下篇 中国诗人对里尔克的接受：个案研究

　　如前所述，从1922年开始的对里尔克的最初介绍，到随后的一系列诗歌、小说、散文、书信的翻译和评论，纷至沓来，踵事增华，截止1949年，里尔克在现代中国的传播，已然形成一股无法忽视的小浪潮。反过来看，中国作家对于里尔克的翻译、介绍和评论，已经不止于个人的感兴和印象式的描述，而是触及里尔克的人生哲学、艺术态度和表现技巧等层次，因此可以说，中国的"里尔克热"已经不是个别的兴趣和暂时的现象，而是具有了一定的深度、广度和持续性。那么，我们自然而然地产生这样的疑问：里尔克在四十年代中国的影响及其接受，是仅仅停留在表面还是具有实质的意义？在这种文学接受和文化过滤的过程中，中国诗人吸取了什么，同时又拒绝了什么？这样取舍的目的和标准何在？通过这种文学影响的考察，能否提供对于中国新诗现代性之诊断？同时，作为异域文化的里尔克诗歌进入中国语境（Chinese Context）后，它如何经历与中国文化间的对抗（confrontation）、冲突(opposition)、协商(negotiation)、斡旋（mediation）、调整(modification)？ 在以下的段落里，我将以冯至、郑敏和吴兴华的诗歌文本为例证，对于这些问题进行描述、分析和判断。

一 冯至

　　冯至的27首十四行诗作于1941年的昆明，经历了时光的考验，现已成为新诗中的不朽经典49。《十四行集》的题材涵盖了山川草木、历史人物和哲理思考，呈现为一个渊深朴茂、真淳自然的艺术世界。关于它的创作经过，冯至有过很具体的说明——

　　一九四一年我住在昆明附近的一座山里，每星期要进城两次，十五里的路程，走去走回是很好的散步。一人在山径上，田埂间，总不免要看，要想，看的好像比往日看的格外多，想的也比往日想的格外丰富。那时，我早已不惯于写诗了，--从一九三一到一九四零十年内我写的诗总计也不过十几首，--但是有一次，在一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想到古人的鹏鸟梦，我就随着脚步的节奏，信口说出一首有韵的诗，回家写在纸上，正巧是一首变体的十四行。这是集中的第八首，是最早也是最生涩的一首，因为我是那样久不曾写诗了。这开端是偶然的，但是自己的内心里渐渐感到一个责任：有些体验，永久地在我的脑里再现；有些人物，我不断地从他们那里吸取养分；有些自然现象，它们给我许多启示：我为什么不给他们留下一些感谢的纪念呢？由于这个念头，于是从历史上不朽的精神到无名的村童农妇，从远方的千古的名城到山坡上的飞虫小草，从个人的一小段生活到许多人共同的遭遇，凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物我都写出一首诗：有时一天写出两三首，有时写出半首便搁浅了，过了一个长久的时间才能续成。这样一共写了二十七首。到秋天生了一场大病，病后孑然一身，好像一无所有，但等到体力渐渐恢复，取出这二十七首诗重新整理誊录时，精神上感到一种轻松，因为我完成了一个责任。50

　　《十四行集》之最明显的表征是：不象浪漫主义者那样渲染"光、花、爱"的炫美，歌咏青春的哀怨和人世的挫折，也不像抗战诗歌那样抒写血与泪、剑与火的现实感怀，而是排除个人的激情宣泄，沉思默察，真实而严肃地在日常生活和平凡事物中发现诗意，并且融入对于生命真谛的深沉思考，而以朴素自然、明澈纯粹的文字出之，出版后立即引来一片好评51。我们当然不会忘记，在里尔克的笔下，宇宙万物都褪去了虚伪的文饰，露出真实的面目，他怀着纯洁的爱观看日常生活中的琐碎事物："他观看玫瑰花瓣、罂粟花；豹、犀、天鹅、红鹤、黑猫；他观看囚犯、病后的与成熟的妇女、娼妓、疯人、乞丐、老妇、盲人；他观看镜、美丽的花边、女子的命运、童年。他虚心地侍奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们人们都漠然视之的运命。一件件的事物在他周围，都象刚刚从上帝手里坐成；他呢，赤裸裸地脱脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看"52。冯至从里尔克处学习者观看与聆听万物的目光、姿态与声音：例如，经过了一次交媾或者抵御了一次危险、便结束它们美妙的一生的小昆虫；蜕化的蝉蛾；秋风里萧萧的有加利树；过一个渺小的生活、不辜负高贵和洁白的鼠曲草；原野里向着无语的晴空啼哭的一个村童或农妇；一队队的驮马；原野的小路；灯光下的小小茅屋；几只初生的小狗；椭圆的墨水瓶，还有梵高，歌德，杜甫，鲁迅，蔡元培等中外历史人物。这些有生命的/无生命的，有名的/无名的，先贤往哲/庸常人物，冯至觉得它们并不是疏离于、外在于自己的，而是在生命的最深处和它们发生了深切的关联53，借用冯至评价里氏的话来描述他的《十四行集》也很恰当："其中再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国"。请看《十四行集》之四的《鼠曲草》——

　　一切的形容、一切喧嚣

　　到你身边，有的就凋落，

　　有的化成了你的静默：

　　这是你伟大的骄傲

　　却在你的否定里完成。

　　我向你祈祷，为了人生。

　　鼠曲草藉藉无名，落索自甘，默然过着一种"不显著"的生活，但是独自担当着偌大的宇宙，它的高洁的灵魂使人世的喧嚣黯然失色。这里反映的是里尔克式的"居于幽暗而自己努力"54、"担当寂寞和艰难"的主题。第二十一首《我们听着狂风里的暴雨》则是表现生命存在的孤独处境，人与物不再是亲密和谐，而是敌视和对抗的关系--

　　铜炉在向往深山的矿苗，

　　瓷壶在向往江边的陶泥，

　　它们都象风雨中的飞鸟

　　各自东西。我们紧紧抱住，

　　好象自身也都不能自主。

　　狂风把一切都吹入高空，

　　暴雨把一切又淋入泥土，

　　只剩下这点微弱的灯红

　　在证实我们生命的暂住。

　　整个《十四行集》的基调是沉静的、明朗的而且也洋溢着乐观的精神，但本诗显得很不寻常。它表现一种刻骨铭心的宇宙孤独感，一种生命的脆弱无根基感和渺小无助感55，很自然地让人想起里尔克的《秋日》"谁这时没有房屋，就不必建筑，/谁这时孤独，就永远孤独，/ 就醒着，读着，写着长信，/在林荫道上来回/不安地游荡，当着落叶纷飞"，所不同者，里氏的诗中有一种浓重的宿命论色彩。有趣的是，此诗的第六、七行"瓷壶在向往江边的陶泥，/瓷壶在向往江边的陶泥"，直接源于里尔克《主宰世界的人》中的"思乡的矿石，执着着/要逃离铸造的命运。铸造/使生命变得贫乏。/它渴望从车间的钱币中，从铸造成的铁轨里/飞回它原初的崇山峻岭中/随后，群山将再一次关闭"；区别在于，里氏谴责现代文明毁灭了质朴的大自然，连无生命的存在物也向往回到原始的根基，而冯至的用意是表现人与物的关系的疏离，并没有明显的文明批判的意涵。当然，在多数的情况下，冯至还是相信人与人之间的沟通的可能性的，比如，他说水称威尼斯是"是人世的象征，/千百个寂寞的集体"，但是，"一个寂寞是一座岛，/一座座都结成朋友。/当你向我拉一拉手，/便象一座水上的桥；/当你向我笑一笑，/便像是对面岛上/忽然开了一扇楼窗"。窗户和桥都是沟通交流的象征，人与人的相互关情是可能的。

　　"人与物的变形" 以及"生死蜕变"的思想本是里尔克所最感兴趣的方面，他的《十四行诗》和《哀歌》有不少的篇章涉及这个主题56，冯至也踵其武步。例如第16首《我们站立在高高的山颠》的片断--

　　我们站立在高高的山巅

　　化身为一望无边的远景，

　　化成面前的广漠的平原，

　　化成平原上交错的蹊径。

　　哪条路、哪道水，没有关联，

　　哪阵风、哪片云，没有呼应：

　　我们走过的城市、山川，

　　都化成了我们的生命。

　　以及第二十首《有多少面容，有多少语声》--

　　我们不知已经有多少回

　　被映在一个辽远的天空，

　　给船夫或沙漠里的行人

　　添了些新鲜的梦的养分。

　　表现的是"变形"观念。至于生死蜕变的思想，就更多了：第2首《什么能从我们身上脱落》"我们安排我们/在自然里，象蜕化的蝉蛾/把残壳都丢在泥里土里"；第3首《有加利树》"你无时不脱你的躯壳，/凋零里只看着你成长"；第13首《歌德》"蛇为什么脱去旧皮才能生长；/万物都在享用你的那句名言，/它道破一切生的意义：死和变"；第24首《这里几千年前》"看那小的飞虫，/在它的飞翔内/时时都是新生"，莫不如此。

　　如所周知，里尔克诗歌的主题不是着眼于政治、社会、经济、道德等方面，而是文化、人性、生命、宗教等层次，即便说他的思想与艺术世界"博大精深"也毫不为过。他对于现代文明的反思非常深刻，他的上帝/天使观念也相当艰深，但是冯至绕开了这些方面，唯独择取了里尔克的"死与变"的观念、自我担当与相互关情的态度、对于艺术的忠诚、以及注重静观与内省的诗艺等，这些清楚明白而不乏深意的东西。冯至对于里尔克的简化处理自有其必然性和必要性，在一定程度上也相当成功，较之于其它人士，他学习到了最多的东西，虽然与里氏的"与天地精灵相往还的境界"相比较，尚有一段不小的距离。此外需注意的是，冯至虽然对于里尔克的诗化哲学颇为倾心，但他成功地使哲学观念与艺术感觉融为一体，早在1947年，袁可嘉就正确地指出--

　　我们很早就想指出一般批评《十四行集》者极度重视诗中哲学的危险。冯至作为一位优越的诗人，主要并不得力于观念本身，而在抽象观念能融于想象，透过感觉、感情而得着诗的表现。《十四行集》所呈现的观念虽然自有独立主题的价值，但诗集感动人处决不全赖观念本身的正确、深刻、或伟大；或那些思想在实际人生中的应用性，而在如何通过艺术手段而完成艺术作品......在这些诗中，诗人的主题观念虽清晰可辨，并未裸体赤陈，却挑选了迂回间接的路，充分利用严格形式在限制中所给予的自由，从想象的渲染，情感的撼荡，尤其是意象的夺目闪耀，给死的抽象观念以活的诗的生命；也这样读者方被感动，才在感受中引起对所表达的观念的沉思；读者至少在若干分秒钟内或多或少脱离原形，进入诗人与哲人的境界。57

　　不仅如此。一些学者也相信，冯至取自于里尔克的诗艺，与中国传统思想文化中的"神与物游"、"天人合一"、"生生之谓易"以及道家思想、魏晋的自然生命观有内在的一致性和同一性；在这个意义上，可以说中国传统思想文化调整了冯至对于里尔克的接受58。

二 郑敏

　　西南联大哲学系的郑敏，师从冯友兰、汤用彤研究中国古代哲学，又修习冯至的德国文学课程，熟悉里尔克的诗作。郑敏的咏物诗、题画诗，例如《濯足（一幅画）》、《荷花（一幅国画）》59、《雷诺阿的<少女画像>》、《兽<一幅画>》60、《垂死的高卢人（塑像）》等等，一望而知走的是里尔克的咏物诗的路子。郑敏的诗歌题材比较广泛，但无论处理的是孤独与寂寞、生与死、苦难与忍耐等里尔克诗中习见的抽象主题，还是描写清道夫、小漆匠、残疾者、人力车夫等具体的卑微人物，都讲求静观万物，沉思默察，从日常生活和平淡事物中体认质朴而深邃的哲理，乃至于化身为物，移情投入，"遗其貌而取其魄"，设身处地从物的角度进行思考，最终获得一种雕像般的静态美。她的著名的《金黄的稻束》--

　　金黄的稻束站在

　　割过的秋天的田里，

　　我想起无数个疲倦的母亲

　　黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸

　　收获日的满月在

　　高耸的树巅上

　　暮色里，远山是

　　围着我们的心边

　　没有一个雕像能比这更静默。

　　肩荷着那伟大的疲倦，你们

　　在这伸向远远的一片

　　秋天的田里低首沉思

　　静默。静默。历史也不过是

　　脚下一条流去的小河

　　而你们，站在那儿

　　将成了人类的一个思想。

　　此诗由对于"物"的外在描写开始，进而移情于物，深入到"物"的内心进行体验，人性化的稻束最后又定格为物化的雕像，遂使本诗立意高远，气象非凡。静默沉思的"稻束"凸显在画面的中央位置，远山、高树和满月淡化为辽远的背景，流逝的时间也让位与旷远的空间，而隐含在文字后的则是劳作的艰辛和丰收的欣悦。从表面上看来，诗歌描写的是"稻束"--这种人类赖以繁衍生息的粮食，生命的必需品--的姿态与神气，实则表现的是人类的劳作、人性的光辉如何创造了、维系了历史。因为作者的高妙手法，使得人与物浑然一体，整首诗气韵生动61。《垂死的高卢人（塑像）》以己度人，悬想画中人临死前的心理，结尾处如《金黄的稻束》"落日放出最后的灿烂/但，远处绵延的峰峦/他的四肢，已沉入阴暗"。表现少女的身体和心智在走向成熟前后的"封闭/敞开的过程"，也是里尔克诗歌的一贯主题，而郑敏的《雷诺阿的<少女画像>》亦复如此--

　　呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是

　　散着芬芳的玫瑰，或是泛溢着成熟的果实

　　却是吐放前的紧闭，成熟前的苦涩

　　瞧，一个灵魂怎样紧紧把自己闭锁

　　而后才向世界展开，她苦苦地默思和聚炼自己

　　为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。

　　但是郑敏的艺术困境在于，她一方面孜孜不倦地甚至惟妙惟肖地学习者里尔克的"无我"诗艺，另方面经常抑制不住地暴露感情、迷恋说理，因此不少诗显出奇特的面目。例如，《兽<一幅画>》似乎明显学习里尔克的名诗《豹--在巴黎植物园》，表现文明压抑了原始生命力，开头的两段还不错，结尾处的仓促表白却使整首诗前功尽弃--

　　使你羞耻的是你的狭窄和多变，

　　言语只遗漏了思想，知识带来了

　　偏见，还不如让粗犷的风吹遍

　　和不怜悯的寒冷来鞭策

　　而后注入拙笨的形态里

　　一个生命的新鲜强烈。

　　此外，《马》渲染了马的不幸命运62，《人力车夫》、《清道夫》63和《树》中关于"人民"的抽象议论，《池塘》64中由少女的洗衣联想到社会的污垢，《寂寞》充斥着大段的抽象说理，《中国》65显得辞气浮露、笔无藏锋，缺乏沉潜沉静、含蓄蕴藉的效果66。在这个意义上，郑敏急于把感时忧国精神注入里尔克的诗艺，尽管为自家开拓出一条崭新的路子，但也留下了个别的不如人意的败笔。

三 陈敬容

　　陈敬容翻译过里氏诗歌，对其艺术借鉴是大有可能的67。例如《珠和觅珠人》--

　　珠在蚌里，它有一个期待

　　它知道最高的幸福就是

　　给予，不是苦苦的沉埋

　　许多天的阳光，许多夜的月光

　　还有不时的风雨掀起巨浪

　　这一切它早已收受

　　在它的成长中，变作了它的

　　所有。在密合的蚌壳里

　　它倾听四方的脚步

　　有的急促，有的踌躇

　　纷纷沓沓的那些脚步

　　走过了，它紧敛住自己的

　　光，不在适当的时候闪露

　　然而它有一个期待

　　它知道觅珠人正从哪一方向

　　带着怎样的真挚和热望

　　向它走来；那时它便要揭起

　　隐秘的纱网，庄严地向生命

　　展开，投入一个全新的世界。

　　"珍珠"象征世间的一切美好的事物，而"觅珠人"则代表着美的追求者。"珍珠" 在形成之前，经受住外界的种种磨难（日光，阳光，风雨，巨浪）的洗礼，换言之，"寂寞和苦难孕育了美"，但这还不是诗歌的主旨。接下去，诗歌表现"珍珠"与"觅珠人"之间的相互关情、契合呼应的关系：艺术家带着真挚和热望经过艰难的探索而获得"美"，但是，"美"也并不是被动消极、自外于人的，而是默默等待，在合适的时机向人展示它的丰饶。进而言之，人与物处于一种和谐、共鸣、默契的关系，只有当人与物、客体与主体相遇时，才能产生"美"。所谓的"珍珠"庄严地向生命展开，投入一个全新的世界，指的正是里尔克所关注的"人与物的交流"这种意思。《雕塑家》一如里尔克的《十四行诗》，主题是赞美，赞美艺术的魔力，具有"创世纪"的神性光辉。艺术家把"光、影、声、色"凝定在顽石上，雕刻出了生气灌注的艺术品："美女的温柔，猛虎的力，/受难者眉间无声的控诉，/先知的睿智漾起/四周一圈圈波纹"。艺术家在宇宙间块然独存，万物以其为中心并且动静亦随之，甚至使时空为之变形："有时万物随着你一个姿势/突然静止；/在你的斧凿下，/空间缩小，时间踌躇，/而你永远保有原始的朴素"。这种关于艺术的魅惑力的描述，很容易让人想起里尔克笔下的竖琴师奥尔夫斯，他的美妙琴声使顽石点头、野兽俯耳68。陈敬容的《题罗丹的<春>》主题意向是"爱"如何创造了宇宙间的生命--

　　原始的热情在这里停止了

　　叹息，渴意的嘴唇在这里才初次

　　密合；当生长的愿望

　　透过雨、透过雾，伴同着阳光

　　醒来，风不敢惊动，云也躲开。

　　哦，庄严宇宙的创造，本来

　　不是用矜持，而是用爱。

　　《船舶和我们》表现的是"爱的交流"的主题--

　　在热闹的港口，

　　船舶和我们

　　载着不同的人群，

　　各自航去；

　　大街上人们漠然走过，

　　漠然地扬起尘灰，

　　让语音汇成一片喧嚷，

　　人们来来去去，

　　紧抱着各自的命运。

　　但是在风浪翻涌的海面，

　　船舶和我们亲切地招手，

　　当他们偶然相遇；

　　而荒凉的深山或孤岛上，

　　人们的耳朵焦急地

　　等待着陌生的话语。

　　港口和街道，乃是日常生活的象征，人群熙来攘往，各生其生，各死其死，漠然担当自己的命运，孤寂似乎是人的本然处境，而"存在的相互关情"事实上被遗忘了。当处身于深山、孤岛、大海等危险境地时，交流和沟通的冲动才于焉形成。

四 吴兴华

　　吴兴华博通中西古今之学，在新诗形式建设上颇有自家的创见69。吴氏具有一种近乎反常的敏锐的感觉与想象力，擅长学习里尔克处理奥菲乌斯故事的手法：将历史传说和神话故事进行花样翻新以寄托一己之"想像的乡愁"(imaginary nostalgia)。他的一系列"古事新诠"体诗作从现代的角度，改造传统题材，表现诗人对于人生的哲理思考，因此给予古典题材一份重生的喜悦。不难想见，经过诗人的艺术处理，诸多故事虽有同样轮廓，精神却大不相同70。例如《吴起》--

　　我常常觉得生命在深思的眼睛

　　观察下，不过是永恒的蜕变，不过

　　是从古旧的关系挣脱了，沉溺入

　　新的，恻然的念及新的也将变旧...

　　于是我突然以为自己能了解他，

　　那古人，不奔母丧只西向而号泣，

　　眼泪，多余的眼泪，我明白它们的

　　意义。我想象如何在阴暗的屋中，

　　被贫病所压下，呼吸恶劣的空气。

　　母子把最高的希望寄托在将来

　　能有条干净的床单的一天；如何

　　他长大，野心的成熟更快过身体。

　　战抖的发觉自己在仰视太阳时

　　（把不可逼视的光荣）一方面悄悄

　　从那白发而无助的老妇人溜开，

　　不再是他自身不可缺少的部分，

　　躲避寒冷的风和雨最后的依归，

　　日日看见她；理想的神光晦暗了，

　　然后儿子惧怕的打算用别离来

　　维系将崩断的絷索；日夜的苦学，

　　他人不矫饰的赞美，孤独的涕泪。

　　最后来到了解脱他束缚的时刻，

　　灵魂扑击在冷如玻璃的孝心上，

　　无力下垂的翅膀，不复能载他到

　　开展的欣欢：日光下不绝的桔柚，

　　爽气湿润的芳草与晶莹的水流，

　　一切对他都好像半死无生气，

　　因为他多年来日夜辛苦储集的

　　酸痛，只为这一瞬：就仿佛死去的

　　是他的童时与隶属于它的世界，

　　就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，

　　都视她最后一口气出入而决定，

　　就仿佛万物失去了意义，而获得

　　新的价值。当他转身回到书屋里

　　他觉得苍苍的天空是如此卑下，

　　崎岖的地面升起来微拂着群星，

　　当大道拐角处马蹄把轻尘蹴起，

　　每一朵花蕾擎满了凄凉的暗影，

　　"再一次天明将不是平常的天明，"

　　如此他想遍：坐下来，漠然而宁静，

　　等候着黑夜的布开，如同我现在--71

　　根据司马迁《史记·孙子吴起列传》的记载，吴起（？-公元前381年）乃战国初期卫国人，与军事家孙武齐名，有兵书《吴子》传世。他为人贪吝，有野心，喜好用兵，尝问学于曾参门下，后来被逐出师门。吴起先后在鲁、魏、楚三国出将入相，运筹帷幄，屡立战功。此外，还有许多关于他的传奇故事。譬如，他少时家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到乡党讥笑，杀其谤己者三十余人；与母诀别，啮臂立誓；后来在鲁国贪恋荣名，母死不赴，杀妻以求将，大败齐兵；遭谗畏祸，连连去国；应对魏武侯；与田文争功；治军严明，与士卒分劳苦；在楚国以雷霆手段推行新法；晚年奇特地死于宫廷内乱，等等。按照正统的儒家学说，吴起虽然在公共事务上极有能力，但在私生活方面劣迹昭彰。这样一个充满传奇色彩的人物，自然是文学创作的绝好题材。但是，如此之多的事迹当然不能巨细无遗地网罗其中，而刻板地还原历史又注定没有出路，换言之，如何裁剪史料，翻空出奇，而以简洁纯粹的文字出之，才是对于作者的考验。前文讲过，吴兴华在《黎尔克的诗》中激赏里氏对于神话/历史题材的"故事新编"手法，他举出《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》为例， 认为里氏所选择的"最丰满，最紧张，最富于暗示性"的片刻是：奥菲乌斯将要回头而尚未回头的短短一瞬间，遂使全诗立意高远，格调不凡72。那么，吴兴华选择的'最丰满，最紧张，最富于暗示性'的片刻在哪里呢？不难发现，吴氏在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中，唯独选择了吴起的野心即将实现而尚未实现的时刻，吴起在此际回顾往昔、思考现在、展望未来时的复杂的内心波澜。在这短短的瞬间内，吴兴华放进了许多主人公的故事，以较长的篇幅展现他野心成熟的轨迹：少年吴起在恶劣的家庭环境里（"阴暗的屋中"、"恶劣的空气"），如何忍受贫病的煎熬，母子的相依为命以及对于未来的卑微的渴望（"能有条干净床单的一天"），他的异常早熟的心理（"野心的成熟更快过身体"），日夜地苦学，忍受内心的苦楚（"孤独的涕泪"），母子的生离死别，"最后来到了解脱他束缚的时刻"，即，成功在握、即将被授予官职、告别往昔的不堪局面的那一刻。在这里，吴兴华不是站在局外人的立场，客观地叙述主人公的故事，也不是沉溺于自己的主观抒情，而是深入主人公的内心世界，悬想和体验他的心潮起伏--困窘的早年生活所带来的耻辱和痛苦，苦难中对于美好未来的焦灼期待，野心的飞速成长，人性的逐渐泯灭（"孝心逐渐冷如玻璃"，以及乡心的日趋淡漠），历经磨难而获得成功时的激动和兴奋心理（"他觉得苍苍的天空是如此卑下，/崎岖的地面升起来微拂着群星"），回首平生而感到没有虚度光阴的骄傲和快慰，以及坚信成功即将到来的气定神闲（"再一次天明将不是平常的天明，/如此他想遍：坐下来，漠然而宁静"），等等，人物的心理诚可谓曲折入微，细腻生动，再配上长而迂回的句子、频频的跨行实验，都使此诗不同凡响。不难看出，吴兴华赞扬里尔克的话--"他在端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘"--，若用来评价他自己，也同样恰当。此外，里尔克式的对于生命蜕变的深邃思考也在诗歌中多次浮现："我常常觉得生命在深思的眼睛/观察下，不过是永恒的蜕变，不过/是从古旧的关系挣脱了，沉溺入/新的，恻然的念及新的也将变旧..."、"就仿佛死去的/是他的童时与隶属于它的世界，/就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，/都视她最后一口气出入而决定，/就仿佛万物失去了意义，而获得/新的价值"。这样一来，"故事新编"的结果是：正史记载中的那个刻暴少恩、利欲熏心的吴起消失不见了，一个默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的转折点做出决断、敢于担当自己的命运的传奇式人物，元气淋漓，呼之欲出。当然，诗歌中还保留了主人公性格中最突出的方面："野心的成熟"与人性的沦亡，只是省略或改编了其它史实（正史记载中他少时的家累千金，在诗歌中变成了赤贫无依），并且围绕它来叙述事件、描绘心理。

　　吴兴华的其它一些"古题新咏"，在在显出这种技巧的驾轻就熟，真正做到了"趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡"。《褒姒的一笑》取材于周幽王的宠妾褒姒之烽火戏诸侯的古事，但没有浓墨重彩地铺陈政治事务与情欲风暴，也不像历来的史学家那样对当事人进行严厉的道德谴责，而是冷静地将焦点对准烽火点燃的一瞬间，勾画出两个人的目光对视，不动声色地描写了周幽王的内心世界：遂愿后的释然与激动的心理，以及冥冥之中的不祥预感、死神在耳边的柔顺低语73。《盗兵符以前》取材于信陵君窃符救赵的故事，但作者有意绕开了其它的一连串精彩故事，径直把焦点对准了信陵君乞求如姬援手时的那一瞬间，铺陈双方的复杂而微妙的感受：前者的焦虑、期待和遂愿后的兴奋，后者的紧张、担忧、以及出于爱情而作出的决断，作者对于二者的心理描写，交错进行，有条不紊；最后则以"逆叙"的笔法，补充交待了日后的信陵君在醇酒妇人之时，如姬的形象瞬间闪过自己脑海时的悔恨而痛苦的心情74；《解佩令》取材于《韩诗内传》记载的郑交甫在汉皋台下获赠二仙女的玉佩的故事，在叙事视角的不断变换中，着力表现人物的瞬间的心理感受："仿佛一扇窗落下在他们的当中，/几步路程竟被那透明而寒冷的结晶/隔绝了；每个小动作都显得神异，/不确定，摇曳在两个极端间，彼此相递。--/只觉得看见玉佩像附上了翅膀，/划然从丝绦上扯开，不等人力的解放，/翔舞向他飞来" 75；《吴王夫差女小玉》的故事来源于常沂的《灵鬼志》，但作者改编了原有故事中的封建伦理教条，把里尔克的生死转化观念注入其中，将一段"人鬼恋"写得深情绵邈，荡气回肠。此诗首先勾勒出一片星辉暗淡、雾罩山原的背景，早夭的小玉从中浮现；第二节则描绘了韩重的惊喜而疑惧的心理，接着穿插了他对于逝者的往事追怀，继而以细致绵密的笔触刻画出还魂者的内心款曲--

　　于是他吻了她，而了解这一切，一切，

　　她的唇虽冷，她的心依然在搏动。

　　片刻在生人臂弯里，她恻然追念

　　如何地下的长夜像没有时间性。

　　同时她感谢死亡，把她从人世的

　　欲念牵挂解脱了，回到她本来的

　　纯净中，给爱情以最自由的领土。

　　渐渐地生命燃起在她的脉管中，

　　她帆篷因感到辽远的风而战栗。

　　她立起，吴越的战事，父王的暴虐，

　　小的悲观都引退了，胡涂而羞怯，

　　消隐在背景里，让路给初次完成，

　　凝固而沉重（假等于死亡）的爱情。76

　　比较起来，吴氏的技巧更圆熟、意境更深邃的当推《给伊娃》（又名《西施》）--

　　在不知多少年之前，当夜云无声

　　侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾

　　抚摩着原野，西施在多树的廊间

　　听风，她的思想是什莫呢？谁知道？

　　徒然为了她雪色的肌肤，有君王

　　肯倾覆自己正将兴未艾的国运；

　　总是他在她含忧的倚着玉床时，

　　眼睛里看出将会有七角的雌麋

　　来践踏他的宫室。绝代的容色

　　沉浸在思维里，宇宙范围还太小，

　　因为就在她唇角间系着吴和越。

　　成败是她所漠然的，人世的情感

　　得到她冷漠的反响而以为满足

　　她的灵魂所追逐的却是更久远

　　可神秘的物事--

　　或许根本不存在。

　　好奇的人们时常要追问：在姑苏

　　陷落后，她和范蠡到何处去流浪？

　　不受扰乱的静美才算是最完全，

　　一句话就会减少她万分的娇艳。

　　既然不是从沉重的大地里生出，

　　她又何必要关心于变换的身世？

　　从吴宫颦眉的王后降落为贾人

　　以船为家的妻子，她保持着静默，

　　接受不同的拥抱以同样的愁容，

　　日日呼吸着这人间生疏的空气，

　　她无时不觉得自己是一个过客。77

　　本诗貌似一曲献给"伊娃"的情歌，但细读之后才发觉它的主旨是"赞美"：赞美纯粹的"美"具有神性的光辉，而诗中反复吟唱的所谓"西施"，只是"美"的象征或化身罢了。质而言之，诗人礼颂"美"具有超越尘世的永恒价值，它不像爱情那样短暂，也凌越了知识的范围，相对于人世的荣枯无常，它一如"静立的石像"或"万古的岩石"，不随时光而朽坏，"自己保持着永远的神圣的静默"，散发出不可言喻的魅惑力。这种匪夷所思的"美"，也正是里尔克的《十四行诗》所反复吟唱的主题。此诗首先写道，"做梦的诗人"在明月之夜，看到"伊娃"站立在花园中，显出绝世之美，但诗人却从中看出了"爱情的暂短"，并且发思古之幽情，联想到乱世佳人"西施"的传奇故事，最后又回到眼前，层次清楚，收放自如。前面所引的一大段即是本诗的第二节。作者潜入主人公的内心世界，写她永远保持着"雪色的肌肤"、"绝代的容色"、"不受扰乱的静美"、"万分的娇艳"，但也永远显示了冷漠淡然的态度和人生如寄的感受（"日日呼吸着这人间生疏的空气，/她无时不觉得自己是一个过客"）。进而言之，经过吴兴华改造的"西施"，宛若庄子笔下的"邈姑射山人"，无忮无求，恬然自适，对于王朝的兴衰和身世的变换，不以为意，甚至对于爱情本身也无动于衷，她沉浸在思维里，静默无语，灵魂追逐的却是"更久远可神秘的、或许根本不存在的物事"。这样一个"尤物"，与自然界和人世间的其它存在物毫无关联，她似乎是来自于、同时也向往着另外一个永恒的世界。整首诗犹如一曲天籁之音，明澈的文字、密丽的意象通过繁复的句式而传达出来，情感与理智间取得了微妙的平衡，心理刻画的细腻圆融而不落言荃，旷远幽深的意境中时有神来之笔，无疑是现代诗的瑰宝。解志熙教授论吴兴华诗，谓其对历史题材的偏好可能承传了宋诗"资书以为诗"的传统及艾略特有关"传统与个人才能"的见解；将繁复的故事情节一笔带过而聚焦于"最丰满、最紧张、最富于暗示性的片刻"的构思，不唯是里尔可本人的诗学创见，也是莱辛《拉奥孔》论述的西方艺术史上的美学传统，确是犀利的观察78。

结语 影响的焦虑与创造性转化

　　以上以相当长的篇幅，就里尔克与中国诗人的关系，作初步整理。但是，还有一个附带的问题需要讨论：在抗日战争如火如荼的时期，"走向大众化，拥抱国族"的喧嚣已然成为时代的主旋律，而当时居然出现这样一股竞相译介里尔克的"逆流"和"热潮"，对此，我们不禁要追问：中国诗人接受里尔克的契机是什么？我想，这首先与当时弥漫在文坛上的抗战文艺之标语口号及非诗化倾向有关，田间、臧克家、柯仲平、任钧、郭沫若等人的诗歌均有此弊。有感于斯，冯至、郑敏、陈敬容、吴兴华等人出于对艺术的忠诚，对于民族生存危机中的时代文学风潮，进行自觉的杯葛，努力摆脱喷发式抒情和陈述式抒情，追求非个人化和间接抒情。袁可嘉的"新诗现代化"方案，在在反对把诗化约为政治、伦理、哲学等范畴的附属品，肯定诗作为艺术时必须被尊重的诗的实质，重视从生活经验到艺术经验的转化79。吴兴华的《现在的新诗》反对盲目的诗歌大众化，强调重视诗歌的艺术品性，认为建立"新传统的基石" 80应是新诗作者的愿景。陈敬容的《真诚的声音》认为诗歌的现代性是"强调对于现代诸般现象的深刻而实在的感受：无论是诉诸听觉的，视觉的，内在和外在生活的"81。典型意义上的里尔克的艺术风格：在日常生活和平淡事物中发现诗意，对万物的沉思默察、乃至化身为物，从物的角度进行思考，冥想生与死的关系，排除主观感情的流露，可以很好地纠正抗战文艺对于美学和形式的严重忽视，因此，成为四十年代中国诗人取法和借鉴的对象也就不难理解了。

　　综上所述，中国诗人对于里尔克的借鉴，几乎不约而同地避开了里尔克早期的浮泛的浪漫主义情调--因为五四以来的新诗的浪漫主义倾向已泛滥无归，实难姑息了；也规避了后期的以《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯的十四行诗》为代表的对于超验世界的祈慕和赞颂，浓重的虚无主义思想，以及晦涩离奇的审美倾向--因为这与中国人的传统美学观念、民族文化心理相悖；而是主动选择了他中期的诗艺原则：竭力控制主观感情，使之沉潜内敛而不是渲泄为快，开始从外部对于客观物象的神情与姿态的冷静描写，继而进入物象的内心，移情化入，作哲理思考，注重暗示和象征的艺术境界。同时，由于接受者的知识背景、接受能力、个人才具和价值取向的不同，即便是面对同一个里尔克的遗泽，中国诗人也会有选择性的接受和创造性转化。比较起来，冯至、郑敏、陈敬容出于"民族基准"的考量，纳入一些时代的、社会的因素，而吴更喜欢沉迷于遥远的古人境界。此外，里尔克诗歌题材的两个方面"于日常生活和平凡事物中发现诗意"、"以现代的尺度改造历史故事和神话传说"，冯至、郑敏、陈敬容选择的是前者；而博通书本知识、生活阅历狭窄的吴兴华则选择后者。以上几人，与里尔克的艺术姻缘的深度、广度和持续性不大相同：冯至二十年来一直耽迷于里尔克，是持久的兴趣；郑敏和吴兴华有短短数年的时间；穆旦和陈敬容，对于里尔克风格只是偶一为之而已。

　　但无论如何，里尔克诗歌进入中国诗人的视野，成为他们竞相借镜的对象，为四十年代中国新诗注入新鲜的声音，也为现代汉诗之现代性的建构提供了重要资源，意义之大，不可不察。

　　（原载香港《现代中文文学学报》第6卷第1期，2005年1月，页28-51，此为增订稿。美国加州大学戴维斯分校东亚系的奚密教授审阅拙作，中国清华大学中文系的解志熙教授补充若干史料，在此一并致谢。）

注释：

　　49冯至：《十四行集》（桂林：明日社，1942年；上海：文化生活出版社，1949年重版）。松建按：诗集中的11首重刊于北平的《文艺时代》第1卷第3期（1946年8月15日）；《十四行集》再版自序另行发表于朱光潜主编的天津《民国日报·文艺》第114期（1948年2月9日）。

　　50 冯至：《十四行集》重版自序。

　　51杨番《读十四行集》，发表在鸥外鸥、周为、胡明树主编的桂林《诗》第3卷第4期（1942年11月）；李广田《沉思的诗：论冯至的<十四行集>》，发表在陈占元主编的桂林《明日文艺》第1期（1943年5月）, 收入氏著《诗的艺术》（上海：开明书店，1947年）；少若（吴小如）的书评，发表在杨振声主编的北平《经世日报·文艺周刊》第65期（1947年11月9日）；唐湜：《沉思者冯至》，收入氏著《意度集》（北京：平原社，1950年）。

　　52 冯至：《里尔克--为十周年祭日作》。

　　53 张错的《冯至评传》分析了"奥尔弗斯"神话原型如何铭刻在《十四行集》当中。See Dominic Cheung, Feng Chih: A Critical Biography (Boston: Twayne Publishers, 1979). 亦可詳見張錯＜樹和奧菲厄斯--馮至研究之二＞，收於氏著《從莎士比亞到上田秋成--東西文學批評研究》（聯經，1989年6月版）。

　　54 "居于幽暗而自己努力"、"始终过一种不显著的生活"，本是里氏一贯的人生态度和艺术依归。奥地利作家茨威格(Stefan Zweig，1881-1942)对此有非常传神的描绘，参看他为Rainer Maria Rilke: Aspects of His Mind and Poetry 一书撰写的序言。

　　55 H. E. Holthusen认为里尔克的孤独感来源于个人生活的世界失去了社会的、政治的、文化的秩序，礼法不存，价值观念崩溃，经典与标准的解体。See H. E. Holthusen, Rainer Maria Rilke: a Study of His Later Poetry, p. 7-9.

　　56 See also Willem Laurens Graff, Rainer Maria Rilke: Creative Anguish of a Modern Poet, pp. 252-259.

　　57 袁可嘉：《诗与主题》，载天津《大公报·文学副刊》（1947年1月21日）。

　　58 李广田、林明慧和高力克等学者都注意到道家思想与冯至十四行诗的关系。分别参看李广田的《沉思的诗：论冯至的<十四行集>》; Julia Lin, Modern Chinese Poetry: An Introduction (Seattle, University of Washington, 1972), p.150; Marian.Galik, Milestones in Sino-Western Literary Confrontation, 1898-1979 (Wiesbaden: Harrassowitz, 1986), p. 199.

　　59 发表在冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第21期（1947年3月9日）。

　　60 发表在冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第21期（1947年3月9日）。

　　61 利什曼的《杜伊诺哀歌》英德对照本指出，里尔克诗艺特征之一是超越外在/内在的界限。See also Rainer Maria Rilke, Duino Elegies, trans. by J. B. Leishman and Stephen Spender , p.18.

　　62发表在冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第86期（1948年6月20日）。

　　63 发表在冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第7期（1946年11月24日）。

　　64发表在沈从文主编的天津《益世报·文学周刊》第22期（1947年1月14日）。

　　65发表在沈从文主编的北平《平明日报·星期艺文》第65期（1948年7月18日）。

　　66 Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition: A Study of the Modernist Generation of Chinese Poets: 1936-1949, Ph. D dissertation, University of California at San Diego, 1984, p.139.

　　67 陈敬容说过："里尔克的诗，早年我只读过梁宗岱同志和卞之琳同志所译的三数章。四十年代后期到上海后，我才陆续从英文译本中读到较多的里尔克的诗章，更加引起我胜似早年间对波德莱尔的诗作曾经有过爱好。于是从欣赏的角度译出了十几首，发表于上海的《诗创造》月刊和我同辛笛、杭约赫、唐祈和唐湜五人共同创编的《中国新诗》月刊"。参看陈敬容译《图像与花朵》（长沙：湖南人民出版社，1984年）一书的《题记》。

　　68 里尔克研究专家公认，《杜伊诺哀歌》中显著的象征是天使，超人，主题是"悲悼(lament)"，悲悼人性的局限与缺陷；而在《献给奥尔弗斯的十四行诗》中，主要的象征是奥尔弗斯，理想的诗人，人类之树上最高的枝条，主题则是"赞美(praise)"。See also Rainer Maria Rilke, Duino Elegies, trans. J. B. Leishman and Stephen Spender, p. 103.

　　69 参看张松建：《新传统的奠基石：吴兴华、新诗、另类现代性》，载台北《中外文学》第33卷第7期（2004年12月），页167-190；修订稿重刊于韩国《韩中言语文化研究》第8期（2005年3月）、北京《新诗评论》第5辑（2007年3月）。

　　70余凌发现吴兴华对古典题材的驾驭中渗透了具有现代主义色彩的审视，耿德华洞察到吴兴华诗歌的"反浪漫主义"特征和现代气质，但两人都未能察觉到里尔克对于他的影响，参看余凌<燕京校园诗人吴兴华>，载《中国现代文学研究丛刊》1993年第1期，页142；Edward M. Gunn, Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945 (New York: Columbia University Press, 1980), pp. 193-98; 梁秉钧发现吴兴华的《西施》表现了对于人物命运的里尔克式的思考，但没有进一步的分析，see Ping-kwan Leung, "Modern Hong Kong Poetry: Negotiation of Cultures and the Search for Identity," in Modern Chinese Literature 9 (1996): 221-245; 张泉难能可贵地讨论了吴兴华与里尔克的关系，但没有举出足够的诗文本作为例证，参看他的《沦陷时期北京文学八年》（北京：中国和平出版社，1994年），页335-337。

　　71 刘荣恩主编天津《现代诗》第12期（1947年4月1日）。

　　72识者认为里尔克的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》"是对古代传说的重新阐释"(a reinterpretation of the classical legend)，See Pollock Brodsky, Rainer Maria Rilke, p. 15. 因为吴兴华对历史传说并无任何增益，只是重新阐释而已，所以，与其称为"故事新编"不如名为"古事新诠"更为恰当。

　　73 载上海《新语》第5期，页26。

　　74 北平《文艺时代》第1卷第1期（1946年6月15日）。

　　75 前揭书。

　　76 前揭书。

　　77 北平《燕京文学》第3卷第2期 （1941年11月10日）。

　　78 参看解志熙：<"暴风雨中的行吟"--抗战及四十年代新诗潮叙论>，清华大学与密歇根大学联合举办的"比较现代主义：帝国、美学与历史"国际研讨会论文（2005年8月3-6日，北京）；即将刊于北京大学《新诗评论》2006年第2期；收入氏著《摩登与现代--中国现代文学的实存分析》（北京：清华大学出版社，2006年11月）。

　　79 袁可嘉在1946-1948年任教于北京大学西洋文学系，在京津沪一带的报纸副刊和文学杂志--例如天津的《大公报·星期文艺》和《益世报·文学周刊》，北平的《经世日报·文艺周刊》、《民国日报》、《华北日报·文学》、《平明日报·星期艺文》、《新路周刊》，上海的《文学杂志》、《中国新诗》和《诗创造》上面发表许多诗论文字，大部分已经收入《论新诗现代化》一书（北京：人民文学出版社，1988年），但仍有若干篇文字尚未结集出版。

　　80 吴兴华：《现在的新诗》，见北平《燕京文学》3卷2期 （1941年11月10日），署名"钦江"。此文被宋淇重刊在夏济安主编的台北《文学杂志》1卷4期（1956年12月）

作者简介：张松建，新加坡国立大学哲学博士。研究领域为现代汉诗、二十世纪中国文学、比较文学、文学理论与文化研究。专著《新诗现代化：中国四十年代现代主义诗潮探源》即将出版。另在中国大陆、香港、台湾、韩国、新加坡、马来西亚等地发表论文和评论二十余篇。

附录：汉语里尔克网Dasha按语

此篇文字，Dasha先在“香港文学资料库”（http://hklitpub.lib.cuhk.edu.hk/search_sim.jsp）找到的题名，而后不经意找到了网上有全文（修订）。

张建松身在新加坡而钩沉中国文坛旧事，是极其不易的，资料的缺失也是可想而知的，且尚能超越卫茂平《咏物诗人里尔克》（http://www.myrilke.com/text.asp?ID=1654），比如徐迟、比如唐湜，不得不叹服。

张建松亦因身在新加坡而不能够充分掌握中国现代文学的史料，且自身犹不通德语，因此，臧否之际有些局囿、有些隔膜，比如，论里尔克对郑敏、陈敬容等人的影响，不过是在讨论里尔克某种英译本对她们的影响。就像在CNKI里能够找到的大量关于里尔克与冯至的论文，其绝大部分不过是在表述“冯至译出里尔克的文字对冯至的影响”。所以，张建松“结语”所标称的“创造性转化”，可能更是“自欺欺人的误读”。

第三，《中国文艺》2卷2期（1940年4月1日）署名“丙子”的《布里格随笔》片断译文。张松建推测“‘丙子’可能是北京大学德语文学教授杨丙辰，当时他正主编中德学会创办的《中德学志》。”而张中行有文回忆杨丙辰说“杨先生是通德语的老前辈，翻译德文著作不少，现在记得的还有《费德利克小姐》和《火焰》，都编入商务印书馆的《世界丛书》。他名震文，但名很少用，在学校，在社会；著作，译书，总是用杨丙辰。”

由是，尚需在Dasha这个网站阅读到此文的诸君抱持一定的审慎。

感谢微信公众号和鸣记对部分文字的修订。