奥登曾有个奇妙的想法，我们的世界本身就是奇境，它迫切地需要一位爱丽斯，否则这一切就没有那么奇妙了。刘易斯•卡罗尔所建立的奇境，仍然是关于现代世界的最精密，最完整的梦的幻象，这是来自博尔赫斯的赞美，也是纳博科夫想用翻译来证明的东西。它是一场在深度之中对深度的不断征服，它也是德勒兹所谓的不断卷起的绘卷的表面，难怪它换掉了最初的题目——《爱丽丝的地下探险》。  然而，在我们跟随爱丽斯跃入奇境之前，我们首先看到的是一只边奔跑边看表的白兔。它也提醒了读者，看看时间，在它变成历史的隐喻之前，在它变成自己的演员之前，一定要看清楚你所处的那一刻。

诗歌与时间的关系，既古老又复杂，每个诗人都会背对死神谈论这个题目。在这里，我想提出一个看法，时间是一件多重演奏的乐器：它被诗歌探测，也被诗歌演奏，而时间本身演奏的乐器中，包括试图书写历史，重构现实的我们。举个具体点的例子，读者拿到一首诗，注目然后诵读，在心跳的震动和呼吸节奏的变化中，诗透过时间演奏了读者，并把读者和诗人重新书写到我们时代的文化投影仪上——那斑驳的光影中有美学，有政治，有种族，有性别，也有你想在国际理论超市中找到的，或无意识中购买的一切。

当我们阅读苏曼殊翻译的拜伦，或郁达夫翻译华滋华斯，一种召之即来的理论话语会怂恿我们，这是文化殖民的后果，这是中国诗人在现代必须承受的翻译的暴政，这是被所谓的两大传统压扁的文化抄写员，在挣扎中留下的证据，就像一幅幅发黄的，触手即碎的旧年画。可是，怪圈的另一面会提醒我们，文化间不平衡的地位并非一成不变。可以预言，用不了多少年，当权力与理论的修辞再度扭曲几遍，将会有人认为中国人早就开始，而且一直在对西方进行大规模的文化掠夺，并用这些土洋结合的诗篇来举证。  那时候，曾经伴随这些陈旧档案的民族记忆，将不再是什么迫切的问题，过去的创伤将是另一轮理论家勇于挥动的新武器。当然，并不是说我有心贬低理论，只是我更信任诗歌，是它在更新我们的基本隐喻，并以最集中的方式凝聚意义。

在我们的时代里，读古典诗，读翻译诗，读新诗，读自己写的，翻译的诗，我们必须面对具有不同起源的，分裂的时间；多重视角的万花筒让我们惊叹，但多重标准的高低围栏也经常让人难以适应。我们总会遇到这样一个问题——在这个不谈政治，不谈全球化就难以对话的时代，是否有必要给世界上生活过的至少一万名优秀诗人校准一个统一的时间呢？ 我个人对这个话题也很感兴趣，虽然我反对把这种做法绝对化，但我无法拒绝那些附带的有趣的疑问，因为它们跟我们自身的诗歌观念史有密切的关联。而且，梳理这些问题，有助于诗人重新定义自己的写作针对的传统。比如，李白如何变成了中国古代的“浪漫主义大诗人”，杜甫怎样化身为“现实主义”的圣徒，寒山是否像加里•斯奈德一样环保，史蒂文斯是否比庞德离中国更近，里尔克的一些负面形象为何在中文里很少出现，绝句应该被翻译成一般的“四行诗”，或者“截句”，还是“最高的诗”？ 问题继续列下去，会有多面镜子互照产生的无限叠加的效果。

读西川的文章《诗人观念与诗歌观念的历史性落差 》，我们看到一些同样有趣的说法被奇怪地组合起来。  或者说，文章中提到的问题和主义，文章自身的关于主义的问题，都让我感到，给诗歌史对表的冲动，仍然是主义给诗人制造的主要问题之一。显然，对于诗歌观念和诗人形象的历史落差，所有对诗歌和诗歌史有兴趣的人都有必要关注。在这里，我想先谈一下对西川文章的不同意见，然后我会提出对相关的文学史问题的另一种描述，甚至是解释。

讨论文学观念和诗人形象的演化，我们需要避免最基本的时代错乱。但很多时代错乱本身就根植在我们的观念中。所以，在我们发现问题的时候，也难免受制于自身预设的时刻表，这需要我们再度反省。在此，我无意苛求西川正在进行中的思考。但是，必须指出，在观察到一些很有趣的现象之后，他提出的问题和隐含的回答并不利于我们澄清历史，也无助于我们进一步理解诗歌。比如，

“20世纪初的中国诗人们并没有把自己20世纪化，而是纷纷把自己19世纪化了。”

又如，

“20世纪的诗人假装19世纪的诗人，写所谓20世纪的诗，就那样了。21世纪的诗人还假装19世纪的诗人，多奇怪。”

“世纪”当然是西方人的发明，但一个时代的中国诗歌并不能按照西方诗歌史上的 世纪演变来确定提前还是滞后——无论如何，用这种方式推出的结论都会陷入更多的时代错乱。比如，我们也可以反其道而行之，宣称我们早就有了寒山，当代美国人混合了禅修和环保观念的诗，是在摹写唐诗中价值不算太高的作品，不过是把自己唐朝化成中国的二流诗人；或者，就像西川在文章提示的，20世纪的中国诗人“假装”出来的，是西方已经过时的形象，所以21世纪的中国诗人要引以为戒。类似的说法，因其戏剧性而饶有趣味，作为个人的格言是可行的，在学理上并不成立。

西川对浪漫派诗人形象的思考，是他文章中更有价值的部分。然而，他的看法明显受制于他对浪漫主义认识的不足。首先，他并没有找到中国人将自己的传统诗人进行浪漫主义化的更深层的动机，只是停留在形象塑造的表面。其次，把浪漫主义诗歌主要看作是西方20世纪以前，甚至现代诗以前的现象，这是一个重大的误会，以至于完全忽视了浪漫主义在近几十年来的复兴。在一个跟中国相关的问题上，美国汉学家宇文所安多年前曾有过一段更深刻的描述：

“浪漫主义诗歌开辟了一个全新的领域：新的主题，新的写作模式，以及全新的关于诗是什么的概念。然而浪漫主义诗歌的引入通常是通过翻译，或者通过对原诗语言并不成熟的把握。因此，当其进入中国和其它亚洲国家，人们往往对其背后文学史和文化史的重量所知甚微。浪漫主义诗歌成为游离于历史之外，奇迹般的全新事物——这正契合了浪漫主义诗歌自己营造的谎言。凡是熟知英语诗歌的人都不会相信这个神话，但是对外人来说，他们相信浪漫主义诗歌关于‘全新’的宣言，这宣言带给他们一线希望——也许，可以逃离似乎已经失败了的历史。”

宇文所安的说法非常有针对性，尤其对朦胧诗而言，异常具有说服力。我觉得，这段话在他对中国现代诗整体的批评中也发挥了关键作用，以至于我曾经真切地替大批中国现代诗人们感到过惭愧——从刘半农到郭小川，直到如今的诗人们。然而，我也很快改变了看法，因为宇文提供视角虽然很有启发性，却并不是我们研究浪漫主义的唯一途径。这是因为，首先，浪漫主义诗歌所提出的关于自我，世界，自然和想像力的基本设想，仍然代表了现代世界中关于诗歌的最强大的话语。它所制造的超越时间的神话，来自于一种根深蒂固的唯心论，而它所提供的基本隐喻仍然具有在不同的文化中不断进行自我更新的活力。另一方面，这种唯心论在现代世界里跟资本主义的兴起和发展有密切的联系。

很多人都观察到这样一个现象，即资本主义在现代世界里有一种事实上的不可摧毁性。马克思曾经把资本主义比喻成吸血鬼，然而到了今天，正如齐泽克所说，资本主义真的已经变成了吸血鬼，被砍倒无数次之后还会重新站起来。在这种情况下，浪漫主义也出现了类似的趋势。它不但没有先行退场，反而继续表现了它的生命力和适应性，不但没有宣告过时，而且变成了一种跨越国际和种族边界的强大力量。  举个例子，浪漫主义的永恒神话得以建立的基础之一，就是把爱与死，永恒与死亡等同起来，以此在一个类神学的层面上超越死亡，也超越时间。结果是，不但是浪漫主义鼓吹过超越死亡，超越历史的神话，而且事实上浪漫主义自身也因为跟资本主义既对抗又同源的关系而处于不死的状态。在诗歌史上，从史蒂文斯，哈特•克兰，直到当代的阿什伯利，虽然他们各有不同的面貌，身上也都贴满了标签，却都在浪漫派抒情诗的传统中继续有所发明。可以说，浪漫主义诗歌被重整之后，进入了新的阶段。此外，在文化资源上，浪漫主义的观念得到了犹太思想和灵知主义的强大支持，处于一种准宗教的状态。所以，虽经现代主义的砍斫，新批评的颠覆，各种理论的解构，浪漫主义还是能够复苏，并吞噬曾经谋杀自己的现代主义。

六十多年前，美国修辞学家肯尼斯•勃克曾探讨过浪漫主义与永恒的关系。到今天，他的看法已经变得像是成功的预言。从“爱与死”的统一中，勃克看到的是浪漫思想与工商业资本主义的私有财产观念的关系，他也从中看到了浪漫主义的个人，自我，超越这些基本的观念的现实来源。诗歌，或者勃克所谓的“高强度的语言”或“象征行动”(symbolic action)，内化了这种试图超越生死，跨越时间的机制。

他找来的权威验证是莎士比亚：

          爱情在它们之间闪烁，

斑鸠看到自己的所有

在凤凰的视线里灼烧；

它们各自为对方拥有。

私心受惊，特质消亡

本身已变，并非自己

内里同一却各有名字

不是一个也难称双方

不论我们是否同意勃克举的例子，在全球性的资本主义的今天，这种主张取消边界，更新自我，跨越时空的浪漫主义神话可以被猛烈批判，被无情解构，也可以被超越而达到浪漫主义的新版本，但很难再被打入冷宫。更有甚者，它可以被修正成新的文化形态，跟其他文化中的资源进行杂合，这也是为什么我们会有浪漫主义的各种中国版本的原因之一。而且，让诗人们心动的是，这种浪漫主义对写诗很有用处，因为它在正统宗教和官方哲学之外提供超越的希望，并帮助诗人扩展幻象的视野，在伦理层面上也会积极寻求更有启示性的超越时空限制的对话，正如阿什伯利的《凸镜中的自画像》展示给我们的那样。如果说，浪漫主义超越历史是一种神话，我们同时也需要注意，自动用历史来解释一切（或者历史决定论）也是一种神话，在这两种都需要反省的神话之间，很多诗人会更倾向于选择前者。我们可以说，济慈，叶芝，史蒂文斯都做出了同样的选择。关键不在于诗人们是否相信这种神话，而在于他们是否在自己的文化出境中更新了它，并提出新颖的，激动人心的，千变万化的，适合人类生活的诗意的设想。

本文的主旨之一，是回顾近几十年来浪漫主义在英美的复兴。这一复兴意义重大，而且仍在持续，对中国的诗人也有借鉴的意义。我提供的故事版本并不是唯一的，但我希望，它可以用尽量直接的方式讲一段比较复杂的历史，帮助澄清一些长期纠缠在中国诗歌读者心中的困惑。这个故事更好的版本，应该具有像浪漫主义本身一样的，更具开放性的世界视野。但在这里，为了避免把这篇文章变成一本书，我只选取其中一些比较核心的片断，有时也会把话题带入中国的语境。

在现代主义的高峰期，艾略特和他在学院中的新批评代理人们，也包括利维斯博士那种道德倾向很强的批评家，在很短的时间内重写了英美诗歌的历史。艾略特曾要人们相信，他个人定义的传统就是更好的传统。从论辩策略上讲，艾略特的做法需要颠覆，或者埋没他的不少浪漫派的前辈。一方面，诗人与传统之间的关系被重新描绘得非常有机，有序，甚至和谐；另一方面，这种关于传统的观念也具有更迫切的政治上的意义，在文化危机的时代，它展示了一种新的希望。正如伊格尔顿所说，艾略特发出的文化吁求是，“现代人可以面向未来前进到一个古典的，秩序的，根植于传统的过去之中。”  所以，艾略特会在1927年改变国籍并投入英国国教的怀抱，并成为传统天主教思想在文学界的宣传干事。艾略特关于诗歌的“非个人化”的说法，并不是让诗人变得没有个性，而是要反对浪漫派异端的做法，杜绝个人直接从内部见证神性的可能，转而从教会和保守的社会秩序中寻求解决社会文化危机的办法。按照伊格尔顿的说法，

(对艾略特来说) 拥有一个自我的要义就是要放弃自我，浪漫派的人文主义的异端才会主张我们应该培育而非放弃自我。“传统”是诗人必须永久地为其放弃他的自我的那种秩序，而写一首诗包含的应该是对个性的消灭而非肯定。艾略特的博士论文研究的是哲学家布拉德雷，一个维多利亚时代后期的对自主的自我的解构者，这并非偶然。从一个无根的，性向暧昧的美国移居者，变成一个有型有款的伦敦的银行从业者，他自己的自我形式就曾经很有问题。

艾略特和庞德这两位并肩而立的现代大诗人，虽然在诗学资源上取法不同，在恢复古典传统上却有相近的方向。在种族文化的立场上，两个人都持反犹态度，但庞德的做法更加激烈，并走上法西斯的道路。庞德不但提出而且积极实践了自己的文化方案，并努力促成现代主义的各种试验和推广。也可以说，是庞德“编辑”并“加工”出了我们看到的现代主义，所以有人认为他也是文学史上最伟大的编辑。作为诗人，文学活动家和误译专家，庞德的各种影响，都成为后来浪漫派诗人和批评家攻击的对象。比如，作为共和党人的史蒂文斯，不但拒绝过庞德的约稿，后来也拒绝在帮助庞德出狱的请愿书上签名。

在批评领域内，新批评的理论大祭司们对艾略特在文化上，神学上的企图心领神会，他们把艾略特的见解进一步发挥，并纳入大学教育的细节层面。非常特别的是，现代主义的大师们充分利用了体制内的空间和现代的传播网络，推进了自身的迅速经典化——艾略特变成了现代文学中的天主教神学代言人，高度精英化的新批评则通过渗入英美大学文科教育而变成最普及的诗学理论。当诗歌被艾略特的传统天主教神学观念附体，它变成理想化的自足的语言形式，成为拒绝释义的“精致的瓮”，可以脱离作者而获得绝对存在，因为它代表的是提供终极意义的隐蔽的上帝。

现代主义者自己写的圣徒传，在很多中国作家寻求现代化的过程中被作为事实接受。在中国新诗的历史上，一些追求“现代”的诗人，比如卞之琳，曹葆华等人，还有燕卜荪的中国学生们都意识到，艾略特和奥登是他们远方的指路天使。正在被浪漫化的中国传统美学资源，已经造成了他们要面对的写作压力；而现代主义的诗学，通过反浪漫而成为他们进一步走向“现代”的动力。这个反浪漫的过程，在诗歌写作和批评中变得异常复杂，因为现代主义和浪漫主义之间的纠缠和互嵌，本来就是一场敌我莫辨的混战。

艾略特在诗歌上借助了法国象征主义的诗学，并否认了自己的浪漫派的直接来源；在传统问题上，艾略特用但丁代替了莎士比亚，指责密尔顿的英语太像拉丁语，但他自己反而更狂热地要求返回欧洲的古典传统，同时反犹并且打击新教诗歌的幻象传统。然而，浪漫主义宏大的现代构想并没有被现代主义者就此否定掉。通过想像力建立秩序，用意识代替主题，通过语言更新自我，这些都是很多现代诗人继续在做的事情，而很多表面上的反动只是一些浪漫主义的新变种。但关于浪漫主义毫无节制，过分伤感滥情的指责，却被不加反省地当作事实来传播。在当代中国，自由主义的，人文主义的浪漫派和无政府主义的，共产主义的浪漫派，以及各种的杂合版本都已被视为过时的，远离先锋派的实验立场的处理旧唱片，只适合帮助写作初学者练习文艺腔的咏叹调。艾略特的反犹立场，庞德的法西斯观念并不妨碍我们推崇他们在诗歌上的发明，但这些观念跟他们诗歌所要重建的古典秩序有着密切的关系，这些意识形态上的危险话语，在现代主义的中国信徒之中被过滤掉了。

从二十世纪五十年代以来，浪漫主义在英美批评界逐渐复苏。这时候的中国已经进入了新的时代，现代主义的诗人们面临的是思想改造，而自由主义的浪漫主义诗歌已经被官方宣布为消极浪漫主义。在政治高压和对浪漫传统的重新改装的过程中，出现了一种颇为奇特的新的诗歌类型，我称之为“浪漫主义的帝国幻象诗”，下文中会提供几个例子。在同样充满意识形态话语的朦胧诗之后，五六十年代的中国诗歌基本上被否定了，被等同于政治宣传。随着思想解放的步伐，现代主义再次披着现代化的外衣复苏，这时候也出现了为诗歌史强行对表的冲动，一种对民族文学的价值判定的强烈焦虑，要求诗人进步，“赶上时代”。否则，就会有花毕生精力去“假装”西方19世纪人物的危险。

冷战初期的英美诗歌批评，从艾伯拉姆斯对浪漫派美学的梳理，到诺斯洛普•弗莱对布莱克的研究，逐渐酝酿出新一代的批评家重估浪漫派的事业。年轻的哈罗德•布鲁姆曾鼓动弗莱和自己一起去攻击新批评，弗莱的回答是，错误的东西终归会自暴其短。这时候，曾经与新批评派有联系的大批评家威廉•燕卜荪也开始指责新批评走错了路，对意图谬误和释义谬误这类貌似正确的新教条非常不满。前面提到的肯尼斯• 勃克则继续他的修辞学研究，并应用到一切他能触及的领域，创建了自己庞大的理论体系，浪漫派批评家哈罗德•布鲁姆正是他的传人之一。如今，布鲁姆已经是批评界的元老，习惯了用沙皇一般的口吻说话，但在当时，他一样要寻求援助。到六七十年代，英美的文学批评逐渐进入“批评理论”的时代，新批评被看作一种保守的形式主义诗学，很快被颠覆。在诗歌批评方面，布鲁姆跟一些有欧洲和英美浪漫派研究背景的解构批评家们结盟，这也就是所谓的“耶鲁批评四人帮”。

布鲁姆吸收了三位同仁的很多研究成果，尤其是杰弗里•哈特曼对华滋华斯的经典研究，但他自己并不是解构主义者。他在70年代写的理论四部曲，《影响的焦虑》，《误读图示》，《卡巴拉与批评》和《诗歌与压抑》，是他在诗歌批评理论上最集中的贡献。在第三部书中，布鲁姆明确了自己批评上的立场——他是一位学院中的犹太拉比，不是正统的而是异端的犹太拉比。

从这个角度看，我们可以理解布鲁姆的很多提法。比如，布鲁姆在90年代重提正典，并不是他自甘老朽，只能在文学殿堂里整理牌位，顾影自怜。他也没有因此跟一般的保守派，右派为伍。他的目的是继续西方的为诗辩护的传统，面对政治（各种左派理论），历史（新历史主义），性别（女性主义）之类的理论，他并非不承认它们的价值，而是继续选择站在诗歌一边，具体点说，是站在滋养他的幻象诗的传统一边。当代的各种理论话语的来源繁多，给文学研究提供了空前丰富的视角和方法，也瓦解了很多根深蒂固的关于文学，甚至关于世界本身的观念。但这并不意味着诗歌只是它们用来处理的对象，因为诗歌本身的力量并不小于这些理论话语，而很多批评理论背后的修辞系统，实际上还是要经常借助于诗歌的发明。更进一步说，理论话语对现象和意义进行缩减的趋势，常常会反衬出诗人的赫尔莫斯的飞行到底有多强大，多么变幻莫测。所以，在这方面，布鲁姆自己的办法是反其道而行之，比如，用莎士比亚去解释弗洛伊德。

布鲁姆自己的理论谱系非常庞杂，他是一位自成一体的综合者，内化了很多强大的诗人和批评家的声音。但就其核心而言，布鲁姆是一位试图瓦解正统基督教思想的灵知派，所以他总是乐于充当一名文化领域里的布莱克式的先知人物。古代的灵知主义跟犹太的塔木德思想是对立的，但中古时代兴起的卡巴拉主义却有很多古老秘密宗教的来源，也具有相当多的灵知派的色彩——它不但预示了弗洛伊德的心理分析，也启发了布鲁姆的修正诗学。

卡巴拉不但是一套神秘主义学说，也是一种奇特的语言理论。它跟灵知主义一样追求关于神的“知识”，但它直接指向的是经文，因此演变为一种古代的诠释传统。在卡巴拉的传统中，各种修辞都被用于建立诠释原型，通过一种类似灵知派的方式进行积极的语言创造，所以这种诠释理论也变成了写作理论。言说和写作之间不存在本质的区别，因果关系也可以不断倒转，意义在文本之间游荡和越界，在迟到的时候进行自我防护和对抗——这种置换和重构意义的语言行为，跟诗歌有不少相通之处。这也是“影响的焦虑”的理论来源，布鲁姆正是把诗人与前人进行的对抗跟修辞策略统一起来，以此发展出一种反历史主义的诗歌史。影响的焦虑的提法，看似简单，在一般的批评实践中也一再被滥用，变成一种几乎无效的理论切口。实际上，它代表了一种强大的诠释和误读的批评意志，可以强力地把诗歌的历史收拢在批评家的铁腕之下。在布鲁姆手里，“影响”作为一种特殊的理解诗歌的语境已经被高度强化，读者在反驳他的观点之前就已经落入他设计好的修正与对抗的系统之中。结果，在他的理论里，“影响”几乎变成了“存在”的代名词，真正的诗人在这种对抗关系中找到了自己的存在，只有大诗人才有力量活下去。

这种思路，对中国诗人来说相对陌生。对西方主要宗教的正统和异端的问题，中国诗人一般采取文化上的理解，而自己本身并不怎么参与宗教上的直接对抗。在中国的古典传统中，宗教意识的对立已经被调和过上千年，尤其在诗歌里几乎没有造成过严重的问题。所以，对一般的中国人来说，因为宗教上的异端问题而造成的诗歌上的冲突，就像因为同样的原因而杀死圣诞老人一样有点不可理喻。抽空这个层面之后，在中国诗人眼里，影响的焦虑只不过是揭示了一种常见的辩证关系，或者“文人相轻”的海外理论版，并不如传统的“知音”或“异代同调”之类的“和谐模式”更吸引人，最多只能描述一种文学史上的策略性行为。比如，“第三代”诗人对朦胧诗的反应，经常被误解为一种影响的焦虑。然而，布鲁姆讲的影响的焦虑，属于他构想的大诗人们竞技的强人世界，并不讨论某个时段的弱者诗人，如果用来研究中国当代的某些鱼龙混杂的诗歌流派，并没有多少作用。

另一方面，布鲁姆的做法，几乎把西方诗歌史变成了英文系开的晚会，从政治的角度讲，也是他有胆量以政治不正确自居的表现。研究中国漫长的文学史，用他的独断论很难做出整体性的，有价值的解释。最多可以用于一些个别现象的讨论，比如陈子昂对谢眺的暗中改写。然而，在文化翻译和文化利用的研究中，影响的焦虑仍可能有所作为。这是因为，西方诗歌史中的影响的焦虑，如果存在的话，通过文化翻译会变形进入中国的语境，虽然会变得面目全非，但也会产生一些对现代文学的新启示。这里简单举一个很多读者习焉不察的例子：在《沉沦》这篇小说里，主人公通过对华滋华斯的翻译得出一个结论——中外诗歌之间是无法翻译的。按照当时的流行观念，新诗就是白话的外国诗，所以郁达夫实际上借此否定了新诗。《沉沦》里用来表达民族情绪的诗，建立身份认同的诗，都是旧体诗。这里面包含了复杂的文化间和文体间的焦虑，华滋华斯的诗跟教会赞美诗之间的张力，被转译为旧体诗和新诗之间的高下，结果造成了新文学的实践者支持旧体诗的局面。

在当代中国，新批评的诗学和一些象征主义的观念，都给诗人们一种许诺，高强度的写作磨练，最终会创造出一种完美的，自足的，甚至神圣的诗歌。跟随这种许诺而来的，是一些重新组装的西方诗人的圣徒传，很多西方现代诗人的影子在当代中国诗歌富有弹性的钢丝床上被拉长截短，尽管这也催化了不少诗人阶段性的风格。比如，庞德被看作文化上全能型的诗歌劳模，不但用技巧考验过自己的真诚，也用自己的各种怪癖考验着中国读者对诗歌的真诚。他的法西斯诉求，也被中国读者温和地理解为一种有古典风度的狂士作风。

相比之下，里尔克赢得了更多，更持久的仿效。可以说，在中国，里尔克比庞德更能提供一个可供膜拜的精神偶像——一位孤独，坚忍，节制的诗歌匠人，一个在全力的劳作中受到缪斯眷顾的诗性精神。在出色的翻译中，里尔克的诗呈现给中国读者一种湛然透彻的，然而又带有敏感的体温的柔和色调，其中的比喻和意象又饱含着一种冷峻而深刻的力度。在这种氛围下，坦然唱出的高调，或者运转在诗中的神秘静物，都带有一种预言诗的风度。在象征的层次上，中国读者对这种诗所蕴含的宏大构思显然有兴趣，但更有兴趣的是其中暗示的深度，希望以此来扩展自身对存在的体验。里尔克的诗对欧洲文化究竟意味着什么，它的现实来源是什么，在德语诗歌中到底处于什么位置，里尔克本身的不安全感和人格面具，这些对中国人来说是相对次要的；事实上，大部分英美读者也有这样感觉。里尔克在英美读者心目中的地位，要高于他在德语读者手里的排名。至于里尔克对英美文化强烈的蔑视，他的人格缺陷，似乎也不是什么问题，倒是他对《吉尔迦美什》的沉迷更让人关注。相比较而言，这一切兴趣和美化给中国当代诗带来的进展，却是有限的，比不上三四十年代对里尔克的接受所造成的影响。这也许是因为，中国化的里尔克越发高卓的形象很难变通或转化，这种形象里隐含的道德力量也难于直接把握。

在当代中国，有的诗人会暗示自己受到了神启，并在想像中拥抱着杜甫已经神圣化的雕像，进而唱起类似里尔克风格的哀歌。结果经常是调高难下，缺乏说服力。而且，虽然很少有中国诗人关注里尔克本人的真实面目，但读者们对里尔克的仿效者的道德水准却比较挑剔；在触及里尔克的玄学问题的时候，一些当代中国诗人在文化转译的过程中过于轻率地寻找对应物，然后又花费了太多精力在诗歌中进行自我诠释，这些都构成了写作中的障碍。相比之下，诗人批评家臧棣所指认的里尔克内心的浪漫派，在世界范围内，比不上惠特曼版本的浪漫派更有号召力。  惠特曼开放博大的民主姿态显然拥有更多的追随者，他的传人们也以各种面目被翻译进中文。比如，聂鲁达，佩索阿，还有一部分垮掉派，在中国也比较顺利地找到了更生的土壤。

在当代中国，早期的臧棣是艾略特/新批评和象征主义诗学观念比较成功的实践者之一。同时，他对新诗中的浪漫主义的问题，也有相当清醒的认识：“新诗中的浪漫主义，不仅作为一种艺术思潮和诗歌运动受到怀疑和抨击，而且作为一种个人的写作倾向和艺术动机受到反省和自责。一时间，浪漫主义成了阻碍中国新诗走向成熟的替罪羊，并被粗暴地等同于幼稚、肤浅和低劣。”  在90年代，他对新批评和象征主义的观念进行了改装，提出了当时中国诗歌的两个核心命题。  其具体做法是，在承认诗歌形式的有机性和自足性的同时，强调了“历史的个人化”，不是非历史，而是建立多重历史来瓦解宏大的历史叙事。另一方面，他也不再相信一些关于形式紧身衣的，理想化的写作禁欲主义，从而提出了关于“语言的欢乐”的第二个命题。这种做法也源于他对史蒂文斯关于最高虚构“必须提供欢乐”的认同。史蒂文斯的浪漫派隐喻“风琴”，则被臧棣改装成了带有中国道家色彩的“风箱” （老子的橐籥），用来象征一种源源不绝地更新意义的诗歌装置，这是有趣而且高明的做法。

臧棣近年来的“丛书系列”和“协会系列”，从诗歌观念上讲，是一种对浪漫派的“大诗”和“自我”的改造。史蒂文斯曾把雪莱的“大诗”转写成自己的“风琴全书”（他为自己的诗合集设计的题目）。臧棣则内化了佩索阿的做法，在复调的丛书和复数的自我之间建立新的即兴与对位的关系。在他的笔下，浪漫派关于诗歌本质的追问，有可能被转化为怎么为新诗发明新品种的行动，对诗歌想像力本身进行再想像，也有望成为新的文化建构的驱动力。

相比之下，布鲁姆对新批评诗学的否定更直截了当。新批评高扬的绝对化的诗歌观念，对诗人们尤其有吸引力，但布鲁姆觉得它不过是一种信仰，提示了在场，但实际上并不在场；而诗歌中整体的形式，原本是一种关于有机性的幻觉，它来源于西方哲学传统的二元论，很大程度上受制于视角的改变。这也是讲台上超一流的诗歌分析家布鲁姆在著作里基本不做形式分析的原因。此外，在对待艾略特的态度上，布鲁姆经历过转变。他早期直接否定艾略特，把他看作过渡人物，甚至二流诗人。但后来布鲁姆改变了策略，他证明艾略特在发表《传统与个人才能》之前，曾经应用弗洛伊德式的家庭罗曼斯的方式解释诗人间的对抗，也就是说，艾略特后来是为了他的文化理论而改变了说法。  更多的证据则存在于诗歌文本的层面，艾略特前期最好的诗歌，有明显的惠特曼和丁尼生的痕迹，这也证明他在诗歌写作和批评上的分裂。所以，艾略特被重估为一位隐蔽的浪漫派大诗人。 从这种角度去看，现代主义不过是浪漫派的自我屠戮。按照这种逻辑，浪漫派在诗歌史上的版图就会大规模扩张，几乎变成无边的浪漫主义。从霍普金斯这样的天主教诗人，到很多公开对抗浪漫派的现代诗人都会被划入“隐蔽的浪漫派”。

在诗歌史之外，布鲁姆还有更大的企图，他的灵知派的观念，让他必然承认天才的存在。布鲁姆的天才，并不来自19世纪的天才论，而是一种古代宗教中的精灵与权威的混合体。在同样的历史条件下，同样的文化资源面前，是他们而不是别人写出了伟大的诗篇。以天才自命的布鲁姆，想绕到西方古典传统背后，找到更古老的精神来源，用来重建一种从内部见证神性的，有关创造力的文学宗教。所以，他会把耶稣看成是伪先知，为摩门教的约瑟夫•史密斯唱赞歌，并为创建新的宗教文化而发出预言。这不是简单的政治上的左右的问题，也不是一般意义上的保守和激进的问题。

布鲁姆对极端的宗教观念的阐发，已经超出了学院讨论的范围。美国从来都不缺宗教异端，但借助学院权威的制高点来大肆宣扬异端，现在恐怕只有布鲁姆具备这种能力，这也是他受到几乎所有理论派别攻击的根本原因所在。布鲁姆的自大狂，被他自己纳入了一种莎士比亚人物式的类型中，而且有自我堂吉诃德化的喜剧色彩。在现实政治中，布鲁姆则极力反对美国本土的原教旨主义者，这当然也是正确的做法。显然，那些人是最应该警惕的，是他们造就了小布什和黑水公司的雇佣军。在90年代以后，布鲁姆具有诗人作风的文化表演，虽然极度夸张，但并非一般的理论家能够轻易解构。伊格尔顿曾说，布鲁姆的诗学理论只有一个缺点，即它是错的。但布鲁姆并没有说自己的理论一定是对的，而是说这种理论对理解诗歌很有用。至少在重估浪漫派的问题上，布鲁姆这样的犹太异端发挥了很大的作用。

然而，上面的故事版本并不意味着，是批评家们复兴了浪漫派，救活了浪漫主义诗人。事实正相反，是浪漫派诗人们启发了包括布鲁姆在内的学院中人，推动他们进行了理论上的调整和更新。布鲁姆早期曾用灵知主义的视点研究过叶芝，并用叶芝来压倒现代主义的诗人。这当然是很有效的策略，因为叶芝确实是任何现代诗人都难于对抗的大师。艾略特说现代诗人不可能像但丁一样伟大，因为再无可能写出《神曲》那样伟大的长诗。这样说，隐含的目的就是为了打击叶芝。

1976年，布鲁姆推出了另一部批评名著，《华莱士•史蒂文斯：我们时代的诗篇》，对浪漫派的现代传人进行了强力的误读。布鲁姆把史蒂文斯放在华滋华斯以来的危机诗歌的传统中进行研究，并且明确了史蒂文斯在美国文学中的谱系——爱默生和惠特曼的传统，从内化的罗曼斯的角度看待史蒂文斯的浪漫派追求。而此前十多年，英国百科全书式的大学者法兰克•科穆德就推出过一本关于史蒂文斯的专著。与布鲁姆几乎同时，哈佛大学的海伦•文德勒也成为史蒂文斯最杰出的研究者之一。从表面上看，是这些一流的批评家们合力把史蒂文斯推向了现代诗歌的经典地位，用来抵抗艾略特，庞德，威廉斯等现代派。事实正相反，史蒂文斯在很多年前就设想了一种新型的浪漫主义，是诗人给后来浪漫主义在批评界的回潮提供了灵感和思路。

在史蒂文斯看来，浪漫主义并不只是十八世纪到十九世纪的一个文学运动，而是人类的想像力的历史上不断出现的一个阶段。他认为，人的想像力总是在浪漫主义，现实主义，宿命论，感官和思想的麻木之间循环，而浪漫主义是想像力的最高实现。史蒂文斯认为自己所处的时代，正处于宿命论和麻木无知的状态。诗人们需要创造一种新的浪漫主义，用内在的诗歌暴力来对抗现实政治的外在暴力，在基督教衰落的世界里建立秩序，更新意义并帮助人们生活，最终获得一种完全立足于人世的高贵。可以说，史蒂文斯的诗继承了浪漫派的重大主题，从自然与工业社会，个人身份与内在自我的成长，直到想像力与诗的本质，都在这位保险法专家的笔下获得重整的机会。

在20 世纪早期，史蒂文斯已经放弃了从传统宗教中寻求救赎的努力，他眼中欧洲的天堂已经是一座空城，他笔下的神圣也是一些无法行动的雕像。比如，他会把圣灵（Paraclete）改写成谐音的鹦鹉之王（A parakeet of parakeets）：

他的尾羽，向上向外铺展

在喷吐绿光的葱茏中，艳装叠致

他的尾尖，是涨满风暴的水滴。

不管骚动的色丝如何汹涌，

当他纯粹的智力，执掌自身的律法，

他没有行动，空怀紫铜色的利爪。

（引自《紫铜色利爪的鸟》）

当欧洲人面对正在重新崛起的广阔世界，他们并不吃惊，因为自己有足够的文化历史资源和理性的传统，可以把一切纳入自己的殖民秩序。不过，战争的危机和现实的汪洋大海最终会改变他们的看法。比如，史蒂文斯笔下的一位欧洲智者，终于在巨大的幻象面前惊慌失措：

他并不恐惧。对一个惯于探测

万重天国的人，眼前辞采奔涌的大水

并不会让他敬畏，

可是，它的神通，让他慢火中的思绪沸腾

嘶嘶旋转，喷吐着旷野与灭顶的蛮荒中

神谕般的符码，

直到他的城市里，一座接一座的尖塔，

在市民们无法想像的大毁灭中，轰然裂响着崩毁。

（引自《日内瓦医生》）

在修正传统方面，史蒂文斯首先克服了浪漫派前辈们见花垂泪式的“情感谬误”（pathetic fallacy），并用三种递进的境界来抵达新的想像秩序。他把一切意识的对象都缩减为他所谓的“最初观念”（the First Idea），回到原点以避免错觉和虚幻。换句话说，已经陈旧的比喻只能算错觉，会导致想像力的枯竭。第二种境界是对第一种境界的反省和抵抗，诗人发现它并不适合人类居住，因为人类在“最初观念”之中生活就会像动物一样缺乏自由的意志，而想像力的缺乏是人类真正的贫困。第三种境界是诗人对“最初观念”进行“再想像”，重构现实和自我，进入最高虚构。这种最高虚构的结果不是某种诗歌类型，而是一种新现实，它的产物是一个新的诗性的自我。在艾略特的上升期，史蒂文斯的《塔拉波萨的群星》一诗就预示了这种思想。在满天的星座飞纵的线条下，史蒂文斯修正了惠特曼关于星空的经典比喻，让意识回到了沉默素朴的头脑深处：

头脑，在这里，终于到达朴素。

没有月亮，没有一弧，银光的树叶。

身体没有可见的身形，而是一只独目

读着自己黑色的眼睑。

但他很快就从中解脱出来，让想像力的光线重新释放：

让这一切成为你的乐趣，隐秘无言的猎手，

在海的线条中踏过，湿腾的混茫

跃上大地的线条，它们悠长，松散，昏然。

轻捷的线条们，不见分叉直落而下。

甜瓜之花，露珠，或它们各自的网

都跟这一切不同。相像的是你内心的呈现：

夺目的箭束齐飞，为了自身的快乐

直线飞行，直线坠落，

这快乐锋锐璀璨，而且冰澈；

抑或那并非箭束，而是最机敏的运动，

恢复着年少青葱的赤裸

还有失落的，午夜持满的狂澜。

锋芒璀璨而冰澈的快乐，把从星象中抽象出的直线变成机敏的生命的运动，曾经消失的身体得到了重塑。最终，史蒂文斯展示出，经过更新的浪漫主义恍然变成一片神光，恢复了青春的赤裸，还有想像力奔涌的狂澜。

从文学影响的角度看，史蒂文斯吸收了现代各种文学流派的思想和技法，唯美主义，象征主义，意象主义都在他的诗里获得了一席之地，但他的诗歌核心仍是强大的浪漫派幻象诗。同样是跟惠特曼订立诗歌上的契约，史蒂文斯走的是跟庞德截然不同的道路，一种内在的航行和探险，让他在星汉溯源的漫漫长途中找到新型的自我：

我的头脑倾泻出金色的油膏，

而我的双耳，创造它们听到的

呼啸的圣歌。我自己就是那大海的界限：

我是我行走于其中的世界，我看到的

听到的，感觉到的，完全来自我自己；

我更真切地发现了，更奇异的自己。

（《在“唿”的宫殿里饮茶》）

这里的说话者是一个叫做“唿”的声音，他逼近自己的时候，发现自己刚好和世界一样大。或者，史蒂文斯的另一个自我，喜剧诗人“克里斯宾”（Crispin），在一场横渡大洋，跨越列岛的航行中重塑了自我，也深入到山海纵横的浪漫传奇之中。从故乡出发的时候，他曾面对大海（也就是未知的世界），指挥了一场震荡不息的交响乐：

……克里斯宾，

跳蚤的琵琶演奏家，恶棍，领主，

有缠着缎带的手杖，咆哮的马裤，中国的

披风，西班牙的小帽，专横的哼哈里喊的

嗬呼，刨根问底的植物学家，率领一众

哑口无言的，女童般的初学者的

词典主编，凝视着自己，一个浮现在

海之镜中的，劲瘦的航行者。

是什么词，被劈成踢踏作响的音节，

风暴般涌动在蜂拥的弦歌之下，它

竟能命名这个置身一浪浪冲击的短腿人？

克里斯宾，被浩瀚卷走。

而残留在体内的全部生命

缩小成他耳中一个击鼓的声音，

无所不在的震荡，击掌和叹息，

众音齐响，漫过他指挥棒的戳点。

让他存在的，是他名字里字母C反复摩擦的，无所不在的声音（也是comedian 喜剧演员的c）；而当他回望自己出发的港口，尤卡坦的雷暴正向他卷来另一片声浪，

屋脊上的暴雨仍旧嗡嗡作响

他感到安第斯山的呼吸。他的思想自由

更甚于自由，那是欢跃，炽热，遥深，

他拼力周旋着一个侵占他的自我，

从那粗砺的小城启航的时候

它还不在他的体内。在他的上空，向西排开

群峰的脊背，紫云的雕栏，雷霆轰隆着下降，

它的语声巨型的颤动落下来

让克里斯宾也发出了狂呼。

新的自我，在幻象中向内，向外同时扩张，也更新了扩张者的现实：

停靠在群蛇之地，他发现

他的沧桑变化，张大了他的领悟力，

让他在情绪的错综里，变得复杂

在所有的欲望里，变得诡秘难测

…… 跟其他自由人一样，

他是向内心格格脆响的坚果壳。

  ……多情的移民者，

在鹦鹉的怪叫中发现新的现实。

    （《作为字母C的喜剧演员》）

在发明众多新的自我的同时，史蒂文斯也创造了重重叠起的感性与抽象的新世界。冰淇淋皇帝是唯一的皇帝，黑鸟在飞，坛子君临田纳西，火猫跳动在阿拉巴马，照见一切虚无的雪人，血泪控诉的矮脚鸡，身披紫光的“唿”，花朵的贫民窟中的怪物，砍杀一切的孔雀王子，天仙般飘来的文森汀，银光裹身的黑人耕童，沙洲上唱歌的杰克兔，佛罗里达的小鳄鱼，云中发出狗吠的小划艇，诱惑了上帝的圣处女，天堂门前啃食公主的虫子们，巨怪附体的飞蛾，劫掠撒旦之耳的蠼螋，金葫芦般挂在藤上的恋人，激流中航行的新世界的缪斯，夏日雷电劈出的啦嗒啪啦咔嘶，青蛙吃蝴蝶，蛇吃青蛙，猪吃蛇，人吃猪，葡萄叶间短暂的流光，被永恒的绽放催升的花姑娘，侏儒和美丽的星星，阿兹坎族的伊夫尤坎酋长，用单片眼睛研究世相的拉比叔叔，知道一切传奇的波兰阿姨，西瓜亭的圣歌，对哲人施以魔咒的翡翠，内心狂乱编织的圆环，永久波荡的玄碧的水轮……..这一切，都来自史蒂文斯的早期发明，几乎每一个都容纳了一个微型的世界，还有一束语言游戏之花。

史蒂文斯中后期的写作几经裂变，用兰德尔•贾雷尔的话说，他是敢于多次走进闪电之中的诗人。而且，经过中年将近十年的沉默，他在《西崎岛的秩序的理念》中获得了更强韧的诗歌生命，并且在写作保持了高度的自律，直到病逝前还在写诗。他后期的长诗一方面深化了他的新浪漫主义，另一方面也演变成了庞大的修辞的漩涡。追求宏大风格的仰慕者如沃尔科特，也感觉有些诗写得过于高妙玄虚。不过，后期的史蒂文斯也写出了他最朴素的作品，表面上看起来非常清晰，他怪异的语言发明也都融化在平凡的意象之中。

总的说来，史蒂文斯并不是一位离群索居的玄学隐士，他从来也没有“脱离现实”，也没有过所谓的“双重生活”。对他的写作生涯的研究证明，史蒂文斯一辈子都是积极入世的人，他被看作隐士，是因为他有礼貌地保持了跟文学界的距离。他并不轻视文人和作家们，对和他动过手的海明威还评价颇高，他只是不想在文学活动中多花时间，那会影响他已经很忙的工作，还有很麻烦的婚姻。史蒂文斯在自己从事的职业中，是全美国最顶尖的人物之一，并写过一些专业论文，对美国的金融保险业有过理论贡献。同时，他也积极关注社会政治，对很多国家的文化（包括古巴，朝鲜和中国），也都有长期的兴趣。在职业领域里他是权威人士，在文学界他却是写法独特，而且不愿透露电话号码的怪人，这造成了人们对他认识上的偏差。比如，他的同事会告诉他一个有趣的发现，“沃利，听说有个挺有名的诗人，他的名字居然跟你的一样。”

在这里，我不想把史蒂文斯打扮成一位新的圣徒，因为他并不是圣徒。但正如海伦•文德勒所说，如果要做一位诗人，不妨就做史蒂文斯这样的诗人。他不会给欧洲贵族写信要钱，也不会向文学界的名人鞠躬。白天的工作带给他的是一种平凡而可贵的品质，不抱怨怀才不遇，也不以诗歌的名义去当社会蛀虫。在对待写作的态度上，史蒂文斯要比一些宣称已经抵达了神性，或者已经“得道”的诗人更有说服力。

史蒂文斯的各种重建浪漫主义的努力，在60年代以后造就了一个鱼龙混杂的批评工业。从1960年到1966年， 美国大学里以他为题目的博士论文数量是现代美国诗人中最多的，等于艾略特，庞德和弗罗斯特的总和。70年代以后，在解构理论的影响下，史蒂文斯继续处于批评关注的中心。近二十年来，从历史和政治角度对他的研究，也获得了很多进展。本世纪以来，爱德华•莱格（Edward Ragg）等新一批批评家又为史蒂文斯研究注入了新的活力。  然而，捍卫现代主义成果的批评家们，要么把史蒂文斯看作一个相对次要的，美国本土的现代派，要么对他进行猛烈的攻击。比如，研究庞德的休•肯纳坚持把史蒂文斯归到爱德华•李尔这类胡话诗人之中。在我看来，这种有意的贬低，本来应该是赞扬，因为胡话诗的传统并非儿戏，否则也不会有卡罗尔这样的莎士比亚式的人物出现。

尽管对艾略特研究仍然有新的进展，但在新批评之后，关于现代诗歌的争论更多地出现在别的战场。在诗歌界，30年代以后，庞德已经把艾略特看作“尸体”，叶芝则当面指责艾略特越来越乏味。在批评界，根据批评家玛乔瑞•佩洛弗（Marjorie Perloff）的判断，在60年代之前，庞德和史蒂文斯都被视做现代主义诗人。但后来情况发生了变化，在艾略特的诗学逐渐式微的时候，批评家休•肯纳重新把20世纪上半期命名为“庞德的时代”，并再度把浪漫主义看作原始人在山洞里留下的岩画。布鲁姆做出了激烈的回应，说现代主义不过是艾略特，庞德等人制造的流言蜚语，后来竟然被新批评变成神话，又被肯纳加工成经典教条。所以，现代主义不是过时了，而是从来就没真的存在过，而对浪漫派的批评家来说，现在无疑是史蒂文斯的时代。正如佩洛弗所说，这决非学术界的宗派小斗争，因为这对我们怎么看待现代文学的本质有着重大关系。这两派批评家，可以说都是一时之秀：史蒂文斯这边，有布鲁姆和他的耶鲁同事们，克穆德和文德勒等人；庞德这边，有肯纳，唐纳德•戴维和盖伊•戴文坡，佩洛弗等人。简言之，史蒂文斯的支持者认为，他的诗歌展现了时代最核心的现实，以高妙的抒情的方式让现实的天使降临，让人类的自我在缺乏神性的世界上获得了更大的自由。而且，布鲁姆也大方地承认，史蒂文斯的诗本身，比浪漫派批评家们的文章要高明得多。支持庞德的批评家则认为，是庞德开创了一种新的现代诗歌语言，他的分裂性，碎片性的诗歌形式，他开放性的文化视野，都为未来的先锋诗歌开创了道路。

这两种观点在诗歌和批评领域里长期僵持不下。  在我看来，史蒂文斯继承了浪漫派的幻象抒情诗，他用抽象释放具象，在修辞上强力地推进，并对存在本身的提出新的设想，用最高虚构来代替上帝的观念。他的诗经常是堂奥遥深，机变百出，仿佛不顾读者能否进入。但是，史蒂文斯的诗有严密的修辞论辩的框架和层次，只要深入下去，会发现他的用词精确地利用了语言的多义性的各种内在的关节。作者明显意识到要让每个词都变成一首诗，并且让它们紧凑地服务于一个意义的整体。在意义与无意义间游戏的时候，他的诗会显出对声音的一种欣快症似的陶醉感，但仍会表现出一种强烈的暗示性，即使读者无法领会某些具体的深层词义，也不妨碍诗歌与读者已经在进行的交流。相比较而言，庞德的诗关注怎么在语言中注入最大限度的意义，他优异的抒情短诗能制造出强烈的视觉化的意象，但他更重要的是那些长篇的，发散性的，具有广阔的文化包容力的诗章。这种诗的写法跟艾略特戏剧化的现代主义作品也非常不同，经常被认为是所谓后现代主义诗歌的先驱。

总体上讲，史蒂文斯的大部分作品保持在一个高度之上，而且能够不断深入；而庞德作为诗人却有一些比较严重的缺陷。抛开带有法西斯色彩的文化观念不论，庞德的开放性姿态经常大于他已经算很广博的学识，有时这会导致他在诗歌的行进中跌跌撞撞。有时因为缺乏必要的知识手段，他会犯一些低级错误，制造出完全不可读的句子。无论怎样为这种做法的文化意义做理论上的辩护，就诗论诗的话，这都会影响诗的质地。诗歌需要细节的力量，庞德在细节上的力量经常互相抵消，在整体上就难以达到他预想的效果。曾在二战期间从事密码破译工作的诗人理查德•威尔伯，读了庞德的某些诗也不禁摇头。威尔伯说：

它们似乎来自作者对所有的读者群的失望，它们不像霍斯曼的诗那样暗示有一个可能的读者群。庞德自可以宣称《诗章》处理的是“智者交谈中的寻常主题”，尽管聪明人确实会谈到历史，经济学和艺术，但他们交谈的时候不会使用神话的碎片，未指明的引文，文艺复兴时期的书信段落，隐秘的回忆和突发的外行中文。庞德写作的表意方式来自于意象主义，作为一种方法它最不擅长的就是把他奇特的博学转化为一种连贯的，对读者有助益的诗。这种方法的好处是有直接性，以及在事物中展现思想。但是要这种方法奏效，读者要知道为什么这样写才会是直接的。《诗章》缺乏任何推论性的肌理，而且它拒绝跟读者有任何商量的余地，所以即使是比庞德更有学问的人也不敢说能读懂它。

对于《诗章》，读者也许可以做三件事。第一，他可以放弃阅读。第二，他可以像威廉斯博士推荐的那样带着很多迷惑读下去，为了那些偶尔出现的完美的抒情片断，那些一贯干净，有音乐性的语言，还有达到大师境界的，在诗节里对大量节奏进行平衡的定数的音节效果。或者，第三，读者也许会决定通过花很多年查阅为庞德提供了材料的书籍来理解这部诗。如今，几乎在任何一所大学里都有人承担这样的任务：这种人的特点是学问做得古怪畸形，人也显得失魂落魄。我提到的这三种过程都不会让人完全满意……

然而，庞德所许诺的，那种可以给王子们读的充满历史和事实的诗，虽然本身并不算成功，但这种做法承认了更多文化他者的存在，提示更多历史的可能性，也鼓励了后来的诗人继续做类似的实验。很多诗人由此跟上了法国理论制造出来的“后现代风潮”，用更多的文化的和反文化的大杂烩把现代诗的局面搅得更加混乱。在后现代理论退潮之后，这些诗人遇到了比较尴尬的局面。他们作为一种另类的传统尚可存在，但要从庞德的角度出发，再去攻击浪漫主义树大根深的抒情传统，希望已经比较渺茫。

现代诗人对浪漫主义更有力的批评来自奥登，这其中也包含了奥登痛苦的自我否定。奥登的大部分诗歌都跟现代主义的诗学划清了界限，他的诗学来源要比艾略特更复杂，他在对待基督教传统和浪漫派的问题上也有更成熟，更合理的想法。奥登出身于英国国教的高教会的家庭，在信仰上接近罗马天主教，经过年轻时代的反叛，最后还是回归了原来的信仰。在诗歌和宗教问题上，奥登都表现出一种现代诗人中罕见的谦逊态度。他认为诗人应该像建造金字塔的默默的劳动者，真正的基督徒不应是道德狂，而是我们要祈祷自己将来会成为的那种人。这种态度本身，跟他自己在30年代得到的教训有关。奥登所反对的浪漫主义，并非浪漫主义的全部，而是他自身曾经代表过的一种危险的浪漫主义的思路。

在一些基本的诗歌观念上，奥登接受了华滋华斯的一些看法，比如“诗是人对人们说话”。奥登认为这是英语诗歌真正的方向，而且把它设想为一个更理想的社会中公民之间的对话。在对待诗歌语言的态度上，正如大卫•罗森所证明的，浪漫派诗人如华滋华斯所采用的平实的语言，实际上受过英国经验主义哲学家，尤其是洛克的秘密影响，并通诗歌传递给了很多现代大诗人。  这种语言态度也是奥登所推崇的，他也进一步指出华滋华斯的语言其实未必比蒲柏的辞藻自然多少，这无疑有助于我们认识浪漫派的诗歌语言的真实面目。

从诗歌观念上讲，奥登与浪漫派的区别在于怎么看待诗人或诗歌本身的作用。在激进的30年代之后，奥登对19世纪以来的关于诗人的形象的塑造产生了怀疑。从华滋华斯到艾略特，诗人们都预设了自己与平常人本质上的区别。或者说，诗人具有的超越性的想像力，或者整合文化的特殊才能，或者让感官和思想结合的能力，这都让诗人成为天才和例外。更有甚者，十九世纪的浪漫主义让人们相信，大诗人是民族的灵魂，民族的歌手。从瓦格纳，惠特曼，丁尼生，到吉卜林，叶芝都不同程度地体现了这个很流行的观念。年轻气盛的奥登也有意无意地充当了西班牙内战中的诗人英雄。我们知道，奥登在诗艺上效仿蒲柏，蒲柏影响下的拜伦对他也有很大影响。但当他快要变成20世纪的拜伦的时候，奥登发现，这种拿诗人当民族歌手的看法，跟把希特勒和墨索里尼看成民族的精神领袖如出一辙。 所以，奥登开始不遗余力地批判一些经典的浪漫派的观念。比如，雪莱的“诗人是世界未被承认的立法者”，就遭到了奥登的不断攻击。奥登也由此走上了反叶芝的道路，因为叶芝是这种观念在现代的最高代表。在奥登眼里，叶芝代表了浪漫派最危险的一种倾向，即把艺术家等同于使徒，把美当作真理。他纪念叶芝的诗句，“在他的岁月的监狱里，教导自由人如何赞美”，其实也是雪莱的名言的翻版。奥登自己，尤其是在40年代以后，明确反对类似的看法。这也是一个痛苦的自我反省的过程，因为奥登本人身上的浪漫主义冲动跟叶芝有直接的关系。他不断修改自己带有叶芝腔调的句子，并与科尔曼合写剧本讽刺叶芝，反思“艺术天才”在宗教，政治和伦理上犯的错误。

奥登针对浪漫派唱过各种反调。比如，“诗歌不能使任何事情发生”，这并不是奥登要贬低诗歌的作用，而是说诗歌做不了浪漫派许诺的那些事情。奥登说艺术都是琐碎的，这也不是说艺术真的不重要，他是想说宗教才是更高的，真正的拯救之道。与其在融合了五彩斑斓的黑暗中沉迷于修辞的蛊惑，不如回归过去曾经存在的，将来也可能出现的，稳定的宗教文化。他对浪漫派的批评，要比艾略特，庞德等人的权宜之计更有说服力。 比如，他认为英国诗人和读者之间的关系融洽的好时光，在浪漫派出现之后结束了。他对浪漫派之前的诗歌的美化并不完全是事实，但却让他借此对浪漫派诗人做出合理的批评：

此前英国是一个由农业主导的国家，城镇的规模不大，而且它们更重要的作用是作为社会交往的场所而不是生产财富的中心，而后来英国变成了一个属于大型制造业的城镇的国家，人们生活在这些过于庞大的城镇里，除非从事同一个职业，否则很难了解其他人。阶层间的差别变得越来越尖锐和繁多，同时国家的财富和读者大众的数量也都大幅度的增长……

随着旧的社群的解体，艺术家们会陷入对自己的情感的研究，并且跟别的艺术家们引为同道。他们变得内省，晦涩而且自视甚高…….在一个没有真正的公共纽带的混乱社会里，他们被孤立起来，被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华滋华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去。

私人的世界是一个相对缺少开发的领域，诗人在这里发展出新的技艺跟工业领域里的技术发明同样伟大。可是兴奋过后，随之而来的就是失落感。因为，对艺术家来说，跟社群联系得越紧密就越难超然地观察，但同样成立的是，当他过于孤立的时候，尽管他可以观察得足够清楚，他观察到的东西在数量和重要性上都会减小。他“对越来越少的东西知道得越来越多”。令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华滋华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……他在到达某种程度之后就很难超越。

奥登的这些批评也完全适用于现代主义的诗人们，奥登对浪漫派的批判和他对现代主义的反拨经常是同步的。  奥登对诗歌的交流功能的强调，对诗人的社会角色的调整，对诗歌语言的综合与开拓，都是他对现代诗做出的贡献。同时，他也意识到了史蒂文斯的威胁，他后期的诗作，有时会以史蒂文斯作为潜在的争论对象。然而，奥登后期的写作也背上了较多的论辩的包袱，他在诗歌中建立一种新的基督教的艺术观的努力，包含了过多的心理学和神学上的论辩。奥登早年曾经扮演过莎士比亚的《暴风雨》中的卡利班，到了中年时代，他又自比主动放弃魔法的普洛斯彼罗：

我必须走下去，一寸寸地挪着，

一个人而且徒步，身无分文地进入

无法在透视中把时间缩短的宇宙，

没有动物说话，没有漂来浮去，也没有飞行……

——《海与镜》

这也是奥登后来在晚年遇到的困境，自动放弃诗歌魔力的诗人并没有就此获得解脱。奥登所批评的浪漫派的问题，在史蒂文斯和阿什伯利那里，其实也得到了一定程度的解决。史蒂文斯的诗歌，试图通过独特的比喻性的力量的转化，让“诗人的想像成为读者的想像”。而且，在史蒂文斯中后期的诗歌里，浪漫派的带有强大的自我中心意味的“孤独”，最终被修正为一种非常松弛的精神状态。他把浪漫派的抒情自我的声音进行弱化和虚化，诗中的说话者可以是任何人，并展示出浪漫派的孤独者的一种相对安静的最终形象。在史蒂文斯笔下，诗人的形象就是诗的形象，它不但超越了浪漫派的野蛮人和英雄，也超越了现代主义的边缘人和自我否定者，不需要浪漫派的写着“真诚”的面具，也不像现代主义者那样满脸未老先衰的传统皱纹。在史蒂文斯看来，是关于我们自身起源的新鲜的语言在划分我们世界的秩序：

这创造者的激情赋予秩序----大海的语言，

昏暗地点缀星光的，芬芳的门径的语言，

关于我们自己的和我们的起源的语言，

在更加幻影莫测的界限中，在更加锐利的声音中。

——《西崎岛的秩序的理念》

在史蒂文斯早期的诗里，奥登后来希望理想化的市民形象，曾经被描绘成一种走向分裂的，旧语言的牺牲品：

如果我化身魅影，

来到仍在我体内燃烧的人群里，

请允许，我化身为浮艳的线条

那美丽的图案。

此后，我，曾为旧日的言辞

饱受摧残的我，就是那狂乱编织的圆环

晃出的一片花白；我，在煅烧过的心里哭泣。

——《哭泣的市民》

这在一定程度上也预言了奥登要面对的问题。当然，奥登自有一番辛苦的对策。不过，我个人认为，史蒂文斯提供的办法在诗歌上更有魅力。史蒂文斯最后的诗，透彻，清晰，临死不惧，没有什么伤感，也放弃了辩论。所以，我们看到，在《橡树下的单人纸牌游戏》里，只有安详的游戏和安静的解脱。他把“孤独”（solitary）变成了单人纸牌游戏（solitaire），把划分我思与世界的笛卡尔（ Descartes）也拆成了纸牌( Des cartes)，浪漫派的主客体的问题也被消解了。  在《论纯粹的存在》里，在心智和空间的尽头处，他看到了棕榈树上的金色歌鸟——歌唱永恒的，超越了人类情感和意义的音乐。  那也是他早年就设想过的“孤栖者之地”，一个生生不息，永久波荡的地方，这也是浪漫主义在现代所能达到的一种很高的境界。

奥登曾经提携过也批评过的阿什伯利，在抒情诗的伦理层面也有自己的独特发明。奥登曾经怀疑，阿什伯利的诗最终会走向一种绝对的主观和怪异，失去交流的作用，并用兰波的例子来警告阿什伯利。然而，在《凸镜中的自画像》里，阿什伯利找到了有别于史蒂文斯的解决办法。他在读者，过去的艺术家和自我之间，建立了一种亲密的，可供分享的，能够无限地容纳现实，但又高度变形的表面。读这样的诗，我们仿佛听到诗人在说，来吧，性别，种族，政治，历史，哲学，广告，流行歌词，电影画面…..，都来参加这个表面，容纳的东西再多，也不会撑破这种精致而又强韧的诗歌艺术：

极端的轻怜细爱

呈现出浑圆的，反射的表面上

微微摇曳的欲望……

它是一切，如果它能被想像

在时间之外——不是一个姿势

而是万有，在精致的，可供吸纳的境界里

——《凸镜中的自画像》

正如海伦•文德勒的研究所揭示的，在人与人的对话方式上，阿什伯利构造出了更多的方式，更多的关于爱的伦理类型，为抒情诗提供了新的对话方式。他的很多诗，在艺术的变形上仍然保持活力和新奇，在伦理内涵上也有说服力。 在当代中国，阿什伯利的这种努力被误读为一种后现代主义。尽管阿什伯利的某些诗为一些后现代的批评提供过论据，他对现代主义的超越，却不是跟随后现代理论家的路线，而是从对浪漫派的修正中发展出来的，他本人也认为自己是一个浪漫派诗人。

那么，怎么看待浪漫主义在中国的命运呢？在这方面，需要研究的对象异常复杂，足以支持另一个相当规模的批评工业。  如果让我或我的同代诗人来回答这个问题，最好的办法是去写诗。在这里我只提供几个理论上和批评上的思路，也许还有预测。

我首先想谈论的问题，是浪漫主义与现代中国人对部分传统的“浪漫主义化”。这一过程，反过来看，也是中国人对西方的浪漫主义的积极改造。浪漫主义的传入与中国现代的民族意识结合在一起，被植入了现代中国人对传统文学的理解。结果，浪漫主义超越时间的神话，仿佛一种无孔不入的病毒，染过以后就很难清除。在回顾历史的时候，我们可以看到，浪漫主义与启蒙，革命，民族，国家等各种现代话语都纠缠在了一起。一方面，它帮助中国人建立自身的民族认同，从五四以来的诗人和批评家们都倾向于把浪漫主义看作一种中国古已有之的土产，尤其以道家精神为最重要的代表，并以此来重新梳理传统；另一方面，它也提供了一种面向未来，挣脱传统束缚的诗歌方向，以一种激进的理想主义的面目出现，区别于“现实主义”，“写实主义”， “自然主义”等19世纪的西方观念。对古典诗人形象的浪漫化，与现代诗人的浪漫形象的塑造是同步的，这也无形中有助于建立古典与现代之间的连续性。

举个例子，在屈原被塑造成浪漫主义诗人之前，他首先变成了一位民族诗人。正如我们在讨论奥登的时候提到的，这本身就是一种带有浪漫主义色彩的做法——把大诗人塑造成民族的代言人，并让他们呈现出一种超越时代和地域限制的特征。在王国维的眼里，屈原不止是一位楚国的诗人政治家，其作品表现的也并非一种地方文化，而是中国南方与北方的文学，思想与想像的融合。  按照这种南北相加的逻辑，屈原在他的时代，已经是一位代表“吾国”的诗人，或者说民族精神的代表。王国维这种说法发挥的作用很大，因为以此类推下去，可以制造出一套诗人们的谱系。

屈原当然不知道自己会被塑造成中华民族的诗人，也没有任何一位中唐诗人知道自己生活在被我们称为“中唐”的时代，但类似的历史的后设可以强化后代人自己的文化意识和认同感，或者说也帮助他们塑造自己的形象。王国维说，屈原的南方的想像力，“实与庄，列为近”。但我们也知道，在作品中，屈原的香草美人，庄子的超旷放达，显然并不是一回事。在中国的古典诗歌的历史上，一直存在怎么熔铸庄骚的问题。龚自珍认为，“庄，屈实二，不可以并，并之以为心，自（李）白始。”  但事实上，在李白之前，就有不少诗人在庄骚之间寻找自己的位置。现代中国人用浪漫主义对上述这种传统进行定义，从屈原，李白，直到辛弃疾，都被改装为现代民族话语中的高音王子。如果我们按照浪漫主义的定义，以想像力或情感作为诗歌的核心，那么这种熔铸庄骚的传统，就很难再摆脱浪漫主义给现代人营造的对想像力和情感的崇拜。且不论这作法是否“正确”，从实际效果上说，至少在20世纪，这是一种主流的选择。它既符合民族的心态，又可以为现代诗人塑造自己的形象提供有用的参照。

我们必须明白，诗人的自我塑造并不等于一种表面的自我包装。塑造自我形象，关系到诗人对自我的一种本质性的认识。新历史主义批评家斯蒂芬•格林布拉特告诉我们，自我塑造并非诗人们的自我的直接产物，而是在复杂的社会政治力量作用下构造出来的，也是诗人与权力运作，社群组织和文化习俗之间的一种复杂的“协商”的结果。 这种观点有助于我们认识现代中国诗人的浪漫形象的意义。在反传统的同时，五四时代的诗人们同时强化了他们与传统的联系，把一种时间上的连续性强调到了古今同调的程度，所以屈原的形象会在郭沫若，闻一多那里复活。把传统和自我都浪漫化，这是无疑是一种现代的发明。在这个过程中，诗人们既有整体性的文化设想，又关注了时代和民族问题上的紧迫性。历史地看，从产生的实际影响来看，应该说，中国现代的浪漫派做的已经相当不错。如果我们拿艾略特和奥登的作品，来指责郭沫若等人不够“现代”，从逻辑上讲，就相当于用屈原和庄子去指责庞德的诗不够中国。

中国当时的浪漫派，在接受西方前沿的文学艺术方面，已经走得很远。比如，无政府的浪漫派就做的很积极。无政府主义思想家朱谦之就是个典型的例子，他不但直接启发过毛泽东，跟郭沫若也有过合作。他对现代文学和艺术的领悟，并不妨碍他仍然选择一种浪漫主义的文化立场，只不过具体做法比较极端。在诗歌上，浪漫派与各种权力话语的“协商”，至少占去了中国现代诗歌的半壁江山。即使是一些写法非常现代派的诗人，也仍然没有跟浪漫派断绝关系。比如，穆旦对拜伦和惠特曼的吸收，与他对奥登和艾略特的借镜至少一样重要。正如我们前面曾经讨论的，这两组西方诗人本身就有传承关系。

无论如何，中国诗人对浪漫主义的接受，改造，更新和变异，都表现了巨大的创造力。但从诗歌的极端民族意识上，从对待传统的绝对化的态度上来说，他们的做法也造成了很多不良后果，这都成为当代诗人写作的压力和障碍。然而，要清除浪漫派的不良影响，简单的贬低或否定是不起作用的。今天，很多人会说20世纪的中国浪漫派已经过时，即便如此，也不能说他们在自己的时代就是过时的，没有写“现代主义”诗歌的诗人，在世界范围内是绝大多数，不能说他们都没跟上时代。

这种关于过时的判断，很可能是当代诗人的写作和观念的误差造成的，也跟朦胧诗“横空出世”的假象有关。实际上，“朦胧诗人”经常采取一种浪漫主义的抒情态度或类似的语言策略，但他们真正的发明并不多。如果他们写的是一种浪漫派的政治抒情诗，那么他们并不真的比郭小川高明。如果硬性地以“现代主义”为标准，他们也不比卞之琳或九叶派更“现代”。如果，像宇文所安批评的那样，他们试图在世界范围（或者说仅仅是文化上强势的英语世界）把他们的一摞诗集塑造成“世界诗歌”的一个品类，那么他们做的也并不出色。佩索阿所设想的“大西洋诗人”，以及他的拉美追随者，俄罗斯诗歌的现代传统的推广者如布罗茨基，在文化观念上都要比朦胧诗人更丰富和开放，其作品也更有美学上的说服力。“世界诗歌”这种说法，本身就是英语世界的文化超市和大学课程表的产物，如果在加上流行文化的炒作和学术巫师们的炮制，会跟我们开更多并不可笑的玩笑。

如果我们从长时段的文学史来考察，从汉语诗歌的文化贡献上来衡量，而不是硬比谁更像艾略特或博尔赫斯的话，中国现代的浪漫派诗人的总体成就要超过大部分当代诗人。对他们提出的各种设想，也有必要重新进行考察。这么说并不是要贬低当代诗人，而是说当代的诗人们应该注意，在议论前贤的时候，要想想自己到底做了什么。比如，在对待古典的问题上，很多当代诗人宣称自己追随古代诗人，但他们并没有找到重释古典的有效的办法，也没有就此塑造出相对可信的自我形象，而是把古典的意义作为自己的诗作中的既得的附加值。在当代诗里，古典或者传统，终于沦为自我包装的一种半商业的策略，而且用来走台的都是早已经定型的，从二流文学史叙事中转手来的几种形象。

比如，古代儒家传统诗人的道德力量，在当代诗里经常会被极端化为一种强制性的，攻击性的诗歌姿态。这也是现代以来用“现实主义”对传统进行改造的不良后果之一，为当代诗的道德狂倾向提供了一种虚伪的政治正确。一些以杜甫的追随者自命的诗人，经常用一些肤浅的政治态度和仁义道德来粉饰自己的诗，并以此攻击不同的写作，这是非常恶劣的行为。在另一些诗人那里，翘着兰花指的，无限重复的小情调，把 “古典美学”降格为“古典美容院”的自我按摩术。很明显，所谓“古典美学” 是现代以来不断构造出来的产物，本身就需要我们仔细反省，更何况它的掺水版和瘦身版。再比如，历来备受推崇的淡泊，朴素的古典境界，也常被用于一种当代诗的障眼法。我们看到，有些诗人在处理乡村题材的时候，会以陶渊明为道具，为自己的陈词滥调打掩护。隐含的对读者的过分要求是，你要以同样的“美学标准”看他的诗，否则不是你不欣赏他的诗，而是你不欣赏古人。

在当代，如何重建诗歌写作与古典的关系？最好的回答还是留给诗歌写作本身。这里我也并不逐条开列具体方案，但我想说，我们可以从现代中国的浪漫派诗人的做法中得到一些启示和教训。吸取一些浪漫主义的思路，我们仍可以在重建古代的想像力方面有所作为。举个例子，古代的修辞的排偶对仗，本身包含着对世界，自然和人的思想的理解，现代诗人在自由体的写作中，可以把它们转化为一种意义，声音和形象上的对位关系，进而更新诗歌的表达。同时，我们也不要忘了，这种做法并不是当代的新发明。在这方面，当代诗人未必就能自动地超越郭小川这样的诗人。

在五六十年代，郭小川的诗为中国的新诗提供了一种新的类型，它的意义还没有在批评中被完全揭示出来。新时期以来的文学研究，突出了对郭小川的作品中包含的人道主义，自由主义的因素的挖掘，把他的很多探索看作一种政治高压下的矛盾分裂的艺术表现。比如，王光明就认为，郭小川的矛盾，是“真实的人生感受与理念的矛盾，诗学与政治学的矛盾。”   这无疑是有道理的。然而，政治与诗学的关系，并非一种简单的压抑与对抗的关系。在历史上，政治与诗歌经常处于一种互相缠绕的共生关系中，而两者在修辞上也常常互相借用。换句话说，政治对诗歌不止有压迫作用，也有刺激和促进。诗歌虽然常常以异端的面目出现，但它也积极地参与到政治话语的建构之中。在这方面，浪漫主义诗歌非常容易成为政治的扩音器。可以说，奥登30年代后期在政治上的退却，就是因为他看到了这一点。他发现，自己手中强大的修辞力量会造就另一个戈培尔，而社会主义阵营内部的派系斗争一样是赤裸裸的杀人越货。对于郭小川的做法，褒贬已经相当多，我在此提醒读者注意，他的某些尝试固然是教训，但也未尝没有启发意义。

浪漫主义的诗学，在极权的话语的笼罩下，并不像现实主义那么容易驯服，所以会制造很多理论上和操作上的麻烦。但它也有一些自己的长处，比如，在浪漫主义的诗歌观念中，本身隐藏着一种帝国话语。在为诗辩护的时候，雪莱就提出了“诗歌—帝国”的比喻，并以古罗马为例。在《解放的普罗米修斯》中，“帝国”也代表了完美的秩序和美感。后来庞德的做法，不能说与此无关，但雪莱在现实中是反帝国主义的，这跟庞德的纳粹行为不能混为一谈。可以说，从雪莱到惠特曼，佩索阿，艾略特和史蒂文斯，“诗歌—帝国”的隐喻一直是共享的浪漫派资源，只不过各位诗人的处理方式不同。

在中国的文学中，帝国话语的塑造尤其在汉唐诗歌中最为明显。罗马帝国和汉帝国在官僚体系，军事组织，集权方式和纳贡形式上有很大区别，但它们都把帝国的统一的语言作为建立统治权威的基本媒介。更进一步说，在不同类型的帝国中，诗歌都是参与建构集权话语的利器。在现代世界，从共产主义国家出身的现代诗人们，对此也有切身的体会，比如布罗茨基就多次提到诗人与帝国的关系，并把语言看作维系帝国的关键性的力量；同时，他对美国的帝国主义也有相当清醒的判断，只不过具体做法比较“媚雅”，经常显得有些夸张。在1949年以后，如何把浪漫派的革命话语继续推进下去，是当时诗人面临的问题。“歌颂”无疑是一种政治需要，但它也是一种诗歌上的契机。如何在诗歌中建立一个与新中国，新社会和未来的世界一样宏伟的浪漫派幻象，这并非仅仅是一种政治宣传对诗歌空间的侵占，也不能简单地理解为诗人迫于政治压力而做的妥协。因为，从浪漫主义自身内部的逻辑来说，就有建立帝国幻象的惯性。而这种帝国意识，也是中国诗人融会古典传统和西方镜像的一个关键性因素。在中国诗人面对异域的时候，这种倾向有时会变成对惠特曼的呼应。比如，在孙大雨的《自己的写照》里：

外山围着内山，外山外

再圈一层连天的屏障；——

我说你这个丛山似的大都会呵！

两山间，三山间，千山万山间，

你不准拿穿流不息的轮轴们

去休劳，也不让它们去睡

一清早，就有百万个树胶

轮子碾着笔直的市街，

晚上满耳朵那雄浑的隧车道

咬紧了铁轨的通宵歌唱：——

元气浩浩的大都会呵！

我们知道，惠特曼“我歌唱人的自我”，本身就是对维吉尔的《埃涅阿斯》开篇的回应，而古老的帝国的意识与惠特曼的民主姿态也并不矛盾。在艾略特，哈特•克兰的诗里，也出现过惠特曼式的帝国想像。孙大雨的《自己的写照》以纽约为背景，在呼应惠特曼的同时，最终也向更古老的帝国回溯：

觅得黄金归去也，......。

这转换变更，这徙移荟萃

如此如此的频繁（我又想，

我又想），怎么会不使这帝都

像古代意琴海周遭的希腊

诸邦之雄长，那明丽的雅典城，

也披上昭示百世的灵光，

正如她披着这晴光一样？

在国家危难的时候，帝国的形象也经常以古代中国的面目出现，变成过去的黄金时代。比如，30年代中国新诗的“现代”倡导者曹葆华，曾这样写道：

如古代的雄主登坐九重宝銮，

你披着金黄的龙袍，踞坐在迢远的

高山。静听清风如宫女般舞奏

仙乐，那苍茫的海水象外番朝贡

在脚下扬起波澜。呵，太阳！

你看那连天的草野，沿海的沙岸，

更飞翔着天鹅万千，如盛事的黎民

在静穆中庆祝万汇相安。

——《落日颂》

然而，关于帝国/落日的比喻，很自然地会导向衰亡/黑夜的结局，这也正是曹葆华的《落日颂》遵循的逻辑。那么，在共和国建立之后，怎么从意识上让人们进入另一个更有未来色彩的，也带有更多强制性的新的帝国幻象呢？

在这方面，郭小川的部分作品可以说写得相当有创意。比如说，他积极地复活了辞赋（尤其是大赋的宇宙观和修辞）在政治诗中的作用，把汉帝国的官方文体跟新中国的诗歌结合了起来。在郭小川的笔下，辞赋的修辞被浪漫化，并融合了一些惠特曼的色彩，同时又加强了自由体的韵律感。他营造出的一些巨大的帝国幻象，其规模，气势和视觉上的冲击力，在新诗的历史上相当罕见，但在整个中国文学的历史上却不乏先例。比如初唐诗人对帝国形象的塑造，在骆宾王的《帝京篇》中就有对赋体的积极应用：

山河千里国，城阙九重门。

不睹皇居壮，安知天子尊。

皇居帝里崤函谷，鹑野龙山侯甸服。

五纬连影集星躔，八水分流横地轴。

秦塞重关一百二，汉家离宫三十六。

桂殿嵚岑对玉楼，椒房窈窕连金屋。

三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。

复道斜通鳷鹊观，交衢直指凤凰台。

——骆宾王  《上吏部侍郎帝京篇》

在中唐，这种帝国形象在安史之乱以后亟待重建，当时由元白推广的长篇排律就起了这种作用，而长律在修辞格局上也经常借用赋体：

拨乱干戈后，经文礼乐辰。

徽章悬象魏，貔虎画骐驎。

光武休言战，唐尧念睦姻。

琳琅铺柱础，葛藟茂河漘。

尚齿惇耆艾，搜材拔积薪。

裴王持藻镜，姚宋斡陶钧……

村落空垣坏，城隍旧井堙。

破船沉古渡，战鬼聚阴磷。

振臂谁相应，攒眉独不伸。

毁容怀赤绂，混迹戴黄巾。

木梗随波荡，桃源斅隐沦。

弟兄书信断，鸥鹭往来驯。

忽遇山光澈，遥瞻海气真。

秘图推废主，后圣合经纶。

——元稹  《代曲江老人百韵》

赋体的起源和特点，以及它发挥得巨大的影响，历来所论极多。在这里我想强调几点，赋跟政治话语的关系非常古老，是一种与权力关系高度结合的文学行为。在这个问题上，钱志熙教授近年来提出的观点非常有启发意义。按照钱的推断，古人所谓的“升高能赋”体现的是一种古代的口头文学形式，它在古代政治生活中发挥着很重要的作用：

赋的原义是赋税之意，《说文》：“赋，敛也。从武，贝声。”《尚书•禹贡》：“厥赋惟上上错。”《书》传曰：“赋为土地所生，以供天子。”蔡氏传曰： “赋，田所出谷米兵车之类。”从以上几条可见，赋作动词，即征收之意，征收之物很多，需要排列铺陈，所以赋又有铺陈，敷布之义。赋又作名词讲，即所赋之物 本身。设想最早的朝廷，公廷征敛地物时，铺陈满庭，此即所谓“庭实”。《春秋左传》庄公十一年：“庭实旅百，奉之以玉帛。”又僖公二十二年：“丁丑，楚子入飨于郑，九献。庭实旅百，加笾豆六品。”杜预《集解》曰：“庭中所陈，品数百也。”可见当时的贡赋都是陈列于庭，此即所谓赋。向君主或有关职掌人员缕述 赋物之名，也当称“赋”。这种陈述，在庄重的场合，必有一定的格式与修辞，诵读的讲究。这种情况，恐怕正是赋之文体之萌芽。由此可见，赋并不是从诗中分化出来的，而产生于赋敛活动。诗歌以铺陈直述为赋，正是对早期之赋之借用。

 赋既产生于地土，则统治者为了更好地掌握赋的来源，必须对国中地土所生所有之物有较多的了解。大夫职司其事，大夫必须熟知地土所出。先秦的邦国，都不太大，有时升高而望，全域入眼。当时君王常有升高遨游之举，如齐景公登牛山(见《晏子春秋》)，又如上引《定之方中》诗所描写升高之场面。国君登高，大夫随之，能向君王指点陈述国土之方位，国中之所出。言辞有体，诵说有节，前后相继，浸成文体，此即所谓赋，此即所谓“升高能赋”。于是升高能赋，成为君子的一种能力，即所谓“德音”。

按照这种思路，我们就可以更清楚的理解，为何汉朝人会以赋作为构建帝国形象的核心文体，为什么明朝人还会写《朝鲜赋》。在中国诗歌史上，辞赋为修辞和语言的精密化提供了大量的资源。在没有类书的时代，比较成功的大赋的写作要花费大量的时间来搜集材料，而很多作者为了包罗万象，描摹众类而发明了新的词语。辞赋的流行促进了各种类书的出现，反过来又进一步刺激了各种诗歌在语言上，体制上的发展，比如初唐七古和中唐的排律诗。然而，辞赋因其文体的特点，并不适合五四白话文学的大方案，所以在现代诗人的视野里一直有被低估的倾向。相比较而言，汉魏乐府要比辞赋更受重视。

从汉赋到唐诗，帝国意识都是文学表现中的一个关键性的问题。整个唐诗的演化，在文学传统上，都与辞赋和类书有密切的关系，这一点前人论述已经很多。如果没有这些文学资源的积累，像杜甫那种千门万户，变化多端的长篇律诗是不可能出现的。从文学空间的构造来看，帝国文化最集中的体现是它的都城，这种构造方式到了现代仍然很普遍。  在唐诗里，我们能看到大量处理都市/都城经验的作品，它们跟都城的坊里分布，跟皇家和公共园林的发展，进士集团的聚会，都有密切的关系。这些诗歌，说到底都参与了构造帝国文化的核心，在美学上也仍然有很强的生命力。

从另一个层面来看，与都城对应的是边疆，或者说边塞，中间则是广阔的地方空间。像杜甫这样的诗人之所以无比重要，不但是因为他们以高超的诗歌艺术见证了历史，或者以儒家的道德力量展示了人性，也是因为他们参与了帝国空间的文学建构。古人读文学作品，要求“左图右史”，这并非虚谈。打开《杜诗释地》这样的著作，我们就可以更清楚地看到，一位诗人如何用诗歌来绘出帝国内部的地图。  所以，古人除了给杜甫“诗史”的称号，也有“杜陵诗卷作图经”的说法。  到了中唐，由于进士文化的影响，大批科举出身的诗人们的旅行更多地与公务和贬谪联系在一起，这更推动了诗歌对地方性文化的发现和整合，这也是对李杜式的“游历写作”的一种官方化。

从以上的角度看，我们就会明白，为什么郭小川这样的诗人会重塑北京的形象，也会去描绘一个新兴的农业县。在更加完整的文学史的视野下，我们会发现，现代中国诗人有意识地复活赋体，并强化诗歌中的帝国形象，在政治上，在文化上，在诗歌语言上都有不可忽视的重要意义。在盲目指责他们写得不过是陈词滥调或政治宣传之前，我们有必要换一种角度，来看待这种让浪漫派走向帝国幻象的尝试。比如，郭小川的《乡村大道》就是个显例：

哦，乡村大道，又好象一根根金光四射的丝绦！

所有的城市，乡村，山地，平原，都叫它串成珠宝；

这一串串珠宝交错相连，便把我们的绵绣江山缔造！

在这里，一种新的帝国秩序，带着汉唐意识的光彩，被“赋”予一个新兴的社会主义国家。在这个宏大的幻象中，乡村的道路带着强光向四面八方辐射，像“丝绦”一样把整个国家“缔”造——在整体的比喻中，诗人显然有意识地在词语在细节上安排了巧妙的呼应。“丝绦”，“锦绣”与“缔造”在声音上，在字形上，在语义上，在比喻的逻辑上，都产生了很好的呼应与连绵的效果。“一根根”，“一串串”这样的浅白口语，在结构上也造就了一种平行的流动感，让读者几乎意识不到这里复活的是多么古老的传统。我把它们看作拆开的连珠和顶针，在诗行中把一个关于“缔造帝国”的核心比喻串了起来。然后，郭小川仍然借用古诗的做法，在统一的视野中横生波折：

乡材大道呵，也好象一条条险峻的黄河！

每一条的河身，至少有九曲十八折；

而每一曲，每一折呀，都常常遇到突起的风波。

金色的丝绦被转化为黄河，交错的结构被改装为九曲十八折，再拆解成每一个曲折，暗喻人生的风波不断。这个戏剧化的转变，把视角转向现实，而不是像一般的浪漫派诗人那样一味沉迷于刚刚营造好的壮丽幻象：

哦，乡材大道，又好象一道道干涸的沟壑！

那上面的石头和乱草呵，比黄河的浪涛还要多；

古往今来的旅人哟，谁不受够了它们的颠簸！

乡村大道存在于两个层面，在新世界的象征层面中，它们是高空中看到的金光大道，但在历史和现实的层面，它们又是干涸和杂乱的，这种认识来源于诗人的个人体验：

乡村大道呵，我生之初便在它上面匍匐；

当我脱离了娘怀，也还不得不在上面学步；

假如我不曾在上面匍匐学步，也许至今还是个侏儒。

“脱离了娘怀”这样的措辞，已经离当今的诗人的语言感性很远，但却有一种朴素的地方色彩，让人联想到郭小川本人的家庭和乡土背景。在修辞上，“匍匐”和“学步”先分后合，造成一种语义和声音上的滚动前进的效果，到“侏儒”的出现做结，又预示了下面的英雄形象的出现——“所有的英雄儿女，都得在这上面出出入入。”然后，诗人对上述的两个层面进行了综合：

乡村大道呵，我爱你的长远和宽阔，

也不能不爱你的险峻和你那突起的风波；

如果只会在花砖地上旋舞，那还算什么伟大的生活！

哦，乡材大道，我爱你的明亮和丰沃，

也不能不爱你的坎坎坷坷，曲曲折折；

不经过这样山山水水，黄金的世界怎会开拓！

诗人告诉读者，这是包含了曲折和风波的“黄金世界”——坎坎坷坷，曲曲折折的山山水水，指向的是伟大的生活和理想世界。从诗歌的论辩术上来讲，这非常有说服力，而且直白与华丽并重，平衡与对位也很有效。此外，诗中还有更深层次的暗示。如果我们回顾这首诗的开头部分，就会发现另一层意义：

乡村大道呵，好象一座座无始无终的长桥！

从我们的脚下，通向遥远的天地之交；

这里的幻象并非只对应于新中国，而是更加具有扩张性：无始无终，通向天地的尽头。所以，这里提供的是一个整体的世界的视野。也就是说，这是中国的浪漫派把自己的帝国幻象作用于整个世界的结果。而诗中的抒情主体，也构造了一个个人成长史，他变成了一位走出了旧社会的封闭峡谷的新人。跟一些古代大赋的作者一样，他也建立起一个宇宙性的视野，正如他在另一首诗里所说：

我们要在地球与星空之间，

修建一条走廊……

出发于盟邦的新的火箭，

正遨游于辽远的星空之上。

《望星空》

这样的诗人，自然会要求“英美强盗，从中东滚出去！”  显然，全世界都需要这种声音。在《县委书记的浪漫主义》里，郭小川也会借一位县委书记之口说，“荷兰的巴克夏，成了中国的土著”，而他那环绕着白沙和冰川的县城，“拿十个纽约来换，咱们也不出手。”

我们可以说，现实的教训是，坎坷和曲折最终导致了黄金世界的崩溃，诗人自己也沉浮于各种政治运动，难以逃脱矛盾与分裂。但从诗歌上讲，在融合中西方的文化资源，更新比喻性的语言方面，郭小川这种诗写得并不差。我们可以不认同郭小川关于“螺丝钉”的比喻，认为它表现的是对个人价值的抹杀，但我们也要承认，这是个非常现代而且有效的比喻。

相比之下，当代诗人在政治抒情诗方面建树是有限的，或者对政治采取回避态度，或者把自己的政治诉求放回到某段历史中，或者做出比较安全道德姿态。从诗歌上讲，很多人附和了一些现有的政治的，道德的声音（表面上的唱反调也是附和的一种形式，比如用文革语言骂极权主义），并仍在重复。我并没有从意识形态上赞同郭小川的诗，也不认为他可以重新成为诗人们的典范。但我认为，他走的一些路径值得进一步研究。而且，只要不是出于强迫，诗人们仍然有必要关注自己在政治和伦理层面的责任。比如，诗歌可以像《乡村大道》那样积极地参与一种政治话语的缔造；但它也可以反过来，从根本上瓦解那些蓄意制造的，陈旧僵硬的，禁锢压迫我们的权力的修辞，并把我们对政治的理解内化到自己的诗歌秩序中，以此来回应当代生活中真正有迫切性的公共问题。

在此，我希望中国的诗歌界重续对浪漫派的关注，无论是批判还是改造，都需要更深入的研究和把握。另外，我在本文中对浪漫主义的描述，只是众多的故事版本中的一个。我并不宣称它比现有的文学史叙事更“正确”。但有一点是我想肯定的，现在，把浪漫主义当作“遗产”还是为时过早。在我们自己的写作中，在我们对传统的认识中，在我们对自身的认识中，浪漫主义仍然有强劲的生命力。但这一切并不意味着我们必须以浪漫主义大诗人作为我们建立自身形象的唯一参照，也不代表我们仍然生活在湖畔诗人的时代。比如说，我们的时间观念早已经跟华滋华斯相去甚远，我们对空间的看法，也不是使用航海地图当隐喻的时代了。

如果我们像刘易斯•卡罗尔那样，把时间的观念看作一种虚构，那我们也需要考虑：作为诗人，我们应该先把时间历史化呢，还是先把时间诗化。我给你一个比喻，我们已知的和未知的诗人们正奔跑在不同的行星的光环上，那是不同的诗歌世界——有时候，他们就是我们自己。要不要给他们定下一个统一的时间呢？如果必须这么做，如果这么做会对我们有用，那么让我们再去选择一个比本文更有创造力的方式，它统一而暂时，为你的下一首诗而存在。我希望，它可以让我们在很多次的对表行为之后，进入一个更有诗性的想像世界；或者说，我们世界自身的奇境。

2008年5月

原载《新诗评论》2008年第二辑。