最近，一场有关“浪漫主义”的争论，发生在诗人西川与王敖之间，双方趣味不同，年龄和背景也迥异，但都是博闻强识之士，所以行文即便夹杂“意气”和“火气”，还是让旁观者大开了眼界，有机会领略了浪漫主义庞杂渊深的历史。1.但在某些饶有意味的环节上，二人却可能失之交臂，没有真正形成交锋，这多少有点遗憾。西川提出：中国的诗人们在20世纪塑造浪漫主义的形象，实际上是把自己19世纪化了。由于涉及到中西之间的“时间差”，这样的表述容易引起争议，对浪漫主义在新诗中的作用也估计不足，王敖通过回顾浪漫主义在英美20世纪诗歌和批评中的复兴，以及有关“对表”心态的辨析，对此也做出了部分回应。然而，在西川“不甚妥帖”的表述背后，他所关注的一些问题，如浪漫主义与诗人形象的关系，以及作为一种文化现象的所谓“徐志摩的浪漫主义”、“文学青年的浪漫主义”，如何依旧制约、塑造着诗歌的自我想象及传播、接受模式，却在后续的讨论中没有进一步展开。笔者倒想沿着这个话题的线索，再略说一二。

浪漫主义与它反对的古典主义以及反对它的现代主义后现代主义等等，从来都是一笔笔的糊涂账，即便是以徐志摩为代表的雪花膏式的中国浪漫主义，也不是一两句话就能说清。比如，徐志摩对英国浪漫派的追摹，背后有特定的“美的社会学”立场，在《再别康桥》、《偶然》一类甜俗之作以外，他其实还有不少泥沙俱下、粗暴蛮横的文字，在排斥“感伤”以及新诗的戏剧化、口语化方面，也较早进行过实践。换句话说，所谓“徐志摩的浪漫主义”，可能并不能由徐志摩自己来代表，那些作为模糊背景存在的文学青年们，用西川的话来说，即：那些“文学嫩仔”们，或许应得到更多的讨论。

说起“文学青年”，在一般印象中，这个称谓包含相当的贬义，对应于种种浅薄、浮躁、急功近利、不求甚解、又过度自我戏剧化的人格状态。然而，这个群体对于20世纪的中国文学，又具有相当重要的支撑作用，离开了他们，大师的身影无人追随、无人消费，文学史的走廊也会冷冷清清。当然，一个人在年轻时会天然地倾向文学，这似乎与特定的时代状况无关。但实际上，文学青年的群体也绝非不言自明，而是发生于中国社会一系列现代转型的进程中。简单说，科举废除及新式学堂兴起，改变了固有的社会流动，在传统“士绅”之外，创造出“学生”这一新群体。这是从乡土中被剥离出来的一群，也是在城市空间中寻找自己“圣杯”的一群，但社会持续的动荡和产业的落后，使这个群体不能被有效吸纳，众多“脱序”的小知识青年，由是构成了城市里一个流动的阶层。他们因受过教育而自我期许甚高，又因无法参与新兴的或固有的权势网络，而不得不暂居边缘，两相矛盾造就了一种躁狂、动摇的普遍心态。瞿秋白曾为这阶层起过一个名字：“薄海民”。所谓“薄海民”，不过是Bohemian一词的音译，即波西米亚人，读过一点批评理论的人都知道，自本雅明的论述之后，都市中游手好闲的波西米亚人，已经成为现代诗人、艺术家的代名词。要理解20世纪中国政治和文学的激流，这也是不可或缺的一群。

五四之后的北京或上海，就如同80年代之后的北京或上海，吸引着来自各地的波西米亚青年，他们栖居在潮湿狭小的会馆、公寓、亭子间里，或求学、或旁听，或尝试激进的生活方式，或三五成群，创办各种短命的社团和周刊。在这个群体中，各种“19世纪”的浪漫主义诗学，作为当时“正确”的文学知识，正如今天的福柯、德里达及各种后现代理论一样，被广泛传播着，也被批量地生产及再生产着，它们在客观上构成了一种“诗教”，一种波西米亚的“诗教”。本来，“诗教”二字是一个儒家概念。“温柔敦厚”、“兴观群怨”，在传统社会，诗从来不是一种纯文学，而是与日常生活、人伦修养，乃至家国天下有着紧密关联，“诗教”指向的是一种有机的文明教化，而非一个孤独的、疏离的自我。相形之下，发端于浪漫主义的现代“诗教”，则恰恰是一套“疏离”的系统，它奠基诗人与庸俗大众之间的双向厌恶，强调的诗对沉闷现实世界的挣脱，强烈地反对“常识”而追求“奇境”。这套“诗教”产生于对所谓“现代性”否定与肯定的辨证张力之中，自有不可穷尽的伟大之处，而对于都市中的波西米亚青年来说，它又有特别的吸引力。

首先，相对于传统的人文教养，它被包装得更为华丽繁复，更为激动人心，“心灵”、“普遍”、“真挚”、“激情”、“想象”一类虚浮辞藻，总会伴随其间。但同时，它也更为浅显易懂，不需要经年累月地研读，只要勤于浏览商务、中华出版的新潮书籍，以及北京、上海的报纸副刊，就可在短时间内囫囵地掌握。“速成”的性质，决定了接受的广泛，而浪漫主义承诺的卓尔不群的自我形象，更是满足了“嫩仔”们自我认同的需要：我虽然穷困、没有地位，没有知识，没有社会晋升的资源，但我比他人更敏感，有更多的苦楚和不满，因而有着更独特、真实的自我，也有可能是一个尚未被发现的“天才”。倒错的“精英”想象，自然包含了心理补偿的性质，五四之后的浪漫文学，确实有相当一部分，都围绕这一主题展开：

无边天海呀！

一个水银的浮沤！

上有星汉湛波，

下有融晶泛流，

正是有有生之伦睡眠时候。

我独披着件白孔雀的羽衣，

遥遥地，遥遥地，

在一只象牙舟上翘首。

这一段诗句，出自郭沫若的《密桑索罗普之夜歌》。“密桑索罗普”是“Misanthrope”（厌世者）一词的音译，郭沫若将这首诗献给了《莎乐美》的作者王尔德和译者田汉的。“莎乐美”是近代唯美、颓废情调的一个符号，这首诗也果真唯美、颓废，雕章琢句、矫揉造作，甚至到了纯真、动人的地步。大海之上，一个独立于“有生之伦”追求幻美奇境的艺术家形象，也颇能鼓舞一般“文学嫩仔”的雄心。当年鲁迅曾用“流氓+才子”的漫画形象，概括在上海滩自比歌德的郭沫若等人。深谙近代文艺的鲁迅，其实也明白这种海派形象总会大行其道，因为“流氓+才子”，体现的正是一种波西米亚的英雄气概。

欧洲的浪漫主义体系，产生于对大革命及工业化进程造成的一系列社会紊乱的反应，是诸多成熟心智对这种历史状况的反映，有关主观自我、想象力与历史关系的思辨，都发生在这种背景中。在这样的体系中，所谓“天才”不简单是一个“才子”，而更应该是一个“完人”，他能用想象力化合万物，使人的感官能力恢复有机的综合性。这样的“天才观”、“想象观”、“创造观”，产生于近代社会机械原则的批判，由此引申的“诗教”，则将注意力不断引向诗人自身，因为诗歌的价值在于创造上述完整有机的人格，它最大的奥秘也存在于主观想象力之中。当这种“诗教”辗转普及，它的通俗版本则是：诗人的老师只能是他自己，诗人的教育也只能是自我教育。作为源头活水的内在自我，也应有一种自发性的特征，它不断汲取各种养料，变得丰富充盈，在需要时就会主动喷涌。创造社的小伙计洪为法在《诗人之薄暮》中，就描绘了这样一个“我”，他独自一人站在“薄暮的秋光中”：

“于是我觉得一切一切，都是诗人，变做诗人了。变了！崇高了！美了！”

谁是诗人？谁都是诗人。只须他自家能深信的说，‘我确能成个诗人！我确能成个诗人！’”

在洪为法的笔下，对自发性的强调演变成一种“不学而能”的自信。依照这种逻辑，众多无名的波西米亚青年们，无论身世如何畸零，地位多么边缘，只要他“自家能深信”于他的内在性、自发性，那就有可能打破社会的层层区隔，“确能成个诗人”。浪漫主义不仅对应于一整套抒情的模式，而且对应于上述“不学而能”的“特权”、“精英”意识，不看到这一点，就不能理其广泛的社会基础。

   在西川和王敖的文章中，都或多或少中西浪漫主义的“落差”问题，比如中国的诗人迷恋浪漫的诗人形象，而忘记了浪漫主义背后的思想力量，只重视情感的表达，而不像真的浪漫主义者那样，将想象力提升到为人类立法的高度。这种“落差”的产生，并不能简单归咎于中国诗人的浅薄，当浪漫主义被引入中国，它所处身的历史情境与其欧洲起源已迥然不同。相对于如何克服现代资本、市侩理性带来的人性异化，中国知识分子面对还是怎样将一个松散的“沙聚之邦”转化成现代“人国”的问题。从这一问题中引申出的文化，承诺的首先是“立人”方法：怎样将个体从传统的家族、地域、风俗网络中解放出来，召唤为独立的现代国民。这样的“国民”应意识到自己的与众不同，应具有内在的情感和判断，更应具有强大的自发性潜能，由此可以作随时被动员成觉悟的大众，或反抗的阶级。“星星之火，可以燎原”，诗人对浪漫形象的迷恋，对经验自发性的强调，构成了这种偏执的“动员型”政治文化的先声。虽然也有诸多保守的、古典的、自由的、反动的文化与之颉颃，但这种政治文化的影响依旧深远，也塑造着中国现代—当代诗的某种气质：无论诗人怎样地“对表”或“不对表”，总是缺少一种不断成熟、可以不断包容他者的能力。波西米亚的现代“诗教”，由此可以说也是一种“感伤”的诗教，依照40年代年轻批评家袁可嘉的定义，所谓“感伤”，就是为了部分牺牲整体，他还列出一个公式：“感伤”=为Y而X，发展到为X而X+自我陶醉。当然，在文学的“感伤”之外，袁可嘉也谈到了政治的“感伤”。凡是破坏有机综合，偏执于一端，都可如是观。

在审美与政治的相互激荡中，波西米亚的群体一方面可以提供革命的能量，另一方面也干扰着历史理性的进程。因而，如何整顿、肃清这些游荡的分子及其文化，也构成了革命年代及共和国体制中的关键课题。然而，波西米亚的文化并没有就此终结，到了上世纪70—80年代，随着原有意识形态和社会组织的解体，各种各样的群体、身份、文化，如被困在地下的妖魔，纷纷弹出了地面。在所谓“官方”呆板的诗坛之外，地下或民间的诗人群落，又充斥了各种各样浮荡的、不羁的青年。检讨当代诗人的出身和履历，除了早期拥有阅读特权的一些异见分子，后来大部分是由懒散的文科大学生、自学起家的专科生、工人、军人、体制外的游荡者和体制内的下层职员等等构成。总之，诗人又与一个“脱序”的、游荡的阶层相关。90年代以后，诗人的身份和境遇后来也有很大转变：一部分流散于海外，一部分下海经商（在经济上很成功），还有一部分逐渐进入学院、媒体、出版机构，参与到各种文化和学术事业（工业）中来。但从总体上说，在这些新兴的场域中，诗人怎么说也不是有权势的一群，大多数只勉强维持了一份打工者、寄食者、觊觎者、或分一杯羹者的身份，而从扩张的网络、扩招的学院里，一茬又一茬的“嫩仔”又持续地加入进来。

在新的波西米亚诗人群落中，郭沫若、徐志摩式的浪漫形象，自然早已遭到的厌弃，很少再有“嫩仔”愚蠢到了自比歌德、雪莱，他们中的大部分更老练、更敏捷、也更虚无，知道该怎样避免“土气”，在该过火的事情上过火，在其他事情上恰如其分。然而，即便有诸多新变，哺育过这个群体的“诗教”，并没真的过时，诗人们一如既往地迷恋自身“特权化”的形象，当然也发明出新的伎俩。在现代时期，诗人形象的塑造，往往通过自我的美化、诗意化、英雄化来完成的；在当代，自我的塑造也可以自我的丑化、庸常化、贬低化、琐碎化来完成。表面上看，诗人要复归常识的世界，实际上他们刻意经营的是某种另类的“奇境”。在这个低于常识世界的“奇境”中，诗人可以更大胆、更敏感、更多欲、也更无所忌惮，所以仍然可以脱颖而出，扮演反抗沉闷生活的英雄。与之相伴随，身体的、欲望的、物质的、灵魂的、语言的……各种七七八八“自发性”，仍可以被轮番迷信。

作为一个阶层，波西米亚的诗人群体，将来会有怎样的出路，不好轻易断言，但生逢“盛世”（抑或“乱世”），作为一种激进的美学和文化，波西米亚放荡不羁的作风却大概没有多少未来：它或者与都市中的消费氛围结合，蜕变为一种小资情调；或者沦为撒娇卖乖的自我炒卖。西川对“文学嫩仔”的批评，大概也表达了对波西米亚文化的某种不满。然而，在“嫩仔”之外，其实还有一批文学“大叔”们，更值得在这里讨论。这些“大叔”不少是由当年的“嫩崽”蜕变、成长而成。由于早熟、睿智，或以摆脱飘荡的阶层，他们不再束缚于“不学而能”的轻浮习气，而能自觉将写作看成一门严肃的、需要不断磨练的手艺。诗人的工作，正是不断去发展这门手艺，学习相关的知识，并最终参与想象中那个的伟大谱系。在这个谱系中，歌德、雪莱等等，或许早被挤进了角落，而叶芝、庞德、奥登、里尔克、布罗茨基、史蒂文森等人名字，则占据了更显著的位置，像一本19世纪的电话簿终于升级到了20世纪，而背后的心态不知有多少改变。

如何评价类似“大叔”们的追求，是一件颇为踌躇、困惑的事。无庸多言，在一个文化公共性萎缩的年代，诗歌能高傲地独享一个幽深的角落，已实属不易；为了对抗撒娇卖乖的波西米亚作风，坚守某种“行业”的自律，也代表了一种起码的工作伦理。但从某个角度看，这种态度仍发生于自我辩护、自我推崇的“诗教”传统之中：诗人的自我虽没有神秘化、特权化，但诗人的工作却被神秘化，特权化了。与过往不同的是，这一特权的“形象”，不是建立情感、经验的奇观想象之上，而是建立于对一个“行业”及相关技巧、行规的忠诚上。诗歌是一门特殊的学问，有自己特殊的逻辑和规则，诗人的养成不仅要“以己为师”，还要向伟大的谱系学习，向彼此学习，以维持一个可以扩张的高深联盟。与之相关，对某种神秘诗歌自发性的信赖，也并没有真的消失，只不过更为高深的语言本体论替代。

在特定的年代和氛围，建立一种诗歌的“行规”，无疑具有相当的革命性，它能抵御外来的粗暴干预和公众的业余评价，让诗歌沉浸于自身。然而，当外在的环境转变，辩护性、排斥性的“行规”也可能转而内向化、保守化，限制“行业”活力的再生。特别是在当今的“盛世”（抑或“乱世”），和谐的社会需要各行各业的自我规划，无论政治、经济、法律、文学、还是其他，每个领域都该有自己的规矩、自己的玩法，以杜绝外行的扰乱，也维护业内的秩序和利益。诗人一贯怨怒，强调脱颖而出的权力，结果他和他的行业，也不过在参与、默认这一格局。在这样的格局中，一个诗人读书、写作、旅行、克己勤勉，这能保证他不断写诗、甚至写出好诗，但这不能保证这些诗，真的有相当价值，也必定和这个行业所允诺的创造力、想象力和人类生活的理解力有关。最终，严肃诗人效忠可能只是他的行规，效忠于自己在纸上建筑的形象，被掩饰的则是一种无边的犬儒主义。这似乎又是当下唯一正确的意识形态，它傲慢又倦怠。

文学“嫩仔”容易斥责，但“嫩仔”和“大叔”分享的现代“诗教”，却不可能被简单打破。这并非出于集体的懒惰，而是诗之文化位置使然。作为一种古老的书写活动，“诗”已从一种文明方式，一降为辩护性、防御性的文学，又再降为一种可以消费的“亚文化”，这个趋向似乎也不可逆转。即便如此，如果将诗歌不仅理解为一种自视高明、自我标榜的艺术，而且也看作是一种能参与当下思想生活、价值生活的实践，那么，“嫩仔”之外，“大叔”们其实更值得提醒：当某种“行规”之内的创造性接近饱和，诗人与语言之间曾经刻骨铭心的欢娱，也就快要到了尽头。就像世间没有无限增值的通货，高估的语言可能性，终有一天也会泡沫化，迎来文学信心的拐点。如若这样，诗人虽然不能改变现实，但他依然可以改变自己，改造自己的营养系统和能量系统，这就涉及到了某种“诗教”的重建。所谓重建“诗教”，当然不是指要回到传统，让诗歌成为启迪、教化、陶冶的人文工具（这是另外一个问题），也不是要将写作贬低为一种基于反映论的社会慈善，而首先是要在意识层面，脱掉诗人紧巴巴的行业制服，从那些“正确”的诗歌知识、规则、谱系中解放出来，看一看自己的写作到底面对什么，需要触及什么，在环境的迫切、历史的纵深，以及腾挪变动的视野中，而不是凝定的行规中，思考写作的位置。

在本行的手艺、知识之外，或许还有很多领域、很多经验，值得当代诗人去尝试。依照原教旨的浪漫主义，诗歌仍要产生于渊深的具有整合能力与造型能力的心灵，因而诗人的勤奋总是一件好事，方法不过老一套：读书、阅世、思考、争辩，但这不单是为了博闻强识，能随手引用各种“正典”和“僻典”，而是要以自身的开阔、芜杂对抗行业的封闭、感伤。在必要的时候，诗人也可试着放弃模棱两可的美学，为想象力挂上粗重的伦理链条，试着去分辨那些事物的曲直，以及人心的明暗。

1.参见西川：《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》，《今天》2008年春季号；王敖：《怎样给奔跑中的诗人们对表：关于诗歌史的问题与主义》，《新诗评论》2008年第二辑；西川：《中国现代诗人与诺斯替、喀巴拉、浪漫主义、布鲁姆》，《新诗评论》2009年第二辑；王敖；《关于〈对表〉一文的澄清》，《新诗评论》2010年第一辑。

本文原刊《当代诗》（孙文波主编）第一辑（2010年出版），获作者授权发表于中国诗歌网。