我愿意给出一个最直白的阐释：诗，本质上只是对“我在这里”这四个字的展开、追索而已。对于诗，没有任何准则是必须的。孔子说，诗可以兴、可以观、可以群，可以怨。这个排比句式，可以像风中的涟漪，无穷地铺展下去，诗所掘取的，也正是不竭的可能性本身——它永不会遭遇一个“不可以”。而就写作者个人，只需往“我在这里”四字之后，附注上不同符号：问号、破折号、省略号、感叹号、句号，大致就可传递不同写作阶段、各自境界的微妙之味了。诗，因为发乎性情、又无法定义而成为一种永恒的文体。这些年，我听到的最刺耳又哗众取宠的说法，就是“诗歌死了”。

“我”和“这里”，不断往对方体内注入某种复杂性。一个伟大的诗人，天然地要求自己理解并在写作中抵达这两者之间的对立、抵制、和解。概括地讲，中国古典诗歌系统有个显见的缺憾，即对人本性的光影交织、对个体心理困境、对欲望本身的纠缠等掘进较少、较浅。或者说，多数时候，仅仅将这种掘进，体现为了一种“哀音”。对“我”与“这里”两者的质疑、冲突，呈现得远远不够充分。哪个时代的人能逃脱掉这种质疑与冲突、矛盾与变形呢？我相信，在所有时代生性多敏的诗人身上，这种撕裂都会有，而且会有许多歇斯底里的时刻。只是古人所谓修身，讲求的是祛除这种质疑与对立，而非是去理解它、表现它、加深它。似乎山水真的能够缝合一切。我觉得这种状态下所获得的超越，其实只是一种名义上的、臆想中的超越。诗歌作为一种心理行动，本该拥有的混沌、复杂、不可控的内在酿变过程，在写作中被弃置了。

所以，当苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004年）说“旁观他人之痛”、世界每一角落中他人受刑的镜像会“像照片一样攻击我们”时，我在想，这正是“这里”对“我”发起的一种攻击。我们何以产生被攻击感？因为我们身上，储存着无比充沛的对普遍性正义法则、良知和美的感受力，对爱的感受力。惟此感受力，才配称得上是艺术的源头。然而吊诡的是，真正的艺术，永不会诞生于这种攻击处在最大强度之时，诗也永不会站在情绪的峰傎上——因为人在应急中，无法到达艺术创造所必须的高度专注、高度凝神状态。由此，我们不妨认为，诗，本质上是一种回声、反光、余响。或者说，是一种偿还。是“这里”之锤砸过“我”的磬体（或者正相反）后、因撤离而形成的空白，被低沉回声渐渐占据的状态。是疾风拂过湖面后，涟漪向远处无尽移动的状态。是影子向光源追溯，在我们心上构筑起的光交影叠的多空间状态。

其实，我们还可以从桑塔格再往下掘进一层：不仅“我”与“这里”可以互相发起攻击，“我”对“我”本身也会发起攻击——这才真正是困境的起源，也是艺术的根本。2009年8月7日下午，我父亲崩逝的临终一刻，我跪在他的轮椅前，紧攥着他干枯的手，在他瞳孔突然急剧放大、鲜血猛地从鼻中眼中涌出的最后一瞬，我的内心处在被攻击时的瓦解状态中，此刻是没有诗的。我纪念他的诗，全部产生于对这一刻的回忆。换个说法，我父亲要在我身上永远地活下去，就必须在我不断到来的回忆中一次次死去。而他每一次死亡的镜像，都并非简单的复制，因为对应了诗的创造，这镜像自身也成为了一种创造。诗，在对遗忘的抵制与再造中到来，是对“现实存在物中不可救药的不完美”（普鲁斯特语）的一种语言学的补偿。

或者说，现实存在物中有着完美的不可救药。扎加耶夫斯基（1945——，波兰诗人）说：“你必须尝试着赞美这残缺的世界”。他所讲的残缺，本质上不是世界本身的残缺，而是我们认知的残缺。在“我”与“这里”的关系上，显然，桑塔格的“攻击”一说，比我们耳熟能详的石涛（1642—1708年，画家）“笔墨当随时代”，更为精辟、有力。一个“随”字，令“我”在“这里”前，显得过于被动与疲弱，也缺乏我上段所言“偿还”的意味。

不论是“我”，还是“这里”，它们都会不可避免地陷入各自困境中。对于“我”，一个伟大的缺憾始终伴随着一代又一代写作者：即他们竭尽全力地在阐释诗是什么。面对存在，再强力的诗人也会发现自身的弱者之境。无论怎样的阐释，听上去，都无异于一个弱者的自我辩护。事实上，阐释得越清晰，把诗的边界描述得越清晰，笔下的丧失也就越多。哪里有什么界线？甚至在所谓“非诗”与“纯诗”这些概念间，划条白白的石灰线，都不过是自欺欺人的笑谈。最终，即便是诗人，也会带着对诗的无知而死去。如果说写作的本质，正是企图以言说的方式突破言说的边界、抵达无碍而自在的寂默之境，那么这个过程的美妙，正在于它是矛盾和充满悖论的，也恰因它包含了抵达的无望、方法的两难、写作者强烈的情感灌注而显得更为动人。写作的有效性正欲体味在这一过程之美、对立之美，而非一个结论的呈现。

正如量子世界和它的“测不准原理”一样——所有诗论，反映的其实是这么一种困境：重要的不是诗人阐释了什么，也不在于那些阐释中是否存在灵光四射的思之矿藏，而在于阐释的冲动生生不息。凡被阐释的法则本质上都是陈旧的，只有这阐释的冲动本身，因混合了生之盲目、词之盲动而永远新鲜动人。

似乎成熟的诗人更乐于承认：一切不凡的写作都与困境有关。这种困境，不是才思昏聩、笔下无以为继的烦恼。它跟枯竭无关。我在《菠菜帖》一诗中有句：“我对匮乏的渴求甚于被填饱的渴求”。没有哪个时代，是什么最好的或最坏的时代，每个时代都有独一无二的困境，等着被揭破。一个平庸的时代，平庸就是它最大的资源。当平庸被捅破，它所蕴含的力道，甚至比另一些时代的饥馑、战乱、暴政所蕴含的更多。以诗之眼，看见并说出，让一代人深切地感受到其精神层面的饥饿感——正是一种伟大写作所应该承担的。当你看到的桦树，是体内存放着绞刑架的桦树，你看到的池塘，是鬼神和尺度俱在的池塘，一切都变了。新的饥渴就会爆发。诗是对“已知”、“已有”的消解和覆盖。诗将世上一切“已完成的”，在语言中变成“未完成的”，以腾出新空间建成诗人的容身之所，这才是真正的“在场”。我们这个时代，为诗人提供了一个幸运：当科学洞微烛暗，结束了世界原有的神秘性之后，又以在量子领域的新探索靠近了新的更强大的神秘源——世界的神秘性，成了唯一无法被语言解构的东西，也因之而永踞艺术不竭的源头。

当然，完全有必要将诗之思，与哲学之思切割开来。我们不能将一种揭示时代困境的诗歌，归结为思考的结果——或者说，诗之感受远胜于诗之思考。诗的肢体必须是热的，哪怕它沉睡在哲学冷漠、灰色的逻辑系统之下。诗的腔调，更接近于孔子将其从《诗经》中删掉的那些“怪力乱神”的腔调。它时而清晰，但它本质上不清晰，它保留着人之思在原始状态的恍兮惚兮。以此恍惚，而维持对纯粹哲思的超越。也以此恍惚，偶尔获得神启，向着我们这个时代因诸神缺席而造成的空白中弥漫过去。

“我在这里”有一层言下之意是：“一个永恒的生命体被困于此时、此地、此形”。所以，“这里”，是一个时间、空间和历史的概念——一个大诗人最基础的一点是，他必须有能力匹配他所在时代的复杂性、丰富性与特异性——如果将语言世界喻为一块镜面，那么，镜子两侧所索求的，并非一种镜像的再现，而是虚与实两个世界“力的对应”。这是精神世界与现实世界的内在呼应。然而遗憾的是，百年之内，中国社会历经社会形态与固有信仰的大崩断、接踵而至的战争饥荒和残酷政治运动，其悲剧性即使对一个普遍人来说，也可谓撕肌裂骨、直入腑肺。也就是说，现实世界提供了一个罕见的、作为思想资源与写作资源的“力”，这种力在语言世界找到了对应吗？大致类同的生存际遇，在俄罗斯造就了曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、陀斯陀耶夫斯基等大批巨匠。而在我们“这里”，除了鲁迅、莫言等尚算勉力之外，诗歌上，大约只有局部的穆旦、局部的昌耀和极少数几个诗人的零星反应了。极少有人在作品体系的精神格局上具有复杂性，不管其语言实验的表征多么缠绕、多么先锋，其内在的孱弱一目了然。现实资源的丰沛，完全没有激起心灵世界在语言创造上的回响。此处，会有人起身反驳我，写作者个体是否不应受到时代境遇这种宏大枷锁的制约？确实，一个好的写作者最好的精神储备，是一种“个我困境”。个我困境与时代困境之间，不一定有因果关系。但那种认为只有宏大叙事，才能匹配时代这种庞然大物的想法，不过是审美力的一个短见。在伟大的写作者那里，一扇窗口、一片垃圾都会被后人认出是“某时代”的，而非“它时代”的。是的，诗歌可以从一片垃圾上发现它的时代。似乎到了上世纪九十年代，才有一批生于六、七年代的诗人和小说家，初步形成与这个世界匹配的复杂性与语言实践的特异性。这种复杂性可以达到这样一种境界：它并非一般意义地去揭示某种困境，而是他的写作甚至包容了时代的困境。开始形成这样的胃，它既在消化古典的蒹葭，也在消化后工业时代的电子垃圾。从艺术的多维度视角去看，大作品都会呈现“我在这里时也在那里”、“我在任何一处”的超越式镜像，但只有“这里”，才永是最基础与最清晰的。

我的困境一说，当然不与“写作的最本质特征，是实现个体的心灵自由”这样的信条抵触。从一般意义来说，我觉得，困境，是所有伟大写作者统一的心灵底色。它只是展示了一个思考的维度。比如，其它的维度，韩愈说：“欢愉之辞难工”。所有对诗的谈论，事实上谈的都是维度，而不是任何面向操作性的写作指南。

 “我”的现代性，唯有从“这里”获得，别无它途。“这里”二字，既意味着现实的、批判现实的，也意味着超越的。有两种途径：一是超越传统而获得现代性。我们这个时代很奇怪，传统既被颂扬者扭曲，也被否定者扭曲。以前，我写了文章专门谈过这话题，传统的敌人，不是反传统，而是伪传统。传统正是依靠从未间断的反传统之力，而得以生生不息地延续。传统几乎是一种与“我”共时性的东西。它仅是“我”的一种资源而已。我们的写作与思想，要打破的正是这三样东西：即睁眼所见皆为“被命名过的世界”；触手所及的皆为某种惯性――首先体现为语言惯性；可以谈论的世界，是一张早已形成的“词汇表”。这三件东西，就是传统顺手递过来的。是一种必须的遗产。每一代写作者，都是靠着清算语言的遗产而活下去，并在死后，成为这扩展了的遗产的一部分。

另一种，是从对现实的处置中获得了现代性。对诗歌而言，我觉得，存在四个层面的现实：一是感觉层面的现象界，即人的所见、所闻、所嗅、所触等五官知觉的综合体。二是被批判、再选择的现实，被诗人之手拎着从世相中截取的现实层面，即“各眼见各花”的现实。三是现实之中的“超现实”。中国本土文化，其实是一种包含着浓重超现实体的文化，其意味并不比拉美地区淡薄，这一点被忽略了，或说被挖掘得不够深入。每个现存的物象中，都包含着魔幻的部分、“逝去的部分”。如梁祝活在我们捕捉的蝶翅上，诸神之迹及种种变异的特象符号，仍存留于我们当下的生活中。四是语言本身的现实。从古汉语向白话文的、由少数文化精英主导的缺陷性过渡，在百年内，又屡受政治话语范式的凌迫，迫使诗人必须面对如何恢复与拓展语言的表现力与形成不可复制的个体语言特性这个问题，这才是每个诗人面临的最大现实。这样切分，是为了强化认知。现实中的一个事件，时而就是这四层紧密抱成的一个整体。

而当“这里”向无数人敞开时，只有“我”成为语言学实践的一个特例，它在审美上才是有效的。我想引用王尔德（1854——1900年，英国作家）的一句话：“语言，它是思想的母亲，而不是思想的孩子”。我上面讲的困境的现实也好、现实的困境也好，事实上只是在语言所覆盖的范畴内讨论而已。在这里，我们得甄别一下词语与语言的二者之别。一个人在夜间独自聆听的沉默，是一种语言。无端端在心中回旋又难以言喻的旋律，也是一种语言。《毛诗序》说：“在心为志，发言为诗”，此处的“志”，类似于当代的语言概念。而写作，形成的是对词语的驾驭力。词语是派生的、短促有声的，而语言是母性的、漫长的、充满静穆的。我一直主张在词语的组合上，保持充分的弹性，以便在一首诗内部形成尽量多的空白，为那些不能显形为词汇的语言留置更多的呼吸空间。这几乎是在说：空白，其实是一种最重要的语言。语言于诗歌的意义，其吊诡之处在于：它貌似为写作者、阅读者双方所用，其实它首先取悦的是自身，服从于自身运动的规律。换个形象点的说法吧，蝴蝶首先是个斑斓的自足体，其次，在我们这些观者眼中，蝴蝶才是同时服务于梦境和现实的双面间谍。谈论语言问题的切口取之不尽，无法在这里深入下去。但有一点，在当前的时代尤其需要警惕，即写作的个人语言范式，必须尽量排除公共语言气味的沾染。公共语言的传播效率高，个人写作不能因此诱惑而屈膝于它。诸如上述有关困境、传统等话题地讨论，我只是想，应有更多的“力”渗透到我们的个人语言系统中，令其更加充沛、充满。正如孟子说：“充实之谓美”。

据2016年5月在合肥郊区崔岗村的一次发言整理

（经作者授权转载）