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这是王家新新出版的诗集，全名为《塔可夫斯基的树：王家新集1990—2013》，作家出版社“标准诗丛”第一辑中的一本。从诗集的性质看，它和2001年的《王家新的诗》（人民文学出版社“蓝星诗库”）有相似之处。这两套诗选丛书，出版者都有为当代新诗确立“标准”“经典”的抱负，因此，入选诗人集子，便非某一写作阶段的作品集，而带有精选、“代表作”的意味。不过，王家新这两本诗集，也有重要不同。《王家新的诗》卷一收入80年代作品（1979—1989），而《塔可夫斯基的树》则只收1990年以来的诗和诗歌随笔。这应该是作者对自己创作道路的一个判断：1990是重要年份，具有转折、甚至重新出发的起点性质。

王家新在80年代有十年的诗歌写作、活动的生涯。80年代初大学时代，主持过《这一代》的校园诗刊，并开始发表作品。因为当年创作呈现的特征，一个时期还被归入“朦胧诗”诗人行列。80年代后期在《诗刊》社工作，参与组织当年不少重要诗歌活动，和唐晓渡合编有很大影响的《中国当代实验诗选》。我读他的诗，要迟至1985年前后。还是北大中文系学生的老木，送我他编选的《新诗潮诗集》，在这部诗选的下册，收有王家新的一组诗。现在记忆较深的是《从石头开始》。那些年，“石头”这个词频繁出现在青年诗人的作品里：“我的身体里垒满了石头”；“石头生长，梦没有方向”；“长夜默默地进入石头”；“水手从绝望的耐心里，体会到石头的幸福”；“生命因孤寂而沉默……化为石头”；“把灯点到石头里去”等等。在这些诗里，石头并不具“个体”的形态，它寄寓的是有关激情、沉重、凝固，坚韧等混杂交错的情感和精神意向。那时，大家热衷使用象征性的抽象意象，这是一个时期的诗歌风尚。后来，又陆续读到王家新的《中国画》（组诗）、《触摸》《加里·施奈德》《蝎子》等。分别来看，即使以今天的眼光，它们中的一些也有较高的水准；但不得不说，那时的王家新还没有找到那条独创性的诗歌“暗道”，写作带有多种尝试的性质，呈现了涣散的方向；这是一种我们熟悉的“练习期”“成长期”（王家新自己的概括）的特征。

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尽管《塔可夫斯基的树》剔除他80年代的作品，但是80年代对王家新很重要。在一篇回顾文章里，他讲到一个细节：顾城曾转达他父亲顾工对王家新的印象，说他是“中国的别林斯基”。王家新说当时对此“并不怎么在意”，他的兴趣已经转向现代主义（王家新《我的八十年代》）。在80年代，对别林斯基有所了解并存有感情的，大概只是“过气”的诗人（如顾工），和同样“过气”的文学爱好者（如我）。但顾工稍显“突兀”的说法，至少是在想象性类比中提示了某种相似的精神气质。在做出这个判断的时候，顾工脑子里可能会浮现这样一组词语：严肃；紧张峻切；道德和思想的理想主义；热烈信他所信，同样热烈疑他所疑的极端化；类乎宗教信仰的文学观；“不欲自限于伦理中立的分析，亦不愿自安于不带成见，不含批评的描述”；将“观念”作为生命核心因素……

需要说明的是，这里的所谓“观念”，不是指思想或理论层面的概念或教条，而是支撑人的思想、行为、情感、他全部生活方式的信念，犹如以赛亚·伯林在谈到别林斯基时所言：

这种意思的观念体现思想，也体现情绪，体现人对内在与外在世界的含蓄与明示态度。这种意思的观念，比意见或甚至原则更广义，更出于持有观念者的内在本质，而且构成、甚至就是一个人对他自己、对外在世界的核心关系综结。可能有深有浅，有真有伪，可能是封闭的，也可能是开放的，可能是盲目的，也可能具有洞识的力量。在有意识或无意识的行为、风格、姿势、行动以及细微的习惯作风里，正如明言的义理或信仰的告白里都可以发现这一点。（伯林：《俄国思想家》）

在80年代，我们都经历过自我认知的某种错位。说已转向“现代主义”的王家新，血管里流动的可能有更多19世纪“遗产”，一种混合古典精神和启蒙意识的浪漫、理想激情。依“历史进步论”的眼光，这个说法会被认为是对王家新的贬损，其实不然。如今，说一个人身上存在没能剥离的80年代“残留物”，可能暗含嘲讽、批评，但也可能是对变得稀少的精神品格的尊敬。虽然《塔可夫斯基的树》没有选入80年代作品，但王家新在处理不同历史时期的关系上，既不是刻意割断离弃，也警惕带有酸腐气息的怀旧。他维护着80年代作为一种“精神事物”的意义，看作是蓬勃的诗歌精神和想象力的根基：

那是一个燃烧的向着诗歌所有的尺度敞开的年代，欧阳江河在那时就宣称“除了伟大别无选择”！而“伟大的诗人”，在他看来就是那种“在百万个钻石中总结我们”的人！（王家新《我的八十年代》）

十多年前在北大课堂与学生一起读“九十年代诗歌”，我说过王家新有许多变化，但“‘骨子里’还是有一些相通的东西延续下来，继续展开、加重”（《在北大课堂读诗》），也是在强调80年代对他来说的意义。在有些萎靡不振的当今，王家新不为80年代的这些话羞怯，不打算回收这些“伟大”；这让孱弱的我们意外，但也感动和尊敬。

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但是，1990对王家新（也对另外一些诗人）确实具有特殊的意义。“历史之手移开了他们在早年所借助的梯子，使他们不得不从自身的惨痛中重新开始。”我这里说的1990，不是一个确定刻度的“自然时间”，可以替代的另一种说法是“80年代末至90年代初。”之所以特意标出1990，是因为这一年他发表了《帕斯捷尔纳克》。尽管王家新不大愿意人们总是谈论这一“代表作”而忽略他另外作品，但它仍具有“指标”的性质。也就是说，他其后二十多年诗歌的一些要素，是在这首诗、也是这个期间确立。

2005年修订版的《中国当代新诗史》，对王家新的创作我曾写下这样一段话：

王家新诗的个人风格的确立，……是在80年代末和90年代初。这个期间，他发表了《瓦雷金诺叙事曲》《帕斯捷尔纳克》等作品。他的家乡湖北丹江口地处陕、豫、鄂三省交界。据说，其“地域性格和语言，较多承传了秦汉文化的源流，而楚文化的空气极为淡薄”，“北方儒家深挚执着的文化人格较之楚文化的绚丽浪漫，更能深刻地左右他的思想行为”。虽然在《一个劈木材过冬的人》《词语》中，王家新也表达了对诗歌技巧、对如“刀锋深入、到达、抵及”的词语的倾慕，但他并没有充分的耐心去精致琢磨。他不是一个“技巧性的诗人”，靠“生命本色”写作，其基本特征是“朴拙、笨重、内向”。有不同的诗人，有的让读者记住的是劳作的成果，写作的人则在诗中弥散。有的通过语言的材料，不断塑造“写作者”的形象，其身影代替了个别的文本，王家新显然有些偏于后者。

命运、时代、灵魂、承担……这些词语是他的诗的情感、观念支架，他将自己的文学目标定位在对时代、历史的反思与批判的基点上。这个“时代主题”，常以独白与倾诉的方式实现，在诗中形成一种来自内心的沉重、隐痛的讲述基调。写社会“转向”作用于个人的生命体验的诗作，大多以他与心仪的作家（叶芝、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、卡夫卡……）的沟通、对话来展开。……

回过头读十年前的这些文字，有的话还能成立，有的则不大准确和失误。自然，不准确的出现有一点也和他诗艺追求的变化有关。比如说朴拙、笨重，说没有耐心琢磨，以及经常采用倾诉的方式，这就和他近十多年的诗歌艺术走向就不大契合。他的抒情倾诉已变得节制，独白仍是诗歌方式的基调，但也朝向精炼、浓缩、暗示的方向发展。他已有足够的耐心，去等待那容纳更丰富体验和多层意义的词语的降临，他努力想将沉重和轻灵加以结合。

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王家新1990年确立的诗歌“要素”，可以尝试采用关键词语的方法来提示；尽管这样的分析方法显得有点简单、机械。

北方、寒冷、雪

前面说到王家新写作“地域性格和语言”的那些话，引自程光炜的《王家新论》。我们一般都会同意程光炜的看法，即王家新的诗歌气质，和他的出生地、他青少年生活、求学的地域，和那里的“楚文化”没有很明显的关联，这和舒婷、顾城、于坚、张曙光等都不同，他很少留下家乡风景民俗的痕迹，精神的家乡是“北方”。但实际情况可能不完全这样。他自己说过，他诗中一再出现的雪的意象最早来自童年记忆。他的家在鄂西北山区，冬天一片冰天雪地。况且因家庭出身不好，少年在压抑、屈辱中度过；所以早年的寒冷总在体内燃烧。当然，这种体验，在80年代后期的“北漂”（那时还没有这个词）生活中得到加强、提升：北方既是他的居住地，但更重要是一个抽象的文化地标。在这方面，他与卓越的写北方的诗人多多也不同。这让他获得生命、诗艺的地域的根基。冬日，寒冷，雪，还是雪，彻骨的寒气，比死更冰冷的爱……，这些词语频繁出现在他的作品中。他对绿叶成阴、繁花似锦好像没有太多感觉；他见花并不落泪，见月也不大惊心；它们不是那么可靠。相反，北方冬日叶片落尽的黑而枯瘦的树木，感觉却“似乎都变得更真实”（《树》）。这一切也不能看作是他刻意经营的意象，虽然也可以理解蕴含时代、精神气候和人的处境的寓意，但最主要的是环绕的感性氛围。地域、季节选择的这一倾向，是个人心性使然，从这里出发，便有助于和特定人物、历史事件链接，以增强在同质、线性时间中发现断裂点的需要。

“精神血脉”

 “我们只借那些可以加倍归还的东西”——王家新文章征引了勒内·夏尔的这句话。王家新不回避他的写作攀登“借助”“梯子”的必要性。1990年说“历史之手移开”他们早期借重的梯子，并不是否定“梯子”的重要性，而是另有选择。近年来他反复强调（并积极参与）诗歌翻译，说明这一点。他的诗和文章，明白标示了“同一种精神血脉的循环”的线索；他一再“呼唤”的“那些高贵的名字”，构成了清晰的家族谱系。这些名字，往往是20世纪重大历史事变中的那些“放逐、牺牲、见证”的作家、诗人，他们“无可阻止地，前来寻找我们，发掘我们”；而“我们”也自觉地将他们的声音，化为“从心底升起的最高律令”，成为诗歌写作的灵感发生的触媒和推进力量。由“寒冷”和“雪”所链接的诗人，在他的艺术和精神谱系中被综合、重写和改造。列入这个名单的有：叶芝、卡夫卡、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、米沃什、阿甘本、策兰、凯尔泰斯·伊姆莱……尽管他也多次提到杜甫等人，但好像还拿不定主意将他安放在什么位置上；在这个家族中还无法占据那种“血脉循环”的位置。

“轰响泥泞”

我读《帕斯捷尔纳克》这首诗，距它的发表已好几年。经过程光炜的征引、阐释，“终于能按照自己的内心写作了／却不能按一个人的内心生活”成了概括时代征象的经典名句。但我最初读的时候，因为粗心却没有注意到它。当时印象更深的是“从雪到雪，我在北京的轰响泥泞的／公共汽车上读你的诗……”。那时我正重读《日瓦戈医生》，就想起帕斯捷尔纳克的：“大放悲声抒写二月／一直到轰响的泥泞／燃起黑色的春天”（《二月》，荀红军译），也想起日瓦戈猝死的那一时刻：他上了一辆有毛病的，开开停停的电车，因此，马路上那位穿淡紫色连衣裙的女士不断从他从视线中消失又不断出现；接着就是雨和风卷起尘土和落叶……这是有关历史，有关日瓦戈这样的知识分子宿命的隐喻吗？从1990年的“轰响泥泞”开始，王家新总体单纯的诗，就不断增加“黑色”成分，悲剧性色彩。犹如《塔可夫斯基的树》的最后一首写的：“……现在，在我的诗中／只有这一道道蒙霜的／带着发黑的庄稼茬的犁沟”（《在伟大的诗歌中》，2013，1）虽然继续拒绝“也许”“似乎”这类模棱两可的措辞和生活态度，但他诗歌的构成增加了相异成分。这是对自然，对生命的新的体验，冰与火，新生与衰朽，生命与死亡，在他的诗里不再成为绝然分割的因素。

“另外的空气”

“命运、时代、灵魂、承担……这些词语是他的诗的情感、观念支架”，是他写作的主题。但是，他的诗通常没有直接处理现实事物和历史事件，这引发主张诗歌介入现实情境和问题的人的批评。1992年寄寓伦敦写的《对话》中，曾有这样的句子：“你生活在我们这个时代，却呼吸着另外的空气。”以另一种空气，或另一种风景来回应“现实”，是他的处理方式。王家新引用阿甘本这样的话，很大成分有自我辩护的性质：“……他自己的身影投向过去，结果为此阴影所触及的过去，也就获得了回应现在之黑暗的能力。”他要表明的是，他对历史的“凝视”，主要落实在“凝视者”的思想情感反应上，落实在通过呼吸所过滤的词语上，至于是否直接写到现实情境无关紧要。我想，出现这一情况，一方面与写作环境有关，“终于能按照自己的内心写作”并不完全属实。另方面，也要从诗艺的方向来肯定诗人选择的自主性。为作家、诗人规定题材选取，是当代文学并不值得赞赏的遗产，至今仍作为工具为不同、甚至相反的历史、文学观的论者所操持。自然，如果说到王家新历史“凝视”的美学成效，那是需要另外展开的议题。

姿势

他的写作带有明显的自叙传的成分，不太认同“非个人化”的诗歌方式。他所有的作品（诗，诗歌随笔，翻译）都在构建自我的诗人形象。这与他采取的“征引历史”（既是一种无奈，但也是他设定的视野）的“退却”的方式有关。他笔下不是“历史”本身，而是凝视历史之后的心灵印记，凝视者本身。诗中的叙述者，很大程度可以看作诗人自身（当然是所要呈现的那个形象）。这种方式，强化了诗歌的叙述者的“姿势”。因为这个追求，他特别赞赏法国诗人勒内·夏尔作品背后确立的严峻、光辉的诗人形象，说这是“重铸了一种诗性人格”。

瞬间

“生命一瞬间的显现”，长期情感、经验和语言能力积聚所出现的“一瞬间的召唤”——这些种主要是他近十多年的追求。对王家新来说，这确是新的因素，他说属于“晚期风格”。这体现为前面说过的对倾诉、抒情的节制，对雄辩的放弃，对日常性、细节的重视，和对瞬间发现、感悟、提升的等待。1990的时候，他好像也不反对“中年写作”的说法，其实那时并没有这方面的准备。目前的这种改变，如他自己所说，一方面是生活的变化：生活的相对稳定，结婚，有了孩子，成为著名大学教授，“去国”身份由“漂泊者”转变为中国著名诗人，和国际诗人建立的联系……另外方面是阅读、翻译策兰这样的诗人，以及对他那一精神谱系上诗人的丰富性认知有关。毫无疑问，那些诗人（帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、策兰等）在王家新那里，其形象和价值最主要是流放者、暴政批判者、历史见证者。他对匈牙利作家凯尔泰斯·伊姆莱的重视和好感，很大程度是他反复、不倦地让人们不要忘记奥斯威辛。但是对这些作家的丰富性更全面的发现，也为他开放体验感受空间创造条件。他在诗中要呈现“生命的质感”，要“更接近‘生物的神秘本性’”，这都是新的要素。他意识到诗人精神理念的扩张和收敛、突进和退却同样必要。这一变化已经出现让人惊异的诗作，而更多成果的整体评价仍值得继续观察。

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前些日子与年轻诗人王东东聊天，他尊敬地说王家新是一位“逆时代的诗人”。当时没有让他仔细解释“逆时代”是什么意思。这里只好按照我的理解做些推延和展开。“逆时代”，换一种说法就是“错位”“老派”、不能“与时俱进”，或者“不合时宜”？譬如说，诗歌时尚是要增加语言嬉戏、快感，而王家新仍过分严肃；诗歌题材要向生活更大空间开放，王家新在很大程度上恪守带有古典色彩的选题标准；在“时代英雄”转移到歌星影星的年代，却仍维护着诗人的也许不切实际的英雄姿态；许多人避免在诗中留下“自我”的痕迹，他却坚持古老的诗与人合一的原则；“启蒙”已经名声欠佳（不夸张地说声名狼藉吧），他仍想承担以艺术开启“民智”的责任；在解构、虚无成为有力武器也成为消费时尚的时候，却在悲剧的前提下继续讨论人类的希望……逆时代、错位可能是落伍和失误，但也可能是孤独者动人的坚守；在许多人（我也在内）争先恐后、急不可待适应、迎合潮流时尚的时候，不多的逆行者就特别珍贵，特别值得我们敬重。——王家新是坚信自己选择的合理、正确的，他引阿甘本的话，就是要说明时代的逆行者、疏离者，更有可能有力“感知和把握他们自己的时代”。

塔可夫斯基的电影，我只看过他早期的《伊凡的童年》和后来的《乡愁》，没有看过《牺牲》，没有看到在瑞典哥特兰岛的那棵“大师的最后一部电影中出现的”的树，只是从《牺牲》的电影海报上、见识它的落叶后枝干线条清晰（这是王家新喜爱的冬日形象）的孤独。“一棵孤单的树，也许只存在于／那个倔犟的俄国人的想象里／一棵孤单的树／连它的影子也会背弃它

   除非有一个孩子每天提着一桶

   比他本身还要重的水来

   除非它生根于

   泪水的播种期

就王家新对他坚信的诗歌，和同样坚信的对历史未来的希望而言，要让“已然不再”成为“还在这里”（策兰语），让不可能成为可能（或想象中的可能），显然要有“每天”的持续坚韧，要有“比他本身还要重”的超负荷的付出；这大概就是“逆时代”者的愚钝和尊严吧。

来源：《中华读书报》2015年7月