内容提要：本文着力探讨朱光潜美学尤其是其诗论的传统文化渊源，从其以情趣为本的诗境论，对诗境中情与景关系的论述，其审美趣味，对儒家理想──和与序的精神继承以及对王夫之诗论的发挥等方面论证了传统文化确实对朱光潜美学观念具有非常的影响。

关键词：诗境论  情趣  情  景  审美趣味  和  序  王夫之

传统，不仅是无法逃避的，对于学者而言，更是一种珍贵的学术资源，缺乏这种资源，学者就不可能成为大家。在20世纪这一中西文化融会的时代里，中国现代学者都有机会承受西方文化和中国文化这两大传统，因而出现了一批学术大家。朱光潜以介绍和研究西方美学名家，自然对西方文化传统深有所得，但他像同时代的其他学者一样，在真正深入接触西方学术以前，就有了相当深厚的传统文化素养，也已经相当程度上养成了他的审美趣味以致文化眼光。但他是以西方美学介绍者的身份出现于学术界的，他对传统的美学观念的引证由于对象本身的原因，也由于他的引证方式，显得只是零碎的，没有系统可言，有时甚至藏头露尾，并不明确指出渊源——不像他引证西方美学观念。这使他的研究者往往并不注意朱光潜与传统文化尤其是诗论的关系，即使注意到也未能准确地把握。其实，除掉他对西方美学的直接介绍外，他自己所提出的一些观点与传统有很深的渊源。他前期很少自己提到这一点，晚年则毫不隐讳，多次提到传统文化对他的美学思想的影响。如1983年答香港中文大学校刊编者问时，就说：“可以说，我的美学观点，是在中国儒家传统思想的基础上，再吸收西方的美学观点而形成的。”[ 朱光潜.朱光潜全集：第10卷[M].653.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 在另一处他又说他的美学观点受到中国传统的儒道佛的影响。[ 朱光潜.朱光潜全集：第10卷[M].553.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 其实，理解这一点并非难事，只不过因为朱光潜对传统美学的表述不如西方美学那么直接系统，所以要加以整理并不很容易。不能像西方美学那样总是可以具体到他对某一个人的观念的接受，一般只能研究他对某一种倾向、某一类观念的继承，当然，某些观念还是可以追溯出具体的渊源的，如朱光潜对王夫之诗论的继承发挥等。中国传统的美学观念是复杂的，也充满着矛盾，像西方美学一样，所以朱光潜在受影响的各个方面也表现出矛盾，这并不奇怪。然而这成为人们难以准确理解朱光潜的原因。朱光潜自己曾回顾一生学术时说，在他的著述中，《诗论》是有些独立见解的。确实，他的其他著述大多介绍研究别人的思想，《诗论》则显示出自己的独创性，他的主要理论诗的境界论也确是融化中西美学观念的结果，虽谈不上完全的创造，却谈得上创造性的融化，且更显露出与传统文论的深厚关系。我们这里以此为中心来谈朱光潜的传统学术渊源，再扩展到他的其他相对次要的观点。

一、以情趣为本的诗境论

朱光潜《诗论》的主要理论核心是“诗的境界”(简称诗境论)，诗境是由诗人的情趣在直觉中与意象契合而成，在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。纯从表面上看来，构成诗的境界的两个方面——直觉中的意象与诗人的情趣——都从克罗齐美学中来，朱光潜明确地引述了克罗齐的论断来说明诗的境界。不过实质上朱光潜的诗境论与克罗齐关系并不很大。朱光潜认为诗歌所表现的就是诗人的情趣，并且把情趣作为英文feeling的翻译，这是与他在正式的译文中把feeling译为情感不一致的。[ 对于朱光潜的情趣与克罗齐feeling的差别，我在《选择、接受与疏离》（北京:三联书店，1999.）一书中作了详细分析，这里不赘。] 倒是他自己把情趣简称情，把意象简称景，透露了与传统诗论的关系。

诗究竟表现什么，这是诗歌观念中一个根本性的问题。西方美学的主流强调诗歌模仿现实，或模仿、再现理念。中国诗论的主流是强调“诗言志”。对于“诗言志”当然有不同的解释，但是在朱光潜看来，诗言志就是表现情感。《诗论》第一章引述了《尚书·舜典》的“诗言志，歌永言”。孔子的“书以道事，诗以达意”，然后说：“所谓‘志’与‘意’就含有近代语所谓‘情感’(就心理学观点看，意志与情感原来不易分开)，所谓‘言’与‘达’就是近代语所谓‘表现’。”[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].11.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 他认为《诗·大序》把这个见解发挥得最透解：

诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].11.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]

这里朱光潜把情作为诗歌创作的动力和表现的内容，而且从传统典籍中寻求根据，足见其诗境论对于“情趣”的强调与传统文论的关系。而且朱光潜的“情趣”与传统文论中的“诗言志”、“诗缘情而绮靡”、“诗以道性情”一样，所指的主要是诗人作为个体的情感与性趣。西方文论也有近于此者，但相当一部分西方美学家所指的情感是体现着人类普遍特征的情感，如尼采的狄奥尼索斯精神。这种情感是作为一种客观对象在诗歌中得到再现和模仿，而不像中国文论传统那样强调表现。西方自浪漫主义运动以来，才有一些浪漫主义者强调表现诗人个体的情感。

朱光潜的“情趣”还有一种在西方文论中较少提及，而在中国文论中形成传统的意义，那就是对“趣”的着力。情趣所包含的内容不止是情感，朱光潜之所以选择这个词是有其用意的。中西文论有一些明显的差别，从其大者而言，有模仿论与表现论的倾向之别。从具体表现或模仿的内容而言，西方美学家很少把诗人的“趣”当成一个重要的成分加以专门论述，在西方诗歌观念中，也没有相当于中国传统诗论中“趣”或“性灵”等词的专门术语。朱光潜之所以把“趣”作为与“情”交融的诗歌意象的表现对象，毫无疑问地与传统诗论尤其严羽《沧浪诗话》开创的“兴趣”传统有着一定的关联。

不用说，“趣”作为诗人的主观情绪与个性因素之一，肯定自古以来就在诗歌中得到了表现，只是未能得到理论关注。直到南宋严羽在《沧浪诗话》中标示出来：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。[ 严羽.沧浪诗话校释[M].23-24.北京：人民文学出版社，1961.]

不过严沧浪所标举的“别趣”与“兴趣”并不专指诗人作为个体的那种独特的情趣，而是一种与理相对待的普遍之“趣”，尽管朱光潜在提出他的诗境论时也涉及严羽的“兴趣”说，但勿宁说严羽的后继者们给他的影响更大。晚明被一些思想史家和文学史家视为个性解放的时代。确实，直到这时作为诗人自己的个人情趣才在理论上得到了体现，这是一种甚为明确的体现，不止是像此前的文论中隐含着个人意味。如公安三袁所提倡的性灵说是专力于诗所表现的情趣的——在情与趣中偏重于趣，因为性灵其实非情。袁宏道为其弟中道(小修)诗作序，认为“天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能”，评价小修诗：

大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。……佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然余则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气故也。[ 中国美学史资料选编(下)[M].154-155.北京：中华书局，1981.]垞

这是对于诗人个人情趣的非同寻常的强调，虽未明标“趣”字，却实与朱光潜所指之情趣相近。至清袁枚论诗，更强调“作诗不可无我”(《随园诗话》卷七)，“诗者，各人之性情”(《答施兰垞论诗书》)。[ 中国美学史资料选编(下)[M].355\352.北京：中华书局，1981.] 朱光潜认为袁枚道及了他的诗境论中情趣与意象的片面——即情趣。不过朱光潜的情趣概念毕竟不是完全因袭传统，他时时把诗人的性格、经验与情趣并列，作为贯注意象的主观因素，而他把情趣作为诗境构成之一个方面时，情趣就包涵了与其并列的性格与经验，以及其他构成意象表现内容的主观因素，[ 见朱光潜全集：第3卷[M]56.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 比传统诗论所标举的性灵、性情、趣味内涵更广而又强调诗人的当下情趣的独特不可复现的性质。

二、情与景的对待与契合

在朱光潜的诗境论中，诗人的主观情趣与外物的意象是缺一不可的，情趣与意象在直觉中消融其界限，融合为一体，即成为诗的境界。他说：

情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”和“意象”两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].54.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 

这里朱光潜有意显示出诗境论与传统诗论的关系，情、景，意、境，意、象，情、境等都是在中国传统的二元辩证思维中具有对待意义而又可统一为一词的两种因素，一种关涉主体，另一项关涉对象，扭结为一体后，成为说诗的常用语词，如情景、意境、意象、情境等。就朱光潜使用的情景来说，渊源相当清楚。这里不需从一些实质相近而用词不一的成语如“圣人立象以尽意”中去寻找渊源，只需指出与朱光潜表述相当接近的一些诗话。明朝谢榛有《四溟诗话》，其卷三云：

作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。[ 谢榛·王夫之.四溟诗话·姜斋诗话[M].69.北京：人民文学出版社，1961.]

谢榛这段话的几乎所有内涵都在《诗论》第三章得到了或隐或显的表述，如“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，实即在朱光潜对内模仿与移情作用的解说中得到了充分的发挥。“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”，更可视作诗境必由意象与情趣契合而成的文言表述。另一个更为直接的渊源是王夫之的《姜斋诗话》，朱光潜在说明了情景相生的关系后，说“这两种貌似相反而实相同的现象就是从前人所说的‘即景生情，因情生景’。”[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].54.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 引文即很可能由《姜斋诗话》中“景生情，情生景”与“即景会心，……因景生情”变化而来。王夫之谓：

情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅，天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。[ 王夫之.姜斋诗话笺注[M].33.北京：人民文学出版社，1981.]

朱光潜理想中的诗的境界也正是王夫之所谓的“情景名为二而实不可离。神于诗者，妙合无垠”。[ 王夫之.姜斋诗话笺注[M].72.北京：人民文学出版社，1981.] 其相似的地方还不止这些。总之，朱光潜诗境构成的两因素──情趣(情)与意象(景)──及其关系的特征更多地是从传统诗论尤其是从王夫之诗论中来，而不是从西方美学更不是从克罗齐那里来。他与克罗齐的区别是明显的，克罗齐的情感(feeling)与意象并不构成平列对待的关系，情感是未能表现出来因而也无法直接感知的东西，意象则是情感通过直觉而得以表现的结果，根本不是什么景，在克罗齐观念中，绝不会以景作为意象的简称。

至于使情趣与意象相融合的直觉，虽然也并非完全是克罗齐的直觉，倒是既可以视作朱光潜对西方哲学美学观念的接受，也可以视作他对传统诗论观念的继承，不过至少从字面上看“直觉”是采用本世纪初从日本引进的西学译名。王夫之诗论中采用“现量”来表达与西方美学中从反映论角度来看直觉的意义，朱光潜没有直接使用，却用了禅家的“悟”来表达他所理解的直觉。而这种“悟”是严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗时提出的著名的观点，说明朱光潜即使在道及直觉时，也考虑到了传统的诗论。

三、审美趣味

朱光潜对于西方文化尤其是西方文学素养相当广泛而且深厚，诸如荷马史诗、希腊悲剧、浪漫派以至现代派诗歌、希腊雕刻、文艺复兴时期绘画、印象派画及古典音乐，他都表现出热情的欣赏，并不时在著述中表露出来。不过即使是他如此广泛地欣赏西方文学和艺术，从他的美学著作中看，其审美趣味却明显地与中国传统更为接近，这种对于传统的偏向很大程度地决定着他的美学思想，像朱光潜这样注重从审美经验的角度来研究美学的美学家，审美趣味对美学观念的影响之大是自然而然的。只有像康德那样的纯粹思辨的美学家，欣赏经验才可能与美学观念关系不那么密切。

朱光潜写过一篇《中西诗在情趣上的比较》，以看似不偏不倚的态度，比较中国传统诗歌与西方诗的主题与风格差异。该文最后指出中国诗相对于西方诗歌的一个重大缺陷就是因为中国人的精神与深邃的哲理和有宗教性的热烈的企求都不相容，所以中国诗能创造出美的境界却无法达到西方诗具有的深广伟大的境界。不过在文中他也指出，中国诗在神韵微妙、格调高雅方面往往非西诗所能及，他总观中西诗的全体，认为西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜；西诗以阳刚之美胜，中诗以阴柔之美胜；西诗以热烈深邃胜，中诗以幽美平易胜。好像朱光潜既能够充分体会中国诗歌的长处，也能体会并赞许西方诗歌的长处。其实，综观其所有著述，朱光潜对作品的欣赏，总是尽力发挥、赞赏那种倾向于委婉、微妙、简隽、阴柔、幽美风格的诗，而不是那种直率、铺陈、热烈、阳刚之类的诗(亦偶有例外)，这就足见朱光潜的审美趣味没有因其所受的西方文化教育而截然改观。这种审美倾向还表现在下面将要述及的一些传统诗歌观念上。

西方文学传统，素以叙事模仿性作品为中心，如历代对荷马史诗、希腊悲剧的推崇，抒情性的，篇幅短小的诗歌几乎始终处于文学体裁的边缘地带。自17世纪到19世纪，长篇叙事小说达到高峰，更是把曾经以高雅而一度流行于贵族阶层的抒情诗推向冷落。晚清梁启超受西方文学观念的影响，极力抬高小说，在《论小说与群治之关系》中，推举“小说为文学之最上乘也”。[ 陈平原编.二十世纪中国小说理论资料：第一卷[M].34.北京：北京大学出版社，1989.] 自此以后，中国传统的文学价值结构发生根本性的改变，在几千年传统中处于正宗中心位置的诗歌被小说挤向边缘地带，而在中国历来不登大雅之堂，大多摒斥于四部之外的小说赫然占据文学中心，到朱光潜写作《诗论》的30年代，这种新的文学价值结构已然形成。但朱光潜却依然把诗文尤其是诗歌当作最有价值的文学体裁，认为诗歌简洁精炼，蕴含深永，在悠久而流动的人生世相中摄取一刹那，一片段，灌注生命，形成独立自足的小天地，使之永恒化、普遍化，在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。而因其形式短小，容易使作品整然一体，澄彻晶莹，神韵具足，非小说、戏剧可比。所以在他以例证来说明其美学思想时，一般都选择中国古典诗歌，他自己也确实对中国诗独具心得，体会领悟甚为精到。这种基本的对于文学体裁的价值评价甚为充分地显示着朱光潜对于传统的承受，甚至在欣赏小说时，他也多喜欢那种具有诗的韵味而非具典型小说特征的作品，如废名的《桥》。当然，朱光潜远不止在基本的价值观上继承了传统，在具体的观念上也相当多地接受了传统诗话中所显示出来的审美趣味。

早在1924年，朱光潜对西方美学了解尚不甚多的时候，他就写了第一篇美学论文《无言之美》，对于中国传统诗论最为突出的观点“言有尽而意无穷”的含蓄之美进行发挥：

文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。[ 朱光潜.朱光潜全集：第1卷[M].69.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]

这时他似乎并不知道“言有尽而意无穷”的渊源，虽然领会了这句话的大致审美倾向，却并没有准确把握这句话在原上下文中的含义。该语出自《沧浪诗话》：

诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[ 严羽.沧浪诗话校释[M].24.北京：人民文学出版社，1961.]

30年代的《诗论》中对诗境理想的描述正可以视作对严羽的审美趣味的引申，在有限中寓无限，以有尽之言寓无限之意。他也确实提到严羽的“兴趣”说。这种倾向不止在1950年代之前的许多文章中表现，在1950-1960年代仍不时加以强调。《目送归鸿，手挥五弦》(1962)整篇文章都是对这一个中心意思加以论证和发挥，他引证了严羽的上面一段文字说：

言尽而意穷的不能算诗。执有尽之言而见不出无穷之意也不能算读诗。做诗和读诗都要既见出此人此物此事，又见出此人此物此事以外的广大天地，所谓“从有限见无限”。[ 朱光潜.朱光潜全集：第10卷[M].352.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]

这里朱光潜可能把这一审美倾向绝对化了，却足以证明他对这种审美趣味的坚信。在西方美学史上，或可偶尔找到类似的观念，但从主导倾向而言，与上述中国传统的审美倾向是颇不相同的。西方文化有着甚为强大的逻各斯主义传统，认为语言能够达意，往往强调文学艺术应该准确恰切地表达作者的想像与意义。即如朱光潜自己总结的西方诗歌相对于中国诗的特点：直率、铺陈、热烈等也明显地与“言有尽而意无穷”的审美趣味不相容(象征派诗出现后，才有类此观点)。朱光潜对这种趣味的偏嗜，说明他虽然长期浸润于西方美学，却并没有完全接受西方审美趣味。当然，如果从哲学的意义上来谈“言有尽而意无穷”，就是说能够从有限中体会无限，从一中生发出多，这就已经不再是一种审美倾向，而是一个认识论的问题了。如果看作哲学问题，那么柏拉图的理念论，亚里士多德的模仿论都可以视作“言有尽而意无穷”了。

在《两种美》(1929)和后来就此文加以发挥的《文艺心理学》第十五章《刚性美与柔性美》里，朱光潜都根据姚鼐《复鲁絜非书》中关于阳刚与阴柔之美的论述，划分两种普遍存在的美学倾向，并把阳刚美(刚性美)与阴柔美(柔性美)分别与康德的崇高、优美，尼采的狄俄尼索斯精神、阿波罗精神相比拟。虽然他声明在中西文学中，在不同的作家中往往刚柔兼具，但西方人往往崇尚崇高之美，中国艺术则较缺乏刚性美，他说：

统观全局，中国的艺术是偏于柔性美的。中国诗人的理想境界大半是清风皓月疏林幽谷之类。环境越静越好，生活也越闲越好。……他们的诗也大半是微风般的荡漾，轻燕般的呢喃。[ 朱光潜.朱光潜全集：第8卷[M].311.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]

朱光潜并没有绝对化，他的概括确实是有道理的，与西方文化比较而言，中国文化刚健之气似有不足，而阴柔之气较重，中国人倾向于静，审美趣味也更倾向冲淡、典雅、飘逸、旷达之类。朱光潜本人恰恰喜欢表现阴柔之美的诗。他最擅长解说，也最多地解说的诗往往是那种具阴柔之美者，如王昌龄诗《长信怨》、《闺怨》屡被征引与细释，而其更具特色，更具气势的《出塞》诗却未尝一引。即如以豪放雄奇而称的李白，也很少提到其豪迈之作，而独喜其《玉阶怨》，多次以之为例证说明诗的想像与隐曲。他强调审美中的静观，这种静观所带来的审美感受往往是阴柔之美而非阳刚之美。当然，对朱光潜偏向于传统的阴柔之美这一点也不能绝对化，正像阳刚阴柔本身之分就不宜绝对化一样。他欣赏陶渊明的浑身静穆，恬淡平易，却也从其“纵浪大化中，不喜亦不惧”的句子中感受到委运任化的非凡气概。

朱光潜在日常生活中，仍然保持了传统士大夫的雅趣，收集一些体现着中华民族审美趣味的古代艺术品，如有着图案画或文人画的漆器、瓷器等，情况允许，他甚至收集香炉、碑帖拓本，经常流连于琉璃厂、地坛的书画古董店，感受着传统文人的趣味。他自己一直练习书法，尤喜临摹欧阳询的法书，认为欧体秀而有骨，而他的字体也确实自成一格，清秀而又含冷峭，绝非俗体。对传统戏曲朱光潜亦颇为赞赏，他不仅在理论上为中国戏曲的脸谱化、程式化辩护——认为这适足造成艺术与人生的距离——而且是戏场的常客。这种士大夫的审美趣味虽然朱光潜并未着意宣扬，却肯定影响着他的某些美学观点，这种影响现在已难以复原。

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四、和与序

中国文论传统总的说来实用倾向还是很明显的，一方面固然认为诗言志，诗缘情，而一方面又强调诗与现实的关系，诗与乐的教化功能。《毛诗序》先说到“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”接着就道及诗与乐的实用功能：

治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[ 中国美学史资料选编上)[M].130.北京：中华书局，1981.]

朱光潜不仅继承了诗言志的一面，也继承了另一面。

30年代，朱光潜是偏向于文学艺术的独立性的，尽管也有着各种矛盾的说法。如《文艺心理学》一方面强调文学艺术与现实的距离，审美的超功利性，另一方面也对此作出批评，认为文艺与现实紧密相关，生于现实，且应该对现实人生产生作用。40年代的战争期间，朱光潜担任了大学的行政职务，并且实际参与了政治，所以在一些文章中颇强调政与教的关系，强调文学艺术的教育作用。他主要以儒家思想为根据，来谈及艺术的精神。他自己晚年认为《乐记》是中国传统美学著作中对他影响最大的，也是最重要的。他写过一篇《中国古代美学简介》(1981)，重点就在介绍《乐记》的美学思想及其影响。1941年写的《乐的精神与礼的精神——儒家思想系统的基础》虽不是一篇美学论文，而是一篇思想史论文，却较详细地谈了他对乐与礼的认识，这种认识相当深刻，在某种程度上构成朱光潜美学思维方式的基础，不止于具体观点。《乐记》旧传有23篇，其中11篇收在《礼记》里，有一部分遗存在《史记·乐书》里。朱光潜认为《乐记》的作者从宇宙整体着眼，从中见出同与异、和与序、情与理、天与地、尊与卑这一系列的对立面，认为礼的作用在辨异、达理和巩固秩序，乐的作用在统同、通情和促成和谐。而和代表着乐的精神，序代表的礼的精神，构成儒家思想的基础。在朱光潜的美学观念中，一直把和谐作为美的理想，而且他的折衷调和各派美学思想的倾向，也正可看作他对于和与序的精神的运用。朱光潜还强调《乐记》把乐看作艺术，把礼也看作艺术，二者相反相成，是王道必备的秩序与和谐的两个方面，儒家的礼、乐不可相离，其真正的含义是艺术反映政治而且为政治服务。[ 朱光潜.朱光潜全集：第10卷[M].558.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]朱光潜后期美学思想因为众所周知的原因，强调艺术与社会现实、与政治的关系，固然不能说主要是儒家传统的影响，却未尝不是《乐记》的礼乐传统潜伏了根源。

和与序的精神其实并不必定导致艺术与政治紧密相关，完全可以作为艺术本身内在的精神来加以理解。而这是与朱光潜的审美观念相一致的，他既认为文学艺术应表现感情，又不应过分地宣泄感情；认为表现感情应经过冷静的回味，而又不要过于理智。他所理想的艺术与诗的境界在对陶渊明诗的评述中显示，他说陶诗的特色正在不平不奇，不枯不腴，不质不绮，恰到好处，适得其中，因此亦平亦奇，亦枯亦腴，亦质亦绮，如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆，[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].260.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 这种理想正是和与序的精神的体现，只是这种序不再是礼的外加于自然的序，而就是自然之序。追溯《乐记》对朱光潜的影响，“和”的精神可能是最为根本而几乎无所不在的，但又难以寻求如克罗齐对他影响的那种具体观念的直接证据——除了他的自述外。

五、王夫之影响

自19世纪中叶，曾国藩兄弟刊行《船山全书》以后，王夫之声名渐起，至晚清，王夫之思想颇符合民族主义思潮，声名大盛，其《姜斋诗话》因博大精深、超迈前人而在学者文人间流行。上述各方面朱光潜的传统渊源，几乎或明或隐地可以在王夫之《姜斋诗话》中找到表述。当然，这些方面不见得都是直接受王夫之的影响，毕竟传统如此丰富深厚，非王夫之所可包容，而且王夫之的美学思想也大部分是传统的体现，他并非截断众流，独辟新路。可以肯定，朱光潜对王夫之的《姜斋诗话》相当熟悉，而且多处转述其思想，但朱光潜从来没有明确谈到过王夫之对他产生过影响。中国学术有一个传统(或许西方学术亦复如此，不过肯定不这么强大)，那就是前人的思想被当作传统加以继承，并不需要特别加以申明，有些先秦时期的观念成为千年滥语，被后来者反复申说，无所创新。这种思想的“发明权”不受重视的传统，在某种程度上窒息了中华民族、中国文化的创造力，也与惟古是崇的观念互为因果，形成恶性循环。这里当然不必要独责朱光潜秉承了这一不良传统，只是想追根寻底地发现他的美学思想(尤其是一些具体观点)与王夫之的关系。这种关系从未有人发现过，因此需稍作论证。同时也涉及不见得具有影响的关系，却有相似性的地方。

朱光潜诗境论的主要观念与王夫之非常相近，已在前文述及，不仅情、景对待而相成，诗境以情为本相同，对直觉(现量)的强调亦复相同。朱光潜诗境论的诗境产生的首要条件是直觉，他说：“诗的境界是用直觉见出来的”，又说：“诗的境界的实现都起于灵感。灵感亦并无若何神秘，它就是直觉，就是想像，也就是禅家所谓悟。”[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].51\52.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.] 这里朱光潜对概念的运用并不严密，将灵感、直觉、想像、悟等同，但他肯定诗的境界依赖于直觉是很明确的，毫无疑义的。西方哲学中的直觉相当于佛学中的现量——尤其是五根现量，而王夫之正以现量说诗：

至盛唐以后，始有即物达情之作。……杜陵白小诸篇，碪踔自寻别路，虽风韵不足，而如黄大痴写景，苍莽不群。作者去彼取此，不犹善乎?禅家有三量，唯现量发光，为依佛性；比量稍有不审，即入非量。况直从非量中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，无盐之色败露无余，明眼人岂为所欺邪?[ 王夫之.姜斋诗话笺注[M].153.北京：人民文学出版社，1981.]

王夫之在其《相宗络索》中解释现量说：

现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影；现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。[ 王夫之.姜斋诗话笺注[M].53.北京：人民文学出版社，1981.]

只有现量的“显现真实”义是从反映论的角度看直觉，与朱光潜不完全一致(有时朱光潜也从反映论角度看直觉)。王夫之《姜斋诗话》关于贾岛“推敲”故事条，亦提到现量，该条是朱光潜在其著作中参考过的。这说明朱光潜诗境论与王夫之诗论的主旨相似。不仅主旨相似，一些次要的观点也甚为相似。《姜斋诗话》卷一第二条云：

出于四情之外，而生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得……人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。[ 王夫之.姜斋诗话笺注[M].4-5.北京：人民文学出版社，1981.]

这是说读者因经历体验感情不同，而对同一对象有不同的理解，正是诗的可贵之处。朱光潜也作如是观：

每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，各人在对象中取得多少，就看他在自我中能够付与多少，无所付与便不能有所取得。……欣赏一首诗就是再造一首诗，每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。……真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。[ 朱光潜.朱光潜全集：第3卷[M].56.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]

这说明王夫之和朱光潜都意识到解释主体对于诗的创造性理解和诗本身能引发不同解释的问题，他们都对诗因解释主体的不同而具有生发性持赞赏态度。这在王夫之的时代是具开创性意义的。不过这一点不见得而且很可能并未直接对朱光潜产生影响。

朱光潜《谈文学·咬文嚼字》一文中对传说中的贾岛“推敲”故事的阐发可能是发挥王夫之《姜斋诗话》卷二第五条关于“推敲”论断的发挥。同样，《谈文学·文学的趣味》中对《世说新语》中一则故事所显示的审美趣味的阐述也可看作《姜斋诗话》卷二第二十四条的发挥。《世说新语·文学第四》有一条记载：

谢公因子弟集聚。问毛诗何句最佳。遏(谢玄字)称曰：昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。公曰：訏谟定命，远猷辰告。谓此句偏有雅人深致。

自《世说新语》出后，颇有议论二人趣味高下者，王船山独出机杼，无所偏袒，谓：

不能作景语，又何能作情语邪?……谢太傅于毛诗取“訏谟定命，远猷辰告”，以此八字如一串珠，将大臣经营国事之心曲，写出次第；故与“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，同一达情之妙。[ 王夫之.姜斋诗话笺注[M].91-92.北京：人民文学出版社，1981.]

这是说各人因经历、地位、心境之不同，赞赏不同的诗句理所宜然，朱光潜亦正作此解：

这两人的趣味不同，却恰合两人不同的身分。谢安自己是当朝一品，所以特别能欣赏那形容老成谋国的两句；谢玄是翩翩佳公子，所以那流连风景，感物兴怀的句子很合他的口胃。[ 朱光潜.朱光潜全集：第4卷[M].174.合肥：安徽教育出版社，1987-1993.]

另外，朱光潜对于整个中国诗歌史上各个时期风格的评价，对一些大诗人风格的把握与评价都与王夫之相去不远，有时如出一辙。从总的倾向来看，他们都尚古崇唐，一方面推崇质朴醇厚，另一方面又崇尚情景交融，意境融洽。这两种标准本来是有着不易调和的差别的，他们都视为当然，未加反省，而且大加鼓吹，以之衡量不同时代不同诗人时灵活运用，随自己的趣味而变化。对那种含情而能达，会景而生心，体物得神，参化工之妙而含蓄深永之诗，备极推崇，如对“青青河畔草，绵绵思远道”，“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”等诗句的激赏，二人赞叹之辞相为表里。对汉魏诗、盛唐诗一力揄扬，而于宋明诗则颇多贬斥。对一些大诗人的抑扬可以说如出一口，如对曹丕、曹植兄弟的不同流俗的评价，对陶渊明、杜甫、王昌龄、韩愈、苏轼等人的概括与评价都显示出相知甚深、渊源有自。只是王夫之的诗评具有传统诗话的形式特征，点到即止，而朱光潜的评价则理由说得更为充分、透彻。

相对于他们的核心诗论而言，以上这些都是次要的东西，对于诗歌创造审美心理的直觉特征的强调，对于诗歌意象的情景交融、相契无间的特征的着力阐发，才是他们之间最为本质因而也最为深刻的联系与相似之处，这说明朱光潜的诗学核心主要来自中国传统，而非西方美学或文论。这一点值得特别加以注意，才能准确全面地把握朱光潜的学术思想。

《朱光潜美学的传统文化渊源》提要

朱光潜美学显露出与传统文化的深厚关系，却没有得到充分地研究。本文试图较为全面深入的研究朱光潜美学的传统文化渊源，使朱光潜美学研究达到一个新的深度。

朱光潜以情趣为本的诗境论，尤其是强调表现个人性情的“趣”与中国传统诗论关系密切，而在西方难以找到类似观念。不过朱光潜的情趣概念也不是完全因袭传统，他时时把诗人的性格、经验与情趣并列，作为贯注意象的主观因素，而他把情趣作为诗境构成之一个方面时，情趣就包涵了与其并列的性格与经验，以及其他构成意象表现内容的主观因素，比传统诗论所标举的性灵、性情、趣味内涵更广而又强调诗人的当下情趣的独特不可复现的性质。朱光潜诗境论中的情景对待，相生相契的观念与谢榛、王夫之的论述实质甚为相近，而用词甚至相同，诗境论的基本涵义没有超出王夫之诗学。

朱光潜曾写过一篇《中西诗在情趣上的比较》，在文中他也指出，中国诗在神韵微妙、格调高雅方面往往非西诗所能及，他总观中西诗的全体，认为西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜；西诗以阳刚之美胜，中诗以阴柔之美胜；西诗以热烈深邃胜，中诗以幽美平易胜。好像朱光潜既能够充分体会中国诗歌的长处，也能体会并赞许西方诗歌的长处。其实，综观其所有著述，朱光潜对作品的欣赏，总是尽力发挥、赞赏那种倾向于委婉、微妙、简隽、阴柔、幽美风格的诗，而不是那种直率、铺陈、热烈、阳刚之类的诗，这就足见朱光潜的审美趣味没有因其所受的西方文化教育而改观，而是更多地继承了传统审美趣味。

在朱光潜的美学观念中，一直把和谐作为美的理想，而且他的折衷调和各派美学思想的倾向，也正可看作他对于儒家礼乐的核心──和与序的精神──的运用。朱光潜还强调《乐记》把乐看作艺术，把礼也看作艺术，二者相反相成，是王道必备的秩序与和谐的两个方面，儒家的礼、乐不可相离，其真正的含义是艺术反映政治而且为政治服务。朱光潜后期美学思想因为众所周知的原因，强调艺术与社会现实、与政治的关系，固然不能说主要是儒家传统的影响，却未尝不是《乐记》的礼乐传统潜伏了根源。

在朱光潜对传统的接受中，作为个人，王夫之是影响最大的，朱光潜在很多地方都表现出和王夫之诗学观念的相近，而对于诗歌创造审美心理的直觉特征的强调，对于诗歌意象的情景交融、相契无间的特征的着力阐发，是他们之间最为本质因而也最为深刻的联系与相似之处。

Abstract  The thesis probes into the aesthetic relation of Zhu Guang-qian and Chinese culture tradition, we find that Zhu Guang-qian’s aesthetic idea is affected critically by Confucianism and Wang Fu-zhi’s poetry theory.

Key words  theory of Shijing   feeling   aesthetic idea    harmonious   order  Wang Fu-zhi 

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