原题：冷霜：一个徘徊的内心风景观察家

至今，我还记得初次阅读冷霜诗作时那新鲜的感受和激动之情。当一份包含《梳形桥》、《影子的素描》、《核桃树》和《内心生活》的诗稿在我手中，刷新了我对北大诗歌的印象，一个有独到的眼界和语言修养的形象清晰地呈现于眼前。而今回想，当时的那种激动，或许暗合着我对北大诗歌，除了海子、戈麦和臧棣等诗人之外另一种可能性的期待，同时，这些诗篇一定程度上也缓解了那时我对具体的生活事物一直以来得不到汉语诗歌的有效书写的愤慨。而就是那么几首诗，让我看到冷霜身上难以被其他人所遮蔽的品质，在这里，对词语的把握能力和独有的节奏感，节制与紧张，其语言的运动无不包含着一个刚出道的诗人内在的锋芒：

不可知的彗星在言谈里出现

像个楔子，异己，使生活紧张

记忆有所松动。你杂乱无章的轮廓线

向着它的两极飞奔，而风似乎

正从这罅隙中来，接着，你意识到它

实际混合着被缩写的宗教

从未离开过这片高原的黄昏

这里的文字显然带着些耀眼的才子气，实际上，身处于诗歌氛围浓厚的北大，作为一份同仁杂志《偏移》的一分子，周围的环境对这位正在成长的诗人无疑是至关重要的。而从这些诗作的表现来看，当时冷霜的语言能力已超过许多同龄人，令他成为九十年代年轻诗人中的佼佼者，这一点从程光炜写于新世纪初的文章《读近两三年的诗——对70年代出生诗人写作的一种观察》对他的格外关注[ 在程光炜的文中，他称为《影子的素描》为“写得十分出色的诗”，其“审美意识、心理状态及表达方式，在这代诗人的创作中非常普遍。”“我喜欢他对暖昧的、内在的心理情绪的捕捉，因为他精神上的无奈感即使不是彻底的和全面的，也是虚无和恍惚的……”（见程光炜著，《读近两三年的诗——对70年代出生诗人写作的一种观察》，《淮北煤炭师院学报（哲学社会科学版）》，2002年第3期， 第7、10页。）]，以及后来他的诗被频频选入各种诗选得到证明。

就我本人的趣味，我可能会把《内心生活》和《核桃树》，以及之后的《在人民大学》、《母女们》和《〈小王子〉导读》等诗看作冷霜在个人语言上的成熟之作。而对于九十年代整体的诗歌写作而言，这些作品无疑也是其中不能不提到的优秀之作，在它们身上显示着当代汉语诗歌的优秀品质和可以努力的方向。当然，对于一位有着长远抱负的作者而言，这些作品仍有可能被谨慎地归为“早期之作”。尽管如此，以这些诗为入口，回顾这位富于语言敏感力的诗人在九十年代走过的逶迤而又可圈可点的道路，考察他在多种风格的变换和选择，辨认他独有的语言魅力和诗歌品质，对于认识他以及整个九十年代的诗歌写作仍是一件有意义的事情。

在与周伟驰、雷武铃的三人合集《蜃景》中，冷霜只选入了从1993年至2003年间的十八首诗，《我们年龄的雾》的标题显然使这些诗更富有一种纪念性。如果略去未收入的其他早期作品，从《流水十四行》和《丁香两种》这几首诗比较早的诗来看，冷霜最初成形的诗像当时许多大学的习诗者，带着某种胎记般的唯美情怀和“纯诗”气质。风吹草动的敏感，海风，田野，无论是由于曼德尔斯塔姆的感召，还是对作为一个行路者形象的诗人的自认，词语都在努力捕捉稍纵即逝的意象和气氛，企图获得一个本体的意义。而在此时，风景的阴影也逐渐进入意识中：“有人在收拾房间/有人写信/夏季的黑暗随时要到来/少女们己安然忘记肩胛上/水员的姓名”，“这一夜，没有心脏的老银杏树/不停地吐痰/没有指望的女子来到众人中间/安慰众人”（《丁香两种》）。

通过几年间的诗艺演练，冷霜的努力终于在《梳形桥》获得一个标志性的成果。迥异于之前以情绪带动意象的方式，《梳形桥》把诗限定在一个场景，通过对人物和景象的简洁描述，从而使这首诗具有明晰的画面感。在这里，承受着从“对立的两极”吹来的风（见诗前题辞对马克·斯特兰德的引用），柿树、长椅、作为临时侍者的驼背女孩、穿黑色礼服的醉汉——在这场简朴得有点传奇化的“婚礼”中，经由陌生化的、具有某种超现实主义意味的戏剧化处理，而获得了让人耳目一新的效果：

他发现墙上有一道豁口在张开

有一个黑影在墙外

背着身

拴马

他感到带有肉翅的幼鼠

正踩着他的头跳舞——

那人会从这豁口跳过来！

在这首诗之后，或许是感应到在九十年代中期诗界上“现实关怀”的转向，冷霜在写作中出现一个小小的突变，一首有着平静而动人语调（“北方在五月仍显得荒凉”）的、忠实于现实风景的作品（《圆明园西》）于是出现：“我准确地念出萍藻、棘刺、/忍冬和塑料薄膜的名称”，在此，那种“煤屑和碎砖铺成”的路面，新生的草和芦苇，单车回村的农民姑娘无不显示出耐人寻味的时代境况：

看到木板车上的男孩

靠着纸箱，低着头，安静得仿佛

一直在睡——

北方在五月仍显出它的荒凉

《圆明园西》从容的节奏和简朴的力量，让人看到冷霜身上对词语的把握力。然而，此时的他似乎并不想以此为起点，直接地（且有深度地）目击时代风景，而是继续寻找可以表达多种情感意向的路径，而最终的成果就是《奥德修斯主义者的尴尬》、《影子的素描》和《内心生活》等作品。

与《圆明园西》的明朗有力的不同，在《奥德修斯主义者的尴尬》中，冷霜又以繁复的意象转换及隐曲的表达，回到一个有点类似于艾略特笔下那犹豫不定的灰色人物的低语中，这个“奥德修斯主义者”（“后脑如二裂叶般枯萎的男人”）——词语跋涉者？在美女遍布的物质时代，回想着昔日的文化盛景，却遭遇了消费时代的尴尬：“蓝色的加勒比海滩，是无用的”。在这里，诗中的主人公显然暗喻了站在九十年代购物城旁仰望星空的中国诗人（在霓虹灯的眩目光线中星星是看不见的）。 

如果说，《奥德修斯主义者的尴尬》多少带着点当时的某些“知识分子诗歌”风味，那么，在接下一年的《影子的素描》中，冷霜似乎又抓住了一种自己独有的修辞语言，一种引人注目的快速节奏引领着他，十四行的形式显示作者对此诗有意的设计及规划，词语熟练的滑动和快速的视角转换（似乎有点美国自白派诗人约翰·贝里曼的影响），对超现实主义景象的狂热迷恋，所有这些在赋予整首诗强烈的画面感之时，也给人一种扑朔迷离之感：“她梦见在树木中轰鸣的列车里/跳下一支军队，挖掘她的脉搏”、“在下一个故事开始之前他有一阵恍惚/而纸页蒙上新的灰尘。前额上/老虎的寒毛越来越长，他的面孔有/越来越多的面孔进进出出。”、“回音使房间有如仓库。总有一天，/为他开门的会是一个影子”，同时文明的秘密也在无意中被说出：

命运指引命运，书繁衍书，一支小火

被点燃是借另一支要寄身其中的蜡烛，

这靛青色的三位一体，这教堂，家，

牢笼，他注视着，充满惊奇。

相比于后来作为十四行诗体的不同变体的《La Vita Interiore》的切实，《影子的素描》的纷繁景象多少有点眩目（以至带来炫技的味道），但也可说是《内心生活》的预练。而在《影子的素描》之后，《核桃树》以它清晰可辩的日常场景和冷静巧妙的比喻，带来了一种全新的体验。整首诗在经历开始的平缓之后，在第二段又不由自主地加快了节奏，动人的语调让整首诗给人一种浑然天成之感：     

是一个磁头在转动，抛卷出一小场

早于清晨的雨水，让它在

树篱后面结束。一只鸟踮起脚来

敲门，另一只像图书馆拐角的小女生，练习着

向墙准确地表达自己，而打太极拳的汉子

正与一场爱情周旋：他用双手

去推拒那雾，目光却被它牢牢拽住。

或是一双眼睛趁着此刻正在集结的阴影

戏弄我，使我相信另一些，

一些暴力，也可以很优美，

如避雷针上积冰一般坼裂的锋面，

或两个星期以来被虫蚋的新建筑和各种鸟叫

迅速殖民的，这些核桃树；它们打出

无数面坚硬的旗帜，在凉气中

浑身透着亮青色的光，并不断加强：

“好像风中就含有色素”——

整整一个上午我都在感叹。

在这里，各种意象和感受，——雨水，“踮起脚敲门的小鸟”，“对墙表达自己的女生”、“打太极拳的汉子”坼裂的积冰，鸟叫，打出旗帜的核桃树——无不给人清新的印象，而“亮青色的光”——几乎形成这首诗的标志色调。在这里，从首节的冷静描述到第二节的抒情，再推至最后的感叹，显示了他对文本结构和节奏的敏感力（这一点我们在之后的《母女俩》也可以看到）。可以说，《核桃树》预示了作者对周遭生活场景举重若轻的把握力，连同之前《圆明园西》等诗，表明他已逐渐地从前辈的迷雾中脱颖而出，获得自己的形象。

纵观集子《我们年龄的雾》中的作品，冷霜似乎一直在多种风格探索、摇晃和选择，试图确定自己的方向，但又对诗的可能性保持更大的兴趣。就这样，相对于隐晦的《奥德修斯主义者的尴尬》、明朗的《圆明园西》和迅捷的《核桃树》之后，《一个梦的严寒》又再次减缓了节奏，以三行一节的方式伸入“梦的严寒”：而即使整首诗的效果不像《核桃树》的抢眼，在恍惚和虚无的整体语境中，沉着的语句仍带诗行本身的“可铭记性和硬度”（希尼语）：“戴墨镜上班的人群从地底出来/一次日偏食般的努力/在他们脸上仍然留着一条界限”，在这里，仍然可以看到冷霜运用词语的老到和深度。

对冷霜而言，九十年代中期是他创作的一个高峰期，正是在这时期产生了后来广被收入各种诗选的多首诗，而这其中，《La Vita Interiore》是不得不提的作品。在这里，“La Vita Interiore”（汉语意思即“内心生活”），显然要以轻柔的意大利语读出才更见其含义的“内蕴”。继《一个梦的严寒》的缓慢之后，这首节奏独特的诗突然涌现，呼应着《影子的素描》的那种快速，以它对人复杂而微妙的心理描绘、让人惊叹的词语自如的移动，以及适度的涩度和弹性，向我们“飞奔”而来（“不可知的彗星在言谈里出现/像个楔子，异己，使生活紧张/记忆有所松动。你杂乱无章的轮廓线/向着它的两极飞奔……”），在这里，日常的普通行为变为一个内心的奇迹，也回应着《影子的素描》中的“一只细颈的空瓶在体内颠晃”的主题：            

小饭馆。炭笔画。历尽奇迹的司机

毫无神圣感，把汽车开上天空

在你第一次途经的公路上

你想不出，一个刚认识的人

递给你一支烟，这怎么就象

一件往事。突然你开始留心自己

与流行歌曲中颠簸的因果律辩论

犹疑，彷徨，仿佛毫无先兆般，在《奥德修斯主义者的尴尬》与《一个梦的严寒》等诗一系列的低语和喃呢之后，近乎呼喊的急促语调显示了一种迫切，如此淋漓尽致地尽现个人内心的经历与风景。而诗的后两节明显地指向那难以启口（同时刻骨铭心）的“爱”的： 

你分明看到，她站在树边

提着一壶水，左腿微蜷。你在一条

隐蔽的圆周上运动。这是记忆

不可告人的杰作，还是，它寒冷的刻刀

抑或是一线声音，孤零零的

介于召唤与沉默之间？……    

清晰动人，“她”被不由自主的眼光确切地形塑着。“你在一条/隐蔽的圆周上运动”，那不在于回答本身的追问——增强着呼喊的强度，在这“记忆不可告人的杰作”中，在它寒冷的刻刀中，“她”的一举一动，被摄入观察者的心灵底片：

……灯影斑驳

暗红色的毛衣变成合欢树的石灰裙

你说不出话来而一台全自动相机

似乎早己摄下这一切，在另一个时间和

地点。只是手有些颤抖……

感伤使尖锐的景象存活着，易于接受

可以说，我从未见到有人这样写爱的疼痛和锐利的。在回顾自身写作的《简短的自述》中冷霜说——“……立志学习观察，最终呈现出来的往往却是自我意识的戏剧”[ 冷霜著，《简短的自述》，《上海文化》，2010年第6期，第11页。]在此得到印证。《La Vita Interiore》的题目来自擅长体察人物微妙的心理变化的意大利小说家莫拉维亚的同名小说，在这里，冷霜显然离开这部小说的具体内容，而让自己讳莫如深的内心涟漪一层层地荡开，从而撕开一切掩饰裸露出最深处之物：

仅仅十五秒钟的停顿。像一粒

白色的药丸发出散淡的光泽

宣告生活不再是生活，而是

比死亡严重得多的事态

由你无意中造成。“但是爱呢？”

说呀。你在寒噤中感觉到的

旋转和嘶喊的粉末化作反叛的铁的核心

应当说，《La Vita Interiore》淋漓尽致地体现了冷霜善于描写内心呼啸的能力，在这首诗之前，冷霜似乎一直以来关注美国自白派的作品，并尝试翻约翰·贝里曼的作品，但在这里，他仿佛不用借力于这些自白派前辈，而仰仗自身的力量突围而出，有效地赋予了“内心生活”这个词最足量的诗意内涵。因此，这首诗在成为他本人最令人难忘的诗作之一的同时，也当列为九十年代诗歌中具备有某种文体自觉性和有效性的优秀文本。

行文至此，我已初步回顾和分析了冷霜一些不同风格的诗作的内涵，它们身上可贵的品质，以及诸多特点，而这其中，最引人注目的是他对词语与文体的敏感性，以及对此的把握力，其词语的谦和蕴含着内在的力道，在不经意间给人一击。冷霜对词语和文体的敏感性，显然来自于他的天赋，但无疑也来自一种自我训练。从他集子中这些稀少而珍贵的诗篇，可以看到他的诗体探索的多种路向，比如《一个梦的严寒》的三行一段，《在人民大学》的五行一段，《小夜曲》的四行一段，《影子的素描》、《流水十四行》和《内心生活》中十四行的不同变体，以及《〈小王子〉导读》的素体诗式，《母女俩》的两段式，等等，在赋予每首诗充盈的诗意的同时，无不显示一个文体家的形式冲动与文体激情。在这里，我愿以《危险》一诗为例，观察他对诗歌体式和语言修辞近乎苛刻的要求。在这首特别的诗，可以除了中间与结尾各加入的一句插入语，整首诗严整的对称（对应）（尾句带着些微变化）——第一节每一行与第二节相应行的字数相同——让人感觉法度森严：

环线地铁的肺壁在月台上膨胀，

眼睛散光。

那熟睡的民工像一滩鹅卵石

裸露在随时要炸的

汽球状的北京话里，

嘴唇翕动，如同风筝。

（女人们把手袋抓紧）

隧道的黑暗灯管一样嗡嗡嘶鸣，

越发安静。

可以想见头顶上方的闹市区，

被高处气流撞伤的

那些发光的火烈鸟

展开身体以后，静止。

（女人们把手袋抓紧）

可以说，从《危险》这首诗可以看到冷霜的“野心”，即是用最大的力量令每一个词和每一个形象妥贴地、牢牢地铆实在诗的特定位置上。当然，像《危险》这样考究的形式试验（几乎像严肃的填字游戏）在冷霜诗中并不多见，在他的大多数诗中，“形式感”更多地表现在一定的“体式”中的词语、节奏和语调的熨贴而自然。应当说，在冷霜每一次运笔之初，一首诗的内容、意识和情感的协调以及不落痕迹的形式完美即是他内在的目标和动力所在，而在他最佳的状态下，就如前文所述的《影子的素描》和《La Vita Interiore》等诗，让我们感到——“形式”或许就是一种“先在的存在”。

大体而言，冷霜的诗的魅力，既表现对于妥贴的形式近于本能的爱好，又表现在那些词与词的衔接和确如其分的节奏突变（如《La Vita Interiore》）上，也表现在那些“出人意料的比喻”上（如《危险》中对席地而卧的民工令人感动的形容，“熟睡的民工像一滩鹅卵石”）。而在这一切的意识中心，是对周围世界，以及应和于周围世界的内心世界的敏感和体察。从冷霜的诗句来看，他与外在世界的关系是被动式的，感受性的，尽力地从每一个角度理解外在的世界似乎是他生于此世的使命所在，但同时又由于与外在世界根本的差异而不可避免地有着争执和抗辩，有时更因为这种“屈尊理解”使内在的自我受到伤害而更富于反击性。而因为他本有的语言能力，他的内心终于与周围世界交相往来并相互叠合，并最终形成一种耐人寻味的语言风景。

阅读冷霜的诗，极易看到一种节制的天性，一种惜墨如金的品质，一种“不是通过放纵自我来寻求‘变化’，而在自我的约束中不断释放内在的活力”[ 姜涛语，见《蜃景》（周伟驰、雷武铃、冷霜著，世界知识出版社，2008年）封底。]（姜涛语）的能力和禀赋，在发挥作用。而显而易见，他身上这样自我约束和惜墨如金的品质，在于他对诗歌语言的高度敬畏，而这种敬畏，又源于对诗歌中的一种内在的声音的辨认：“我最早是在俄罗斯白银时代的几位诗人那里体认到，居于诗歌之核心的是一种在变化中传递的声音，只有经由蜜蜂酿蜜一般的努力，用我们的肉身生命和语言的花粉，才有可能熔炼出这种声音，而使我们成为诗歌自身生命链条中的一环——”[ 冷霜著，《“诗建设”诗歌奖受奖辞》，《诗建设》，2014年12期，第10页。]这里的引言出自他一篇极好地坦露其心声的受奖辞，

正是对“诗歌自身生命链条中的一环”的意识，令他在清楚地了解自己的使命的同时，令自己加倍的谦卑，并通过减少产量来避免一首不成样或重复的诗的出现。在这里，让我们仔细地聆听在这篇受奖辞中他对诗歌秘密的理解：“我们都曾在阅读前人的杰作时辨认出这种独一无二的声音，从而感到诗歌的召引，就像阿赫玛托娃所写：‘我感到在茫茫的空中仿佛有/两个声音彼此在呼唤’。这种声音是在一个个体和另一个个体之间所能建立的最真实与深刻的联系，因而构成了诗歌的伦理基石。”[ 同上。]正是这种对“诗歌的伦理基石”的体认，使他的诗歌呈现出一个有着广阔远景的诗人的诚实品质。可以说，为了用毫不逊色的作品回应诗歌先辈们的声音，这位诗人已准备像蜜蜂酿蜜般的艰辛劳作。

继《La Vita Interiore》之后，冷霜又有几首诗引起人们的注意，即《在人民大学》、《母女们》和《〈小王子〉导读》这些重于外部环境刻画的诗，以及具有内省性质的《1996年的一张快照》和《我们年龄的雾》。可以说，这些诗在某种程度上极易让人联想到拉金所言的“英国性”，即重于对经验准确而巧妙的描述，遵循由经验到内心的不虚张声势不夸大自身情感的审慎原则，虽然据冷霜的自述他只是在《〈小王子〉导读》写作的“几年后我集中读到拉金的诗”[ “回头再看，我多少明白了为什么在写出这首诗的几年后我集中读到拉金的诗，会感到狂喜。”（冷霜著，《关于〈小王子〉导读》，见“诗生活”网，http://www.poemlife.com/url.php?forumID=14&msgID=2147479573&page=1。）]，但着力于日常经验表达的九十年代整体诗风（这种诗风包括对拉金、阿胥伯利等诗人的诗艺的喜爱），无疑直接或间接地影响了这几首诗的生成。因此，在诗歌阅读中不可避免的联系中， 《1996年的一张快照》在题目就会让人联想到拉金的《写在一位年轻女士照相簿上的诗行》，《〈小王子〉导读》会让人忆起拉金《降临节婚礼》等诗对生活细节的详细刻画；而同样地，《母女俩》也会令人想起拉金诗中那些冷静的恰到好处的观察，我这样比拟是为了突显两者对生活经验同样的“忠实”和精准的刻划，无损于这几首诗的独立性和完善性。[ 冷霜对拉金惺惺相惜式的理解，可以在他为《菲利普·拉金诗选》（桑克译）所写的书评《隔窗遥看的魅力》中看到。]在此，我们可以通过近距离地细察这几首诗具体的语言生成来体会它内在的魅力。首先看看短小而精美的《母女俩》，这首诗通过一系列冷静的观察和心理描述，通过无声无息的铺垫、转换和加速，最后把高潮落在结局冷峻的指明上，从而令它成为一则关于岁月无情人生无常的寓言剧：

太阳很大，但近来她的脸上总是阴天。

它曾经很光滑，先是岁月的旱冰场，后改作

化妆品的小公园。她冷静地看她女儿的

一招一式，比旁边的母亲们更加老练，

心里却盘算着回去买菜和做饭的时间。

“滑吧，别怕，慢点”，为什么微笑

就像系紧在冰鞋里，又如何优雅地将你的小脚

不可控制地推向终结？远远地，向松弛的双臂

张开双臂。火车呼啸，带走阴影，

下午还长，你健康的肤色以后会使你忧愁。

诗作如此之短，但如果对此诗细加技艺分析，在这里，竟可以发现那么多的、在不同的层次上映照、对比与配合（显然不知不觉的）的相异的元素，如人物：母与女；天气：太阳与母亲的脸的阴天；母亲的脸：先是“岁月的旱冰场”与现在“化妆品的小公园”；静与动：驻足观看的母亲与女儿的“一招一式”；母亲：作为诗歌主角的“更加老练”的母亲与旁边的母亲们；一日中的生活时间：现在与“回去买菜和做饭”；表情：微笑与忧愁；双臂：小孩的与母亲的“松弛的双臂”；人生的时间：下午与以后……。诗人黄灿然在译介希尼时曾这样描述这位爱尔兰诗人的诗歌特点：“有两个不同的元素在他诗中穿插，游移，运动和呼吸。例如此物与彼物、内与外、明与暗、生与死、现实与想象、离别与归来等等。它们有时候互相对照，有时候互相碰撞，有时互相结合，或在结合之后又再延伸发展……”[ 黄灿然著，《〈希尼诗十九首〉前言》，《世界文学》，1996第1期，第142页。]同样地，在这里我们可以看到这个特征。实际上，冷霜这首诗（以及其他诗）的意义和“成功”，只有放在九十年代诗歌背景中才能更清楚地突现出来，因为当时涌现的大量的描写日常生活的诗要么枝蔓众多繁复累赘，要么单调无味直白无奇，而冷霜的诗却因语言的简洁和形式的掌控有度而显得与众不同，也正因为他身上这种独有的处理题材和语言的能力，才有论者称“他的诗歌在结构和遣词造句的准确上堪称后学者的范本”[ 胡续东语，见《蜃景》（周伟驰、雷武铃、冷霜著，世界知识出版社，2008年）封底。]。

九十年代初以来，日常生活的内容逐渐得到更多的汉语诗人的重视，对“及物性”的强调及“见证意识”让诗人们把眼光落在周围的人物和事件，而在这阶段，“城市生活的细节和流动于其中无以名之的心的映像”同样让冷霜感到“兴奋而疲惫”[ 冷霜著，《关于〈小王子〉导读》，见“诗生活”网，http://www.poemlife.com/url.php?forumID=14&msgID=2147479573&page=1。]，同时也在《母女俩》之外让他获得了《〈小王子〉导读》和《在人民大学》两首佳作。不同于《母女俩》那具体的聚焦和简练的白描，《〈小王子〉导读》更多地把视线落在纷乱的城市生活的展现上，把笔墨放在城市夜景和躁动心灵的细致刻画上，而《在人民大学》则以对一个大学校园风景的精确观察和巧妙描绘，堪称一个时代的缩影。

就对时代风景“见证的迫切性”而言，《〈小王子〉导读》几乎是应许多人的期待而作，而不像他的友人们那种活泼而夸饰的风格，冷霜在此以一种沉着、诚实而不卑不亢的反讽来表现置身于时代洪流中的“晕眩”，反而给人更深刻的印象。整首诗循着散场、等车、-对交警生活的揣度、对电车售票员的揣度、我与少女的面对、散场时一言不发的情侣的线索，其中枝蔓众多细节纷繁但又被作者梳理得有条不紊，而那些耐人寻味的人物与环境，如海豹般挨挨挤挤涌向剧场门口的人群，“为各自的绵羊男友所啃食”的等车女孩，像灯塔看守人（掌灯人）的交警，每一个都快变成火山和岩浆的乘客，“有气无力报出站名”的年轻的电车售票员，无不显示作者刻画事物的能力，在此，物质社会的“丰裕”征象以及人的困境也表露无遗：

……风凉了，一、两处报摊仍然

裸露着整加仑的乳沟：在王府井，重要的

就是你用肉眼所能看见的，白天

狐狸毛领大衣和宝石蓝羊皮女大衣

在扩音器的统治中星星般闪光。现在，

天空打烊，橱窗如洞。黑夜是什么，装满

进口垃圾的集装箱，每天一班？船头在哪里，

开往何方？……

在一番混乱的景象描写之后，这首诗的结尾却是令人意外且富有冷霜特色的，它极好地统摄了前面枝蔓众多可能的散乱之感，对比于那些处在“剧场效应”的晕眩中的情侣的无言，这里也具有一种“剧场效应”——在节制中回旋到诗的开头（突出诗题）的同时，也提示着一种诗歌可能表达的伦理高度，一种开阔的境界也随之呈现：

再次转车时人突然很多，我不得不与一位

陌生的少女挨得很近，我感到尴尬，

并再次想到那些散场时的情侣，在一部

有关爱情的话剧结束之后，在喝光了矿泉水

之后，也是这样挨得很近，却一言不发。

相比于《〈小王子〉导读》穷尽周遭事物的细致周详，同样指向平常生活的《在人民大学》却形式整饬语言精炼，但是，像他的其他诗，这首诗也在貌似不经意间包藏着“原始的刀刃”（内在的锋芒）。在这里，不仅仅有对“修剪成年轻经理的进取型”（仿佛发廊杰作）的草坪的、匆匆点头的迟到者和空着的长椅的传神刻划，对阶梯教室里喋喋不休的“一只鹦鹉”的暗讽，还有其他令人印象深刻的喻象——那“啤酒肚的上帝”（“商业之神”！），以及如同上帝“度假之后丢下的一副墨镜”的“巨大的蓝色玻璃钢”，最关键的是这些事物和细节不愠不火的协调处理，诗句在平静又喜剧化的描述中暗含着蓄势待发的力量：

但是愤怒多像从刀鞘里拔出的

一场浓雾！沿着树篱慢慢地走，

远远能看见车辆、人群，巨大的

蓝色玻璃钢如同啤酒肚的上帝

度假之后，丢下的一副墨镜。

仅仅出于犹豫，通向高空

似乎竖起一座神圣的窥视的塔，

那么又算得了什么？如果一样是

绕圈子，当你脚蹭着地，鞋底

好像反复描画着一个铅笔决心？

应当说，与《〈小王子〉导读》一样，《在人民大学》也是九十年代众多描述当代现实的最难忘的诗作其中的一首。安逸又拘谨的校园风景往往会限制诗人的手脚，然而冷霜却在此突围，拥抱了远处的车辆、人群及社会现实，把整个时代风景揽入怀中。在此，冷霜式的“锐利”在于他不仅仅直指消费社会的虚无以及人的精神贫乏，而且也在这种对世界风景的直视中，伸入本人幽深的内心，从而令整首诗在个人与世界之间产生巨大的张力。 

纵观冷霜十年间收在《我们年龄的雾》中的诗，就我本人而言，我可能偏爱《圆明园西》、《在人民大学》、《La Vita Interiore》和《小王子导读》等诗，因为在它们身上表现外界事物和内心生活的鲜活性和有效性，因为它们表明了诗歌语言可能达到的确切程度。而实际上，在偏重于表现曲晦内心的诗《我们年龄的雾》和《小夜曲（为X·Y而作）》身上，冷霜身上那蕴藏的力量也一直得到表现，譬如那年龄的雾的隐喻——“在它腹中有一所漂浮的邮局”（《我们年龄的雾中》），——那“如同一只蜗牛，顺着台阶，/贴着墙，我目力所及之处/都已留下它牛乳般的痕迹”的蜗牛形象（《我们年龄的雾中》），譬如对夜的孤独的比喻：另一方消失后仍竖着的听筒（《小夜曲（为X·Y而作）》），都给人以至深的印象。就是在没被冷霜收入集子的《十点四十》[ 冷霜没把这首诗收入集子，显然他对它有未尽满意之处。事实上，在我看来，这首诗的质量完全可以集子的其他诗相比，尤其是最后一节，能确如其分地匹配于前两节细节巧妙生动的比喻和铺垫。]中，那种对物与环境的体察仍然是妥贴的、“润物细无声”的：

……

每个夜晚都是这样，像一只固定的锁

到了时间就得合上，但某种东西

像一只缓慢而严肃的猫，一个矮个子

女孩固执的想法，从锁眼中溜出来

把这些疏忽了它的面影轻轻遗忘

不会有人注意到，这个夜晚如此平常

也不会有人关心我独自高兴

是因为有某种东西

在背着我生长

总体而言，冷霜这十年的诗，总是对象征和隐喻的爱好与对具体的日常事物的观察和巧妙描述的两极之间，有时以一端为主另一端为辅，而很多时候把两者融于一体，在这种对事物感受的精细表达中，达到类似于《十点四十》的对一个夜晚的感应的精微效果。应当说，在冷霜的诗中，在对风景褶皱和微妙内心的展现上，词的新鲜性、确切性和个人性均达到相当完善的程度。

在冷霜集子最后的两首诗《傍晚读友人论诗信有作》和《重读曼德尔施塔姆》，与《我们年龄的雾》和《小夜曲（为X·Y而作）》一道，似乎在表明，他已逐渐离开《〈小王子〉导读》与《在人民大学》中那种对外界精摹细写的迷恋，而更多回到对内心的审视中，这里有某种放松状态，但又带着某种俄罗斯诗歌清澈的抒情性和雕塑性（《重读曼德尔施塔姆》中四行一节的体式与意境，更有对曼德尔施塔姆致敬之意）：“我不同意你，我的心情复杂，/我听到心里有人大声争辩，烟雾腾腾。/无法看见的细雪压低了黄昏。/我们何时才能免于羞愧。”（《傍晚读友人论诗信有作》）。应当是在这几年及之后，在许多人的惋惜中，由于个人生活的困顿，“周遭世界急骤的变动引起的意识的震荡”，由于“无法找到恰切的声音和结构来融摄这意识上的变化”[ 冷霜著，《简短的自述》，《上海文化》，2010年第6期，第11页。

]，冷霜暂时搁下他富于“审慎的魅力”的诗笔。

    从结集而成的《我们年龄的雾》来看，冷霜似乎遵循“诗应当写得稀少而勉强”（就如米沃什《诗歌艺术》中提到的）的训诫，他的努力以及暂时的停止似乎在表明富有成效的汉语诗歌探险的可能性和艰难性。而在这些为数不多的作品中——无论是《La Vita Interiore》的内心呼啸，还是《我们年龄的雾》的悄声细语，无论是《〈小王子〉导读》的浓墨重彩，还是《母女俩》的简约凝炼，无论是《梳形桥》传奇化的处理，还是《在人民大学》对人间场景的真实写照——在每一首各有风姿而绝不重复的诗中，他也让我们看到，当代汉语诗歌的一种魅力，一个向度。在冷霜最好的诗中，纷乱的日常与超现实景象，斑驳的时代风貌，与内心未明的意向相互叠合，平易的姿态适中的语调，精炼的白描间以比喻和隐喻的新鲜，对整体氛围传神的捕捉，对事物质感的确切传达，语言在腾挪间隐现出的内在力道和伦理魅力，无不在展现内心生活的奇异及世界的精微时，令诗歌呈现出一种“可铭记性和硬度”（希尼语）。

    今天，在其前辈和同辈们新作频出，以及后来者络绎涌现之时，温习这位现在主要精力放在诗歌研究和批评上的“未完成文体家”的诗，同时回到九十年代的诗歌现场，似有一种“考古学”的滋味，可能是距离《我们年龄的雾》中的最后一首已有十几载，可能蹉跎岁月的我也每每有时间飞逝之感。“就这样，一日三餐，夜间散步，/睡前读几页帕斯卡尔。/窗户开着。我感到了变化。”冷霜的诗句似乎在预示生活会有某种“变化”，很显然，阿赫玛托娃诗句所传达的那种“召唤”会在某一天昭示他（“我感到在茫茫的空中仿佛有/两个声音彼此在呼唤”）。可以相信，正是对于一种“诗歌的伦理基石”的信念，这位“未完成”诗人终将会接收“召唤”“完成”本身，履行成为“诗歌自身生命链条中的一环”的使命。

原文载于《上海文化》2015年第11期，获作者授权发表于中国诗歌网。