何平

主持人语

本文论“回到文学本体”，可谓别开生面。杨宗翰先生执教于台湾淡江大学，是台湾当下有影响的诗歌研究者和文学活动的组织者。他取台湾地区五大诗歌节做样本，只是因为他置身其中，有切身感受，但其所论问题却不拘囿一隅，尤其是在大陆诗歌造“节”运动方兴未艾之际，本文可谓来得及时。相比较而言，杨宗翰先生所反思的诗歌节“以各种伪装，逐步篡夺诗歌的本体位置”，在大陆纷纷登场的诗歌节表现得更突出。大陆各地或大或小诗歌节同样追求“仪式性、表演性与音乐性”，但和台湾诗歌节相比更不专业，观察各地诗歌节往往是“草台班子”的业余和随心所欲，“某些诗人自愿变身为戏人”，甚至出现了一些专混诗歌节却“无诗”专业跑场子的“诗歌节诗人”。这些还不是问题的关键，对诗歌本体伤害更大的可能是杨宗翰揭示的“温顺的诗歌节”对诗歌的“驯化”。这是诗歌节最根本的“毁诗不倦”。以此看文学批评“回到文学本体”，有时不只是批评家不作为，而是源于许多文学之外的牵扯导致文学回不到文学本体。

“当代各形各色的诗歌节，大抵不脱共通之“三性”：仪式性、表演性与音乐性。今日某些诗歌节已失去了初心，让浓厚节庆氛围取代了诗本体的探索与思索，换来一场场热闹无比却让诗缺席的“诗歌节庆典”。办诗歌节，自然不是为了刻意毁诗，却极容易招致这样的尴尬结果。诗歌节是一面镜子，既看得出某些诗人竟自愿变身戏人，亦看得出另有一批诗人千方百计守护诗歌。”

我始终认为，诗歌节应是诗歌的外延；曾几何时，诗歌节却被大众视为诗歌的内里──或以各种伪装，逐步篡夺诗歌的本体位置。当代各形各色的诗歌节活动，大抵不脱共通之“三性”：仪式性、表演性与音乐性。仪式性证诸于开幕与闭幕典礼，表演性泛见于诗歌朗诵或诗剧之中，音乐性则是诗跟乐不分家，能诵、能吟之外，还要得能唱才行。这里所谓“三性”并非皆属负面，让诗跨界到戏剧、音乐等领域之尝试亦值得鼓励；惟落入实践面时，极易从“三性”延伸出各种流弊，譬如偌大典礼仅存贫乏诗意，或以手势、声调、情感的浮夸至极，遮掩诗歌文本的瘦弱不堪。晚近各地诗歌节还喜欢动辄标举“国际”二字，仿佛跨国便高出本地不只一等，却无人检讨受邀的外宾中，有多少是真正跨得出他们自己国度的诗人？另外，力图将诗歌与旅游结合，有时再加上新兴的“文创”，让诗歌节迅速沦为三不像的怪异变种。如此变种竟还能在各地不断繁衍复制，可见这类活动主办方背后图的不是诗，而是利。

世界各地有许多传统的诗歌节，而近年华语文学的国家和地区诗歌节更是增长势头强劲，因而有检讨诗歌节和诗歌本体关系之必要。自忖无力评价其他地域，在此我仅能谈谈自身对台湾地区的观察。2300万人口的台湾地区，2015年共举办五场诗歌节活动。若以北、中、南、东来区分，北有台北诗歌节、中有浊水溪诗歌节、南有台南福尔摩莎国际诗歌节、东有太平洋诗歌节与台东诗歌节。为利于了解，先简述各诗歌节情況如下：

2015台北诗歌节：由台北市政府主办、台北市政府文化局承办。2015年以“诗的公转运动”为主题，从10月24日到11月8日，规划一系列诗讲座与诗的跨界活动。除了本地诗人，还邀请阿多尼斯、四方田犬彥、尼可拉马兹洛夫等赴台交流。2015浊水溪诗歌节：由彰化县文化局主办、明道大学中文系及国学所承办，自10月13日起展开系列活动。活动以席慕蓉为主轴，还邀请陈义芝、萧萧等10多位诗人教授发表论文。2015台南福尔摩莎国际诗歌节：由台南市政府文化局主办，9月2日于台湾文学馆举行开幕式。大会规划了“缪思论坛”“缪思校园”“缪思之夜”“缪思城市”等主题，有国际诗人对谈、参会诗人至台南各级学校进行参访、诗与音乐舞蹈的跨界结合演出等活动。2015太平洋诗歌节：由花莲县政府、花莲县文化局主办，10月23-25日邀得北岛、罗蕾雅、费正华、金泰成、金尚浩、胡桑等诗人学者，与多位台湾诗人以“水之湄，天之涯：梦的洄澜，诗的圆周”为主题，展开一连串诗歌活动。第四届台东诗歌节：由台东大学华语文学系师生合力承办，活动主题订为“少年游”。与其他各地诗歌节相较，其特色在于以台湾原住民与台东本地诗人为主角。

由上可知，台湾地区的诗歌节活动十分强调与“本土”结合。由本地学校或政府单位主办或承办，另觅诗歌节策展人之模式，已蔚为当今主流。策展人本是诗歌节的灵魂，但有极少数策展人，假呼群保义之名，成个人事功之私。我实在难以想象，进入文学史竟需要成群结队以壮声势，难道以为是在花车游行？另外，策展人本身作品的高低、国际视野的宽窄、对诗潮“当代性”的把握，我以为俱为一场诗歌节成败的关键。很遗憾的是：是否够热闹、观众多或少、演出后的鼓掌声长短、节目是否有趣或能引人发笑……恐怕才是主办单位对“成功”与否的判断。策展人本应有能力及准备，随时反击上述这种庸俗化观念，乃至得站在“教育”而非“接受”的立场，来面对主办单位及与会观众。如果策展人打从心里，只想复制这种让诗歌庸俗化的论点，显然就是失职与失能，最终必将失去诗歌。

台湾地区的各大诗歌节背后的出资者，多为政府机构。所谓策展人或规划单位，实质上是向政府提出企划书，经招标程序并确认得标后，开始执行并等待结案时由政府验收。因为私人兴办诗歌节的风气未开，导致政府的文化局处成了诗歌节真正的“老大”。出资者对诗歌节自然会有其想象，但策展人能否引导走向正确的方向，而非仅沦为发展地方观光的“话题”，背后的倾辄角力至为关键，策展人的价值亦可在此展现：诗歌节理当为诗与诗人服务，促进观光或繁荣地方等目的永远都该是次顺位的。我以为，一场成功的诗歌节，应能解冻世人冷藏已久的诗心，召唤在场诗人与聆听群众间流动的诗想，千万莫以活动后那一阵鼓掌声而自满。策展人当思如何提振诗魂、唤醒诗灵，类似力邀域外诗人、誉扬知名诗人、提携青春诗人等“旁支任务”实非重点。进一步说，今日某些诗歌节已失去了初心，让浓厚节庆氛围取代了诗本体的探索与思索，结果就是换来一场场热闹无比却让诗缺席的“诗歌节庆典”。

举办或策划诗歌节，稍一不慎便会落入上述陷阱，在庆典气氛中如此轻易地“毁诗不倦”。毁的是诗、不是人，因为作家个人名望或诗歌节声威还算易救，惟诗本体的尊严毕竟难返。如果我们筹办诗歌节，所求只是有力金援、舞台声光、媒体报道及个人地位，那代表只把诗当作节目，让Poetry沦为Show之一环。今人常说之“PS”，原是指用绘图软体来修改、调整、变造既有图片；用在讨论诗歌节之情境上，又何尝不是指涉Poetry加上Show呢？与追求诗歌的艰苦道路相较，这其实再容易不过了。若选了这条容易的路，就是主办单位或策展人引导诗歌坠入魔道，也愧对诗歌节与会诗人及到场观众的期待。要看秀，欢迎买戏票、进戏场、见戏班。要求诗，则请走诗道、闻诗音、持诗心。悲或喜，都是诗所能达到的动人效果；但过度夸张的悲喜，就只是将诗秀场化，诗人登台成了表演者──通常都是底子最差、演技贫弱的那种表演者，或可谓之为“戏人”。

诗歌节是一面镜子，既看得出某些诗人竟自愿变身戏人，亦看得出另有一批诗人如何千方百计守护诗歌。诗跟大众间的隔绝状态，在台湾始终是个未解的问题。真正能够唤起台湾民众热情者，当属上世纪70年代台湾民歌运动期间，重新结合“诗”与“歌”之尝试，让“以诗入歌”成为彼时一大特色。台湾民歌运动的第一枪，是1975年6月6日台湾大学毕业的杨弦，在台北中山堂的创作发表会上，演唱了8首由余光中的诗谱曲之作。之后他发表《中国现代民歌集》音乐专辑，歌词大都来自余光中诗集《白玉苦瓜》（1974），更让《乡愁》《江湖上》成为传唱一时的名作。此时余光中也因为受到英美摇滚乐的影响，部分作品采用类似民谣的诗语言，甚至还译介了许多关于摇滚乐的文章。披头士（The Beatles）及鲍勃·迪伦（Bob Dylan）两者最令余光中着迷，《江湖上》便是他向后者名曲“Blowin' In The Wind”的致敬之作。民歌运动与现代诗的结合，允称彼时一大特色，余光中、洛夫、郑愁予、杨牧、罗青、席慕蓉等都有诗作被改编为歌曲演唱或收入歌手专辑。

或许有人会问，这不也是一种“演出”？为何不说其同样可能“毁诗不倦”？我认为，此举应视为对诗的守护，而非对诗的利用。诗跟大众间的隔绝，不是写几首海报诗、口语诗、朗诵诗就能够解決的——因为它们很可能根本就不是“以诗本体为要”思考下的创作。台湾民歌运动期间的诗创作之所以不同，正因彼时诗人是以诗为出发点，来尝试进行书写。他们对节奏、句法、声调的诸多考量与斟酌，皆是为了诗所作，并非为了歌而为。今日各家诗歌节场合，常见邀请到罗思容、王榆钧等音乐工作者，实为与会者之幸。经过40年，这些音乐工作者比昔日民歌手更能理解当代诗的“当代性”，以及诗与歌两造间的可能/不可能。有人欲以声音诠释诗歌，有人则以影像诗（video poetry）再造诗歌，叶觅觅、游书珣、蔡宛璇等皆是其中佼佼者。在我看来，这类跨界创作都是对当代诗歌坚定的守护，而非决绝的背离，其共通点乃皆属“以诗为核心的跨界创作”。

办诗歌节，自然不是为了刻意毁诗，却极容易招致这样的尴尬结果。以一个2300万人的岛屿，2016便延续了2015年全台的北、中、南、东五场诗歌节活动，只有“2015台南福尔摩莎国际诗歌节”北移至淡水河畔，易为“2016淡水福尔摩莎国际诗歌节”，但与会班底大致不变，就连找来的国际诗人亦然。我偶尔会想：在网际网路昌盛、微信风行的年代，台湾需要这么多让诗人“露脸”的诗歌节吗？那些公家部门代表登台致词者，除了划预算、给经费、管核销、审结案，他们可曾真正关心过当代诗歌的处境问题？在他们的想法里，一切是否不过是场例行节庆，欢欣热闹远比什么都重要？根源或许就出在：所谓的主办单位或公部门早就习惯了诗歌不会造反，诗歌节自然也不会（不该）造反。如此温顺的诗歌节，还需要等待谁来毀坏吗？自焚或许还快些。