在《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》一文中，批评家陈超提出可从想象力“范式”转换的角度，考察近二十年来中国当代先锋诗歌的内在线索。他首先辨析了20世纪80年代新生代诗歌两种基本想象力范式——“日常生命经验型”和“灵魂超越型”，继而重点论述了90年代之后出现的一种综合性、个人化“历史想象力”的价值。所谓个人化的“历史想象力”，简单说，具有“异质混成”的性质，“是指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题”。在修辞的层面，它有多种表现，如扩大文体的包容性，能强有力地处置各类“非诗”经验，由抒情转入深层的叙述，怀疑、反讽、对话因素的普遍渗入，以及不同语言类型的杂糅与扭结等。由此出发，先锋诗歌得以在文学话语与历史话语，个人化的形式探险与宏阔的人文关怀之间，建立起了一种彼此激活的能动关系。当然，陈超没有忘记勾勒90年代末至今诗歌想象力的种种新变，但这不影响如下的判断：“我对未来先锋诗歌走向的瞻望，也不会离开以上的历史想象力的向度。”[1]

可以说，个人化“历史想象力”的提出，具有盖棺定论的性质，意图超越诗人群落的分化及流行的诗学标签，拨开纷乱的表象，对先锋诗歌进行一次综合性的价值指认。这种指认不仅是历史的总结，也可看作是一种历史的建构、一种主动的价值期待，背后蕴含了一代人特有的精神立场，即：在所谓“后现代”多元、相对的氛围中，人文知识分子固有的批判责任和精神品质，如果想继续保有活力，必须与一种开放的、容留的、论辩的活泼心智相结合，才能获得具体的历史现实感。在市场化时代，这似乎又是边缘化的诗人群体唯一可能的选择了。这一指认包含了吁求与批判的曲折含义，在历史及价值的层面，都具有相当的涵盖力、说服力，但沿着这条富于启发性的线索，或许还可以进一步追问的是：在近二十年的思想及文学的谱系中，上述人文立场存在的前提和条件是什么？在当下情境中，这种立场在自我说明之外，是否还具有充沛的活力？同样，为它所哺育的个人化“历史想象力”是否自明？为了回应新的思想及生存问题，“历史想象力”有否存在内在的限制，又该怎样突破限制？这一突破又将伴随了怎样的困境？

这一系列追问并非出于“为赋新词”的批评强迫症，因为在某种意义上，部分当代诗人颇具抱负的写作，已将这些问题推至了前台。尤其近年来，一些体制庞大的长诗、组诗相继出现，暗示了当代诗歌内部能量在重新聚合，或许会将新的前景、问题挤压出地平线。这些大体量的写作，一方面延续了“历史想象力”的动能，保持并拓展了个人与历史之间异质混成的开放；另一方面，诗人也试图进入历史内部，通过重构诗歌的位置和形式，来获得某种总体性的驾驭、洞穿能力。换言之，“历史”二字不仅是想象力的一种修饰或限定，同时也是一个大写的“宾词”，也是想象力必须与之遭遇、缠斗的对象。“稗史”的视角、个人化的诗艺、人文主义立场与历史这个庞然大物之间的紧张，乃至“历史想象力”本身的伦理暧昧性，在缠斗中也得到了更为戏剧化的展现。本文尝试以诗人柏桦的《水绘仙侣》、“史记”系列，西川的《万寿》，萧开愚的《内地研究》，欧阳江河的《凤凰》等作品为个案，在简要评述的基础上，探究一下“历史想象力”在当下遭遇的顿挫及展示的可能。 

一

2007年，诗人柏桦复出诗坛，先后抛出两部大作品：《水绘仙侣——1642—1651：冒辟疆与董小宛》与“史记”系列（包括完成的《史记：1950—1976》、《史记：1906—1948》，《史记：晚清至民国》以及计划中的“从改革开放到现在”）。前者，以明清易代之际的冒辟疆与董小宛为题，着力刻画他们婚后在“水绘园”中的红尘生活，从“家居”写到“食”、“茶”、“香”，写到“水绘雅集”，乃至离乱与疾病、死亡与宗教，似乎要为乱世之中的文人发明一部“思想与生活的总志”；后者，则更为雄心勃勃，从晚清贯穿当代，要揭开时代总体性的帘幕，暴露出各色人物及日常琐事的荒诞，有评论者就用“小人物的喜剧”来概括“史记”系列的全体[2]。

尝试以诗著史，两部作品分享了同样的抱负，在写作方式上，也都具有类似“准学术”的性质：不仅材料和灵感来自相关文献、学术、及报刊的研读[3]，大量注释文本肆无忌惮的穿插，也带来了一种诗歌、笔记、笺注充分互动的文体效果。以《水绘仙侣》为例，全诗不足两百行，而99个注释的字数就多达十万。而注释的功能，也不限于词句、典故的解释，更多情况下，柏桦挥霍了“文抄公”的能力，顺手拈来，拉杂敷衍，将各种相关及不相关的史料、诗文、故事、评论，进行编辑、剪贴，合成恣肆汪洋的一片。诗文本与注释文本既相互配合，又可彼此“引爆”，成为独立的阅读空间。而在“史记”的写作中，“准学术”态度进一步落实为考据式的转述，柏桦声称自己的作用，尽量像T. S. 艾略特所说的，像一个催化剂白金丝那样，“只是促使各种材料变成诗”，保持自身中性，并不介入其中：

我必须以一种“毫不动心”的姿势进行写作，我知道，我需要经手处理的只是成千上万的材料（当然也可以说是扣子），如麻雀、苍蝇、猪儿、钢铁、水稻、酱油、粪肥……这些超现实中的现实有它们各自精确的历史地位。在此，我的任务就是让它们各就各位，并提请读者注意它们那恰到好处的位置。[4]

冷静、克制的“零度风格”，的确是“史记”留给读者的突出印象。但“毫不动心”的转述姿势，其实接近于一种佯装，因为片段的选择、编辑、加工，本身正是一种介入方式，仅举一首较短的《语文考试题》，佯装的效果不言自明：

1975年，上海育才路小学学生

为自己的语文考试出了一个命题：

为什么说西郊公园展出我国自己捕的大象，

是对林彪、孔老二的有力批判？

教师一听觉得很好，就组织学生讨论。[5]

如果说90年代诗歌的“历史想象力”，主要体现为语言的包容与伸缩，那么柏桦的“诗史”写作，在题材、体式、语言、主体位置等几方面，无疑向前跨越了很大一步。历史学家李孝悌就感叹，自己以前对“毛时代”也有相当阅读，但作为专业研究者，未想“事隔多年之后，再读到柏桦兄这本《史记：1950－1976》，竟然读出更多历史的纵深”[6]。篇幅所限，关于两部作品的文本成就，这里不能援引更多诗例，做具体的展开，但有一点值得注意：自《水绘仙侣》问世，周边的批评家似乎就热衷在后现代“历史书写”的脉络中，为柏桦的尝试量身定位。江弱水就这样写道：

这正是后现代主义发散式的‘稗史’（Les Petites histories）写作。其体制本身就是一个隐喻，暗含了作者对理性整合的现代秩序的反叛。

区别于一脸肃穆的宏大“正史”，柏桦的“稗史”写作不仅新鲜可人，更重要的是，其中还包含了对“政治正确”的反动——“柏桦用这样的抗拒一体化的尝试，把他反宏大叙事的‘养小’型思维发挥到极致”[7]。“养小”一语，出自孟子：“饮食之人，则人贱之矣！以其养小以失大也。”（《孟子·告子上》）孟子还说过“天降大任于斯人”，一贯倡导“养大”，反对“养小”。在《水绘仙侣》注释41中，柏桦对于中国人的“养小”传统，也有相当详尽的阐发[8]。“养大”与“养小”的对照，连缀了文与野、雅与俗、正史与稗史的分别，似乎可以完全容纳于中心破除、系统解纽的后现代历史观。柏桦的不少评论者，最后也都落脚于此，或强调诗人出色地表现了“现代性宏伟意义下的创伤性快感”以及这种快感的撒播，或认为历史的呈现并无“真实”可言，不过是一场话语的狂欢。[9]

柏桦的诗以浓郁的文人感性著称，自有其一贯的风水气脉，其实本无需新潮理论的印证，但有意味的是，对于上述后现代评论，他不只坦然收纳，而且相当程度上也在写作中回应。《水绘仙侣》的写作直接受到李孝悌的两篇文章《冒辟疆与水绘园中的遗民世界》与《儒生冒襄的宗教生活》的启发，而作为明清文化史专家，李孝悌的学术颇多北美“新文化史”的色彩，他对中国明清及近代城市生活、欲望的研究，特别包含了对传统“逸乐”这一价值的褒扬：

研究者如果囿于传统学术的成见或自身的新年，不愿意在内圣外王、经世济民或感时忧国等大论述之外，正视逸乐作为一种文化、社会现象及切入史料的分析概念的重要性，那么我们对整个明清历史或传统中国文化的理解势必残缺不全。[10]

“逸乐”代表了中国历史及文化的一个重要面向，而“内圣外王”、“经世济民”、“感时忧国”三个大叙述，也从古代到现代，凸显了与“逸乐”构成论辩的另一面。显然，某种后现代式的文化政治，也暗中支配了“逸乐”的史观。类似的阐述，从学术挪移到文学，从李孝悌挪移到柏桦，其实都大致适用，在某种意义上，《水绘仙侣》正仿佛“逸乐”价值的一个长长的、用诗歌写成的笺注，“稗史”与“逸乐”的结合，也可能同样影响了“史记”内在的视野和结构[11]。

“后现代”出于对“现代”的反思，无疑自有深刻、复杂之处。由于允诺了某种解放，由于允诺要释放出“被压抑”了的某元，在辗转流布的山寨转述中，却极易陷入一系列雄赳赳的二元，我们也习惯了大小学者，不断对着“载道”、“启蒙”、“左翼”、“革命”乃至“现代”发出“被压抑后”的创伤性呐喊。某种新的“正确性”，也已在对“政治正确”的反动中汩汩涌现，对思想、学术、乃至文学的不良影响，也早已显露。在柏桦“诗史”的尝试中，当囫囵的“历史想象力”明确落实为一种“稗史”想象力，在欢呼发散式敞开的同时，上述后现代史观的暗中掣肘，也有必要注意。《水绘仙侣》之中，对日常起居、男女清欢的刻绘，突然插入了“避乱与侍疾”一段，结构上的失衡，或许就暗示了“稗史”想象力面对严峻时的慌乱。而“史记”中的一幅幅“行乐图小照”，的确令人拍案，但如果串联起来，荒诞琐屑的喜剧感，似乎又伴随了些许无常又庸常的单调之感，读者不禁会疑问：“这些依赖于大同小异的各个历史细节所精确地转述的诗歌叙事，其本身很难获得诗意的文本性自足与满溢。”[12]更进一步说，诗人和批评家都摆脱了对历史“真相”的焦虑，主动放下了历史理解的框架，专注于词语的狂欢；但另一方面，“稗史”的想象力，又预设了日常细节的鲜活、保真，可以留住人性的本然。虚无于“养大”之虚，却崇信于“养小”之真，这本身就是一个矛盾，本身就很不“后现代”。

事实上，“养大”与“养小”、正史与稗史、宏大叙述与日常琐事一类对峙，都有成立的道理和隐衷，作为一种“显影液”，也可有效呈现历史的妩媚与晦暗。关键是，过度依赖这种“显影”机制，历史影像也会因缺乏整体与细部的辩证，而色调稍稍单一，线条略略呆板。在这种情况下，专业读者意外读到的“历史纵深感”，在多大程度只是一种陌生化之后的“创伤性快感”，是颇值得讨论的。虽然，由于各类“熟悉、日常和平淡无奇”事物的变形，类似“快感”仍会沿着词语的网罗自由散播、逃逸，但作为消费时代的读者，我们对舌尖上、心尖上诸般后现代“快感”其实已几近麻木，有理由期待更多，期待某种更为浑厚的、真正纵深的历史经验。

二

《水绘仙侣》的扉页上，写着“谨以此书献给江南”，柏桦的“逸乐”书写，也表达了对绮丽、阴柔之江南传统的偏爱。与之相较，西川则是一个典型的北方诗人，泥沙俱下，朴而不文。自20世纪90年代初的《致敬》开始，在近二十年的写作中，他发展出一种松散的、具有强大吞噬能力的诗体，在铺排、杂陈和无序中，能蝙蝠吸血一般吸纳各种芜杂的经验、知识、话语，从而对应当代精神与社会的普遍紊乱。由是，西川的写作也一直被当作是个人化“历史想象力”的代表。据我个人的揣测，在“历史想象力”方面，西川如此孜孜不倦，除了要表达跌跌撞撞的混乱“现实感”，还与他对现代诗歌文化位置、形态的构想相关。

多年来，西川推重“知识人格”的建立，强调诗人“伪哲学”的重要性，在一定程度上，是出于对诗歌界整体的智力水准的担忧。他希望先锋诗歌能更多褪去“文学嫩仔”的矫揉与躁进，多一些成人的开阔、成熟与睿智之感，从一种单纯的审美，成长为一种茁壮的文明方式。在最近出版的论文集《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》中，西川也集中探讨一种“诗歌思想”的可能，这种思想“建立在观察、体验和想象之上，它包容矛盾、悖论、裂罅、冲突、纠缠于妥协”[13]。虽然他的某些表述，大大咧咧，开合自如，细节上并不严谨，容易招致非议，但这种态度一以贯之，也有自身的来龙去脉。

在《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》这本书中，《传统在此时此地》是非常重要的一篇论文，可以读作西川近年来“诗歌思想”的又一次总结。此文涉及的话题范围相当广泛，包括古典文化的断裂与重拾，“晚世风格”或“晚世情怀”的评价，“新清史”研究提供的边疆、民族视野，20世纪革命历史的巨大影响，以及对唐代思想品质的看法。跳荡、拉杂的谈论，最终回到了“历史想象力”这一命题，即：“传统可以帮助我们再一次想象这个世界和我们的生活”。[14]表面看，这个说法还是有些笼统的，但在西川这里，传统带来的“历史想象力”并非是无条件的，而应该从“真问题”出发，立足于“此时此地”的情境，他特别强调了清代以来一系列更为切近的“现代性”经验，更为内在、也更为紧迫地支配了我们当下的生活和困境。这种明确的历史意识，相比于以往一般性的谈论，显然已不在同一个层面。

在文章中，西川表露了他对清代中晚期以后中国卷入“现代”这段“大河拐大弯”历史的兴趣，而从2008年起陆续写出的长诗《万寿》，则刚好构成了呼应，因为它明确以晚清到现代的人物，风俗、事件为对象（“万寿”一题，就暗指甲午年慈禧太后的“六旬万寿庆典”）。具体说来，这部大诗以“历史札记”的方式开展，像敞开的万花筒，容纳了太多的内容，诸如戏园子代表的政治传统，作为一种文化现象的“砍头”，黄色读物与文明的多面性，天象中的历史变迁，传教士与中西交流关系，印度与鸦片贸易，洪秀全和义和团，夫妻关系与宗教、时间体验，“土产”的资本主义的萌芽及夭折，后来的革命与政变……康有为、郑孝胥、庄士敦、利玛窦、康熙、艾儒略、洪秀全、萧朝贵、赛金花、裕隆与慈禧、辜鸿铭，乃至当代小说家莫言，众多人物也在诗中轮番登台。虽然，西川没有刻意区别宏大与琐屑，大人物与小人物，但与柏桦的“史记”相仿，《万寿》还是不乏“稗史”写作的特点：

戏园子里外的游手好闲之徒招不得。

喝茶的，嗑瓜子的，较好的。

沉默不语的民间社会。

……

这黑道的必经之路：戏园子。

黑道的戏园子传统与白道的戏园子传统

其实没什么两样。人多人少的问题。

弹古琴高山流水可以正心诚意不错。

弹三弦的不懂正心诚意就相信了阶级斗争。

既不会正心诚意也不懂阶级斗争的读黄色小说熬夜到天明。[15]

三行一节的诗体，如同一断一段随手写下的“札记”，这无疑是“稗史”的发散式表现，但更具支配性的是，“民间社会”的沉默和幽暗，时刻构成了“大历史”的内在反动，黑道与白道两种传统的对立、两种文明的对立、阶级斗争或孔孟之道与黄色小说的对立，作为一种想象力的结构，在整首诗中也若隐若现。在一篇匆忙写就的短文中，笔者曾指出：《万寿》的风格松弛、宏大，但仔细阅读也会发觉一丝拘谨之感，诗人纵横的能力不仅被“箴言”的语风压制，某些常识化的认识痂壳，尚未被完全粉碎[16]。诚然，如此规模的历史写作，如何不被庞杂的素材所困，保持一种穿梭、通脱的能力，确实是一个难题。然而，这里提及的“拘谨感”，不仅是一个修辞问题，同时也涉及到“稗史”想象力本身的限度。

西川写作的优势之一，就在于他颠三倒四、东拉西扯的语言能力，在矛盾修辞的充沛释放中，现实的尴尬、悖谬及荒唐，往往能被准确把握，他所谓“诗歌思想”的直觉力量，也由此表现出来。在《万寿》中，西川虽然沾染了一点“文抄公”作风，也大段引述一手或二手的文献，但总体上，还是保持主动介入，维持了一种激越的评书、讲史风格：“什么人的疯话”、“不读就来不及了”、“靠”、“就这样了”、“老一套”、“他们也配！”……这些粗口的旁白，都暴露了北京侃爷的底色。然而，在某些段落中，西川似乎不满足于“稗史”的直觉，也想抽身而出，想以“箴言”的力量，获取纵深的历史洞察：

康有为作《大同书》，娶小老婆，

泛舟西湖复活了苏东坡泛舟西湖的情景。

文明的两面：大老婆和小老婆，犹如孔孟之道和黄色小说。

这也是气象很大的一节，关照了文化的整体，但有关“文明的两面”之总结，似乎有些匆促了，落入了上面提到的若隐若现的二元结构。

简言之，如果说诗人强大的直觉能力，在处理历史矛盾修辞时驾轻就熟，但当对历史内在奥秘有所总结的时候，“稗史想象力”便不敷使用了。有关大传统与小传统、文明之两面的划分，作为一种文化史观无可厚非，但当这种说法自洽为常识，它对历史的说明能力也会大打折扣。还好，诗人毕竟不是思想、历史学者，依照审美主义的正确原理，立足于“观察、体验和想象”之上的“诗歌思想”，也无须承担历史反省、梳理之繁琐责任[17]。然而，如果不满足于“稗史”片段的自由把玩，培植更为扩大的“历史想象力”，那么在诗人的强大直觉之外，想象力内部的认识骨干，也需进一步挺拔、粗壮。

在20世纪中国，关注野史、笔记的作者，不在少数，周氏兄弟就是其中代表。同样是阅读明季的野史，鲁迅的感受则是“有些事情，真也不像人世，要令人毛骨悚然，心里受伤，永不痊愈的”[18]。此外，他们读史，既要读《嘉定屠城记》、《扬州十日记》、《蜀碧》、《蜀龟鉴》和《安龙逸史》一类笔记，更要读“二十四史”的堂皇大观；而读史的目的，不只是要看透历史的混乱和虚无，也意在考察民族精神深处的“奴性”与“蛮性”的形成——“现代中国上下的言行，都一行行地写在二十四史的鬼账簿上面”[19]。类似的阅读，可能缺少播撒的“快感”，却包含了为专业作者所渴望的那种“历史纵深”。

三

扩展来看，“稗史”想象力之所以支配了当下历史题材的诗歌写作，自然源于整体性、客观性历史叙述的瓦解，诗人在分享某些“后现代”学术的视野同时，也分享了类似学术的困境。除此之外，“稗史”的吸引力，或许也拜20年来诗歌群体自动“稍息一边”的文化位置所赐：“稍息”造就了“边缘”，“边缘”构成一种限制，但同时也构成了特定美学享乐主义、犬儒主义之前提：既然诗歌的想象力无法承担严肃的伦理责任，那么在见证、反讽、观察的位置上，想象力自然可以“逸乐”、“自由”为名，使一切轻逸化为风格，让历史在碎片中有趣，这已是当代诗歌美学正确性的一部分。在这样的氛围中，诗人萧开愚却宣称：“我写诗以主流自任”，显示了耐人寻味的独特性：

我很少单独考虑诗歌方面的事情，但其他方面的考虑最终还是渗透到我写的诗歌里面。不一定从题材和论辩的途径，主要从语言秩序含有的伦理关系暴露我的有所判断以及忐忑不安。我一直设法避免诗歌和文学占据我的全部视野，不是说我以为诗歌以外的内容紧要而值得用功，而是我涉足的诗歌以残缺牵连其他。[20]

“写诗以主流自任”一说，容易引起误会，以为诗人要不识时务继承“载道”、“宣传”的衣钵。实际不然，“主流”是针对诸多自觉“稍息一边”、在边缘自娱的态度而言，萧开愚想试图恢复的，是传统写作的广泛联动性，是那种“斡旋实效”之中与“其他方面”打成一片的能力。在古典诗学“第一义”的层面，他看重新诗“重建人和世界关系”的政治性，但此“政治性”非关以选举为代表的民主制度，也与嘎嘎喧嚣的阶级、底层话语关系不大，更多诉诸语言秩序内在的调整，由此牵动“心性、人际、社会与国际和自然等内外互助的议题”[21]。一般读者往往惊讶于萧开愚在形式上的奇崛实验，但对于语言背后的伦理、政治思考，似乎还来不及辨识、体认。诗人不会等待知音的批量涌现，他历时多年完成的长诗《内地研究》，又一次提供了一个难以被批评消化的样本，也给了当代诗的“历史想象力”一种沉郁顿挫的“在地”形式[22]。

长诗《内地研究》由五个部分构成，每个部分都可独立阅读，又彼此关联，按照诗人自己的解释，还潜在对应于“五行”结构。“内地”，意旨以河南为中心并蔓延至陕西、山西二省的中原地带，全诗开篇就写道：

在河南的地壤中埋伏着一台吸尘器

偏南朝代的屈尊台阁和含悲出没，概被吸收。

疑点尤是漏洞，将阿谀自觉的幽空探测，漩涡到折光不到的蛇管尽头的纸袋。

河南这片土地传统深厚，山川草木都是典故，也因文化早熟而逐渐衰败。地下藏着数不清的资源、文物，似乎能将历史的烟尘尽数吸纳，地上人口稠密，乱象丛生。与作为某种传统符号的江南相比，中原与传统的纠葛必然更为错综、幽暗，以致“漩涡到折光不到的蛇管尽头”。萧开愚的这首长诗，便以一种类似地质勘探、田野考察的方式，用错落的、锋利的长短句，劈开地上地下的重重痂壳，分别从地质土壤、文化传统、农村状况、司法监狱、地方财政、环保产业、精神处境等诸多方面，如泼墨般自由书写，总括“内地”的历史现实，辨析当代中国人的知识与心灵。

环保业抵制节制，如同洛学南迁而关学不北盛，五百强把总部、帐篷和汽水搬来，不由你不滚屁，关学必须关张。

不像休耕的土地在休闲中开春，迷糊而苏醒，

不像慢悠悠在城郊转圈，累了回家砸东西。

在语言上，诗人创造了一种文白夹杂、骈散交替的特殊语体，它的伸缩性、扩展力极强，能波澜运势，将描写、考辨、讽刺、质询，想象，贯通于盘旋的语言气脉之中。譬如上引的一段，“南迁”与“北盛”、“关学”与“关张”、“休耕”与“休闲”等一系列谐音与反义的流畅滑动，当然符合自由衍变的游戏诗学，但传达给读者的绝非如此轻薄的快感。在自然与历史的宏大现场与慢悠悠的个体剪影的交叠中，地方传统的溃败、全球化的覆盖、荒凉的农业现实、以及集体性的神经官能症，如此密集地放送、传递，让人不得不佩服其中灵活的诗艺。值得提出的是，与柏桦、西川的写作类似，《内地研究》也包含了与当下学术、思想对话的努力，并有意加入相关的讨论，但作者没太在乎现成的认识格式，反而对新兴的“左”“右”思潮都有一定的鞭挞：

两条路线并行，间种着，比拼着，

有时交叉，发发嗲，有时抱在一起忘记出丑。

两边同步改制，从窥到卖，牺牲的不是别人，

对手从他自己身上揪出蛇蝎，泡酒自饮，新我不已。

由于文本自身的幽深与阔大，要完整评价《内地研究》需要更绵密、深透的阅读，批评者自身的知识和问题“武库”大概也得更新。但哪怕只是粗浅的浏览，读者也能强烈感到，被诗人豢养的“历史想象力”，如何一改凌空的惯习，转而沉落平原，并盘旋着深入“魅影啁啾”的地层，并穿过社会政经的重重帷幄，斗胆与真问题对撞，而问题之逼真、具象，乃至中央与地方的分税，乃至转基因学者的功过评价。

按照现代文艺的传统，诗歌只是一种“伪陈述”，与“求真”无涉，它更多应该提供一种心理的、情感的、快感的模式，而不具体涉及认识上的真伪、高下。艾略特就认为，诗人对思想体系的运用，具有半真半假的性质，即便但丁、莎士比亚，也不是依据像样的哲学写作，只不过他们的情感和一种理论碰巧融合罢了。在思想破碎的时代，像邓恩一类的玄学诗人，更多像一只喜鹊那样，“随意拣起那些把亮光闪进他眼里的各种观念的残片，嵌入自己的诗篇中罢了”[23]。为了抗拒外行的思想干预、抗拒现代的“专业化”挤压，这样的表述捍卫了诗人高亢的自主性，但诗歌行当内部的从业者，也不必为此就固步自封，自动切除思想内部严肃的认识器官。按照萧开愚的说法，诗歌以外的东西也值得用功。“历史想象力”不单是一种高级的心智游戏能力，更是一种综合性的判断能力，或许只有回到现实的腹地，在对丛簇问题的广泛研究中，诗人“想象力”才能获得“在地”的洞察以及伦理政治的实感。

四

 上述三位诗人，对待历史、现实的态度不同，却都采用一种开放的模式，无意给出一个总体性的思想造型，当代体量较大的诗作，也大多偏爱此类并置、杂陈、不受目的论支配的展开结构。受艺术家徐冰2010年展出的大型装置《凤凰》启发，欧阳江河的同名长诗《凤凰》却体现了另外一种努力，一种要为经验总体赋形的努力：“得给消费时代的CBD景观/搭建一个古瓮般的思想废墟。”[24]这两行诗的意图显豁又张扬，大概可读作《凤凰》的中心思想。

给从未起飞的飞翔

搭一片天外天，

在天地之间，搭一个工作的脚手架。

神的工作与人类相同，

都是在荒凉的地方种一些树……

欧阳江河的写作，以“左右互搏”的风格著称，《凤凰》的写作不出意外延续了这种手法，依然用诡辩、悖论的语言，强有力地搅拌政治、历史、社会、金融、地产，但这首诗最突出的抱负，却表现在上面这个开头中：一开始，就凌空竖起一个超验框架，一个可供想象力飞腾的“脚手架”。在后面的诗行中，飞翔、思想、写诗，与地产商拆房子、盖房子的相关性，也不断被提及，人的欲望、人的劳动是和在“神的工作”的类比中展开的。这是全诗的一个大前提，为《凤凰》带来了一种当代诗少有的崇高风格，也催生了全诗向上飞升的整体势能。

当然，这种“崇高”具有一定的怀旧性，因为诗人心知肚明，“神”早已死掉，天外也早已无天，在后现代的城市、知识景观中，人与神的古典象征结构，正如那种叫做凤凰的现实：“它的真身越是真的，越像一个造假。”所以，诗人的征用，或许是一种自觉的“冒用”，他为时代经验赋得的总体性——“古瓮”，也只能以一堆词语“废墟”的形式呈现。在这一点上，欧阳江河很是明智。即便如此，天地之间高高耸起的“工作脚手架”，毕竟带来一种形式上“总体性”的可能，欧阳江河也出色地将其把握，在空间和时间两个维度上，展开大规模的词语施工。

在空间上，由人与神、人与鸟、飞与不飞的垂直紧张出发，诗人熟练地引申出上与下、轻与重、大与小、空与实、凝定与分散、整体与部分、历史与当下、望京与北京等一系列可以自由把玩的二元。在这些二元关系的牵引下，诗中写到的一切似乎都“铁了心”要飞，包括拆迁的空地、从叛逆转为顺民的青年、夜路上渴睡的民工、几个乡下人、几个城管……都盘旋着，被吸附到巨大的脚手架上。诗人声称要处理的消费时代，也由此得到了百科全书式的展现。到了全诗的后半段，欧阳江河又逆转视角，以时间为轴，谈论起凤凰的“前世今生”，从庄子、李贺、贾谊、李白、韩愈，一路写到郭沫若、艾青、凤凰牌自行车，纵横古今，梳理了“凤凰”在传统文化、革命理想、家国想象、日常生活中的不断变形，为它塑造出一个肉感的世俗真身。最终，空间和时间的两股力量汇合在一起，在长诗尾部喷泉一样涌出，令人惊叹地以一场宏大的视觉盛宴作结：

水滴，焰火，上百万颗钻石，

以及成千顿的自由落体，

以及垃圾的天女散花，

将落未落时，突然被什么给镇住了，

在天空中

凝结成一个全体

作为一大堆飞起的“垃圾”，一座内部镂空的“废墟”，这个瞬间凝定的全体，其实也可瞬间撤销、解体，回到“空”中，对时代精神内部空虚的悲剧性洞察，也就包含在凝定与溃散的辩证中。然而，这座“废墟”并没有在本雅明的意义上，呈现于严峻的末世论视野，散发出死亡的寓言气味，反倒活色生香地怒放着，如北京鸟巢上空大朵绽开的奥运开幕焰火——绚烂后立即消散的“盛世”幻象。换言之，一种失败感转瞬化为崇高的审美胜景，欧阳江河的悲剧性洞察，由是包含了享乐的气质。

徐冰的同名艺术品让财富中心与建筑垃圾并置，依靠环境与行为的错位，“将资本和劳动在当代条件下的关系以一种反讽的方式呈现出来”[25]。同样，《凤凰》中“历史想象力”所表现的总体性特征，也可置于它与消费时代资本逻辑的关联中去考察。在全诗的第四节，曾出现一群神秘莫测的地产商形象，他们远离大众，高高站在了星空深处，把星星：

像烟头一样掐没，他们用吸星大法

把地火点燃的烟花盛世吸进肺腑

然后，优雅地吐出印花税。

地产商吸尽“地火”与血汗，建立起资本高耸的、“易碎的天体”。事实上，这种高超、漂亮的“吸星大法”同样也为诗人所用。熟悉欧阳江河作品的读者都知道，在各种矛盾、对立之间自由把玩的“诡辩术”，似乎是他一项个人的诗歌专利。在这样的技术中，词的能指和所指被随意剥离，经验的稳定结构也被尽情拆卸，然后通过出奇制胜的再组装，不断衍生出新的感性。这和地产商对与空间的不断拆除、重建，与金融资本的流动与再生产，在逻辑上其实并无根本的不同：“为词造一座银行吧，/并且，批准事物的梦幻性透支。”《凤凰》的写作与它试图凌驾的当代经济、消费现场，有着惊人的同构性，时刻洋溢着政治经济学、符号经济学的想象力。

依据新潮理论的表述，金融资本正是通过将一切坚固的、在地的事物摧毁，兑换成可以交换的符号，并透支时间，将未来打包贩卖，以营造城市与发展的“乌有之境”。所谓“乌有之境”，就是时空关系的错乱与扬弃、就是消除一切障碍又将一切组合的盛世蜃景。这是《凤凰》的主题，也可以说是“铁了心要飞”的立场：顽固地用词的轻盈取代物的沉重的立场。房地产不断透支我们的未来，词语不断透支感我们的受力和经验。而“飞”与“不飞”、“超验”与“经验”、“人工”与“真身”，这一系列二元紧张，是否还具有思想的活力、能对应于当下中国的现实，暂且不论，从某个角度看，它们恰恰是资本运动内在逻辑的一种修辞表现，恰恰是制造“盛世”幻象所需的动力装置。

无疑，欧阳江河强大的历史想象力触及并揭示了这一装置——“词根被银根攥紧，又禅宗般松开”，但也最大限度地模拟了、享用着这种装置。在这样的“吸星大法”中，“凤凰”虽浸透地火与血汗，却也“镂空”地缺乏一种在地性，因为大地上的人和物，都被迫飞了起来，纷纷扔掉了自己的暂住证、医疗卡和各种各样的问题和情感，只是成为施工的“脚手架”边应手的时代风景。生活的实感告诉我们，在当下的中国现场，许多人和物、许多经验和观念，在很大程度上其实是飞不起来的，也无法被“吸星大法”彻底吸干。这不仅是个伦理问题，也同样包含了修辞上的考量。多年前，欧阳江河曾撰文反省诗歌中的“升华”模式：“词升华为仪式，完全脱离了与特定事物的直接联系，成了可以进行无限替换的剩余能指。”[26]为塑造高悬的“凤凰”，超验的“吸星大法”其实也具有“升华”的功能。虽然这种“升华”并不指向可公度的象征，“凤凰”也只是崩溃中的一个“反词”造型，但以总体性为名的“历史想象力”，怎么去处理那些“飞不起来”的部分，怎样转而“铁了心”不去“飞”，转而去对抗以“超验”模式为包装的经验“透支”，恰恰正是诗人和艺术家要进一步考虑的课题。如果意识不到这一点，“飞”起来的历史想象力，可能突破不了华丽的“盛世”逻辑，反倒在无形中再一次变成对它的深深认可和屈从。

五

如果将20世纪80年代的先锋诗歌，设想为一个精力四射的愤怒青年，那么经过近三十年的江湖历练，这个小伙子也该进入“知天命”之年了。上面谈及的四位诗人，年龄大致都在五十岁左右，刚好与先锋诗歌同年，他们的写作成就，也大致能显现先锋诗歌成熟的年轮。无论回到时间深处、释放出历史缤纷又暗黑的片段，还是贴近地方、幽微洞察社会人心的变迁，还是以“透支”为“升华”、为溃乱的当代精神赋予造型，四位诗人的长诗写作其实已突破了诗歌“历史想象力”的固有模式（日常社会生活及个体经验的挖掘），并全面释放了先锋诗歌近二十年积累的修辞活力。然而，同样值得注意的是，这种大体量的写作也从一个侧面，暴露了个人化“历史想象力”的内在限度：在新的时代情境中，一旦触及更大的历史对象，朝向更严肃的写作前景，“历史想象力”难免会疲软为一种“稗史想象力”，或在崇高的“升华”结构中模糊了“在地感”。稍作把脉的话，或“阴虚”或“阳亢”，显然并非源于诗人个体的气魄、能力，而更多受制于“历史想象力”的深层逻辑，受制于90年代以来支撑先锋诗歌场域的基本话语。

简单说，90年代以来的先锋诗歌场域，除去故作放诞、撒娇卖乖的一部分，主要奠基于两种基本话语，一为捍卫想象力之自主的文学自由主义，一为强调个体良知的人文主义。这两种话语之所以强劲、持久，既源于其本身的感召力，同时也与先锋诗歌分享的历史“红利”有关，这份“红利”大概有三个部分：其一，出于对既往政治统制及专断的本质主义的反动，诗歌必然注定是一项个人化的自主创造，必然享有“治外法权”；其二，“语言转向”之后的后现代理论，一波又一波袭来，又为文学自由主义提供了语言本体论包装，既然一切都是符号关系的产物，诗歌必然也是语言对自身的礼赞，先锋诗人即便强调历史介入，但也会首先声明，这只是一种“风格”的介入。其三，“后发达地区”作者基本的现实感，这并不一定来自“经世济民”、“感时忧国”一类传统的教训，而几乎出于中国人固有的伦理性格和社会峻急变动中的本能直感，大多数严肃诗歌作者，其实不太能完全专注于自娱自乐的快感。

可以说，“后现代”的文艺原理和历史记忆的羞愤难当，交相作用，共同塑造了先锋诗歌的“意识形态”，也推动“历史想象力”在“异质混成”中生成，但经过二十年代的滚动，两项话语仍能维持诗歌这个行当的正常运转，以及对新人的褒奖、拣选，但不一定能超越行当的阈限，鼓舞“历史想象力”重塑自身的羽翼。这不只是书写空间、对象的扩展问题，同时也是内在识见的增长问题，诚如西川所提到的，历史想象必须立足“此时此地”的“真问题”。那“真问题”又是什么？贫富分化，社会溃败，食品安全，空气雾霾，海岛紧张？对诗人而言，这些状况并不一定就是“真问题”。“真问题”还要从历史的纵深和思想的多层次中寻来，包括鲜活伦理感受之匮乏、“左”“右”政治之僵硬，包括诸般后现代表述之“雄赳赳”气概，都是“真问题”局部的表现，诗人不求独立担当，也可放眼四外。

在那篇《万寿》短评的末尾，笔者曾提出诗歌“历史想象力”的培植，并非是诗歌自身可以解决的，需要不同领域的人文知识分子的联合，应该自觉恢复包括诗歌在内的文学写作与思想、历史写作的内在有机性。聊胜于无，这大概是一个方案，需要更广泛的读书、穷理、交谈、写作、阅历社会人事，等等。然而，除了此类缓不济急的水磨工夫，诗人的“历史想象力”首先需要自我唤醒，不仅一味包容，颠倒于繁复的风格，首先要从各种“正确性”的格套中挣脱出来，有勇气上天入地，且有经有权。

注释：

[1]陈超：《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》，载《燕山大学学报》2009年第4期；另可参见陈超《重铸诗歌的“历史想象力”》，载《文艺研究》2006年第3期。

[2]杨小滨：《毛世纪的“史记”：作为史籍的诗辑》，见http://www.fyddwx.com/read.php?tid=239。

[3]柏桦自言，《水绘仙侣》的引文“皆见冒辟疆著作《影梅庵忆语》、《梦记》”。另外，台湾历史学家李孝悌的著作《恋恋红尘——中国的城市、欲望和生活》一书中的两篇文章对此诗颇有贡献（柏桦：《水绘仙侣》，东方出版社2008年版，第11页）。《史记：1950—1976》的写作，也是因为读旧报纸。柏桦仔细查阅20世纪50至70年代的一批旧报纸，从中搜罗条目，加工编排，“为了给历史学家和文体学家呈现一个别样的毛泽东文体（或共产主义话语）之文本”（李万峰：《柏桦访谈：人生得放下，得释然》，载《上层》2010年第5期）。

[4]柏桦：《史记：1950——1976》“后记”，见http://www.fyddwx.com/read.php?tid=239。

[5]柏桦：《史记：1950——1976》，见http://www.fyddwx.com/read.php?tid=239。

[6]李孝悌：《别样的“史记”，另一种新视野》，见http://www.fyddwx.com/read.php?tid=239。

[7]江弱水：《文字的银器，思想的黄金周》，《水绘仙侣》“序”，第8页。

[8]柏桦：《水绘仙侣》，第94—95页。

[9]杨小滨：《毛世纪的“史记”：作为史籍的诗辑》；朱霄华:《历史话语的诗体转述与考据癖——对柏桦<史记：1950—1976>的解读》，见http://www.fyddwx.com/read.php?tid=239。

[10]李孝悌：《明清文化史研究的一些新课题（代序）》，《恋恋红尘：中国的城市、欲望和生活》，上海人民出版社2007年版，第8页。

[11]一位年轻的评论者就指出：《史记》的写作，“实际上是以另一种方式延续了《水绘仙侣》中的‘逸乐’思想”（李春：《历史魅影中的“逸乐”：关于柏桦“史记”的批评及其文体政治学》，2012年10月“诗歌批评与细读学术研讨会”论文集，第263—272页）。

[12]朱霄华:《历史话语的诗体转述与考据癖——对柏桦<史记：1950—1976>的解读》，见http://www.fyddwx.com/read.php?tid=239。

[13]西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》“序”，北京大学出版社2012年版，第3页。

[14]西川：《传统在此诗此刻》，《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，第26页。

[15]西川：《万寿》，载《今天》2012年春季号“飘风特辑”，以下所引诗句也出自该诗。

[16]姜涛：《诗歌想象力与历史想象力》，载《读书》2012年第11期。

[17]在《中年自述：愤怒的理由》中，西川谈到自己曾想撰写《六朝以前中国人的想象力》一书，并阅读了六朝及六朝以前的全部笔记文，但终究发现只是堆砌了一些材料，尚缺处理这些材料的理论和方法，而现有的理论和方法又不令人满意，“工作量太大了——除非我是诗歌学者，心无杂念，杜绝旁迁他鹜，可我偏偏是个诗人”。（西川：《大河转大弯》，第302页）这种坦诚让人尊敬，类似的难题在诗歌写作中，其实也会不同程度地存在。

[18]鲁迅：《病后杂谈》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第167页。

[19]周作人：《伟大的捕风》，《周作人散文全集》第五卷，广西师范大学出版社2009年版，第567页。

[20]萧开愚：《回避》，《此时此地》，河南大学出版社2008年版，第383页。

[21]萧开愚：《我看“新诗的传统”》，《此时此地》，第391页。

[22]《内地研究》目前尚未公开发表，只是作为诗人蒋浩主编的《新诗》专辑于2012年推出，并以打印稿的方式在一定范围内传看。

[23]艾略特：《莎士比亚和塞内加的斯多葛主义》，《传统与个人才能——艾略特文集·论文》，上海译文出版社2012年版，第171页。

[24]欧阳江河：《凤凰》，载《今天》2012年春季号“飘风特辑”，以下所引诗句均出自该诗。

[25]汪晖：《凤凰如何涅槃——关于徐冰的<凤凰>》，载《天涯》2012年1期。

[26]欧阳江河：《当代诗的升华及其限度》，陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社2003年版，第189页。

本文原载《文艺研究》2013年4期，获作者授权发表于中国诗歌网。