语调，是说话者的话语腔调，包括说话口气、重音、停顿，语速驰缓，节奏把握，口音的方言夹杂等。说话者个人风格与面貌通过语调而呈现，听到某人语调，就会浮雕出某人活生生的模样、性情及神采。诗人，如若拥有独特的语调，也就拥有了个性与风格。研究诗人语调之独特，还须深勘其内在的思维、精神、情感、理念、识见与个性，及其透过特殊地域族群所呈现出的历史深广度与人性丰富性。

江浙地区（包括上海）的主体方言是吴方言，总称江南话，表现出一种特有的“吴侬软语”语音腔调，其精致迷幻的丰富性、刚健绵柔的融汇性、苍润秀丽的繁杂性，在古今汉语中都可谓特立独行，因风姿绰约而仪态万方。江南自古人文荟萃，以南朝“吴声歌曲”为代表的诗歌写作，以及沈约等人的声律学研究，为唐诗诞生奠定了美学格调，打开了诗歌本体自觉的时代大门，形成古典诗歌经典传统。百年新诗发展到今天，江南也因贡献了众多个性卓越的诗人，成为现代汉诗最重要的原创发声地。第二届当代中国诗歌论坛提出“江南七子”，就是一次集中展示江南汉诗当下写作的“发声”行为，傅元峰教授称之“绘图活动”——即在江南区域内标注并勘察优秀江南诗人，深究其独语调与风采的“诗学地图”绘制活动。

在“江南七子”中，胡弦的语调最为鲜明，在我的阅读直觉中，他就像一个长衫飘飘的“说书人”，古意盎然地挥洒在诗歌的“勾栏瓦舍”之中。在一篇访谈中，胡弦透露有一个“走村串巷的说书人”祖父，并直接从祖父那儿接受了传统文化的濡染与滋养，这让我好不得意一会。看啊，这个“讲古的人”，面对一帮酒后茶余南腔北调的“粉丝”，正随心所欲地胡“吹”乱“侃”：“她旋转，笑，小腰肢/收藏着春风和野柳条的秘密”，这依稀有点轻浮的腔调，就像平时见了女人的调笑，却诉说着一个千人孤女在时间深处的悲凉与凄怆；“河水/在他袈裟的晃动中放慢了速度/是的，流水奔一程，就会有一段新的生活/河边，錾子下的老虎正弃恶从善，雕琢中的少女/即将学习把人世拥抱”，这庄肃语调指向的是一个族群浩荡成长的精神剖面。说到激情之处，他甚至直接坐在山河大戏台上，眉飞色舞地“演”起来：

“河流之用，在于冲决，在于/大水落而盆地生，峻岭出。/——你知道，许多事都发生在/江山被动过手脚的地方。但它/并不真的会陪伴我们，在滩、塬、坪之间/迂回一番，又遁入峡谷，只把/某些片段遗弃在人间。/丙申春，过龙驹寨，见桃花如火；/过竹林关，阵阵疾风/曾为上气不接下气的王朝续命。/春风皓首，怒水无常，光阴隐秘的缝隙里，/亡命天涯者，曾封侯拜将，/断头台。/而危崖古驿船帮家国都像是/从不顾一切的滚动中，车裂而出之物。/戏台上，水袖忽长忽短，/盲目的力量从未恢复理性。/逐流而下的好嗓子，在秦为腔，/在楚为戏，遇巨石拦路则还原为/无板无眼的一通怒吼。”

秦腔也好，楚戏也罢，反正是地道的汉语书场。胡弦口悬一条“丹江引”，就这样自如穿越在历史、政治、文化和人性晦暗折皱之中，在生与死、成与败、荣与辱、命运与超越的撕杀对擂之间，诗人穿梭自如，开口一江洞箫，闭嘴群山唢呐。他在春风“吹”，他在彤云“侃”，“吹”他的肉身经验遭遇，“侃”他的灵魂挫折体验，以诗的段子“聊”他对历史、人生和社会具体而微的种种感悟。

胡弦的口音里明显夹杂着淮扬方言特征，有吴越水乡的智慧灵性，但更多燕赵齐鲁的深厚旷达，属于一种典型的江淮文化语调。说他有江南人的智慧，是基于他的南禅悟性玄思，以及老庄的豁达灵视，但其主要的质地与底色是儒教的客观透视与主体承担。叙说中，胡弦文白夹杂，长短句穿插自如，三字句、四字句、五字句较多，甚至一字句、破折号感叹号也频频出场，随着诗意传达的需要自由错置，顿挫抑扬有如宋词，而俚语偈句的植入，又酷似元曲与明清说书，下里巴人的细节呈现中，总体攀向一种阳春白雪的品界，饱含家国之痛、生命苍凉、存在虚妄。胡弦的《仙居观竹》短短十一句：

“雨滴已无踪迹。一滩乱石镇住咳声。/晨雾中，有人能看见满山人影，我看见的/是大大小小的竹子在晃动。/据说此地宜仙人居，但劈竹时听见的/分明是人的惨叫声。/竹根里的脸，没有刀子你取不出；/竹凳吱嘎作响，有人体内出现了新的裂缝。/——惟此竹筏，把空心扎成一排，/产生的浮力有顺从之美。/闹市间，算命的瞎子摇动签筒，一根根/竹条攒动，是天下人的命在发出回声”

起始句“镇住咳声”，仿佛说书人一句案板“震”出一片寂静。接下从“劈竹、竹根、竹凳、竹筏、竹签”到“竹条攒动”，句句不离南方柔弱翠竹，却处处指向竹外人生，在险象环生的推进中，诗意指向了存在之痛与生命之美。内在的河洛气象与表层的江南灵动浑然一体，听得读者无不一楞一楞的，低首沉思复又赞叹不已，我甚至能感觉到胡弦唾沫星子的激动飞迸。

胡弦，已成为江南诗人中挥洒自如的一个说书人。个人期待着胡弦在往后的说书进程中，能否添加一些命运的神秘性、恍惚性与不可言说的晦暗性，以及这块土地上苦难深重的民族血浆的浓稔度与稠密度，在全球化与人类学的雄阔繁复语境中说出“这一个”江南人在万千羁绊中一意孤行的精神骨架。

如果说胡弦是一个说书人，那么陈先发则是一个语言魔术师。他才华橫溢，面对诗歌学院的专业学子，以专业知识分子的腔调与姿态诉说他的华彩诗思。陈先发的语速极快，意象腾挪多姿，语韵起承转合，妙语连珠令人目不暇给。其智性写作与思辨文本，近乎哲学与玄学演绎，他视野开阔，灵视八极，轮回阴阳，对话万物，仿佛体内住着一个西方现象哲学大师群体，一个东方禅宗的通灵哲人群体，所以他的讲述充满灵气、仙气，甚至巫气。他以举世罕匹的诗学“学霸”诗才，把自己打造成了一个修辞词藻大师。他既不完全欧化，也不纯粹汉化，把汉语悠远古意与欧式思维糅合一体，表演着现代汉语璀灿斑瓓的诗学魔术。

“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于/阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果/湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地/溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”

这首题为《丹青见》，一排树木罗列中，在足够充沛的噱头与爆料的铺垫储存之后，突然通过“蛇舌”与“锁眼”多重转折，抖出制成“棺木”与“提琴”的“高于”桦树这一诗性的包袱场，将生与死、人与自然、高与低、艺术与自然等哲学范畴，深刻地嵌入我们的阅读顿悟，在美的颠覆之中让读者回拥一种艺术历险与语言快感。陈先发试图对后殖民化翻译体、前现代文言体进行语言共和的诗学重构，凸现出一种重建“中国诗歌再出发”逻辑起点的野心，在欧化与汉化的交媾博弈中，恢复先秦汉语的纵横质朴、魏晋诗歌的遒劲沉雄、唐宋文本的家国抒情、明清文言的日常叙事，这是令人景仰一种壮举。然而，成功尚遥遥无期：

“我知道把一个个语言与意志的/破裂连接起来舞动/乃是我终生的工作/必须惜己如蝼蚁/我的大厦正建筑在空空如也的泡沫上”——《泡沫简史》

“我永不会删除某种边界/而那些多病的老者/长途跋涉而来/坐在台阶上/掏出小铁壶/喝着辛辣的二锅头/久久看着雨中大山/仿佛要耗尽最后一把力气为蓊郁的/树叶命名/其实他们只是想死在这里”——《杂木之名》

这是先发写于2016年9月的两首小诗的片断，仿佛突然受到某种神启，说话的语速已被刻意放慢，用他的诗来说，就像“妈妈在苦瓜中压低了嗓子”，腔调接近于“几乎是三十多年前一场对话”。他飞珠溅玉的才华受到自觉节制，过多的夸饰与修辞被果断扬弃，在隐忍内敛甚至有些泄气与空茫之中，他以一种迹接老教授的调子诉说生命的虚无、创造的无奈、时间的伟岸。面对莽莽时间与浩浩生命，个人大厦垒起在群体前赴后继的“命名”与“建筑”进程中，“必须惜己如蝼蚁”，必须“耗尽最后一把力气”。重建汉诗语言共和国版图与肌理任重而道远，仅仅依凭才华与聪明远远不够。陈先发的近作说明，他已经意识到密度太高的顿悟与禅学慢本质有所牴牾，语速太快会影响心灵接纳与内在流播，语调与气势过于紧绷，行文与想象过于算计，也许恰恰如汉代辞赋那样抽空了生命喘息与生活鲜砺。

诗人潘维像一个没落王子，从一开始就面向太湖、水、乡村和少女，诉说着他孤独的忧伤，以及试图抓住消逝的徒劳努力，他那优雅的南方感觉散发着稔稠、馥郁、交缠汉语阴柔之光。他出生在陈后主的老家湖州长兴，诗思方式与前辈有一种隐约勾连，我视之为陈后主的转世灵童，他的诗充满了亡国之君的全部要素：伤感、孤独、哀怨，纵欲的短暂快乐。不过潘维丧失的不是现实的朝廷，而是一个美与爱的国度。二十多年前，他从“太湖我的棺材”，来到“西湖我的婚床”，写作了一批远离“鼎甲桥乡”的作品，在更广阔的领域内接通了汉语的源头，进入语言自觉的写作，在语调上显示了接近李义山和温飞卿的取向。

“多么远啊，只有单程票才到达过的/那种远！/黑夜成群结队相互取暖的颤栗之远！/每一刻，沙土的锈味、香味，/都异常坚定。/闪烁不定的是烽火台上的狼烟/是一匹枣红马驮着海市蜃楼，/是葡萄酒在流放途中醒了。”

传统边塞诗的元素在潘维笔下充满了肉感气息，“取暖”、“醒”、“颤栗”、“香味”，这些惯常烟火词语与“烽火台”、“狼烟”、“流放”等远古话语，在“单程车票”和“红葡萄酒”的颠箕摇晃中，增生与繁衍出独有的味觉、听觉、嗅觉和视觉体验，生发出接近于生命本真状态的圆满德性。这是一种生活的至善境界，是唐诗宋词以来江南人特有的人性追求。综观潘维《南浔》《喜马拉雅诗篇》等近作，平仄错置所呈现出“词语的婚配和交媾力”（敬文东语），依然焕发着卓然独行的少年活力。

当然，亡国之君对于美总有一种欲壑难填的冲动，迹象表明，潘维眼下正显露出向大城市迈进的企图，在《和平饭店的下午茶》一诗中，他写道：

“从车水马龙进入黄铜旋转门//瞬间，浮雕玻璃隔开了外界喧嚣//一条长廊，凉爽地致意//尽头，八角亭中央/一大棒鲜花：玫瑰、百合、蝴蝶兰……/充满仪式”

这是不是一种转型的宣告尚待观察，但它表明诗人要将优雅的南方感觉伸展到高度繁华的物质世界内部，并从中建构一个诗意的江南小帝国梦想——哪怕像扬州个园那样的小小境像——他要为现代人寻找一块在资本帝国中安妥心灵的文字园林。这种挖掘大都市积极经验的诗学努力，也许将颠覆波特莱尔以来城市负面诗写的西方传统，能否成功颇值疑问，但雄心可嘉，勇气可佩，值得击鼓点赞！潘维，这个被权力和美的春药所激发着的“玻璃孩子”，他体内的隋炀帝陈后主腔调如何统一到后殖民化现代城市叙事的声带上，我以为，应该成为“江南七子”中聚焦眼球的热点。

庞培是一个低声说小话的抒情诗人。几十年来，他漫游天下，自言自语。从做过搬运工、白铁匠、焊工等底层经历来看，庞培一开始就以“弃儿”和“盲流”角色行走在人间边缘。同样也未受过正规教育，他与潘维不一样，潘维成长的梯子是其父亲的书架，“爬上去，呵，是我谦逊的南方”；而庞培则在底层经历中自我焊制成长之梯，递送他那颗纯朴的心一步一步接近诗神的星空。“童年。姆妈用嘴唇试了试/我额角的体温”，“在乡村/人们称之为书的，是两个小孩/脸碰脸，坐在玉米地里//天黑了/星星撒落一地，金黄的玉米粒”……如此温馨的记忆滋养了诗人平朴善良的美德，推动着诗人在“屋顶上的钢琴”与“琴童”之间无师自通的练习、成长。但是生活给了他足够细腻多灿的感受力，却没有赋予在大庭广众面前大声说话的平台，因而庞培只能转向“厨房、卧室、桌子”，面对“江边落日”、“平原炊烟”、“母亲的遗像”，一往情深地喃喃自语。

“三月份，吹过来的风仿佛一股暖流——/行人拥上前，我的脚步变得/有些踉跄——/隔开人群/我能感到她健壮湿润。/我感到夜空深远而湛蓝。在那底下/是工厂的烟囱，米黄色河流、街区、零乱的摊位。/遍地狼藉的白昼的剩余物。/从船闸的气味缓缓升降的暮色中，/从她的背影，/大地弥漫出/一个叫人暗暗吃惊的春夜。”

这是《春夜》中的结尾几句，就像一幅铅笔速写，描述了自古而今司空见惯的场景，在郁达夫、村上春树和劳伦斯笔下，被汪洋澎湃抒发的生命激情，流淌到有些羞怯的庞培境像中，显得那么的温柔敦厚，发乎于情而止乎礼。“湛蓝”天空、“工厂”、“河流”，组成的语义场郁气勃勃，而不无暧昧的物象如“烟囱”与“船闸”，被嵌在肉身喻象的语境之中，散射着一种勃郁华滋的生命意味，是如此巧妙，如此精致，就像梅里美小说中隽永多汁的某些场景，诗意潜流在语言无声涌动深层结构之中。

庞培的诗很少大词，没有警句，甚至罕见修辞，更无奇峭突耸的意象，却由于整体构思的机巧运行，精心挑捡的生活细节有机支撑，往往整首胀满了温暖人心的力量，仿佛被风吹得挺拔饱满的江上古帆。庞培有一种一流的细节提纯能力，这得益于他的小说与散文的叙事历练，他的叙说宽厚而湿润，遒劲而明丽，迸溅着一种内在的峥嵘气象。他的语速极慢，声调低沉，宜于慢慢读，细细品，静静接纳。

是的，我们说庞培是一个复活记忆的诗人，眼下的他显示出一种向近代史掘隧凿井的取向，《谢阁兰中国书简》、《鲁拜集原稿》等文本表明，诗人正在从个体童年记忆向族群时间记忆转身，穿越“江水的大教堂”，溯历史“钟声”而上，他要向更为辽阔的时空去诉说个人化的温情，试图照亮和拂试众生满目疮痕的心灵。回归传统，回归近代乃至中古时代的传统，将大量笔记、文集、野史、方志等文献中的记忆元素引入现代汉诗，也许是复兴汉诗值得深挖的选项，其邃远的意义价值，也许并不亚于碑鼎石鼓的发掘之于书法的变革与振兴。

叶辉是另一个端口的庞培，他是一个日常生活的细察者，生命神秘体验和恍惚把握的叙述者，他说得有些含混，但非常自信。据我所知，叶辉衣食无忧，又无欲无求，像个前朝小地主，隐居在离南京不远的某个湖边。每当夜晚降临，叶辉总是坐在湖水舒缓的拍岸声中，迷惑于飞机尾灯和萤火虫的闪烁，他分不清哪些是人间灯火，哪些是自然磷光，内心充满了疑惧与惘然：谁是叶辉？叶辉在哪？叶辉要去哪？

“每天，都有奇迹/雨过一段就会/落下来，一片羽毛会/飘到你头上/小鸟整夜，在你的梦里唱歌/还有一小片树林/摇晃着，并不要求兑现/承诺，云朵/有时会做出讨好的形状/街道每当傍晚/更加神秘，它已经/原谅了你的粗俗，在/郊外的旧房子里/天花板有时比宇宙更丰富/还有那些贪娈而懒惰的/食客，被吞掉的星星/还有那些飘动着窗帘的/窗口，亮着的台灯/在比桂花还要馥郁的香气里/有人来了，拎着一盏/只能照亮几步开外的灯”

叶辉，流连于“郊外旧房子里”，入眼皆“奇迹”，满怀尽“香气”，活在“几步开外”皆茫落户黑夜的“灯盏”之中，他的内心充满了一种打量自身细微、琐碎的喜悦与恍惚。在他看来，天花板比宇宙略显丰富，窗帘就是通往天空的一个舷梯。奇迹并非他者，灿烂自在人心。早期《糖果店》所积聚的在细小日常中开挖诗意的耐心与能力，犹如童子功一样静静地潜流在叶辉笔下，饱含了生活的玄思与妙悟。在《一个年轻木匠的故事》，叶辉用语言磨亮了一把诗意的斧子，在经验世界中砍刨着超验的人生；在《候车室》里，叶辉用“凌晨”“睡意深邃”的梦呓打造了一个“雨水冰冷的站台”，将负重此在的人生推向无主的彼岸世界，收割“生活就是一个幻觉”的惘然与惆怅。

就这样，叶辉叙说着人在大千宇宙中的小快乐、小神秘、小困惑。他没有张维的雄阔，也没有杨键的恩慈，他不像潘维纵欲挥霍，也拒绝胡弦通达张扬，他不关心宏观八荒，只在意一己小我，专注等待着“有人拎着一盏灯”造访自我被照亮那一刹那。

表面上看，叶辉在向家人、朋友和身边万物疑心忡忡地诉说，实际上叶辉正对着自我，在坚信不疑地诉说。就是说，叶辉是一个清醒怀疑论者，自觉的不可知论者，作为沉浸在超验冥想的一个现代古人，在古与今、生与死、鬼与神、物与我之间自如穿梭，他所造出种种的镜像仅仅是为了用来确认自身。叶辉有好多诗写到“郊外”：“郊外的房子”、“郊外的无名小镇”、“郊外的寺庙”、“百里外一个男人的梦境”，逃亡的县令“吊死在郊外”……这一“郊外”，实乃叶辉“彼在”映像，也即叶辉的精神寄居地，作为远去或者未来的叶辉的镜子，它所投影的是本真的叶辉所在。正是从这一视角看，我们说叶辉是庞培的另一个端口呈现，庞培只对现实亲人亲情说话，而叶辉却对幻境自我超验说话，叶辉也喃喃自语，但他含糊的唇齿音中更多的是生命的神秘经验。

杨键是在汉语佛教经中独步沉思的诗歌修行者。在万家灯火下一泒荒凉的现实生活中，杨键无疑是一个消极的厌世主义者，但他并不弃世，在佛的恩慈中找到了温暖的文字，放下欲望，立地成佛，杨键化作了一座行走的佛塔，一堵移动的寺门，成长为一个经书传播人。他语调坚定无移，有一种超验的自信与镇定，在近三十年来的长吟或者短唱、低语或者悲歌中，杨键一以贯之地以悲悯者的形象行走在汉语普渡众生的创写之中，这，已成为汉语诗坛有目共睹的一道景观。

“像每一座城市愧对乡村，/我零乱的生活，愧对温润的园林，/我恶梦的睡眠，愧对天上的月亮，/我太多的欲望，愧对清彻见底的小溪，/我对一个女人狭窄的爱，/愧对今晚疏朗的夜空，/我的轮回，我的地狱，我反反复复的过错，/愧对清净愿力的地藏菩萨,/愧对父母，愧对国土愧对那些各行各业的光彩的人民。”

杨键的诗大多短小，即使像《哭庙》那样的鸿篇巨制也多由短章小令构成，仿佛西斯廷教堂由众多巨石精砌而成。《惭愧》代表了杨键肉身承担、自我救赎一类小诗写作的典范腔调。诗构思极其精巧，诗意也一目了然，但震荡人心的力量出自于意象选取的特立独行，对比、譬喻，以及喻象深处的血性基因与潜在含义，都是那么地令人咀嚼再三，因无法轻易放下而一再品读。在杨键几十年写作中，这样的诗比比皆是，其微言大义非三言两语能够一一述评。

最让我感兴趣的是，杨键叙说中对材料的慈悲处理与佛心挑拣。比如他在《你看见我的妈妈了吗》一诗中，以“煤灰”和“残迹零墨”来形容母亲受尽蹂躙而不失高洁品质，我以为真正抵达了善心独运境界；《奇树图》中，如果说“河面上戴孝的白鹭”尚属一般诗人能够想象的话，那么，“我们在澡盆里洗着刚出生的婴儿、如洗着墓碑”一句，就非凡人轻易抵达。在杨键心灵结构中，这“墓碑”决非超现实主义的戏谑指向，而是生死齐一的佛佗悲悯情结所在。在《长江》一诗中，他写道：

“一朵云压在了一条小船上，舱内的知了壳，依旧忠实于地底。”

这是一个奇峭的比喻，回归泥土是知了生命转换的本性，这一点众所周知，但诗人将之放置在命运的流水之上，搁在世事的船舱之底，匠心独运地指陈其对泥土的忠诚。这只知了壳，与“土地”之间经历了“流水”、“船舱”多重转换，极其艺术地蜕变成了轮回不变的佛性象征。诗思何其超妙，几人能够写出？与庞培不一样，杨键有时很夸张，“在被毁得一无所有中重见泥土”，这个诗题极尽夸饰，诗人却以接下来的八个平实句子实施了一场诗学拗救，让题目与文本形成新的平衡，因此读起来极其自然、妥贴、有力；杨键也写大词，比如“我的祖国将从药罐里流出”，却毫无矫情造作。究其原由，我以为深蕴于杨键语调深处的内驱力，已经不是一种技巧，一种艺术，一种小智小慧，而是一种佛心境界，一种慈悲情怀。

众所周知的是，佛典东译对中古汉语文学产生了一种异质化、再生性影响，为原有骈丽化、唯美化中古诗歌散文中加持了通俗化、大众化要素，无论是题材开拓、意象拓展、语言增生，还是理念启悟、境界拓殖、价值建构，都为魏晋南北朝乃至唐诗诞生创开了一个活力至今无减的全新源头。然而，现代汉诗在佛禅理念、诗思意象、语言构件、叙述委曲详尽等方面引入，除个别诗人零星片断实验之外，还是一片有待开垦的处女地。从这一逻辑起点出发，如果慧根在身的杨键沿着此一方向毕身精进，其意义、价值与能量，谁敢轻易小觑？

如果说杨键是居士修行在人间，那么张维则是英雄修行在低处。张维是“江南七子”中最具南人北相者，他雄阔的额头、高耸的鼻梁和异域的眉棱，仿佛明清绣像小说中的英雄豪杰在当代悄然复活，他的“说书”天然地有一种豪杰语调。“我经历的深渊成了自己的高度”，这一警句只有身体、生命和灵魂历经磨难者才能写出。张维提供的作品大多为近年来所写，用他自己的诗来说，就是“已经到了考虑天空和星辰的年龄”之后的文本结晶，曾经的风云叱咤突然安静下来，回眸光荣与荒诞、仁慈与邪恶、痛苦与快感、耻与义纠集生命历程，诗人老泪纵横，唏嘘不已：

“从我那年在一朵蘑菇云里出生/我经历的荒诞/比任何恶梦都奇幻险峻/我斗过自己的父亲/也恨过生下来就没有见过面的祖父/因为即使他用肉身喂给了那个饥饿的年代/罪名和血液仍河流一样流下来/在我发身的时候/我躲在被子里用手淫迎送青春的潮汐/即使爱情风暴一样来袭/在大地上也没有找到一张安身的床/革命的眼睛 手电筒一样在旅馆和/草地上巡视/只有墓地无人打扰/（死亡是那个时代最安全的床）。”

《五十述怀》是张维自叙传的个人生活史诗式文本，其间布满了原生态底层细节，隐私式的动物疤痕，文字糙砺，意象尖锐，喻指惨痛，兴感多棱，混合着血与脓、泪和毒，酸甜苦辣五味杂陈。这是一部当代江南士子的微观史诗，也是一部汉语知识群体被侮辱被践踏的自我拷问记录。在张维笔下，噩梦与废墟，冤魂与经书，阴谋与墓床，欲望与挣扎，组成了一幅“富春山居图”的极端反动镜像，个人化语调讲述的是黄公望也无法想象的“崖山之后无中国的”险恶历史的现实重演。由于诗人采取将个人置之于历史祭台上炙烤的姿态，以肉身自我凌迟、灵魂自我卸解、隐私自我放大的非虚构笔墨，赤子般展现个人生命深渊全息图景，因而诗极其震荡人心，直指灵腑。与诸多此类诗歌相较，因细节逼真、心地赤诚，张维的《述怀》并无矫情，罕见夸饰，与小小一已哀戚几近绝缘，实现了宏观洞察与微观传达完美结合。因此，《五十述怀》作为张维巨作，仿佛虞山耸立在长江入海口，视之为平原孤峰并无不当。

张维的其它小诗也布满了自传肌理，无不兴感而发，涂满兴观群怨诗学传统的底色。在《我没有哭》一诗结尾，他写道：

“二十四年过去了/我没有哭/一个跌倒/被反复碾压五次/父亲，看着这地狱般的现实/我欲哭无泪……/我没有哭/群山在奔跑/波浪用绵绵不绝的呼喊代替着我的哭/我没有哭/我怕我一旦失声痛哭/三峡会溃坝，黄河会决堤/我会气绝身亡。”

诗不避慷慨任气风骨直抒之嫌，一唱三叹地透过“我没有哭”这一主旋乐句，将父亲的横死、母亲的安慰、作恶的鞭子、被反复碾压的孩子这系列镜头并置画面，传达了对人性之恶的诅咒，对良知之困的拷问，对个体在历史流变中担当缺失的诘质。告慰死者，安妥冤曲，阻挡灾难，庇佑后生，张维站在那儿，给世界投下一片家国一体的辽阔绿荫。

“好几个人活在我的身上/我一个人活成好几个人/他们分割着我牵扯着我/犹如五马分尸沙尘暴/像灵魂里在自残在巅狂。”

分辨张维体内的那些异质混成的语调，我们可以指认出顾宪成忧患天下家国情怀，黄宗曦报仇雪耻的儒骨侠风，黄公望人我俱化的宝相尊严；也可以细察出林昭面对死亡勇于发声的人格襟怀，北岛怀疑世界挑战一切的担当勇毅，顾准洞察幽明深究万物的雄辩激情；往更深细处看云，我们眼前闪烁着干将莫邪的舍身成仁，勾践越王的卧薪尝胆，东坡学士的风情洒脱……甚至，我们还能从其中搜罗出西学哲人如笛卡尔、哈维尔、索尔尼仁琴等人本主义价值骨肉与肖像。在“江南七子”中，我们似乎可以说，从显性的历史责任感视角看，张维是最强烈、最鲜明有一个。

然而韶华不再，烟云俱逝，英雄暮年，回归常态，在无情的时间面前，曾经的苦难及辉煌“只剩下一张纸”，张维感慨万千，慨叹着对代代相传生生不息的雄心的省思、放下和赏观：

“五十二年过去了/落日站在西边的树林/把每一个人默默地含在眼里。”

表面上看，这是另一个杨键，语调、音高、语速、情感都在同一个谱系，但是张维真的能够放下或者远观？他的诉说中依然纠结着对世事纷争的不舍反思与进取祷告，其修身齐家平天下的入世情结隐约可见。在我看来，张维就像一个被时间废黜了帝王，在暮光沉沉的生命低处叙说着他鹰扬环宙的回忆。

张维语调沉雄，情感饱满，有一种刻意的语速平缓，有时甚至有些阻滞，以至于要求助于歌吟，因而他的诗内蕴着一种歌咏的属性。张维的诉说朴素、老实，小智小慧吞没于大智若愚，长吁短叹包孕着如泣如诉，俗雅不拘，跌宕自如，张维为我们捧出的是一个汉语赤子的悲怆与怜悯、气度和心胸：

“一个人此刻才能深夜看海/一个深夜看海的人/是一个大海一样辽阔有光辉的人”

让人恍如隔世，仿佛登临碣石夜观沧海的英雄再度出生。盛大人间，众生沉沦，看海的男人以修行的语调引领我们在语言中回望自身。