从上世纪八十年代始的社会急剧转型，叙事性成为对诗歌观念、诗写内容、诗写方法进行更新的平台，叙事性在当代诗歌中的运用经历了二十年，和八十年代诗歌中的抒情是一把双刃剑一样，诗歌中的叙事如果处理不好，会成为了一把更为锋利的双刃剑。对叙事的过度滥用和偏离性理解下的写作，负面影响很大，不仅仅产生了大量的差诗、坏诗，而且大量以诗的名义发布的诗歌文本，本质上是非诗、反诗的，歪曲了诗歌的本质。当代诗歌叙事性出现的主要问题在以下几方面：

（一）一些流派作品中大量充斥低俗叙事

在当代诗歌叙事性潮流中，伴随整个社会的消费化、物质化、欲望化进程，崇低写作、垃圾诗写作、下半身写作、恶叙事、流氓叙事、快感叙事、肉身叙事、欲望书写等口号被提出来。其中最为典型的是2000年在网络上集结的“下半身”写作群体。在沈浩波执笔的宣言式文章《下半身写作及反对上半身》里解释下半身“诗歌从肉体开始，到肉体为止。只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有的艺术第一次推动。这种推动是唯一的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为她干脆回到了本质。”[1] 把诗歌的本质和肉体等同在一起，和人原始的性欲联系起来，完全忽视了人类的精神文化成果对人的身体的规范。还有2003年出现的“垃圾派”也提出：诗歌写作要全方位“及物”，要呈现“此在”一切的处境和经验，诗歌要无意义，无目的，无用处，诗歌要摆脱所有的使命，诗歌要庸俗，要恶俗，诗人要自我践踏、自我伤害甚至自我毁灭。

我们以下半身群体写作的诗歌为例来看这类诗歌，李红旗的《我红起来》“我在发烧从上半身开始／一路烧到下半身／我的鸡巴和脑袋同时失灵”展示人被欲望所操纵的非理性癫狂。李师江的《校园记忆》“整个校园哼哼唧唧／只有教授们还在教导我们／学为人师行为师范／为了报答师恩／我把用完的避孕套／埋在土里”中对师长的恶意反讽。巫昂的《在深夜，我梦见了欲望》“春天的第一个夜晚／我继续烧／也等不及桃花盛开／身边如果有一个人／他也已经被水淹没”直接写对欲望的追求。尹丽川的《爱情故事》“我整夜失眠。它在我体内／它不是我的。我多了一个东西／我想到我多了个东西／只有这个东西……／我在清晨／叹了口气。你抽出你的东西／你拿走我多余的东西……”完全没有传统美好爱情的影子，只有肉体和性欲。尹丽川还有一首《挑逗》“我多么想，呵，坐在你腿上，因为我多么想呵／挑逗一位有妇之夫／你是别人的男朋友，别人的情人／……／成功的男人呵，幸福的丈夫与父亲／我多么想，呵，坐在你们腿上／因为我多么想呵／挑逗你们身后坚贞的女人。／女人越坚贞呵，我越要坚决勾引你们的男人”直接写出了乱伦的渴望以挑战社会正常人伦。

沈浩波还赤裸裸地说：“我们亮出了下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞。我们都这样了，我们还怕什么？……如果有人用‘畜生级的’来这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。”[2] 还有《拉》、《屎的奉献》、《为什么不再舒服一些》、《做爱与失语症》、《一把好乳》、《挂牌女郎》、《让我堕落》、《做爱的失语症》、《遗传》、《爱与做爱》等诗歌从标题到内容都充满了无聊和色情，内容低贱、语言下流，展示的是写作者精神上的空虚焦虑，诗文本中充满了人心的堕落、无聊的自恋、有毒的物欲。这些诗在互联网的自由被滥用的情况下，轰轰烈烈地在诗坛和网络造势。

下半身们、垃圾派们还通过拉帮结派，在网络上娱乐恶搞，辱骂不同意见的诗人和读者，在诗坛形成诗歌流氓群体，加上这些流派还通过裸体朗诵等过激事件吸引大众眼球，使诗坛陷入争吵、混乱、谩骂的状态。过多的不是诗的低俗诗歌被炒作，使得大众对诗歌的接受产生障碍。诗坛的恶叙事、性叙事、脏叙事文本的传播，成为时代转型期文化病象的一种，让阅读者丧失了对诗歌的欣赏热情。

因这些流派高声贝在网络上争吵，作品一度在一些网刊和民刊上泛滥，严重破坏了诗人在公众面前的整体形象，一些大众因为部分诗人的不当不良表现，因对部分诗歌的反感，开始鄙视整个诗人群体，诗人形象被妖魔化，在大众对诗人的误会下，诗人们连承认自己是诗人也需要勇气，让诗人在现实生活中也遭受精神屈辱，在现实中陷入了作为诗人身份的深层次焦虑。

这些低俗叙事诗损害了诗歌的基本精神，歪曲了诗歌的本质，正一步步偏离严肃诗人在运用叙事时的初衷，极大地削弱了叙事的批判力和及物性。这些诗歌一度占据诗坛，严重危及了诗歌的良性发展，使诗歌的价值观陷入混乱，让诗歌的叙事性走向，一时似乎进入了不可把握、难以控制、让人担心的局面。

（二）出现了大量用口语简单叙事的诗歌

在口语和方言写作中，一些诗人对口语简单化、庸俗化的使用，不经思考和提炼，就将干瘪乏味的口水词汇罗列出来，诗歌中充满了毫无节制的流水帐，没有提炼的日记体，毫无诗意的“口水诗”。一些诗歌除了用日常我们说的话说了个事情外，没有任何诗意回味。一些诗人把叙事性理解为自言自语讲“故事”，甚至把一句平常的话拆开来分行，就自动化产生了诗。叙事性写作变成不需要技艺不需要思考的简单写作，诗歌写作变成了人人可为的可每天进行的流水化生产，诗歌陷入可被大量克隆复制的境地。

部分诗人在叙事性口号下，滥用口语，强制使用口语，在诗歌中玩弄堆积语言、拼接语言的技巧，玩弄语言竞技、语言狂欢游戏，对生活现象、主观感受直接进行简单罗列。诗歌的叙事性由叙事狂欢走向叙事泛滥，大量口语式的重复着日常生活的诗，将叙事性写作推进到人尽可诗的地步。

2005年8月，诗人雷平阳发于《天涯》的诗歌《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》“澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡／向南流1公里，东纳通甸河／又南流6公里，西纳德庆河……又南流8公里，西纳拉竹河又南流4公里，东纳大竹菁河／又南流3公里，西纳老王河／……又南流2公里，东纳松柏河／……又南流4公里……”。全诗三十七行一共十七个“又南流……”。遭到一些读者和诗人的质问“这样的诗还是诗吗？”

在2006年9月中，诗人赵丽华发在博客上的几首诗：“毫无疑问／我做的馅饼／是全天下／最好吃的。”（《一个人来到田纳西》） “我坚决不能容忍／那些／在公共场所／的卫生间／大便后／不冲刷／便池／的人。”（《我坚决不能容忍》）“一只蚂蚁／另一只蚂蚁／一群蚂蚁／可能还有更多的蚂蚁”（《一只蚂蚁》）“赵又霖和刘又源／一个是我侄子／七岁半／一个是我外甥／五岁／现在他们两个出去玩了。”（《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》）。这几首诗因过于简单化而被网络读者戏称为梨花体，遭遇网友大量仿写的“恶搞”，甚至有网友据此发明出了一种自动写作梨花体诗歌的软件，借助电脑进行自动化海量诗歌写作，使诗歌的批量简单复制成为事实，这一事情被称为梨花诗事件。

在2010年10月鲁迅文学奖诗歌奖揭晓后，网友们对获奖诗人车延高的《徐帆》：“徐帆的漂亮是纯女人的漂亮／我一直想见她，至今未了心愿／其实小时候我和她住得特近／一墙之隔／她家住在西商跑马场那边，我家／住在西商跑马场这边／后来她红了……”等诗的直白无意义提出质疑，车延高诗被戏称为羊羔体，网络上也出现了大量复制该诗的戏作，网友还因此怀疑鲁迅文学奖的公信力。

这三个事件波及面广，卷起了“全民式”诗歌讨论风暴，众多诗人、网友、媒体、社会人士都参与了“诗歌写作应该如何走”的相关讨论。这三次讨论有网络暴力、社会群体心理和文化体制等多方面的原因，有网络诗歌读者对诗人们作品未能全面了解的原因，有部分诗歌读者对诗歌的阅读期待依然停留在朦胧诗时代的原因。

但就对诗歌艺术的走向来说，因三位诗人引发讨论的诗都有简单化、类型化的叙事特点，因此三次讨论核心涉及诗歌的叙事性如何处理的问题。这三次事件，有叙事写作被滥用被简单化处理引起读者反感的原因，是叙事走向极端化遭到读者广泛批评的事件。这三个事件把“什么是诗”、“什么是好诗”、“如何写诗”等问题，重新摆在诗人和大众的面前，引发了诗与非诗的标准讨论。

在叙事性诗歌写作走向中，网络的自由被滥用，诗歌的叙事无节制，出现了大量简单叙事诗歌，一方面降低网络诗歌写作的整体质量，也使诗歌写作的严谨受到戏弄。一些诗歌充满了自认小资情调的无病呻吟。最近还出现了炫耀优越物质生活的所谓中产阶级诗歌，出现了孤芳自赏的自封的美女诗。在网络和媒体对这些诗歌的批评、嘲笑、争论、谩骂的娱乐化喧嚣结束后，多种原因导致近年来网络对诗歌建设的推动有减弱趋势。

（三）少数诗人在诗歌中进行虚假叙事

当代诗坛里充满太多的包装行为、太多的炒作行动、太多的先锋举动，太多的为了浮出水面而进行的策划，太多的宣言，太多的山头，太多的流派，充斥“惊声尖叫”、“大胆语言”、“惊世骇俗”、“高分贝争吵”、“奇特事件”、“模式化生产”、“权威口味跟风”、“红人名人效应”、“文学权力交换”、“宣言论战”。在这样一个情况下，许多浮出水面的诗歌充满了泡沫，这些脏污的泡沫将真诗遮蔽。还因诗坛和媒体过度对诗人的不正常行为过激运动的关注，以至于有人策划用过激的行为让自己浮出水面，有的人甚至不顾及社会对人的道德约束，在文本中表现起虚假的可怜、孤独、自恋、先锋、前卫来。

官方和民间诗歌刊物除了常常以诗人出生的年代编辑专号和专栏外，还会以“底层写作”、“打工文学”、“地震诗歌”、“抗旱诗歌”、“地理诗歌”、“新红颜写作”等写作内容，作为诗歌专号或专栏的内容。一些诗歌写作者为了争取诗歌发表，主动迎合官方和民间诗歌刊物编辑的口味，于是，出现“口语写作火的时期，我们去表演极端的“口水”，去把每一句家常话都写成分行文字；“身体写作”火了，我们去表演公开的性爱，去将文字与赤裸裸的手淫捆绑销售；需要“灵魂写作”了，我们去表演沉痛和道义，表演“历史的倒车”不能再开；“底层文学”火了，我们都一窝蜂似的去表演难兄难弟们处在水深火热中的生存挣扎，哭着喊着要去替民工和“流水线上的打工者们”代言；地震受灾了，我们都去表演苦难，表演悲伤，表演受难者进入天堂的解脱；……。”[3]诗坛一度出现许多没有去过打工现场的打工诗人，自己的生活基本和底层隔绝的底层诗人，没有爱情生活的爱情诗人，没有去抗震的抗震诗人，长得很难看的美女诗人，在诗歌中无中生有，无事生非，无病呻吟。

因诗歌被选题化、被风格化、被专题化、被专号化情况严重，一些诗人的作品就投其所好，陷入了虚假叙事。有的诗人的作品里技巧、语言、场景等都有，就是没有真情实感，这些诗歌苍白无血色，徒留高明的诗歌特技表演。一些诗人违背了叙事性诗歌写作的在场性和客观性前提，写起了自己并没有经历的事情，写起了从未去过的现场的所谓在场诗，诗人李小雨介绍说：“我参加的几次关于某一个特定地区的诗歌大赛，获奖者都是从来没有到过此地的诗人作家。”[4] 没有现场体验的这些诗人作家对这个地方的叙事，要么是依据二手资料的叙事，要么就是假叙事，诗坛造假由情感造假走向生活经历造假。虚假叙事的危害，对于诗坛、对于社会和诗人本人，不亚于八十年代一些诗人的虚假抒情，比过去的“为文而造情”危害更大。

如果叙事性出现的以上问题，不加以控制，有害性还更大。诗歌的叙事性经历了二十年的走向，诗歌写作要在矛盾中前进，叙事性写作需要拨正，需要在确立方向和限度中发展，要节制它的使用，要引导它的走向，对叙事性诗歌进行扬弃已经成为了当代诗人面临的紧迫问题。从以下几方面对诗歌叙事性的进行辩证运用，可以有效规避当代诗歌叙事性出现的问题。

（一）以时代理性精神引领叙事方向

“一个相对宽松的时代，对一个诗人的写作信念实际上是一种更严峻的考验，绝大多数的写作者很难经得起这样的考验。严峻和紧张的时代，容易造就英雄和高尚的写作，但在日常和平庸中，就会出现堕落和无聊的自恋。” [5]诗人缺少了历史感、责任心和良心，在诗歌写作中就有滑向肉体、滑向低俗、滑向无聊、滑向自恋的可能。赵卫峰指出当代诗歌“还有以市井民间作为立场、以民谣方式表述平常生活人事的日常生活叙事型的诗歌数量也众……诗性与诗意却在大量的复制与克隆中渐渐失踪了。……大量的网络顺口溜、小故事和日常生活流水账式诗歌不仅表明诗人自我盲目的重复与自以为是惯性，还说明了当下诗写者精神面貌的平面与苍白。”[6]

当代叙事性诗歌发展中出现的低俗叙事问题，是因为一些诗人的叙事立场叙事态度出了问题，而诗人写作中的立场态度由诗人的价值观和精神取向决定，因此，归根到底，诗歌的叙事性的问题还在于一些诗人的精神世界出了问题。叙事性发展到今天，许多叙事性诗歌表现出诗人的心灵能量相对匮乏，表现出诗人责任感缺失，表现出诗人的人格力量收缩。一些低俗叙事作品还反映出诗人的道德观念、价值观念、艺术观念混乱，甚至于少数叙事性诗歌偏离了人类的底线价值观，违背了诗歌追求真、善、美的基点，叙事走向了反诗和非诗。

在当代社会的巨大变迁中，人们的价值观和道德观呈现多样性，但是任何时代都应有基本的人类底线价值观。人们道德观念中的善良、正义、诚信，人们审美观中的美，人性中的真，都有属于人类的基本底线，即使在个人化和包容性很强的时代，这些基本的东西都不是完全失范的。

虽然后现代主义强调多元价值观，但多元价值观不是没有价值，多元价值观和人类这些基本的价值观不矛盾，诗歌的现代性只是强调不同文化的交融、不同价值观之间的宽容，并不是要抛弃人类基本精神底线，并不是要挑战人类一般性的价值观。人类共有的基本价值观和理性精神，在任何时代都应该弘扬。不管时代如何变迁，真正的好诗都是有明确的并符合人的发展的价值观和内心信仰的，叙事性诗歌应该在不违背人类价值观底线的基础上进行写作，人类基本的精神价值依然是叙事性诗歌的立足点。

建立在人类理性精神上的叙事，是叙事性诗歌产生影响力的基础和关键。诗人王家新说“从具体的生活事件中出发，写出来的却是灵魂的遭遇。”[7]我们来看王家新的《帕斯捷尔纳克》，诗中以“不能到你的墓地献上一束花/却注定要以一生的倾注，读你的诗/以几千里风雪的穿越/一个节日的破碎，和我灵魂的颤栗”的跨时空灵魂对话，以“从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的/公共汽车上读你的诗，我在心中呼喊那些高贵的名字。”的生动细节叙事，以“那北方牲畜眼中的泪光/在风中燃烧的枫叶/人民胃中的黑暗、饥饿”的时代苦难承担，以从“几千里风雪的穿越”到最后一句“需要以冰雪来充满我的一生”的前后照应的戏剧化表现方式，以“为了生你要求自己死，彻底的死”“把灵魂朝向这里吧，诗人/这是幸福，是从心底升起的最高律令”的哲理表达，呈现高贵的美感，表现知识分子追求理想人格，对自己亲历的时代进行反思，张扬人性的力量，读者阅读后也得到了境界的提升。

如何确立诗歌的叙事立场？如何精选叙事内容？和诗人的心灵世界和精神境界有关。正确树立叙事立场有赖于诗人健康强大的人格构建，诗歌永远和人的心灵有关，诗歌中的叙事只有表现出人们广阔丰富的心灵空间，才会有感人的力量。当代诗歌的叙事应该表现诗人的心灵世界。今后叙事性诗歌的发展，正如评论家谢有顺所言：“诗歌在今天遭到时代的冷落，试图用投合公众趣味的方式来改变自身的处境已经无济于事，诗歌的出路在于退守，在于继续回到内心，发现和保存那些个别的、隐秘的感受。诗歌不能让我们生活得更好，但能让我们生活得更多。”[8]。

叙事性诗歌必须倡导诗人叙述人格中的力量、人性中大美和人心中的博爱，呼唤诗人表现人类广阔的精神世界，书写人的尊严、灵魂、思想、精神。诗人在写诗时，必须以人类的理性精神来选择叙事内容，避免写作内容拉拉扎扎，浮在生活琐碎事象的表面。我们来看王寅以简洁的叙事笔调，冷静客观的态度，写诗人对一部电影的蒙太奇般的碎片记忆的诗：

想起一部捷克电影想不起片名

 鹅卵石街道湿漉漉的

布拉格湿漉漉的

公园拐角上姑娘吻上了你

你的眼睛一眨不眨

后来面对枪口也是一样

党卫军雨衣反穿

三轮摩托驶过

你和朋友们倒下的时候

雨还在下

我看见一滴雨水和另一滴雨水

在电线上追逐

最后掉到鹅卵石路上

我想起你

嘴唇动了动

没有人看见

诗人通过对主人公“公园拐角上姑娘吻上了你/你的眼睛一眨不眨”的细节对主人公进行人性关照，淡淡一句“后来面对枪口也是一样”写出了主人公对待爱情和对待斗争坚韧执着，在牺牲时的沉着冷静，刻画出了一位电影中的英雄主人公形象，我们能体会到诗人从现代主义的写作母题入手，使用高超的白描叙事方法，营造了浓郁的现代气氛，克制的叙述中饱含真情，而诗歌的叙事最终触动人的心灵的还是潜藏的理想主义、浪漫主义的情怀。

在当代诗歌的叙事性的走向中，诗歌的理想主义情怀与人文关怀，需要重新唤醒。叙事性诗歌应该建立在给人带来生存力量的基础上，诗歌叙事要关注人类命运，诗歌叙事内容和方向上的这种理性力量，和具体的叙事技巧相比，更需要从诗歌的现代性上来强调。我们要提倡将诗人心灵质量的叙事加入和丰富到诗歌中，要倡导诗人以凝聚善良之心、独立之思、人本之爱的叙事，加入到整个社会的价值重建中来。

叙事性诗歌还应介入到对历史的反思和对人性的批判中，要鼓励诗人对人类共同经验的大事件进行叙述，以彰显时代理性精神。主张诗歌叙事性写作的当代诗人在叙事性诗歌功能观上还有一种认识，他们认为叙事性诗人可以通过“回到事物本身”的写作，为历史作见证。诗人可以通过忠实于时代生活的叙事性“还原”书写，从中发现时代生活的真相，介入历史，完成记录历史的责任，认为诗歌叙事可以成为一项诗人以良知进行广泛史实取证的工作，“为了记忆的建档，文学扩大为文学行动，它默默地收集着我们这个时代的事件，不表态，不争辩，不容置疑”[9]。见证历史应该成为诗人承担社会责任的一种新方式。

我们必须承认诗歌对现实的干预功用依然存在，在一定条件下还会得到强化，从历史反省角度，从人性高度，文学对现实进行干预，恢复文学的揭示甚至批判功能，是世纪初这十年中国文学的一种走向。文学适当公共化、意识形态化是叙事性诗歌进入现实的有效途径，也应该是诗人们不应该放弃的一个领地。近年来，一些诗人对生态与环境的叙事，对人类生存中面临的危机的叙事，王明韵等诗人深入到汶川地震现场中一边救灾一边以叙事性诗歌进行记录，诗人梁平的《三十年河东》、《重庆书》，洪烛的《西域》等新史诗的探索值得关注学习。

关于新史诗的重建，一些诗人有一个误区，认为只要是叙述和国家民族等题材相关的大事，就是回到了八十年代虚假抒情的老路上去了，是“狼来了”。其实不然，对大事件的准确的基于自主立场的叙事，同样可以给人带来丰富深刻的启迪。而且，一个时代的大事件，由若干个社会细节、由若干的具体个人来演绎，在梁平的《三十年河东》中，对自身体验的红和灰对比的“大红花、大红旗、大红喜报/红语录、红标语、红色袖章/红的血液四面八方奔流、激荡啊/红过以后，就是清一色的蓝/清一色的灰，清一色的绿军装/城市是清一色的/农村是清一色的/所有人的脸庞是清一色的/甚至饭桌上都是清一色的稀汤寡水/中国真的饿了/几乎饿倒在1978年的门槛上”大视角经验叙事，还有对“最早感受到春天来临的是土地/最先觉醒的土地在凤阳，那个叫小岗村的地方/这是1978年12月，漫长的冬天/被18个农民鲜红的手印摁倒/从这里仓皇出逃/那是已经欲哭无泪的农民/那是已经揭不开锅的农民/那是已经走投无路的农民/大锅无米啊，他们没有其他选择/惟一能做的就是把性命/押在几乎是颗粒无收的土地上/流经这里的淮河记住了/记住了这里发生的、足以惊天动地的/那份生死合同上的鲜红”底层人民改变历史的细节的合理的想象叙事等进入了历史的深处，以知识分子情怀观照历史，将目光投向民间，也投向社会历史宏观画面，把笔触深入到社会生活民间现场，诗化地对推动国家历史改变的事件和细节进行描叙，同样的有艺术张力，能启发人们对国家历史进行认读，对国家历史进行深度思考。

对历史现场的不言说、不担当也是当代叙事性诗歌的一个问题。诗歌界这些年对史诗创作讳莫如深，认为一切带有政治含义和影响的诗歌都是假的。其实把带有政治性社会性内容的叙事完全排除在诗歌之外，把叙事性限定在小叙事私叙事的范围，而对时代的大画面、大题材加以回避，这就从另外一方面把叙事性诗歌写作的空间封闭起来，导致叙事诗歌写作的传播效应和社会影响有限。而且长期只在诗歌中面对私事小事，而回避对大事重要事的写作和思考，也会限制诗人的视线、降低作品的高度，局限诗人对社会思考的宽度。诗歌在通过叙事性瓦解了宏大叙事后，如何重新切入社会重大题材？史诗如何在新的时代新的写作观念上重建？也是需要诗人们重新思考的问题。

（二）让叙事服务于诗意本质

叙事在诗歌中只是方法，而不是目的。叙事只是诗的形式，而不是诗的本体。在叙事性诗歌发展中，一些诗歌流派和诗人片面夸大叙事在诗歌中的意义和功能，把诗歌中的叙事当成诗的本体，甚至认为诗歌的本质就是叙事，一味贬低和排除抒情，甚至把感情的书写也排除在写作之外，切断了诗歌写作方法的历史联系。新叙事理论家詹姆斯•费伦看来，不管叙事的对象是什么，只要“叙事的目的是传达知识、情感、价值和信仰，就是把叙事看做修辞”[10]叙事是一种具体的语言表达方式，是属于手段、方法、技巧和形式的范畴。

当代叙事性诗歌的目标不是逃避情感，而是要辨明情感的真实情况，过滤去虚假情感，在张扬真实情感中构建诗意，让人在体味现实、体味人生、体味存在中找到诗意。叙事性诗歌的本质还是要表现人的生活和情感，依然是诗意，叙事性诗歌的存在永远不是消解诗意、消泯诗意，他要消解的只能是伪诗意。

八十年代反对的不是不写情，而是不写虚假的感情，要写真情。诗人孙文波主张通过叙事在“我们这一代人的任务是什么？就是要在拒绝‘诗意’的词语中找到并给予他们‘诗意’。”[11]他的前一个‘诗意’是第三代诗人“反抒情”里反对的直白抒情、简单抒情、高调抒情、过度隐喻的抒情中表达的‘诗意’，而后一个‘诗意’是在叙事性下的智性抒情、理性抒情、冷抒情中表达出来的更为真实的贴近生活的‘诗意’。

叙事性诗歌依然和人的诗意情感联系，而且，许多诗人有在叙事性诗歌中将诗意拓展到更宽广的领域中的抱负，而传达诗意方式主要是写情抒情。“叙事性诗歌以抒情为目的，表面上却表现出抒情弱化的倾向。”[12]叙事性不是抒情的反面，而只是反对陈旧的抒情、矫情的抒情、拔高的抒情，当代叙事性诗歌是使用了叙事手段来表达情感的“亚叙事”，“它的实质仍是抒情的”[13]。从一开始，许多诗人就意识到，叙事性诗歌中的叙事不是为叙事而叙事，而是为了否定叙事。

许多优秀的叙事性诗歌其本质上是抒情的，优秀的叙事性诗歌文本的感染力，正好是叙事和抒情的深度结合。在北野的《一群麻雀翻过高速公路》中:

一群麻雀翻过高速公路

你追我赶，好像有什么喜事刁在嘴上

迫不及待地哄抢

我羡慕其中领头的那一个

它的嗉子最鼓，翅膀最硬

脑袋里的坏点子肯定也最多

我更爱飞在末尾的那一只

瞧它多么依恋这个群体啊

拼着命也要赶上自己的族类

而我更爱，麻雀飞过的那片天空

她看着自己的灰孩子被人类仰望

辽阔的爱心里闪着悲悯的光。

诗人北野在描述麻雀飞过高速公路时，把自己内心的喜悦、悲悯和爱投放给了小麻雀，他赞美、歌咏自然界中自由飞翔的麻雀，在仰望小麻雀的飞翔时，进入了对麻雀生命状态的体验，羡慕上了“领头的那一只”，最爱“末尾的那一只”，诗歌的精神境界来源于自然和谐的生态自然观念，启示人们从根本上反思自己对自然的不当行为，唤起人们去呵护和热爱小麻雀和人共有的天空和家园。

在这首叙事性诗歌中，讲述的是诗人眼中看到的小麻雀的生活片段，但却表达了诗人据此得到的生命体验和思考。像这样的以抒情口吻进行的叙事，依托对现象、事件、细节和场景的描述，来巧妙表达诗人主观感悟到的诗意。这样的有控制的、有理性的、有技巧的接近真实人生体验的抒情，和叙事相辅相成，共同结构了诗歌的感染力。

诗人们还要认识到诗歌中的叙事不同于小说散文中的叙事，不能简单挪用小说散文叙事方法，在诗歌中不能采用太多的直白叙事方式，要更多地采用充满想象、情感密集、意义真实、情境具体的诗意想象叙事，更多地使用压缩叙事、打破时空的叙事、碎片叙事、复调叙事等方式，加上自讽、反讽、荒谬、谐趣、幽默、嘲讽成份的渗透介入，加入丰富真实的情节、细节，才能增强诗歌作品的张力，突出诗歌叙事的优势。

叙事性诗歌并不回避在叙事的同时抒情，用纯真的视角看待世界，用思考穿透事的表面。抛弃了抒情的感染力的单纯叙事是枯燥的，很可能让诗歌走向“口水化”，彻底放弃了抒情的诗歌，诗将走向非诗。诗人不能把叙事看成诗歌的本体，让叙事高于一切，而要根据诗意的营造需要，具体地运用叙事技巧，根据表达内在情感的需要，具体地对叙事中的语言进行有“心”的调动。

（三）在辩证综合性基础上进行叙事

叙事本来是作为诗歌的一种修辞策略和话语方式而提出来的，他的作用应有时效性，必须和其他写作方法辩证综合使用。

从一开始提倡叙事性起，许多诗人就意识到，这种叙事不是为叙事而叙事，而是为了否定叙事，在诗歌叙事性写作中做出过许多探索的西川就说：“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，叙事并不能解决一切问题。叙事，以及由此携带而来的对于客观、色情等特色的追求，并不一定能够如我们所预期的那样赋予诗歌以生活和历史的强度。叙事有可能枯燥乏味，客观有可能感觉冷漠，色情有可能矫揉造作。所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造”[14]。叙事方法本身和其他的诗歌写作方法比较，没有什么优劣之分，也没有新旧之别，方法的运用只在于是不是恰当。叙事不是万能的，过度夸大叙事，排斥其他的写作手法，和当初过分强调抒情一样有害，诗歌百花园需要多种风格多种写作手段的诗歌。只要不是用来表达虚假感情虚假文学信息，任何方法都是可以采用的。

必须承认方法的中性、变化性、复杂性和交叉性。诗歌是个开放系统，诗歌不仅仅要对新方法开发，也要对过去的旧方法开发。通过叙事性写作，我们在把过去的不属于诗歌写作的范围逐渐纳入诗写内容中，但也必须承认过去已经是诗的还是诗。古典文学和近现代文学依然是诗人们必须继承的文化财富，前人已经耕耘出的文学花园还是诗人不能放弃的领地，叙事性诗歌写作不能走向“这个方法不能用”“那个题材不能写”狭隘的胡同，只能在继承传统文化有效营养的基础上，走向更进步更开阔的领地。

诗人不可排斥叙事，也不可让叙事高于一切。诗歌的各种写作方法之间，不是白和黑、正和负的矛盾关系，诗歌写作方法之间较少互相反对，更多的是互相支持。诗歌写作者在选取写作方法时，要对方法在作品中的运用，可能产生的效果有预见，在具体的写作中加以选择和平衡。我们来看诗人郑小琼综合性写作的一首诗：《钉》

有多少爱，有多少疼，多少枚铁钉

把我钉在机台，图纸，订单，

早晨的露水，中午的血液

需要一枚铁钉，把加班，职业病

和莫名的忧伤钉起，把打工者的日子

钉在楼群，摊开一个时代的幸与不幸

有多少暗淡灯火中闪动的疲倦的影子

多少羸弱、瘦小的打工妹在麻木中的笑意

她们的爱与回忆像绿荫下苔藓，安静而脆弱

多少沉默的钉子穿越她们从容的肉体

她们年龄里流淌的善良与纯净，隔着利润，欠薪

劳动法，乡愁与一场不明所以的爱情

淡蓝色的流水线上悬垂着的卡座

一枚枚疼痛的钉子，停留的片刻

窗外，秋天正过，有人正靠着它活着

在这首诗中，诗人以简洁、凝练的笔调，以打工女工生活和工作中常见的“钉子”为叙事对象，同时也是抒情意向，“钉子”是具体的坚硬的物，同时在这里也是一种象征，诗人以“钉子”来综合了叙事和抒情，以哀婉的语调组织了打工者现实生活的常用的词汇“机台、图纸、订单、卡座、加班、职业病、利润、欠薪”和相关画面，表现羸弱、瘦小、善良、纯净、安静而脆弱的打工女工的挣扎、无奈和卑微，在“莫名的忧伤”中 “摊开一个时代的幸与不幸”。我们很难找到诗歌中事、境、情和语言的界限，做到了在叙事、抒情、哲理的纵深度和宽广度上同时扩展。体现出“‘叙事性’还是一种具体包容矛盾复杂的现代意识、感觉、趣味的诗歌美学实践，一种从手段上自觉限制大而无当主题和空泛感情，让诗获得开放与‘统一’的平衡，获得情境（意境）的稳定感的艺术努力。”[15]

一种创作方式长期占据主导地位，甚至永远主导文学写作是不可能也不合理的。方法的运用也遵循螺旋式否定之否定发展的道路，九十年代诗歌的叙事被作为对抗消极虚假宏大叙事内容，并争取诗歌写作有效性的修辞策略，那么这个消解任务完成后，这一作为策略的修辞工具的继续运用，就需要重新考虑度的问题和方向的问题，需要考虑和其他写作手段的协作和综合的问题了。

叙事曾经是对意向、隐喻、象征等其他写作方法的摈弃，但是这样的反拨不能长期矫枉过正。必须承认叙事不是写作的唯一方法，当一种写作方法成为批量模式后，它的优越性削弱的速度是很快的。如过去过于强调抒情带来写作的封闭一样，叙事写作也有其局限性，对它的滥用，会给文本带来与读者的隔膜。世界是丰富的，我们所处的时代是复杂的，单纯运用一种写作方法不能全面反映丰富多姿的世界，也不能反映人心中五味杂陈的情感，对一种具体的写作方法的过度运用，会让诗歌写作陷入技巧层面的小聪明，而置诗歌诗意层面的大关怀、大悲悯、大智慧于不顾。

“既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、意向性、歌唱性、戏剧性熔于一炉呢？”[16]当代诗歌不是要消灭意象，而是要扩展意象，突破陈旧的意象，在审美的同时审丑。诗歌的音乐性也是诗歌发展中的一笔重要财富，我们在写作中不能为音乐性所限，并不是说我们要消除诗歌的音乐性。当代诗歌对音乐性依然还有要求，现代诗歌不严格要求韵脚韵律，拥有形式上的外在自由，但更要求诗歌有一种内在的韵律。叙事性诗歌的哲理性也是诗意的高度和深度的表现。叙事性引入诗歌，诗歌的戏剧性审美效果得以增强。

诗歌中叙事要求诗人综合多种写作方法，以对平面化的写实语言进行升华。要求诗人熟练掌握多种写作技巧，并根据需要综合利用它们。任何一种写作方法和写作手段都不是万能的，都应在改进中，受到写作内容、写作环境和写作者个人经验的限制，叙事在诗歌写作中也遵循辩证法，必须适度利用。诗人要对具体写作方法的作用和效果有一个辩证把握。

除了叙事外，过去普遍大量使用的其他诗歌写作方法绝不可能彻底完全过时。任何一种写作方法，都有时间和表达能力的相对性，这就需要诗人在相对性中把握方法运用的尺度。对一种具体方法的运用是有限的，而对方法的寻找是无限的。在诗歌的现代性上，当代诗人要多角度用多种诗歌表现方法来丰富诗歌的审美内容与价值，要充分挖掘叙事性超越经验、深度反思、反讽等效果，让诗歌中的叙事产生更为强大持久的穿透力。

诗人要写出辩证运用多种方法“综合创造”出来的诗歌，诗人在诗歌写作中综合能力要全面提高。从微观来说，诗人必须先全面熟练掌握各种诗歌技巧，需要诗人细致观察生活的能力。从宏观来说，对诗人的艺术修养、学养准备、视野的开阔度、判断力、审美情趣和思维水平都提出了更高要求。

从人类文化的角度对诗歌进行考察，诗歌不仅仅是一种单纯的文学体裁，而是整个人类社会的智慧性思想、多样性历史与创造性语言的结晶体。为了辩证综合地展开叙事性写作，诗人还需要学习东西方文学、古典诗词、音乐、绘画、逻辑、语言学、心理学、传播学、哲学、科学等多方面知识。一个成熟的写作者，应当是阅读大于他的写作，思考大于他的表达。

（四）在叙事中合理运用口语

叙事性诗歌写作提倡多使用口语，口语写作使当代诗歌更能贴近日常生活，更能表现个体生命在具体历史情景中的处境，给当代诗歌打开了表现空间。但是，在当代诗歌的叙事性写作走向中，一些诗人简单地认为必须用口语写诗，一些诗歌中出现滥用口语强制使用口语的现象。一些诗歌除了用日常我们说的话说了个事情外，没有任何诗意回味。使得写诗的难度降低，诗歌成了似乎人人都可以天天大量操作的写作方式。

在当代诗坛“以市井民间作为立场、以民谣方式表述平常生活人事的日常生活叙事型的诗歌数量也众……诗性与诗意却在大量的复制与克隆中渐渐失踪了。……大量的网络顺口溜、小故事和日常生活流水账式诗歌不仅表明诗人自我盲目的重复与自以为是惯性，还说明了当下诗写者精神面貌的平面与苍白。”[17]这样一种口语诗走向了“口水诗”局面，在诗坛被口水诗淹没的时期，好诗被口水诗遮蔽，引发公众对诗坛的不满，以至于出现了曾经写出了许多优秀诗歌的《诗选刊》编辑赵丽华女士的梨花体被在网上“恶搞”的事件。

叙事性导入诗歌写作，提倡多使用口语，但并不等于口语就是诗歌，或者用口语写诗就是叙事性。其实，口语和书面语本身没有明确的界限，从语言学角度来说，昨天的书面语会成为今天的口语，今天的文学语言也可能成为明天的口语，口语和书面语是相互融合的。

诗歌的现代性的标准也不是使用口语，更多地是指诗歌要表现人们在现代社会中多样分裂复杂的体验。诗歌是不是现代，主要应从内容上看，形式只是次要因素，使用什么样的语言也是自由的。用不用口语，使用口语的量是多少，不是衡量诗歌先锋还是落后的标志，更不是衡量诗歌好坏的标准。

诗歌中的叙事可以用口语，也可以用书面语，叙事应该 “成为抒情过程中的参与因素，让写作变成体味现实和体味人生的过程，而不是体验语言的过程”[18]叙事时用什么语言要根据写作内容来确定，叙事性诗歌“通过将语言与具体事物相联系使之达到两者关系的亲和度，成为‘叙事性’的基本原则。”[19]过度的强调在叙事性诗歌中使用口语“对所指的轻易逃离则使诗歌降格为情绪层的发泄，关涉日常生活具事、琐屑的指称性语言的叠印，则使诗歌丧失了深度，削弱了思索和表现功能。”[20]。

口语入诗更要警惕作品浅显直白无意蕴，要避免格调粗俗低俗，要防止不加控制，不加节制、不当运用的口语破坏了诗歌的音乐韵律和诗意韵味。真正有意味有价值的“口语诗”写作，更加需要整体的诗意和深层次的思索来支撑，需要根据写作内容来选择语言，需要更高写作技巧，需要诗人更多的生活观察，需要诗人对语言深入的把握，对事件的在场性深入体验。同时，对语言表现出来的语气、语感和语言的内部节奏的控制也有要求。请看宋晓贤的《一生》：

排着队出生，我行二，不被重视

排队上学堂，我六岁，不受欢迎

排队买米饭，看见打人

排队上完厕所，然后，按次序就寝

唉，学生时代我就经历了多少事情

那一年我病重，医院不让进

我睡在走廊里，常常被噩梦惊醒

泪水排着队走过黑夜 后来恋爱了，

恋人们，在江边站成一溜儿

排队等住房、排队领结婚证

在墙角久久地等啊等

日子排着队溜过去

就像你穿旧的一条条小花衣裙

我的一生啊，我这样

迷失在队伍的烟尘里

还有所有的侮辱，排着队去受骗

被歹徒排队强奸，还没等明白过来

头发排着队白了，皱纹像波浪追赶着

喃喃着有一天，所有的欢乐与悲伤

排着队去远方。

这首诗以“排队”这样一个日常生活中的经常使用的词汇为线索组织叙事，从诗人的整个生命中跨时空地抽取和“排队”有关的生活细节，用日常口语说日常事件，以“排队”有关的一系列生活碎片，表现了个体的人在集体化的秩序下的尴尬、屈辱和悲凉，以一种迷茫、无奈和不满的语气，对历史和现实提出了质问，最后表达了自己的期待。这样的口语诗提供给读者的意蕴和思考，来自于诗人对日常生活诸多琐碎事件的有思考的选择、提炼。

同时，口语的使用必须和诗人要表达的意蕴紧密联系，必须和采用的修辞方法联系起来，对语言综合运用。我选择当代诗人对睡眠的叙事来看叙事性诗歌对口语的提炼，在孙文波的《聊天》中“睡眠是幸福的：长久的，深深的沉入睡眠。这已经成为了我事业的一部分。”中把睡眠和事业联系起来表达的自嘲和幽默。在余怒的《守夜人》中是“钟敲十二下，当，当/我在蚊帐里捕捉一只苍蝇/我不用双手/过程简单极了/我用理解和一声咒骂/我说：苍蝇，我说：血/我说：十二点三十分我取消你/然后我像一滴药水/滴进睡眠/钟敲十三下，当/苍蝇的嗡鸣，一对大耳环/仍在我的耳朵上晃来荡去”中“声音成为大耳环”的夸张和喜剧性。在肖开愚的《国庆节》中的“只好让你们患上失眠症，不是因为醒着有多么美好。”的悖论张力。在广子的《在夜行中巴车上》“一辆中巴车/行驶在笔直的夜色中，歪斜的旅行者/睡姿各异，梦境不同/我是说/我和他们一样，临时来到世上/迷失了方向和目的。在同一辆中巴车上//成为肉体请来的客人。”情景展现中，一车临时来到世上的人把“梦境当成肉体请来的客人”。诗人们在对自己的睡眠的不同形式的反讽、自嘲、夸张、漫画和戏拟中，选择的语言服从了诗意的表达，达到了用喜剧性手法表现人的悲剧性、荒谬性处境，并指向世界、时间和命运等深层次的追问，这样用喜剧的方式唱出的悲婉的歌，达到一种“笑中也有泪，乐中也有哀”的悲喜交集的多重效果。

诗歌的语言运用也遵循辩证法，过度的强调精致和通俗都会限制诗意的表达， “直白太盛而朦胧风起，精致过头而粗鄙问世，滥情流行而智性凸显，综合过度而简洁回头。繁褥散漫时，常有单纯反正，艰涩玄奥之际必有素朴返流。风气的互动，在初始期带有变革冲力，但发展到一定阶段，如若产生超载，必遭新一轮风气的抗衡。”[21]诗人们必须认识到叙事不等于口语写作，优秀的诗人要根据诗歌要传达的诗意的总体要求，根据书面语和口语各自的特点，有效地组织语言，在写作中打破口语与书面语的界限，融合各自的优势。诗歌本质是内心经验准确表达和传递，使用书面语言还是口语或者有的诗人应用古语言，都需要服从表达生命体验、表现生命思考和传达诗意的基本要求。

（五）诗人要坚持个人化叙事

当代诗坛旗号漫天飞，各种不同名目的“先锋”诗派，都在以先锋之名，争夺发表权，甚至于急于进入文学史。一些诗人在流派的争吵中丧失独立，少数诗人因忙于加入流派的各种运动，而丧失了自己的写作风格。各种以代以群以地域以流派以职业甚至以资产等方式集结的诗歌，以写作数量多引起注意，以口号新奇名称特别引起注意，而作品不仅质量不整齐，而且越来越平淡化、低矮化、平庸化。

这二十年来，客观上在诗歌写作中产生了叙事性走向，但在不同时期、不同社会环境和不同流派倡导下，叙事方式年年都有时髦的样式，叙事内容年年都有流行的主题。在一些口号的包装下，诗坛似乎有意配合时代的商业化，嗅着时代的娱乐性口味，运营性写作层出不穷。诗人车延高被网友质疑的《徐帆》等诗歌就是一次运营写作的结果，诗人后来解释说：这几首诗歌是一家刊物需要一些宣传南京人物的诗歌，他响应后写作发表在那家刊物的，并没有收录在他获奖的诗歌集里面。当然，我们承认《徐帆》不能代表诗人的诗歌水准，问题是在社会整体的商业化氛围中，诗人们都去跟从一些刊物的商业化运作，冲进流行文化中，会对诗歌建设带来危害，也会影响诗人的个性化写作，有时候诗人的差诗还会把诗人的好事遮蔽了。

面对诗坛各种市场的、先锋的、探索的、实验的潮流，诗人要跳出诗歌圈子写诗，要处理好常规写作和先锋探索性写作的关系，处理好常态写作和经典写作的关系，处理好专业的有难度有特色的写作和大众写作的关系。诗人要认识到诗歌中的新衣服、花衣服和奇装异服，不等于就是优秀诗歌重要诗歌，一味标新立异的诗歌，并不都是感人的诗歌先进的诗歌。

诗人与时代同步，不一定要跟从潮流，更不是要在诗歌写作中处处保持先锋。所谓先锋其实也是一个相对的词汇，是有历史性和社会性的。一个诗人一味求新求变，一个常常移步换景的诗人，可能在诗歌写作的阵地和精神家园上会导致居无定所，很难形成自己的主体风格，甚至基本的诗歌写作技法的习练都会失去依傍，写作技巧难以成熟，文本的诗性处于不确定状态，难以出经典作品出有影响的作品。

在我们的时代，每个个体诗人的诗歌现场是不同的，不同的诗人面临的社会环境差距很大，诗人本人的气质、个性、思维方式和文化背景等也差异巨大。诗人在时代面前主动选择的立场很重要，诗人既不能不能被市场引导，跟从流派的引导，更不能被时代流行文化路径左右。

诗歌写作中的叙事性走向发展到今天，我们必须重提写作主体的地位。诗人不能从社会需求角度和名利追逐角度去写诗，要从诗的角度写诗，从自己内心需要的角度写诗。诗人只能跟从自己本身写作的必然性路径，消解市场、潮流和运动带来的浮躁，回到个人的经验和内心进行写作。诗人要在写作中避免狭隘的时尚影响，而是以创作影响力久远艺术上成熟的作品为追求。诗人要在日常写作的基础上，计划一定量的有写作难度的经典写作。诗人还要不断突破自己过去的诗歌套路，突破已经被他人广泛运用的诗歌写作模式，在突破后整合探索新的写作方法。作为个体的诗人在诗歌中表达的诗意，不仅不能只有一个方向，更不能被固定在一个方向模式上。

在写作中，作者的立场观点感受完全不在场是不可能的，冷漠和疏远是一种相对的说法，即使是叙事主导的诗歌，也需要作者精心选出的事例、情境、细节和故事，而这一挑选将因诗人的个人经验不同，而有千差万别。拯救人心需要文化，需要诗人的坚守，一个太跟从潮流的诗人，会难以形成自己的写作风格，也难以在适合自己写作的诗歌领域中持续创造。当代诗人必须消解“运动情结”和“群体性格”，对加入纷繁复杂的流派保持警惕，回到个人化叙事写作中来。要主张诗人超越于流派、超越潮流、超越狭隘的时代精神和超越时尚话语进行写作，诗歌写作中诗人心灵在场应该被强调。

（六）倡导深度体验下的深度叙事

为了避免诗歌中叙事走向简单化、平面化、芜杂化，诗歌叙事必须是深度叙事。诗歌写作中叙事应该向深度叙述开掘，必须以服务于诗意为前提，对日常经验进行筛选过滤，要在叙事时，反映出诗人经历的独特性、当代性感受。

人类的共同体验是相互沟通的桥梁，深度感受加上深度思考，辅与熟练的诗歌技巧，才能真正在诗人、文本和读者之间搭起桥梁，属于诗人的个人体验是诗歌个性和感染力的基础。对未感受的事物的表达是可疑的，会在读者面前露出虚假马脚，会遭到读者反感。对浅感受的事件的叙事会浅薄，会被读者挑剔。

诗人雷平阳的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》让一些读者提出质疑，更多的是因为澜沧江和雷平阳的生命无关，他对这条江的体会只是游览体会，而且游览的次数不多，如果雷平阳写他自己家门前的小河流，写流经他故乡昭通的金沙江和朱提江就不会这样浮在事物的一般性表面了，雷平阳是对叙事性诗歌有多方面探索的诗人，他的《亲人》被广泛传播，我们来看这首诗：

亲人

我只爱我寄宿的云南，因为其他省

我都不爱；我只爱云南的昭通市

因为其他市我都不爱；我只爱昭通市的土城乡

因为其他乡我都不爱……

我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜

假如有一天我再不能继续下去

我会只爱我的亲人———这逐渐缩小的过程

耗尽了我的青春和悲悯

这首短短的诗给人的直插心扉的感染力，来自一种深刻体验的乡情和亲情，这种真实情感拨动了一切牵挂故乡和亲人的人们的心弦，这首以叙事为基调的诗歌，也用了“针尖上的蜂蜜”这样的隐喻，在技巧上有综合性，引发人关于生命扩张与爱的回归的思考。在网络上，为他赢得了许多从来没有到过昭通的粉丝。他的《战栗》、《背着母亲上高山》、《小学校》、《祭父贴》、《四吨书》、《木头记》等优秀诗作，都是对他自己现实生活中真实亲历的细节，进行的现代主义表现方法的描写，如他的《杀狗的过程》以看似局外人的零度情感状态，不厌其详地展现一条狗经过五次被主人刀捅才死亡的过程，读来让人心惊肉跳，读者在经历阅读震撼后，将会去思考人和动物、人与世界之间血淋淋的关系，而这种写作来源深度观察、深度感受和深度思考。

“叙事的魅力恰恰在于对叙事的潜在反动，在于从生活事件中提取的质问生活的洞察力”[22]。叙事性诗歌应当是有深度感受、深度体悟和深度思考的叙事，要做到这一点，就需要诗人不仅仅深入到现实生活处境中去，而且对造成现实生活处境的历史前景和时代背景都有所展示，使得读者能够得到相应的诗意激发。

叙事不能停留于事物的表象，叙事不能停留在说出了事上，应该对时代有一个前瞻性，对人性中的跨时空力量有所解读，要让读者思考“事为何事”、“事如何是这样”、“事将如何走向”等更多的问题。我们再来看侯马组诗《九三年》的一首：

披着羊皮的狼

九三年/我在前门当警察

有一晚所里查获了一名卖淫女

因为要等女民警来问话

就先让她站在院里

她有一双骨碌碌的大眼睛

还有一付瘦削的身材

在秋风中紧抱着双臂

说她有点冷

让民警给件衣服穿

这儿可没人愿意搭理她

所长托辞没有女式衣服

她就哀求道：

让我披件警服也可以

就警服吧

这个女人真是敢张嘴

这怎么可以呢

诸位想想一个妓女，披着警服？

每次想起这事

我都不知该怎样使用

那个古老的比喻。

在这首诗歌中，侯马给我们展示了一个社区片警工作现场中出现的片段情景，一个关于妓女想披件警服的短暂细节，让我们跟随诗人的眼，看到了社会悖论现实，并开始思考社会的病症，这样的深度叙事要求诗人深入生活的现场，同时也要求诗人对世界对生活有深度思考。经验积累和个人体验是深度叙事的诗歌个性和感染力的重要基础。当代诗歌要求深度表现当代人在现代化过程中经历的矛盾挣扎，充分挖掘叙事性超越经验、深度反思、反讽等效果，让诗歌中的叙事产生更为强大持久的穿透力。深度叙事对诗人生活经验的广深度提出了要求，经历厚重，方能厚积薄发。深度叙事要求诗人持续关注现实，对现象进行观察洞察，一刻也不能停止思考。

[1]沈浩波：下半身写作及反对上半身，杨克主编：《2000年中国新诗年鉴》，广州出版社，2001，547页

[2]转引自李清霞：《下半身诗歌：欲望的肉身化》，http://blog.sina.com.cn/s/blog518545430100ltc4.html

 [3]刘 波:当下先锋诗歌应拒绝表演,《星星》诗歌理论月刊，2010，8。

[4]刘秀娟:重新发现诗歌的力量，《文艺报》2110,10，25。

[5]李志元、张健：20世纪90年代以来的诗歌叙事，《北京师范大学学报》，2006，2，36页。

[6]赵卫峰：当代诗歌的散文化问题，《星星》下半月刊，2008年，第11期，20、21页。

[7]王家新《反向》，载王家新诗集《游动悬崖》序。

[8]谢有顺：《乡愁、现实和精神成人：论新世纪诗歌》，《文艺争鸣》，2008，6，26页。

[9]李志元：从暴力到语法，到肉身的赎回  淮北煤炭师范学院学报，2004，3，33页。

[10] 〔美〕詹姆斯•费伦：作为修辞的叙事，陈永国译，北京大学出版社，2002年，23页。

[11]转引自程光炜：90年代诗歌，中国诗歌备忘录，人民文学出版社，2000年，178页。

[12]王晓生：“破碎”的激情：九十年代诗歌美学，文艺报，2002年6月18日

[13]孙文波：生活：写作的前提，《中国诗歌:九十年代备忘录》，王家新、孙文波编选，人民文学出版社，2000年，255页。

[14]西川，大意如此，载中国诗歌90年代备忘录，王家新编，人民文学出版社，2000，265页。

[15]王光明：在非诗的时代展开诗歌，《中国社会科学》，2002，2，133页。

[16]西川，大意如此，载中国诗歌90年代备忘录，王家新编，人民文学出版社，2000，266页。

[17]赵卫峰：当代诗歌的散文化问题，《星星》下半月刊，2008年，11，第20、21页。

[18]张清华：内心的迷津，山东文艺出版社，2002年，20页。

[19]孙文波：我理解的90年代：个人写作、叙事及其他，《诗探索》，1999年，23页。

[20]罗振亚：朦胧诗后先锋诗歌研究，中国社会科学出版社，2005年，187页。

[21]陈仲义：先锋诗界：反省精神和诗学建设，中国文化报，2001年8月23日3版。

[22]姜涛：《叙述中的当代诗歌》，载于《诗探索》1998年，2期，67页。

来源《草原》

   获作者授权发表于中国诗歌网。