从《小镇上的萨克斯》到《清河县》再到《江南共和国》，朱朱诗中的地理疆域一直在开拓着边界，然而在我看来，朱朱并不热心于地理的面貌，也不迷恋于风景的辩证法，他通过诗歌所构建的是一个个渗透着异地镜像的本地镜像，正如在《我想说这是纳兰容若的城市》一诗中，他在北京镜像中嵌入了江南镜像。叠加的地理镜像所构筑的是一个剧场，在最核心地带，他所导演的则是一出出充满时间意识的戏剧，他在《江南共和国》时期的诗集名字甚至就叫做《故事》。朱朱的诗歌，是作为戏剧的诗歌，然而这并非意味着他的诗歌求援于戏剧而获得了自己的独特质地，而是意味着他的诗歌忠实于语言的自由和紧张。在其笔下，语言可以超越于经验世界与超验世界的双重束缚而抵达了一个中间地带，一块充满了轻盈与戏剧性的林中空地。他的几乎全部诗作尽管呈现出多种精神面目，然而始终在探测这个戏剧世界的核心。

可以说，从组诗《清河县》开始，朱朱所面对的是时间的阴影中所携带的伦理世界——按照黑格尔在《法哲学原理》中的定义，伦理是自由的概念：“伦理就是成为现存世界和自我意识本性中的那种自由的概念”。我在此处不合时宜地引用黑格尔这部备受争议的法学著作，不只因为朱朱是法律专业出身——他的确写过这样的诗句：“两座大学之间隔着一座铁路桥，你读文学，/而我读法律，无论我们在学习什么，/都是在学习呼吸自由”（《老上海》），更是因为，我试图指出，超越地理的束缚是朱朱地理书写的必然途径，或者在一个更开阔的层面，超越词语的及物性正是朱朱诗歌的核心动力。在这个意义上，朱朱从来不是一名地域意义上的江南诗人，江南只是一个他用以观照世界的、与生俱来的戏剧装置，通过这个装置，他获得了对整个世界和词语的敏感，也寻找到了一条切入历史记忆深处的时间伤口。朱朱的江南是一扇镂空的雕花木窗，望向窗外，诗人看到了作为戏剧景观出现的世界或事物的阴影。这一点在他的近作中显得越来越清晰。比如他在《丝缕——致扬州》诗中写道：

至少你有一半的美来自倒影——

运河，湖，雨水，唐朝的月光

以及更早的记忆。即使

闷热如八月，你也有一份

裁自历史的清凉。你像

在倒影中变得圆满的桥孔，

甚至倒影的部分才是真正的实体。

一节短短七行的诗中，“倒影”出现了两次，在第一行和最后一行构成了一个封闭的剧场，剧场中心所上演的则是“历史的清凉”。在朱朱的诗里，历史往往成为借来的目光，据此，诗人可以重新打量眼前的现实，在这种打量中，现实被重新定义，从而生成为一种意向性的事实。朱朱所看重的是世上万物的阴影部分，即事物在时间深处所形成的梦境，或者说剧场。在组诗《小布袋》之一《寒食》中，他也写到过“阴影”，还有“废墟”：

环绕着一座冷却的灶台，家

只剩下阴影和灰烬；窗外

整日都没有炊烟升起的街道

不过是一处保存得完整的废墟。

家作为阴影和灰烬，街道/城镇/国度作为废墟，这是对朱朱诗歌进行考古学解读的关键入口。现代人被从家庭的道德束缚中驱逐出去，是浪迹大地上的永远的异乡人。然而，朱朱的高明之处在于，他并没有停留在孤独与异乡的简单缠绕，而是让他者的荫凉移动在自己的诗行之间。家成了阴影，城变作了废墟，在这种处境之中，他者才变得必须，孤独个体与他者之间的联络成为了现代世界的抽象/性感的共和国。抽象到极致，便性感到极致，正是由于朱朱自己的诗歌剧场中对伦理关系的重新界定，漂泊于现代废墟的个体才获得了色情的肉体，这大概是他通过语言不遗余力地深入到《金瓶梅》所构建的伦理和身体世界中去的原因所在。在这个意义上，止栖在“诗歌共和国”里的是一种无法被征服的、深邃的戏剧性，这就是《江南共和国》中的句子所要写的：

再一次，骄傲和宁静

荡漾在内心，我相信

有一种深邃无法被征服，它就像

一种阴道，反过来吞噬最为强悍的男人。

朱朱的确发现了一个新的伦理剧场，在这个世界里，他者是一种需要，是一种恩赐般的引力，或者说，他者必须被召唤出来，并且可以随时被召唤，只要我们敏感到眼前的世界是一个废墟。

在其近作中，《小布袋》是一组《清河县》的续诗，与《清河县》一样，这是一组凝聚了极为耀眼之潜能的诗。无论在《清河县》里还是在《小布袋》里，朱朱都将当下叠加到过去之中，从而摧毁了乡愁意义上的过去，于是他的诗中的过去，无论是历史事实，还是虚构事件，或是个人记忆，都不具有感伤的质地，他并不对过去产生欲求。过去只是一场时间上的位移，正如乡愁在他笔下也只是一场内心的位移。位移并不预设缺失，而只预示一个方向，一个面对他者的方向。现代意义上的他者是其诗歌剧场中的核心角色。蔓延在现代诗歌中的倾诉的调性均源于诗域中他者的缺失，于是，诗人制造出无数孤独的声音。然而，朱朱的诗歌中鲜有这种孤独的调性，他所建构的一个节制、冷峻的语言世界，也已经超出了语言自身所要求的洁净的癖性，他的诗中匿居着海伦·文德勒所谓的“看不见的听者”（invisible listeners），以至于试图发展出一种乌托邦图景，即将可能性带入诗歌。他的语言世界起源于对于语言内部空间的开拓，这个空间是穿越了现实的栅栏之后，所进入的一个更为丰盈的戏剧空间。在《寒食》中，令人惊异的是，武大郎作为他者的幽灵，构成了潘金莲/西门庆存在的深刻依据：

难道我应该召唤他回来？

那个被火从葬礼上带走的侏儒——

在最后的一瞥中，他萦绕成

一副变形的软手铐，且哀恳

且嘲笑，酷似他弥留于

病榻上的语调：“别赶我走……

你们就是这场火，凶猛过

饿得太久的狼群，转眼

“将我当柴堆吞噬，然后盘桓

在原地，发出满足的嗷叫，彼此

迫不及待地追逐和搂抱，可是

一旦我随风飘散，你们就有熄灭的危险。”

只有在戏剧性的召唤关系中，他者才出现，不然他者也只是一些可以用数字计算的人群，“在人群中孤寂地死亡”（朱朱，《楼梯上》）。但是，在朱朱的诗里，自我与他者之间的关系不是权力，而是爱的戏剧。不过，朱朱另有洞见，在其作品中，爱作为镜像而被导入，或者说，作为灰烬的幽灵而出场。甚至，这灰烬的幽灵成为了朱朱诗歌的最佳隐喻，它形成的是语言的“林间空地”。不同于九十年代以降诗歌主流中的及物性、个人性和叙事性，朱朱的诗歌似乎冷静地偏离了潮流和风尚，在幽暗的语言丛林中，其诗作构成的是一场寂静的精神戏剧，他在《越境》中写过：

也许词语们同源于每个语种那背后的

寂静，而那寂静是一种声音，

授权给我们。不要被塞壬的歌唱带走，

也不要被记忆的雪崩压成殉葬品。

寂静既是一种精神的语调，也是词语背后所弥漫的强大视野。在这寂静的视野中，个人并非行动的主体，而是行动的媒介，是一种更高的声音传达自己时所凭依的媒介。寂静的世界里，不存在诱惑，也不存在事件的累积。事实上，上述引文中的一个诗句也曾几乎一模一样地出现在《合译》中，并且前面多出了一行，引领着它走向另一个空间：

每一个必须找到另一个，必须。

词语们同源于所有语种那背后的

寂静，而那寂静是一种声音，

授权给我们。

是的，“每一个必须找到另一个，必须。”诗人所要揭示的不仅是词语与词语的戏剧性关系，也是在揭示人与人之间的戏剧性关系。一个词必须找到另一个词，一个人必须找到另一个人。而寻找的过程既是一次主体的自我命名，也是主体克服自身重量的过程，在与他者的联结中，主体的自我获得了一次轻盈的起飞，以穿越生活这个大荒漠。词语的安顿，即人的安顿，但是词语和人一样，其寂静的位置都不在自身之中，而在他处，存在的意义在于对他者的找寻、与他者的相遇和在相遇中为自身赋形——在神秘的一跃中，触及更高的存在，那“背后的寂静”。然而，寂静并不能带来安息，只要写作还在继续，我们就无法逃离保罗·穆顿在论述佩索阿时所说的“循环往复永无止境的心智勾兑”（保罗·穆顿，《在镜厅中：费尔南多•佩索阿的<自我心理志>》）。用朱朱自己的话来说，则是“聆听到内心那种无名的需要，最大限度地展开灵魂的无穷褶子”。（《朱朱访谈：杜鹃的啼哭已经够久了》）这就是他在《对决》中所写的：

发生了什么？被弃用的词逆袭母语，

顽强的陨石重返星空，

生命，在另一种身份里释放潜能。

假如诗人也属于“另一种身份”，那么，诗人的工作，无疑就是通过语言释放生命的潜能。经过阿甘本在《潜能》中的阐释，我们知道，“潜能”意味着“没有人书写的绝对书写”，即写作为不可企及的寂静留出了不被书写的可能。正是对可能性空间的邀请，诗歌写作才能达到一种直接性——并非经验上的直接性，而是潜能上的直接性，面对空白的直接性，也就是博尔赫斯在为自己的诗集《同一个，另一个》所撰写的序言中所说的，“不是在其中空无一物的简洁，而是一种谦逊而隐蔽的繁复”。朱朱这些年的诗歌所追寻的即是这样一种“谦逊而隐蔽的繁复”，为潜能留白的繁复，这已不再相似于其早年诗作中的简洁、节制、冷峻、干净，而是一名诗人进入了更开阔之领地的症候。这是朱朱的诗歌剧场所呈现出的最新质地。

值得一提的是，从佩索阿的异名写作来看，朱朱诗歌内部的异质空间似乎可以得到更多诗学上的支持。我们只需引用佩索阿的《不安之书》第396篇：“我们每个人都是好几个人、许多人，都是海量的自我。因此，鄙视他周围环境的那个自我，并不是那个遭受痛苦或者从中取乐的自我。我们自身的存在是一块广阔的殖民地，那上面有着各式各样想法不同、感受相异的人。”（胡续冬译，转引自保罗·穆顿，《在镜厅中：费尔南多•佩索阿的<自我心理志>》）所以，在朱朱的诗里，“寂静”所授予的宾语是“我们”。“我们”当然是“我”的复数，然而我更愿意将其视为对封闭自我的摧毁，或者说是“我”与“我”之间的家族相似性，所以，没有一个单独的“我”可以成为“我”的全部表达——“迷失在深巷中我嗅出了一个不忠的自己。”（朱朱，《圣索沃诺岛小夜曲》）不过，佩索阿所谓的“海量的自我”是其异名写作的变体，是诗人在自我内部空间里所命名的无数个体，他们拥有自己的名字，不同于别人的作品，甚至拥有自己的真实生活。而在朱朱这里，这些“海量的自我”是匿名的，他们是海量的陌生人，其中每一个人都是“隐形人”，自我内部居住着无数的他者。这些隐形的陌生人构建的是一种更加纯粹的戏剧性，这起源于朱朱诗歌在形而上层面的诉求。他的诗歌在语言上表现出任性的意外，在我看来，正是为了时刻显露出自我之中的他异存在。《清河县》组诗中的大多数人物都是第一人称“我”出现的，这些“我”难道只是一个人称？我更愿意承认，他们都是朱朱自己所愿意接纳的最真实的人格，并非是心理学意义上的人格——加法并不足以构建一个完整的朱朱，而是拥有戏剧创造性的面具，他们的意义在于通过相互关系为世界赋形。朱朱在访谈中所说的“每一条街上都住着一个王婆”，难道是为了继承鲁迅的国民性批判？绝对不是。他想表达的无非是，汉语世界的内部都住着一个作为阴影的王婆，每一个人（尤其是诗人）都有成为王婆的自由，当然，也有不去成为王婆的自由。也许，朱朱想说的只是，每一个人都是一个丰盈的伦理剧场。伦理，即自由。在与传统的关系上，朱朱的写作是一种创造性的互文书写，是本雅明意义上的引文书写。引文不是对原文的简单模仿、致敬，更不是屈从、臣服，甚至也不是改写，引文是对原文的更新，是对原文之潜能的开掘、召唤与释放。朱朱在《最后一站》中写过：“这种沉默是完整的。是一个人/激怒了熟睡的语言。”但他后来，尤其是《清河县》组诗之后，一直在试探的是如何激怒传统，这是一种激进地进入传统的方式。能够被更新的传统才是最古老的传统，《百宝箱》诗里的王婆在说：“我要我成为最古老的生物。”这个传统甚至可以含纳西方的传统，这就是朱朱在《鲁滨逊》里所写的：鲁滨逊的另一个名字可能是“行者”，“孙行者的行者和行者武松的行者”。

此外，朱朱尽管在很多诗中热衷于叙事，也不是一名屈服于事实的情境主义者。他追求的是心理的事实，语言的事实，更是灵魂（体内的无数幽灵？）的事实。对于优秀的诗人而言，文本指向多重意义空间，却始终不绑定或停留于经验空间。这是他在一首诗的题目中所揭示的，所有的诗作都是“给来世的散文”。他的诗一直处在诗与散文之间的张力之中。他并不偏爱抒情，然而也并不沉溺于叙事，甚至不以叙事为抒情手段，而是“在散文中沉思”（朱朱，《希腊》）。他在文本的现实中反复辩驳、探寻、开拓、回退，一再地试图触摸终极的寂静，那深处的宇宙。《彩虹路上的旅馆》是一首叙事性很强的诗，然而，我们在这里看不到对事件本身的沉溺：

它有手风琴簧片式的外墙。

腼腆的旋转门，甚少旅客潮水般

涌来的景象。大堂里没有

多枝吊灯的瀑布，登记台的墙面

没有连成一排、相互驳斥的钟，

晚餐过后，小餐厅就迅速藏进阴影。

一盏路灯的眼泪滴淌在柏油里，

这最小的彩虹无人理睬地闪耀。

这里，我和一只门把手上的无数陌生人

握手，我思考如何与北方对弈，

我像前来觅食的候鸟，外面是隆冬，

风中行走等于背负整个家庭。

布罗茨基主张诗歌写作要尽力清除形容词，然而我们在朱朱这里看到了另外的情形，名词大多化身为定语修饰另外一个名词，使名词与名词之间生产出了新的空间。名词与名词的叠加，其实是记忆的叠加，是想象的叠加，既是对现实的否定，也是对现实的澄清，更是对现实的超越。第一节末尾又出现了“阴影”这个词，阴影坚定了事物的存在，换言之，一个名词的确立需要另一个名词作为阴影。这一切不就是对现实的超越吗？另外，我们可以试着追问，为什么第二节要出现“眼泪”这个词，它是否提示着斯洛特戴克在《犬儒理性批判》中所说的，“我们在‘世界痛苦’（Weltschmerz）中先天知道这个世界”？对我而言，眼泪所预示的感伤恰恰是对自传的瓦解，正如帕慕克在《天真的和感伤的小说家》里所说的，感伤即反思，于是，朱朱在下面的诗句中迅速开启了自我与他者、内与外的激烈渗透甚至对抗，这些对抗都是其诗歌戏剧性的内在要求：“这里，我和一只门把手上的无数陌生人/握手,我思考如何与北方对弈”，还有轻与重之间的张力：“我像前来觅食的候鸟，外面是隆冬，/风中行走等于背负整个家庭。”然而，这里所书写的仅仅是轻与重之间的对抗？诗中的“候鸟”与“家庭”不得不让人想起宇文所安在《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》分析杜甫的诗句“飘飘何所似，天地一沙鸥”：“正是明喻的这种形式承认了不同事物之间存在重要相似的可能性：存在穿越身份屏障的共享之物。明喻使家族关系成为可能，在沙鸥上，诗人找到了同族。”对于杜甫而言，他的同族是孤绝、渺小的沙鸥，而朱朱所使用的明喻则是候鸟。为什么是候鸟？因为正是候鸟身上的迁徙性加强了家庭的负重。“屋顶下，自己的气息/像从家乡带来音信的陌生人。”朱朱在《希腊》中如是写过。

布罗茨基在《克利俄剪影》中捍卫过迁徙性和游牧性。在他眼里，迁徙和游牧是为了“摆脱社会的理性主义理论”，“一个个体，尤其是一个游牧的个体，能较集体更敏锐地感觉到危险。”不过，即便不考虑布罗茨基对社会的理性主义理论的偏执批判，我们也能看到游牧性在一个当代诗人身上的必要性。正是目击了生活与词语的不安，诗人才得以诞生。游牧性与其说是对家庭的拒绝，不如说是家庭排除了作为个体的现代人。家庭依然是现代社会生活的基本组织单位，但它不再是现代陌生人的存在根基，不再能够提供根本性的安慰，反而造就了一种根深蒂固的漫游性。漫游性确认了家庭在现代世界中的位置。借用巴什拉尔在《空间的诗学》中的说法：“所有的庇护所，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。家宅不再是从实证角度被切身‘体验’，我们也不只是在当前的时刻才承认它的有益之处。真正的幸福拥有一段过去。整个过去通过幻想回到当前，在新的家宅里生活。”在我们时代，家宅与旅馆同构。

无论是游牧性还是漫游性，都构成了朱朱诗歌的戏剧性在遭遇到更广阔的现实语境之后的变体。漫游性/游牧性在他身上一直潜伏着，哪怕在他早年安居于江南的那一段时期。我们注意到，《小镇上的萨克斯》结尾一句：“我走到人的唇与萨克斯相触的门。”从这道门走出去就是诗的世界，就是语言的游牧世界。朱朱后来在北京的长期游牧只是语言世界的隐喻变成了事实，然而事实正是最深刻的隐喻。所以，“我像前来觅食的候鸟”尽管是一个空间上的明喻，但本质上是一个时间上的隐喻，因此才有了下一句诗：“风中行走等于背负整个家庭。”“家庭”难道不正是在应和诗歌前一节的最后一个词“阴影”？迁徙者身上背负的难道不是家庭的阴影？然而，这难道不是一道甜蜜的阴影？去承担负重才让人感到轻盈。布罗茨基所谓的游牧性在博伊姆那里成为了“大流散的亲密感”：“大流散的亲密受到家园和故乡形象的萦绕，但是它展示出流亡的某些隐秘的愉快。”（博伊姆，《怀旧的未来》）而在朱朱的诗歌中，“大流散的亲密感”对应的可能是“自许的漫游”，是时间的灰烬，他在《越境》中写道：

降落：显示屏上的海拔

是一部对流层中急速闪回的年代学：

1976，1968，1949，1840，1789……

然后，舱窗外的巴黎斜冲过来，

它拥抱流亡者的热情在你自许的漫游面前脱臼。

博伊姆在《怀旧的未来》中指出，“流亡既是流落中的痛苦，也是跳跃进入一种新的生活。”然而，朱朱在内心的流亡并没有急切而坚定地跳入一种新的生活。在他的近作中，还有一个存在也是不可忽视的，即疏离的旁观者，他通过艰难的距离审度这个世界，在审度中，漫游性得到了坚持——自由的世界从不甘于束缚于一个自然世界。疏离的旁观者所要进行的是一场永远的自我放逐，这在《彩虹路上的旅馆》中书写得尤为淋漓。《啄木鸟》则是一首在声音上进行审度的诗，记忆、故乡、希望和安宁都随着审度而降临。

尽管朱朱从来不是一个漠视于现实的诗人，从《小镇的萨克斯》、《扬州郊外的黄昏》、《夏日南京的主题》、《皮箱》、《拉萨路》、《记一个街区》、《七岁》（组诗）、《太原，2001》、《五大道的冬天》、《重新变得陌生的城市》、《纽约快照》等诗来看，他对自己的生存境遇和周遭现实的敏感甚至是无与伦比的，从诗集《故事》（2011）开始的诗作越来越多地承纳了异质性经验，而且是在极小的语言空间（句子或短语）中就能自如地处理异质性经验的戏剧冲突，但是，他并不执着于个人的现实，无论是情感、事件，还是记忆。正因为经验是一种限制，所以，写作的必经之路就是迟早要从个人的经验视野中超溢出来。正如宇文所安在《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》中所说的：“伟大的文学可能没有个人的声音。乐府、《诗经》和读荷马的方式都要求对个人声音的否定。”对于个人声音的否定，一直是朱朱诗歌中最为炫目的特质之一，当然，也是其诗歌剧场的本质属性之一。他似乎从不着迷于自我在诗歌中的形象，他对生活及生活中的个人只是预留了认同，而不做出预先的裁决，或者说，他视自我为他者，自我成为了一种对自我的辩驳、消解和对抗，这是《小布袋》中的一节诗所要表达的：

我活着，就像一对孪生的姐妹，

一个长着翅膀，一个拖动镣铐，

一个在织，一个在拆，她们

忙碌在这座又聋又哑的屋檐下。

这相类于《伤感的提问》一诗的尾句所饱含的力量：“这么多年我始终住在自己的隔壁？”希尼在《流放的语言》中提出过写诗的两种需求，第一种需求是写出属于自己的作品，第二种需求则是“去超越他对自我已有的把握，接受世界的非我部分并将其纳入到作品之中，这些作品仍是他自己的但却对任何一个他人提供了通行权。”作为面具的陌生人，作为栖居于自我内部的复数的陌生人一直是朱朱诗歌中的思想的隐喻，也是进入朱朱诗歌剧场的通行证。

2016年4月

本文获作者授权发表于中国诗歌网。