余怒的不拘形式恰恰是他的主要形式——“不能有套语、用烂了的话，千篇一律的老生常谈。”庞德的教诲也是余怒的信条。他的长诗明显有一种紧张而复杂的节奏，以其对对象的直观拒斥逻辑和思考，但他的短诗却又是和长诗分裂的，无论观念还是形式意识，他都以笛卡尔式的我思表达而显在。且后一点随着时间越来越强烈，这是我最近集中读过两遍《蜗牛》系的基本认识。

　　从《蜗牛》系开始，余怒已经完成了他的先锋性并进入了大师的经典性写作。这对一个独特且持续写作的诗人意味着，显示时间价值的诗的奥德修斯之旅开始了。《猛兽》和《饥饿之年》属于自我颂扬的极端诗篇，那种焚毁式的暴君思维图型对当代诗歌史而言无疑是一个无法净化的神话，而《喘息》又指向了词语密度最大化的聚合物式形式实验，恐怕得到的只是一连串过分确定的否定。我认为，余怒的《蜗牛》与他之前的孤立起来的写作形成了对峙，而且这种对峙再一次发生了令人称颂不止的惊奇。

　　《蜗牛》系的发生学应该是从《地平线》（2015）的奇妙开始，全部是短诗。为什么要强调短诗这个制式呢？以余怒为例，他的长诗极具爆发力，短诗却舒缓，这是余怒和当下诗人最根本区别的一种客观能力，如果说长诗之于余怒属于死亡文本，短诗则让诗最具实用意义——暗示了中年诗歌的写作经验对一个诗人多么重要——就像《地平线》里宣称的一样言不尽意：“这么多年不停地衰老是值得的。/这么多年没有任何东西出现消失，/没有任何意义上的惊喜，/地平线从来没有抖动过。”他对语言的考辨和自我诠释一直在刷新当代诗的经验，正如臧棣期许的诗写抱负：“对于诗句，你必须写出这样的张力：一个句子就是一条地平线。”

　　作为罕见的现象级诗人，余怒的《蜗牛》系依然保持了他的有过多的自我意识“制作”意义的典范。连奥登都说过要给自己留一两手，那么，现在看来，余怒不止给自己留了一两手；像《因何颤栗》这样引起人的惊奇的诗太多了：“凌晨小区，/许多婴儿在哭啼。/石头在石头上滑动。”看起来他像一个讲述惊悚“故事”的人，其实他是讲述生命“事件”的人。齐泽克认为“从定义上说，事件都带有某种‘奇迹’似的东西：它可以是日常生活中的意外，也可以是一些更宏大、甚至带着神性的事情。”顺着齐泽克的思路，无论“日常生活中的意外”还是“带着神性的事情”，一旦形成具有因果界限的“事件”，如《因何颤栗》所言：“都在它的位置上。”

　　如同一种哲学训练，《因何颤栗》属于余怒审视自身嬗变最杰出的短诗之一，从现象学结构观察，他道出了他重新确立的诗的秘密：“内部：结构主义的欢愉。”但你不能被他这句蒙蔽了，在他的诗的外部也是一种结构现象，只有内外勾连的结构才能给我们以如他所言的最独特的“欢愉”。问题是，余怒的诗以晦涩闻名，“欢愉”从何而来？从阅读的乐趣上来说——专业读者都希望读到这样一种令人惊奇和颤栗的简单事实：诗是提供孤立于所有人的经验的，这是一个诗人的最低限度。比如《更遥远的》这首诗，就有一种神秘的秩序，每一个词、每一个句子仿佛神秘的布局：“不知道‘同一’/‘现在’‘永恒’所由来，/那是象牙雕刻的。”如果说叶芝通过他妻子的媒介使灵魂得到了愉悦，那么我们是不是可以说我们通过余怒的晦涩获得了令人惊奇和颤栗的“欢愉”。在这么短的一首诗中，余怒用“象牙”“婴儿”“乳头”“恒星”“白矮星”“金字塔”“物理学”“固态火”“冰冻鳕鱼”等密集意象为他的诗带来了歧义丛生的隐喻；词意的对抗成分矛盾于秩序，如果说人们还不能很好地理解作者的用意，对余怒来说效果反而更好。

　　一首诗就是一个制图术式的“事件”，也可以这样说，一首诗中必定发生一个如布莱希特戏剧式的“事件”，这是余怒对他的诗的形式的一种后结构主义性质的强化，但他绝不像流行的叙事类型那样建立诗的叙事策略；也就是说，余怒不会以叙事的形式损害他的“事件”形式经验，说得更任性一点，他已经在除了诗之外又创造了一种诗的哲学——没有办法，他太执拗于自己的观念了。像《有所获》这类的开头已经成为他的标志性起手式：“清晨我写下第一个句子，/来到户外。/我在考虑，什么是/‘巨大的东西’，尤其是/那‘巨大’为何物所容？”由此，一首诗向我们呈现了它的架构，接下来是镇定自若的分岔或解体：“横亘于水库上的一座桥，/远处柿子树上的一树柿子，/更远处黑暗星球的大气层。”最后再以感官性的观念（戏剧性的辩证格言）撤销这个“事件”：“我想我应该属于/极少数无知的人，/在花丛间获得静电，/在雨中获得雨滴。”对“自我”的强调是余怒明确表达空间感的一种习惯，就是说，只有“自我”被明确地表达出他的位置感来才是“自我”。“地理上的我，此时在机场。/身边穿梭的旅客形体，/我猜测当我是他时的异地体验/与我是我时有何不同。”《地理上的我》以己推人，“自我”在这里却让我们读到了一种表达的移位——从一个表达中被撤销了：“反而像坐在图书馆一角被人/视而不见一样使我感到欢欣。”“我”是“事件”的发生和原始构造者，一种语调的时机，甚至一个口音，余怒在他的《亲密》中劈头就是这么一句：“冬天我写下一首诗，/致死亡。/不把它看作/一个奇异现象而/看作一个人。”这种独一甚至绝对的表达方式暗示了没有一般性的“自我”，换言之，他以在任意一个位置上的分离和弯曲，藉以阐发“自我”的这个实体的破裂——给自我松绑，迫使意义的绳索开解。

　　《蜗牛》系的语言让一部分离开了余怒的读者重新发现了诗人是可以交流的人，一个在文本上常常激起人们恼怒的表现主义式的“猛兽”诗人是不可接受的，但这无疑对余怒又是一种辱骂和嘲弄；他在《石头阵》里为他的悖论和悖行作了辩护：“将石头垒成/一圈，站在里面。/我对圆圈不感兴趣，/也不是有什么疑问，/针对被蒸发后/直立的原野，/它的伪装机制。/大石头，小石头，圆的，尖的。/这使我想到我这个人/并非与生俱来，横穿/两个世界（因为遗忘）。/切割立体的琥珀宁静。”这种辩护几乎是悄无声息的，毕竟，他是一个返视自身的教条主义者，或者说，他是一个被自我发明出来的诗人。《蜗牛》系不再让人震惊，而只是惊奇——如史蒂文斯一般进入最高虚构。《蜗牛》系的语言如同他在给诗人潘漠子的献诗《免于心碎——给潘漠子》里说的：“惊奇于世间还有/那么多无名之物，等待给它们语言。”他的语言也就是他的表达方式往往是隐喻式的——更准确地说是想象力的，这也是现代诗最折磨人的地方，比如人为什么“可以一部分一部分地死去”；“一个男孩，将手电筒吊放到井中”，为什么“看到光的另一种存在”；“悲伤的成分”为什么“是绿松石”；“炎热”为什么“是垂直的”（例句来自《因何颤栗》《类似的事情》《终了篇》《八月印象》）。余怒的想象力，从来没有像李白那样夸张到准确也没有像狄兰·托马斯那样嘈杂而戏剧化，他有点像特朗斯特罗姆的日常性，就是这个样式：“这么多年构成名为/生活的东西并不多。”（《并不感到失望》）。和他以前的诗相比，《蜗牛》系中的不和谐声音貌似压低了很多，措辞越来越像钝刀般的格言，但对层层剔离出来的世界的虚无的洞透更尖锐更令人颤栗。

　　在与衰老对称同时却与平庸对抗的进程中，余怒不再激烈，而是转向了冷峻，激烈来自绝望，冷峻出自内心的强劲，他阻止的是拉金的那种失败主义论调：“哀叹和抗争对死亡并无分别。”《蜗牛》系把造句方式分解成了一个个日常动作，词和意象得到了妥善的安排，余怒以前诗中的那种激烈的高密度写作到了《蜗牛》系时突然变得疏朗空旷了，过去繁复分岔的时间变成了凝聚的时间，他对世界的洞悉由荒谬、凌乱、混沌、涡流也变得鲜嫩欲滴而棱角分明了，还可以更进一步说，世界也变成了他的语言家族或人格的一部分。如他在《因何颤栗》中所言：“以此减少痛苦同时孤单纯粹。”

2016-9-23呼和浩特