反驳。诗如果不以反驳作为它的动力，诗的命运只能是罪恶。当诗没有强有力地认识到他与审判者对立时，诗人的陈述是一种忏悔”[ 梁小斌《诗是反驳》，见《独自成俑》，第259页，天津社会科学院出版社2001年版。]。这构成他转向随笔写作的内在依据。

因此，梁小斌于《断裂》完成前后开始的大量随笔写作，是其诗歌写作在另一意义向度的形变。“诗是反驳”的观点，为梁小斌的诗歌与随笔里思辨色彩的共同增强，提供了说明。这些随笔的思辨色彩，主要体现为对某一议题反复琢磨与论证，如《感到饥饿》《可燃之物》的层层剥离，《羊态》以“它的‘理论深度’仅局限于一个痛觉而已，它的四肢不断地抽搐”对“疼痛”的抽绎，《枪响之后》充满辩驳的反诘与追问，《梦想者的罪恶》关于“寻找理论”的推演，以及围绕“救命”、“虔诚”、“世界观”、“空碗哲学”、“手”、“道”、“屠杀”、“思念”等命题似是而非的“研究”，等等。这种反复性带来的后果，便是语感的柔韧和文字的细密：“就像把一把麦浪搂到怀里，然后用镰刀割断麦根，最后站起来，用手背揩掉额上的汗珠。进入生活，是一个弯腰后再站起来的动作”（《弯腰》）。与此相关的是，梁小斌同期很多短文与诗歌形成互文关系，譬如《鱼汤》这首诗里的情景，被他转化为《隐语》的沉思：“我的妻子是我生活的牧师。她在产后的床上说：‘我要喝一碗鱼汤’。这似乎是发自远方的声音，我被唤醒了。受这句话的引导，我知道了菜场的位置，知道了判断鱼是否新鲜要看鱼鳃。在这个妻子要喝鱼汤的黄昏，在这个世界上，所有的鱼都不知去向”；《说“剑”》一诗实则是《剑》这篇文字的分行，二者的语势出现了微妙的变化；诗歌《为了重新偷吃一次》的细节在短文《丑陋的饼干》里被赋予更明确的主题：“文学在一种屈辱的位置上，只能描写这块丑陋的饼干，我也一直处在这种偷吃行径的黑暗中”。这显示梁小斌丰富的内心活动，是以不同样式、朝不同方向展开的。

由于思辨色彩的增强，梁小斌的断片式写作呈现出鲜明的“寓言”特征。这里的“寓言”既取其古老的含义，又具有德国批评家本雅明所说的“思想领域的寓言就是事物领域的废墟”的现代意义，对应着写作者心智和文字的机巧，以及碎片式文本样态。在梁小斌的随笔写作中，“寓言”方式无疑拓展了文字的表现功能，使之更富于质感和哲性，例如《信仰》：“从房檐下穿过，冲进这扇门，我疾走冲刺，我想躲过那一串雨滴，但就像我在迎接这串雨水一样。我站到房檐下的瞬间，那一串雨水正好滴进我的脖子。竭尽全力地躲避就像竭尽全力地迎接”；又如《该放盐啦》：“那鸡的香味，如同戴着红羽冠骑着白马的翩翩少年，在天亮之前，将它被杀害的消息通知千家万户”；再如《窥视者》：“当天完全黑下来的时候，所有情侣认为黑暗裹住了他们。这种半生不熟的书生见解根本没有想到，此时黑暗只裹住了窥视者”。这种“寓言”式表达深化了文本可能产生的哲性和诗性，更重要的是，簇拥在文字间的缜密关系和语言本身的魅力被凸现出来：

火焰俯在身上燃烧，温顺的火焰因为见你俯在那里不动，所以燃烧得特别仔细，像幼狼在那里细嚼慢咽。这时有一阵风试图将火焰吹走，火焰就会猛然伸出利爪，火舌向风的方向舔去。（《可燃之物》）

这正是真正诗意的源泉。由此看来，置身于全面“崩溃”的语境中，梁小斌在消除盲目的乐观主义、经过“断裂”而彻底颠覆优美后的写作，并没有像他的跟随者“第三代”诗人那样，随着“崩溃”的碎片坠落，从而步入消解一切价值形态的虚无与嬉戏、玩世与逃遁的境地，而是执守着自身的精神操持和语言准则。在长诗《断裂》的末节，他写道：“战兢兢，∕等待一切，∕事到临头拚死顶住，∕——无论如何也要站立”。这表明他仍从根柢上虔信诗歌的救赎力量：

母语中出现土地  森林

和最简单的火

有些字令我感动

但我读不出声

我是活在我们民族母语中的

一个象形文字

我活着

我写诗

——《母语》

                                      （完稿于2003年）

获作者授权发表于中国诗歌网。