（上）

　　宋炜是个诗人。诗人也能讲故事。讲故事的方式千差万别。讲短故事的诗、讲长故事的诗曾大放异彩。

　　九十年代及更早的时候，我就知道四川宋氏兄弟诗人，但没有读过他们的诗。也许在某些诗选本中遇见过但没在意。二十多年过去，据说哥哥宋渠已不再写诗，弟弟宋炜仍在写；又听说宋炜在重庆市区内，深居简出，我曾找几位重庆诗人打听，鲜有人知——这是在2016年6月10日我偶然读到宋渠宋炜的一组诗后。这组诗一共十首，总题为《家语》，均作于1987年。其时宋氏兄弟二十三四岁的年纪。 

　　宋氏兄弟这组诗我读成讲故事的诗，更限制一点说均为讲述家事的短诗。按照卢卡奇《叙述与描写》有关十九世纪写实主义小说叙事方式的探讨，叙事分为参与者叙述与旁观者叙述（即带有绘画风格）两种方式。在我看来，这一划分也可用于当代诗叙事分析。在这组诗中，宋氏兄弟显然是以亲历者身份叙事的，叙述是体验性的。这里我姑且以第一首《候客》为例：

一个渡海前来看我的人

如今打马从门前经过。

他手里捧着一只司南，

转入偏西的后山。

我对他无话可喊，只在檐下

拴起互击的刀片，又挂出门灯，

然后以袖拂尘，打点铺房，

静静地等他回来。

这是天阴的日子，我舀出

昨天接下的雨水，默坐火边，

温酒

或苦心煎熬一付中药。

不一会儿会天色转暗，风打窗布，

这一刻那个有心看我的人

该来掀开我家门帘，

同我随便打一局无心的字牌。

　——1987.4.22下午

卢卡奇对叙事方式的划分，包含着他的写实主义理想。他倾向于叙述者是故事的参与者，以凸显叙事的真实性；他担心叙述者作为事件旁观者不能介入某种体验深度，以致对正在发生的现实无动于衷，一句话，他担心冷漠的态度、艺术表现力不能触及命运暗礁。其实这一担忧是没有多少道理的。无论东西方，在人类早期的叙事中，浮光掠影的叙事、旁观式的讲述何其多。表象在冷眼旁观中呈现，或一个被描绘的表象片断，都不乏令人心领神会的东西。另一方面，故事并非仅就发生的事实来讲述，带有玄虚成分的故事既可以是动听的故事，又可以是有深度的故事。 

   宋氏兄弟的这组诗，叙事均控制在一定的幅度内，短小简净。虽讲述“家事”，又有许多玄虚成分。就《侯客》这首，开篇“一个渡海前来看我的人”，客从海上来，就很玄秘。宋氏兄弟家在沐川县一个叫下南道的地方，距海甚远，山道崎岖。这客岂是寻常客，主人也非寻常主人了。（或者这僻居深山的主人未必真有客至，乃如古诗所言，“所思在远道”罢了？）紧接着，一客一主又有两个秘而不宣的事发生：客“手里捧着一只司南，转入偏西的后山。”我“只在檐下拴起互击的刀片，又挂出门灯”。刀片有声，门灯有光。客与主相约而不相见，互不言语又心照不宣。客行踪诡秘，主有心待客又似无心。 

　　宋氏渺迷玄虚的叙事里有凌厉之物。我没见过门前挂刀的待客之道。或者有这种地方习俗？或者源自某个古老的驱邪避晦的神秘法术？单从叙事的视听效果上看，山梁之上，夜色渐浓，刀片在风中互击，清脆悦耳。凌厉之物奏出悠然清音。如果主人候客有内心的起伏盘思，那么此时已被风中互击的刀片解除。可以说，《候客》一诗，叙事可以随“挂刀”这一细节了断；夜色本蒙昧，寒光何闪忽？“挂刀”，悬于无心与有意之间，挂出了宋氏叙事的独门绝技。 

　　客有心来看我，我亦有心迎候。叙事最后落在“打一局无心的字牌”上。这大概要算是“天下无新事”的隐语吧。掀开门帘的是客，也是读者。读者随客掀开门帘，想一探叙事谜底。那么主客要打的“牌”是什么呢？有关“侯客”的叙事，也是作者完成一首叙事短诗的形式陈述。主人在揭秘一首无为之诗是怎么写出来的呢。“无心的字牌”与这首候客之诗达成互文关系。语言艺术，因其无为而有所慰藉。候客之事能有什么事呢，若无其事。宋氏兄弟将这组诗名为“家语”而非“家事”，是否隐含偏向“说”的意趣，亦即诗的语言形式意趣呢？ 

　　从卢卡奇的视角来看待宋氏兄弟的叙事，说宋氏兄弟亲历玄虚之事，恐怕卢卡奇是不会赞赏这种“亲历”的。这种亲历没有带出写实的果实。当然卢卡奇的叙事分析及倾向性着眼于十九世纪写实主义小说而非现代诗歌，我们完全可以不理会他的好恶。但是，质疑真实性是与宋氏兄弟第一人称叙事有关联的。

门外有大队的人马经过，

铁器相碰，不时撞到刷白的院墙。

我们合家安居，不为所动。

——《病中》

这些天大风稍敛，几辆马车

停在我家门前。一批仿佛面善的人

手提礼盒，神色严峻而亲切。

——《好汉》

昨夜里内城灌风，通衙门响，

一批木牌先后在墙根跌倒。

——《风城的居事》

许多年来家人们不出门户，

在房间里欣赏挂图，

直看得纸张褴褛，线轴脱落，

四壁一无是处。

——《家语》

读者完全有理由认为作者在假托某个历史人物叙述，这个历史人物与作者有某种精神上的亲缘关系。组诗中“州城”、“州府”、“通衙”、“科举”这样的用词很容易将叙事逆时，回拉进某个历史朝代的视听；虚拟的场景，也不免勾起读者对古代隐士生活的想象。那么，宋氏兄弟意欲窥探和再现前朝的隐士生活与精神面貌？ “家语”这一在场提示，难不成是隐士在场（历史在场）？ 

　　我仍对宋氏兄弟叙事的真实性抱有幻想。也就是说，采用旧时语态描述也好，场景虚拟也好，不会影响作者作为叙事亲历者的现时在场。旧时语态，或许仅仅是宋氏兄弟的一种叙事偏好。宋氏兄弟依然在沐川县一个命名为“下南道”的地方叙述自己的亲历，风景是现时所见的风景，家人在俗世中的安身立命是真切的，可触可感的。在玄虚笔法给阅读造成的恍惚中，我一点也不质疑文本提供给我的宋氏兄弟的精神现实。我料断，宋氏兄弟在写作自觉中，将现时生活做了隐逸化处理。那么在玄虚笔法与真实性之间，旧时语态（保守性语态）与现时生活（上世纪八十年代的）之间，叙事的悖谬形成了。这种悖谬如果说构成诗歌文本形式，那么这种形式是否源于哈罗德-布鲁姆所说的“一种诗人之于自己的诗歌的自我知遇感”？如果将这种形式视为文学修辞运用，那么宋氏兄弟是否又恰好实践了塔尔博特-多纳森对修辞的深刻揭示：“修辞被看作人类为抵挡一种微渺莫测的现实而构筑的薄弱防御。” 

　　有一点不能不遗憾地承认，我对宋氏兄弟所知甚少。还让我多少意外的是，如今与宋炜同在重庆的其他诗人，也少有人知宋氏兄弟现在的境况。就在前不久，我在网上读到2016年第五期《收获》刊发的敬文东先生《宋炜的下南道》一文，才对宋氏兄弟的生活和写作略有了解。在此我不便对宋氏兄弟生活和写作进行整体观察和交代（我与他们从未谋面、从未联系，留待以后吧），只能就诗文本斟酌，所谈难免挂一漏万。 

　　在《家语》组诗中，宋氏兄弟所述并非那种遵循某种理路的故事，言不在事理而往心境去。《好汉》、《门户之见》、《平常》、《风城的居事》、《书卷》、《内心生活》，结尾皆直呈心境。《病中》、《家语》，画面感的结尾投射了心境。《候客》、《无为》，结尾叙议皆自心境溢出。“一片安宁”、“一派清明”、“心平气和”、“从容无虑”等等，叙述者内心的安宁反复申述着。这种家居生活，或“内心生活”，对应着屋外熙攘的“大队的人马”（《病中》）、走天涯的“好汉”“以秤分金”、曾经的渡海客“劝我拖带一家老小迁居繁华的州城”（《好汉》）、“远房亲戚”“想来投奔于我，与我共举家业”（《无为》）。世事纷扰，风云变化，潜流暗涌。如果宋氏兄弟不在将自己比附某个历史人物，那么种种“家居”以外的纷扰，就是影射现时外部世界（上世纪八十年代社会）的纷扰。由于叙述者心境退守到某个历时的时间点位，现时外部世界对人物内心的投射也获得历时效果。那么，宋氏兄弟为什么要让《家语》系列看上去像是时间深处的叙述？为什么不让情景看上去更现时？怎么看待宋氏诗歌这种叙述语态的偏好？ 

　　我的理解是，宋氏兄弟在这样一种叙述语态中建构个人的时间性。这种构建个人时间性的理由，不妨借助一下汉娜-阿伦特对瓦尔特-本雅明的观察：“对过去本身的酷爱诞生于对现世的鄙夷”。按照马丁-海德格尔的思路，宋氏兄弟或许也同样在个人时间的建构中，“聆听未完全消逝于过去却思考着当前的传统”（海德格尔《康德关于存在的论题》）。请注意其中“思考着当前”五个字，也就是说，聆听传统（历时）乃是现时听力，基于当下处境（及某种再生能力）考虑。从语言的色彩效果上看，宋氏兄弟的叙述并非阴翳，也不明媚。“我”，家人，家事，不是置于生活的调色板中，而是置于一个黑白世界。这个世界是中药、书籍、记忆残片，是世事的收敛，是无为之心。即便是《病中》写到天真的妹妹，也没有给一点暖色调：

只有天黑之前妹妹要下床推窗，

窗含山色，唉，望天的妹妹

那一刻脸色与山色相合，

一层薄雪正当冰清玉洁。

这个黑白世界如此清净地对应着叙事者的心理环境。如果外部世界是彩色的，种种诱惑是彩色的，宋氏兄弟苦心经营的（语言）黑白视觉，就构成对外部世界的拒斥，对诱惑的抑制。 

　　应对外部世界的种种纷扰展现了“家事”亲历者强大的内心掌控能力。打“无心的字牌”（《候客》）似乎已告示了这种掌控力。叙事者并未置身世俗世界之外，只不过他的世俗世界是一个洗炼的、自我宰制的世界。有必要再次提醒，写这组诗的1987年，宋渠时年24岁，宋炜23岁，如此年轻！如此年轻又如此的洞明世事，超然于物外！其诗文本构筑的偏于冷清的黑白世界，犹如隔起一道透明的时间之墙，凛然不可相侵。我的耳边再次响起了《侯客》一诗中“刀片”的悠然互击声。我想，这一难以穷言的清音，隐喻着某种诗歌技法，一直回荡在宋氏兄弟的写作时间里，无争又不妥协。能否可以这么说：这对年轻人不在叙述家事，而在叙述/呈示他们对内心的掌控力，他们在叙事中表现的平衡与孤绝——对叙述本身的掌控力，以及诗歌语言特有的皈依感——即精神现实皈依于个体时间的虚构。有关这一点，我还会在讨论宋炜的“纪实”系列小长诗中谈及些许。 

　　写这篇拙文时听重庆的友人说，宋炜一直拒绝报刊约稿，也拒绝出版个人诗集的邀约。

　　（2016年9-10月，安徽望江）

（下）

引言 

　　史诗，已死。 

　　这并非此时宣告，而是数个世纪以来，我们已经看到这一历史消亡痕迹。 

　　当然你可以反驳。譬如，二十世纪的普鲁斯特和乔伊斯仍写出了史诗，哈特-克莱恩、艾略特的一些作品也具有史诗的品质。你甚至认可当代本民族的一些作家，譬如张承志、张炜、韩少功、陈忠实、阿来、莫言、余华等等，他们作品具有史诗品质。 

　　但是固执一点，人神共舞是非同一般的智力游戏，像排演上帝的消遣。史诗遵循着时间配份。当人类生产技术进步到一定时候，史诗就如同蛇褪去的老皮。至于新生的蛇皮有没有史诗性，我们只能说，传承是生命的上帝意图，也必然显现差异。考察人类早期神话史诗，你会发现其二重性，一方面它显现原始力量，事件生发无端，走势崎岖而偏离“唯一正确”趋向性，诸神冲突、人神冲突将“理性的困难”带到我们面前；另一方面，神话史诗无不形成“巨大的悬念”，赋予上帝智慧以显在形式。检索人类文明史及其艺术史，我们都可在神话史诗中找到对应现象，和命运的“寓言”。史诗巨大的时间包容性是无可比拟的。美国极富开创性的诗歌理论家哈罗德-布鲁姆在其论著《史诗》导言部分说：“倘若遵照荷马、维吉尔、弥尔顿创作的史诗的标准，我们现今已没有可称为‘史诗’的体裁。” 

　　当然我们可以说，没有什么材质是能耗尽的。譬如乔伊斯《尤利西斯》依然能从古希腊神话中借用题材，从但丁和莎士比亚那里获得超越他这些先辈的技艺，只不过古老的英雄融入自然主义流程，在新的现实面前展现人类个体处境（1）。这也许切合汉娜-阿伦特在阐释本雅明时所说的“在寓言的真理中最大限度地展现现代历史的‘堕落的具体性’；是在一个看似无法逆转的灾难过程中提示救赎的微弱的、但却是值得期待的可能性。”（2）我们别忘了，乔伊斯的超越不在拯救史诗，《尤利西斯》也不构成对古希腊神话史诗的回光返照。乔伊斯仅是找到技艺的一个切入点，一个他所处的时代“‘艺术’和‘理性’的最富成果的存在方式”。这也是本雅明的努力方向。本雅明的知识论理想，接纳了莱布尼茨的术语“单子”。也就是说，本雅明的“当代”让本雅明接受了“思想变成单子” （3）。我以为这也是《尤利西斯》作为时代文学艺术超级成果的一个注脚。在本雅明那里，“智慧的史诗性方面已经死灭”。在其长文《讲故事的人》中，本雅明考察并揭示了智慧的史诗性方面死灭的多种成因，譬如社会生产和生活方式的变化、故事传授者与受众的心理变化、史诗形式与历史学关系的变化等等。他引用保罗-瓦雷里的话表明时间对叙述和故事材料的双重弃用：“人们从前还模仿自然的徐缓进程。精雕细刻以至完美的小工艺品，象牙雕，光滑圆润造型精美的宝石，透明薄片叠加而成的漆器漆画——所有这些日积月累、献祭式的产品正在消失。时间无关紧要的时代已为陈迹。现代人不能从事无法缩减裁截的工作。”（4）随着科技的进步，机械流程作业代替了手工制作，产品也许精细有加，但失去诸多温情的感性成分和恣意的幻想成分。人们对于时间的感应亦愈来愈迟钝。与此同时，人们对于死亡的态度也在发生变化，“死亡越来越远地从生者的视界中被推移开”，本雅明认为这意味着永恒观念的没落。本雅明说：“我们必须把史诗形式嬗变的节奏，想象成犹如在地球表层几世几劫中渐渐发生的沧桑。”（5） 

　　客观来看，史诗的衰微也意味着别的叙述形式的出现，譬如小说。本雅明认为史诗“作为一个宽泛的尺度，兼容故事和小说的要素”，“小说从史诗的腹中脱胎而降”。（6）本雅明把小说和故事分开来看，认为二者记忆的显形不同。小说可以很长，但止于“剧终”——意义的揭晓；故事偏短，但可以没完没了地陈述。永无休止的故事给史诗的构成提供了素材。本雅明对小说的见解也许不适合我们，我们民族的小说不脱胎于史诗，或者脱胎于未成形的史诗或史诗残片亦未可知。 

　　就整个人类而言，史诗的消亡是人类艺术创造史的大事。对于热爱诗歌的人，诗歌在怎样的形式中活下去就值得检索。众所周知，无论东西方，形式短小的抒情诗的存在史也很古久，且书写延续至今。与体量硕大的史诗相比，抒情诗就像小兽更容易逃过星球劫难，至今没有显现衰败迹象。从整个时长看，抒情诗也不妨说替代了史诗活着，因为它同样能点醒时间记忆和人类的某些神秘体验。之所以说“点醒”，是因为抒情诗中的史诗因素是闪忽的、非链形的、非完整故事形态的。从稍长的时间尺度看，小叙事诗作为一个诗歌形式存在，像是对抒情诗孱弱身板的补短样式。多数小叙事诗的叙事，仍是为情愫铺展，其间的伦理指向和现实诉求是单纯的，可以诉诸政治解决方案的；构成形态上，也是封闭的。我们能从西方一些叙事诗上看到史诗荣耀的投射，譬如雪莱和柯勒律治的某些叙事诗、艾略特带有根本性隐喻的“荒原”等等，但还不足以见到史诗那最高的雄心和力量。 

　　谈论史诗的消亡，与谈论时间的消逝应无殊异。我个人不带任何悲恸情愫。就像人类早期的集体狩猎一样，它被后来的技能和劳作模式取代，是不需要悲恸的。人类早期的诸多创造，除了受基本的生存法则驱遣，是没有什么过多诉求的。史诗在集体智慧中的缓慢形成，恰恰是集体创造的无意识使然，甚至可归于米兰-昆德拉意义上的“玩笑”。所谓“雄心和力量”，并非说史诗创造之初既设定什么标高，完全是后世景仰所会。正视史诗的消亡，意味着正视集体无意识创造在时间中的瓦解——我们可以成为神话与史诗的寻迹者，却不可以回到集体无意识创造之中。由此，乔伊斯和本雅明遭遇的有关艺术存在方式的艰难决策也是我们必遭遇的——尽管史诗智慧离我们似乎比离他们遥远得多。

 （一）

　　无论读薄伽丘还是卡夫卡，读波特莱尔还是本雅明，我的头脑中都会出现中国的作者。我读艾略特、奥登，就会去想我们当中有哪一位诗人堪比其视野；读里尔克，就会想起某位诗人亦有如此的端仪和稳健的写作姿态；读叶赛宁，就想在我们当中找一个温软又清癯的美的替身。诚然，有许多是无法对应的，策兰能对应谁？史蒂文斯能对应谁？我们的印刷厂会走出另一个惠特曼么？我们的博物馆能孕育一个叫博尔赫斯的遗忘大师吗？如此热衷于比照有时令我痛苦。就像在血亲之外寻找遗传比对信息，会有多少失意和渺茫。现在我仍不时远眺西方，想着赦罪僧是如何被伊阿古传承的，在乔叟和莎翁遥相呼应的笔下，这些被创造的俗人如何为自己而活，为自我反省、蒙蔽、警醒，在艺术的虚构中成为自我的极致；想着薄伽丘如何在故事中开着俗世的玩笑，将创造力赋予那些情欲饱满的女士；而我们的文化大家钱钟书先生又如何从中博采艺术之蜜，在“燕女滥窃之局”（钱钟书）中徜徉他的好奇心。约翰-弥尔顿那带着欢欣的自负多叫人神往啊：“让我能把肉眼看不到的东西都能看得清清楚楚，并且叙述出来。”而他的虔敬又把我写在这样的诗句里：

我作为地上的人，

在您的指引之下，闯进天上的天，

呼吸您所调剂的最高天的空气。

希望同样指引我平安返回故土。

　　——弥尔顿《失乐园》，朱维之 译（上译社1984年版）

　　是的诸位，我一直在故土。我爱故土的诗歌劳动者。我经常想象臧棣从大学的朗诵会场一溜烟跑到戈壁去了、清平穿过北平什么样的街巷、桑克在哈尔滨那些中西合璧的建筑中转悠、陈先发在合肥傍晚的黑池坝慢跑、柏桦守着成都校园的一方宁静；我还想象安庆的余怒如何缓慢如蜗牛、马鞍山的杨键毅然走进魏晋深深的山水中。我在个人的僻壤，想象过无数师友的可能生活和写作。现在——2016年的秋冬之交，我眺望祖国的西部——重庆或崇山峻岭中的“下南道”，那儿有一个从未相识的诗人。他还安居山林之中吗？他在重庆起伏的街巷徘徊吗？他不是苏格拉底，却始终徘徊在十字街头；他不是波特莱尔或本雅明，却是一个与时代若即若离的“游荡者”——是的，波特莱尔描述的游荡者，本雅明式的体制外“文人”，薄伽丘、萨凯蒂式的带着谐谑玩笑和俚话的“写作坏蛋”。他是宋炜。 

　　（二）

　　如果说，上世纪八十年代年轻的宋炜以文字构筑了一个封闭自足的“黑白世界”，那么在新世纪之初，中年宋炜已出离他抱守诸多清规的黑白世界。他道士般的容貌和安守一方之心何以蜕变我不知其详。据敬文东《宋炜的下南道》一文介绍，宋炜始变乃受成都一班朋友的某些调笑之举所使，初尝某道人生之蜜；数年间他轻车快马转折京城，逐猎繁华又返身重庆。其间生活和变故，仍有诸多不详。但我想，写出《家语》组诗的宋炜何等坚毅之人，他定有某些不为人知的求变意图。正如《家语》中的宋炜面对室外的鼓噪与蛊惑气定神闲、无动于衷，置身光怪陆离之彩色世界的宋炜又岂会和盘托出他的心思、他的“所为何来”？一部传奇般的宋炜，他的真切，唯有可能来自于诗。

但有谁知道我梦中的鲜花能否在

像堤岸一样被冲刷的泥土中，找到那

给予它力量的神秘滋养？ 

西贝尔，谁爱它们，增加它翠绿的清新？

                    ——夏尔-皮埃尔-波德莱尔

将我们的世纪与波德莱尔的十九世纪相比，定然能列举诸多差异。但波德莱尔所处的社会生活格局，他所面临的大众，却与我们有某些惊人的一致性。譬如大规模工业化，以及马克思在《资本论》中提到的工人们对自己行动的调整“以便同一种自动化的统一性和不停歇的运动保持一致”，大街上人群总是行色匆匆，喧嚣中面带冷漠，文明大众的标准化、非自然化的生活潜伏着不可轻易触碰的躁动因子。波德莱尔正是置身于这样的大众之中，贴近他们的呼吸，在街头行人的推搡中，成为后世文学批评家们眼中的时代“游荡者”。这个游荡者眼中的巴黎和奥古斯特-巴贝尔眼中的伦敦没有多大区别，只是后者在描述上更裸露更富于倾向性：

伴随着巨大而阴沉的杂物堆

一个发黑的人，在寂寂中生死。

千万种生命，循着命定的本能

或善或恶的手段追逐金子。

         ——奥古斯特-巴贝尔《抑扬格与诗》（7）

　　自上世纪末以来，这种席卷城乡的“逐金”的时代狂潮我们多么熟悉。农民嗅到也看到了土地之外的黄金，大举涌入城市；最偏远之地，工厂也纷纷生根开花。房地产业在近三十年中上演着不可遏止的激情。生存中的人，谁也不希望他的辛劳被边缘化，即便廉价的劳力，也比依附农耕显得有价值。他们在匆忙中获得的清晰的生命意图，正如本雅明在自己的时代和波德莱尔的时代所看到的，“甚至连被遗弃的女人和流浪汉都在鼓吹一种井井有条的生活，谴责自由化，并反对除金钱以外的一切东西。”（8）作为一个观察者和写作者，宋炜出离下南道来到都市，与他出离《家语》转而进入《土主纪事》、《东泉纪事》、《桂花园纪事》等叙事小长诗的笔耕，有某种隐秘的关联。我不是很清楚宋炜生计上的考虑，也对此不感兴趣，我只关心作为一个写作者的抉择、他的作品所能传达的信息。在2003年前后一系列叙事诗中，宋炜在重庆街头，在李子坝、袁家岗、杨家坪、南坪、校场口、解放碑，在上清寺、天街或某个KTV包厢出没。他如此热衷于流连街头巷尾观望，带着他的病。请瞧瞧《桂花园纪事》里那个在火锅店逗小孩玩的家伙，《东泉纪事》里那个对“躺在岩石上的女孩”倾注全部好奇心的旁观者，那就是波德莱尔，那就是我们似曾相识的“游荡者”。尽管宋炜没有像波德莱尔那样说出“喧嚣如海的人头使我产生了一种妙不可言的新奇的冲动”，但宋炜对街头的新奇感已暴露无遗，非但如此，他已融入了街头中。在《解放碑的音乐》一诗的开篇，宋炜写道：

我不知为何会这样快活，这样

来历不明地在大街上闲走。

　　这让我们想到波德莱尔的两句诗像是接上了宋炜的茬：“雾一般的快乐朝天边逃去，一如翅膀后面的空气的精灵。”本雅明是如此洞晓波德莱尔的秘密，这个十九世纪巴黎街头的游荡者要干什么：“恰恰是这个大城市大众的形象对于波德莱尔来说具有决定意义。”（9）是的，我想这句话也同样适用于宋炜：他享受了街头，他洞悉了街头的秘密并绝妙地写下了它；并且，在“卷进他们（大众）中间”的同时，也“在轻蔑的一瞥里把他们湮没在忘却中”。（注同上）

这些城市所剩无一物，

仅存穿城而过之风，

房舍使宴者快乐，他清除尽净。

我们深知我身乃过客。我之后，

无物之阵，无所可谈。

　　——布莱希特《论可怜的B.B.》

的确，布莱希特的游荡之诗映现了宋炜的游荡者形象。我暂且把这一点放到后叙中去。很客观的说，宋炜八十年代的写作已独标其高，显示难以肖学的诗歌技法。他隐身下南道的山水间，随性自然，大可自足于彼一“世界美如斯”。在其古意氤氲的文字中，我仍读出了年轻时“侍奉自然”的华兹华斯（很抱歉，因为不可比，我不愿说是“羁鸟恋旧林”的陶渊明，或“穷途之哭”的阮籍）。我相信宋炜也曾同样“在某块岩石之下，耳听音符，/那是古老大地的幽灵般的语言，/或者在遥远的风里找到模糊的栖处”并“自此取饮想象的力量”（华兹华斯，长诗《序曲》）。我不敢说，《序曲》中华兹华斯以自然为母体对象所展开的自我出离辩白也就是下南道的宋炜自我出离辩白，但从宋炜2003年前后的写作看，我确信下南道的宋炜亦如华兹华斯“万物彼此遗失，畛界消失，襟怀渐高。”哈罗德-布鲁姆谈到华兹华斯及其《序曲》时说，华兹华斯“这位自然的先知”，“因其灵魂持续仰赖于自然而惶惑不安”，并将之归于“诗人创造想象力的自治问题”（10），这一卓越洞见能用来揭示宋炜出离下南道和《家语》的玄机吗？除此而外，还有何更充分的因素使得宋炜出离《家语》那个守之弥坚的经验性的“黑白世界”？如果波德莱尔“像堤岸一样被冲刷的泥土”可以引发我们对上世纪末历史的想象，引发我们对物质社会进程、语言艺术进程之于个人经验世界剧烈冲击的想象，那么宋炜写作想象力的富饶土壤就不止局限于下南道和他的“黑白世界”。在波德莱尔那里，他忍受某种“摧残”并从经验的破坏性中汲取艺术滋养，这就是他“找到那给予它力量的神秘滋养”一句中所包含的全部痛苦和欣慰，他得以前行的内在逻辑。宋炜也许不可尊为“自然的先知”，但确乎是以下南道为母体对象的自我出离辩护者；他优先于华兹华斯的还在于，华兹华斯的出离在《序曲》的构造中、在语言辩护中，而宋炜只身进入了都市的人流并成为二十一世纪东方“游荡者”，波德莱尔的工作似乎被他悄然接手了。我愿重复一遍：

西贝尔，谁爱它们，增加它翠绿的清新？ 

                    ——夏尔-皮埃尔-波德莱尔

（三）

　　就语言格调而言，《土主纪事》仍显现了《家语》中的那个委身俗世之间凌于俗务之上“一派清明”的“白衣人”，续上了《家语》中山寨的清韵和白衣人心头的喜乐。《土主纪事》穿越时空对《家语》的反照，可以令人想见宋炜八十年代写作的苦心孤诣和其构造的黑白世界的牢固程度，也可以想见他对下南道这个最初愿乡的弃离有着隐秘的矛盾性。经验的起点总是如此魂牵梦绕，令出离者心有不甘。我们不妨像领略《家语》组诗那样领略下《土主纪事》开篇这美不胜收的清冽文字：

如是我闻：昔在土主国，

佛祖帐下一个单身的女菩萨，

寡居在远而又远的

白水飞雪的山崖，

心里头满是喜乐！

山门边，那些身材高挑的、羽毛向后梳的

模特儿白鹭，迎着风，是她凉丝丝的女伴。

她们加在一起带来了雨水，雨脚

一路急赶，转眼就到了我家庭前。

我们还可以在宋炜这一时期写的《游铁山坪记》、《巳年丑月酉日，梦见山水人物图，得诗一首，并赠画中人》等诗中找到类似的清隽格调。这种语言格调只有熟稔自然音符的人才会有。但是我们说《土主纪事》接通宋炜的写作原乡，不等于说这是一首溯源的诗或向下南道致敬的诗，而应说是一首告别下南道叙事风格、开启新的叙事征程的诗。宋炜采用“如是我闻”这一佛经开卷语，别有心机在。当我们读到“一串惊雷像饱油的酥肉滚进院子；而我们在雷电之上欢宴，杯盏透亮，肉酥不火而冒起了油烟”；读到“我吃下一坨酥肉，像服下一颗定心丸”；读到“绿水青山枉自多”；读到这首诗的结尾“是否时疫最终也将成全我，让我能如观世音纤维化的造像一般，长出泥心与泥肺，在一间名叫ICU的庙里享清福？而这是最难修成正果的，不只是像把婆娘如猪儿一样养得肥白而愚蠢那样简单：先把你吃剩的的潲水结她吃，然后再吃下她”，我们就会读到“莲花”与“时疫”之间的间离，“佛经”与“酥肉”之间的间离，“白水飞雪”与“潲水”之间的间离。佛祖低眉，众生开荤。宋炜的叙述好比拂去经卷来一剂开胃荤汤。我们在这首诗的气息中，读到一种本雅明所说的“非意愿记忆”的东西，下南道聚拢的自然及其历时的清明气象，就是这种非意愿记忆的核心，诗是它的庇护所。这就是为什么宋炜时不时在诗中呈现万物清隽的面貌和某种最高存在面貌（譬如“佛”）。非意愿记忆中有深藏不露的时间轨迹，包含着人对时间的全部执迷。但是正如本雅明从柏格森那里引申出来的见识，“绵延的现实化使人的魂摆脱了对时间的执迷”。宋炜非意愿记忆的东西也必然面临现实化，下南道会遭遇上南道或更多的道，亦即更广阔的的现实。现实意味着诸多强制性意愿。波德莱尔曾深刻地体会到这一点，普鲁斯特发现“波特莱尔的时间总是奇特地割裂开来”。本雅明在讨论波德莱尔时，发现波德莱尔的写作进入“通感”模式，他揭示道：“‘通感’记录了一个包含宗教仪式成分在内的经验的概念，只有通过自己同化这些成分，波德莱尔才能探寻他作为一个现代人所目睹的崩溃的全部意义。”（11）这里我们不必去讨论波德莱尔遭遇的现实化的一切及其危机感，波德莱尔已建构了《恶之花》，这就够了。我们需要进一步了解本雅明对波德莱尔“通感”写作模式的揭示：“或许可以描述为一种寻求在预防危机的形式中把自己建立起来的经验。”（同上注）同样，在“从容无虑”的下南道之外，在《家语》建构的稳固的“黑白世界”之外，宋炜也面临如何“把自己建立起来”的问题。 

　　华兹华斯“将那属于感官者从其死亡的沉睡唤醒”是奔着领略自然去，他从自然那里“赢得空洞者和无用者”，乃是为“通向高贵的狂喜”（华兹华斯长诗《序曲》）。这是十九世纪浪漫主义抒情气质使然。但是宋炜从自然中来，要到波德莱尔或本雅明式的广阔的日常生活中去。他确乎要在重庆的街头验证一下波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡对时代的感应和个人位置，也验证一下本雅明的论断：“一个时代往往在那些受其影响最小、离他最远，因而也受难最深的人身上打下最深的烙印。”（12）《土主纪事》、《桂花园纪事》、《东泉纪事》、《小泉纪事》等“纪事”系列都写在“萨斯当红时”。众所周知，SARS在2002年冬到2003年春一度肆虐全球，国人也难幸免。而宋炜在这场罕见的时疫中，在生死两茫茫之际，其“游荡”就有背负死亡这一莫大权威的成分，凌虚一瞥有了最高授权。对于宋炜这个从时间深处走进现实街头的“白衣人”（系我从《家语》中获得的形象），即便没有时疫带来的威胁，也有其他可怖的威胁。有了时疫加盟，一种关乎威胁与存在的“通感”也许像奇袭波德莱尔一样奇袭了宋炜；而作为观察者和写作者，这一混沌状的通感倒有可能令他无所顾忌、逍遥痛快。

而菩萨，一个寡居的美妇人，

会因为畏于人言，从而拒绝了

人们的求欢吗？——不，随这哄动的春心而来的

是时疫：疫者，民皆疾也，就像这台

人人都赴的田席：五谷生百病，百草咸为药。

啊，时疫得寸进尺，更倾向于夏天。

但它近乎透明的几何形体

在这更加干净的空气中

谁也看不见，正如任何写在纸上的字

在土主都无人能识。无论典型或非典型，

我想，肺病从来都是天才的疾病，

它的毒素是唯美的，形式主义的，

也是赶上了潮流的，与时俱进的，

因而是流行的，可持续发展的；

同样，不管是屋顶山的轻骑兵

还是热铁皮屋顶上的猫，二者

都是踩着高跷的、其命在天的高蹈的精灵。

……

在土主，在白衣仙人的山上，高尔夫算个球呀！

当天光四合，群山匍匐着，像一块又一块

溢出奇香的馍馍，防护服就如癣一般

从我身上长出来：我又饱又暖，凭什么

不思议一下淫欲？是否时疫最终也将成全我，

让我能如观世音纤维化的造像一般，

长出泥心与泥肺，在一间名叫ICU的庙里享清福？

                         ——宋炜《土主纪事》

在这首诗的一种轻松、戏谑又无不闪现灵光的叙述中，我们需要注意两个重要关联：一是对时疫的叙述巧妙地借重了权力话语，使得时疫之于个人的感受性描述与时疫的社会生成机理的描述叠加并得以互指；二是萨斯与观世音的关联：一方面都是“高蹈的精灵”，感应其在又无可指认，另一方面二者又分处救赎与侵害的两极，起念与绝念的两极。很显然，宋炜以独特的感受力和表现力同化了这些成分从而也达成了波德莱尔的通感写作模式。一个常识是时疫的空气是不干净的，但宋炜却“在这更加干净的空气中”； ICU是可怖的难耐的，而宋炜却将其叙述成享清福之“庙”。海德格尔说，在灾难中，“公共的亮光是使一切晦暗”。而在宋炜的笔下却奇妙地回应着“晦暗也映现了公共的亮光”。这里面无疑包含着本雅明在阐释波德莱尔时提到的作为感知形式的“震惊”；同时，汉娜-阿伦特描述本雅明的话也是多么适合描述宋炜：“在他每个句子后面感觉到剧烈的震动转化成一种静止，实际上就是以滞留的观点来思考运动。”（13）如果将这种叙述方法上升到一种整体性的思维方式来考察，我们也许会继续支持汉娜-阿伦特的洞见：“在这种态度中，‘历史的天使’并不辩证地朝着未来挺进，而是将脸‘转向过去’。”（注同上）这是对未来一种信任危机使然。 

　　我不知宋炜从何处获得这一“震惊”的感知形式。在他安然若素的叙述中，随便一笔都显现这一形式。通常，一场来自外部的威胁有可能击垮生命全部，更何况其叙述建构。但宋炜，作为萨斯携带者，竟以如此优雅从容的细笔来使威胁得以冲和：“羽毛向后梳”。这足以将我们的阅读逼出冷汗。这是“死亡”这个权威赋予他的“凉飕飕”的诗歌技法。

山门边，那些身材高挑的、羽毛向后梳的

模特儿白鹭，迎着风，是她凉丝丝的女伴。

                ——宋炜《土主纪事》

（四）

　　本雅明和他界定的“游荡者”，在汉娜-阿伦特的眼里处于“桅杆的顶端”。这个文学中的喻指，可以将这样一些人纳入一个集合：波德莱尔、卡夫卡、本雅明乃至普鲁斯特、乔伊斯。将尼采纳入其中也不外行。“桅杆的顶端”有两个基本意义指涉：一、危机；二、居高临下。我们可以想象波德莱尔置身人群的危机感、敏感的神经和洞察一切的眼光。在此情形下，游荡者放开手脚写下他感知的一切，展现他的时代又留下超越时代的成果。游荡者有一种罕见的包容性，他们孤立、处境艰难又显现一种文学大度，他们醉心于提炼物质的、人性的素材，以其丰富性和各具特色的方式演绎着“虚构世界的饱满的生机主义”（英语文学源自乔叟）。他们是文学意义上永不枯索的孤独者。 

　　在《桂花园纪事》、《东泉纪事》中，我们遭遇了这样一个游荡者。那是出离病情观察、从病房偷偷溜出来的宋炜，独自游游荡荡、兴味盎然：

我刚偷着去了一次现代书城，戴着16层的

隔离病房的专用口罩，怀揣一册

无人问津的《南丁格尔传》——我本该

呆在临时的隔离病房，又到了

给自己测量体温的时候了。

但面对重庆火锅的经典高温，我只能

屈从于它，并承认寰球只可能

同此凉热：没有什么不可以投身其中，

煮成味型一致的、混沌初开时的美味。

我享受着这些蒙昧的杂碎，一边吃

一边打望，细辨从小区鱼贯而出的女眷们——

……

                   ——宋炜《桂花园纪事》

《桂花园纪事》排衍着一种个人享受性的游历，与其说是在火锅店享受“吃”——重庆街头的杂碎美味，不如说是在享受“看”和“逗”——“粉子”和小孩，以及时疫阴霾笼罩下的自由： 

……

哦，那小粉子也在笑呀，是笑我还是娃儿？

我可真是犯难了。但娃儿

已经来了，带着他但求一死的小脸和小屁股。

屁股好办，我一巴掌就印上了他的小坐墩；

至于脸，不好意思，我只好

用自己的老脸去亲了一下。

可这是多好的报复啊，我感到

邻桌的小粉子——这时我仔细留意于她，

发现她其实还算不上是个粉子，但我想

她的美可能也正处于潜伏期：女大十八变，

只要假以时日，一切都可以在将来的某一日

通过十八摸来——证实——

……

就这些事，像串串香一样，被七零八落地

串在一根竹签上，——要被涮，或者，被卜算？

算了吧，店主说，无非不过是算账而已：

一盘毛肚，一盘鸭肠，一瓶啤酒

和第二瓶啤酒，外加16根竹签，正好16元。

我想，16是我的口罩上棉纱的层数，也可能

是邻桌小粉子被中止了的、再不能长大的年龄。

塞弗尔特说：“世界美如斯”，世界美就美在

它的停顿。……

               ——宋炜《桂花园纪事》

叙事细节的丰富性展现在这里，其间有一种乔叟的坎特伯雷故事和薄伽丘《十日谈》故事展现的“虚构的逼真”。关于细节的关联与互指辗转于通感模式我不再多言。我要强调的是，逗弄小孩与打望并臆想粉子出自同一欲念，都是弗洛伊德的“性”的行为模式。基于这一欲念的叙事被宋炜切入布莱克所说的“肉体理解力”层面。我们不需要借助想象力的经验方式就能感受宋炜的快感——宋炜意欲达成这样的叙事效果。如果这也算是一种戏谑之笔，宋炜将要把我们领入“一种意义的永恒离题”（保罗-德曼），也就是欲使叙事放弃旨归。

　　我们别忘了薄伽丘是如何嘲弄信仰的，他的故事如何的低俗谐谑。《十日谈》里也有一帮忘记瘟疫快乐逍遥的家伙。薄伽丘的菲亚美达是情欲的代言；第三日中那个做园丁的青年农夫，让修女们享尽偷情之蜜。巴塔耶说：“生活变得色情的方式与生活消亡的方式是一样的”（14）。用解构主义眼光看二者就是“同构”。《桂花园纪事》中的“时疫”意味着生活消亡的方式的形成，及幻灭感的到来。这有助于我们理解宋炜在食色的当儿凌虚一问：“就这些事，像串串香一样，被七零八落地串在一根竹签上，——要被涮，或者，被卜算？”；也有助于我们理解叙事中引用塞弗尔特“世界美如斯”的意图——宋炜也就是塞弗尔特，趋向美在时间停顿中的质地。从心理角度考察，沉溺于逗乐小孩与逗乐粉子，肉欲所传达的快乐，正是基于爱的缺失——没有什么居于意愿的中心。这一缺失受死亡意识（或灾难意识）驱动，又会被死亡的阴影放大。这也是《桂花园纪事》中，游荡者想象世界的感官即时性的来由。 “寰球只可能同此凉热：没有什么不可以投身其中”， 在宋炜的自传性叙事中，生命溢出“逝景般的骄傲”（斯宾塞）。这一“骄傲”灭没了意义旨归，却又像波德莱尔开出“恶之花”一样，绽放于我们对于“游荡者”从未出离的文学大度的想象——从幻灭中胜出的文本，就是文学大度的确证。 

　　我们在《东泉纪事》中捕捉到另一种骄傲形式。游荡者来无影去无踪，带着无名身份，神秘地居于旁观者位置。他有一种非凡的洞察秘密、解读秘密的能力。他穿透事物的表象，剥光人性的伪饰，令人想到弥尔顿《失落园》中“吐信的大蛇”式的邪恶。天堂之于他，成为“服从理性的消极存在”（15）。

……看见了

一个躺在岩石上的女孩,叉着退,正

享受着阴风。她的身体好小啊，看上去

十分肉紧，密不透风，同时也易于

让偷窥的目光打滑，掉进流水之中。

但那只蜜蜂却身怀利器，飞进了

她的双腿间，在那儿采蜜。

……

但紧跟着又有一只蜂鸟，心情翠绿，

直通通飞过水面，也在那儿

停留：双翅搞刨了，扇个不停，犹如

一架袖珍的直升机。

……

她长达半天的欢乐原是天赐，

与水族何干？而我是她这隐秘的欢乐的

更为隐秘的分享者。我不禁

自问：我有何能何德，第一次来到

神女聚集的东泉，便窥见了

这天人之际的秘密，并带着这秘密，

不涉足一片水，也不打湿身体上

任何一英寸的皮肤，就这样

瞒天过海，怀藏更大的欢乐离开？

            ——宋炜《东泉纪事》

很显然，宋炜潜入了人性中不可告人的一面。他借助一只蜜蜂和一只蜂鸟采撷了人性的隐秘成分。蜜蜂和蜂鸟的叙事安排是意味深长的。巴塔耶说：“从根本上来看，（无意识的）兽性对人来说是物。但是劳动组成了人的另一面，使得人相对于动物成了物。所以对于劳动者---物 来说，兽性是回归亲密性的途径。”（16）人性的深度，人性中大量深藏不露的东西，是文明抑制的后果。我们在公共场合的活动被理性驱遣，我们意识到规则；而我们的下意识往往令我们羞怯。在弗洛伊德那里，潜意识在深处借助梦的形式提示自己的存在，回避日常意识，在某种意义上它如同人的性器官和性行为，是丑陋的。而对于诗中那个小女孩，她打开欲望的过程，她在独我状态一种向肉体之蜜（或动物之蜜）开放的感官，也同样不在意识范畴。从巴塔耶的角度看，她处于文明对兽性的放行过程。这就是她后来为何会警觉起来：“但她并没有看见我，她只是茫然四顾，仿佛有什么地方不对头”，——她被文明恢复了意识，她意识到此时此处的快乐是羞耻。

 　　使用“英寸”这个词提示宋炜观察和写作所可能获得的西方文学和其他学科资源。我们从宋炜的诗中会偶尔看到西方诗人或文人的名字，譬如荷马、布莱希特、卡夫卡等等，以及某些西方著作。事实上，以性事写世情不仅是西方文学传统，也是东方文学传统。薄伽丘、弥尔顿是写性事大家，紫式部、兰陵笑笑生在这方面也毫不逊色。中世纪基督教氛围中的普罗旺斯抒情诗有一些极致的例子，骑士们藐视和践踏社会陈规和基督教精神，歌唱有罪的、通奸的爱情。在巴塔耶看来，色情是“内心生活的特征之一”，是一个值得探寻的无限变幻的领域。古往今来不同的文学样式在此一领域“游荡”，放电一般“追寻最低级之处的羞耻表现”，大概皆因“人类在此处解放自身并出卖自身”。（17） 

　　诗结尾“瞒天过海，怀藏更大的欢乐离开”显示了游荡者的一份骄傲。他洞悉了人性，也洞悉了人性由压抑到舒张的过程，洞悉了快乐原则。他如同蜜蜂和蜂鸟，飞在一种上帝的视域中，无人知晓：“她长达半天的欢乐原是天赐，与水族何干？而我是她这隐秘的欢乐的更为隐秘的分享者。”这一神秘身份，不妨与《土主纪事》中那个目穿屋顶亮瓦、打探人间拥挤房事的“星君”比照。宋炜在这样一首游荡者之歌中，实现了这样一种寓言写作：“诗人同享上帝的创造力。”在这个意义上，哈罗德-布鲁姆作为回应斯宾塞、锡德尼的提醒就不显得多余：“诗人有责任将其创造带入与上帝之创造的道德秩序赋有意义的关系。”（18）这也同样是“文学大度”的应有之义。 

(五)

　　以上这类叙事诗，单篇看就是一个个小故事，但是汇聚成一个整体，就是东方的坎特伯雷故事集，就是《十日谈》式的伟大作品。我们随第一人称叙事，进入游荡者的内心，也进入社会广角下的普遍人性深处。我们在宋炜的叙事中清楚地感受到这一点：游荡者是被世道挤兑的“多余人”——像波德莱尔在人群中被“推撞”： 

　　“你们没听说过吗：藏匿一片树叶/最好的地方是森林，让一滴水/不干涸的最好方法是让它回到大海？” “咦，这人究竟要干什么？，莫非后悔做了什么见不得人的勾当？”（宋炜，《能仁寺还灰记》）在这个对话中，后者质疑的正当性显得更为强势；对俗世路伦理话语的假借，构成对寓言性真理抵御和消解的极为有效的手段。 

　　在《小泉纪事》“泥匠的地盘”，泥匠俨然上帝，“我”未必不是他的捏拿抟转之物：“噫，他已把整个三千大千世界/都看成是自己的，而我们这些/骑白马的过客，过了时光之隙，一个失足，就踏进了他的地盘，/进了他的模子，全都变成了泥。”泥匠未必无所不能，但“骑白马的过客”又如何能自在抟转自己的命运？在对个体生命意义形而上的追问中，上帝之手在尘世的低处、在粗糙又囫囵的工艺中显在。“智识”充为尘埃过客，必为尘埃待见。波德莱尔在其《失去的光环》一文中就说过：诗人，是一个多余人。宋炜的悲凉之心，不能不令我们想起布莱希特那首苍凉的游荡者之诗。 

　　《背弃之歌》、《子夜哀歌》将游荡者内心的呼告传达给我们。那不是屈原式的伸冤呼告，也非华兹华斯式的基于“报答与超越”的呼告。波德莱尔过于幽闭似乎也不能发出这样的呼告。两首诗里，神秘的呼告对象是实指某人呢还是像但丁或彼特拉克那样虚构倾诉对象（或倾慕对象），抑或抽象的永恒体，尚作存疑。但呼告本身，提示宋炜的个人现实——几近失语的孤立，对话者的缺位，是“一颗没有氛围的星”（尼采）。《万物之诗》的呼告对象——苦瓜和尚，倒是实有其人。在这首有如东方山水卷轴掠过惊风的哀歌里，山水不仅是氛围、衬景，也是有灵的感应者、对话者、容留者；“我”与苦瓜和尚相互指认、互换身份，乃至古今同造灵肉幽合为一。我们仿佛听闻哀调自时间深处泠然溅出，物我同悲，弥布忘川。

　　在喧闹的人世，在生活变迁的无常中，这些哀歌，点缀着时代漫游者的一个个寒夜。

……到最后，我不得不承认

我早已历尽沧桑：苍天已老，桑田焦黄。

而他也同意，万物已暗中错位，互藏其宅——

彼时，我和他俱不再显人相，而是

旁生为山田中被甘泉浇灌的一些植物：

一个是黄连，一个是苦瓜。

我们一个可药，一个可蔬，足以

把这片残山剩水熬到天尽头！

……

          ——宋炜《万物之诗》

　　品读宋炜的游荡者形象，并不意味宋炜就无其他形象可谈，更不意味着宋炜的诗歌呈示单一的叙事者形象。正如哈罗德-布鲁姆所说的，在写作这条迷宫中，“个人的自我始终是众多自我毕集的野餐”（19） 

　　宋炜新世纪的诗歌，要洞悉其全部的奥秘，阅尽其繁华，绝非易事。在一种罕见的生命智识和接通神秘气象的诗歌技艺中，我所仰慕的诗人，确乎认出了当初将他送往这颗蓝色星球的彗星尘埃；只要他愿意，他就可以像驾就轻车快马般驾就这颗尘埃。 

　　在我写下这篇稍长的文字时，始终感受到来自遥远的巨大背景能量的袭扰。

　　那是史诗“逝景般的骄傲”。

　　但我还是要说：我们不需要为她献祭。

　　（2016年 冬，一稿，望江）

注释：      

1、  参见哈罗德-布鲁姆《詹姆斯-乔伊斯》，见其著作《史诗》（译林出版社，2016年4月第1版）p309—319部分。

2、  参见本雅明文选《启迪》（三联书店，2014年9月北京第1版）p7，张旭东中译本代序《从“资产阶级世纪”中苏醒》。

3、  同上文。

4、  同上书p104，本雅明《讲故事的人》。

5、  同上文，书p100。

6、  同上文，书p108。

7、  同上书p182，《论波德莱尔的几个母题》注释部分。

8、  同上文，书p213。

9、  同上文，书p187。

10、参见哈罗德-布鲁姆《史诗》p172、184，《威廉-华兹华斯》。

11、参见本雅明《启迪》p198，《论波德莱尔的几个母题》。

12、同上书p38，汉娜-阿伦特《瓦尔特-本雅明 ：1892—1940》。

13、同上文，书p32。

14、参见乔治-巴塔耶《色情史》（商务印书馆，2003年3月第1版）p171。

15、参见哈罗德-布鲁姆《史诗》p150，《约翰-弥尔顿》。

16、参见乔治-巴塔耶《色情史》p175。

17、同上书p181。

18、参见哈罗德-布鲁姆《史诗》p124，《埃德蒙-斯宾塞》。

19、同上书p103，《杰弗里-乔叟》。

20、本文中宋炜的诗歌引自《红岩文学》微信公号2015年2月5日发布的《重庆诗抄》。

　　 （特别致谢：重庆诗人张尹、宋尾）