意象问题是当代诗学的核心问题之一。朦胧诗在反抗主流诗歌代数式的单一象征和复写式的现实主义过程中，借鉴古典诗歌的意象处理方式和英美意象主义，形成了一套可以称为“准意象主义”的诗写方法。“意象”也由此成了朦胧诗的看家法宝。这种意象写法是对当时主流诗歌了无意趣的A=B的口号式写法的美学反抗，但也有很强的因袭性。这种因袭不但体现在写作方法论上，而且体现在具体意象上：朦胧诗的意象以自然意象为基础，这明显是袭用旧诗意象的结果；另外，它也从主流诗歌那里袭用了一套惯用的意象（这种袭用在舒婷的《致橡树》那里可以看得很清楚）。更甚者，朦胧诗与它反抗的对象——当时的主流诗歌，也存在某种思维的同构性。朦胧诗不同意主流诗歌A=B的公式，对此它说“我不相信”，然后它说A=C。但是，这两个公式实际上是同构的。这样，随着朦胧诗文学地位的确认，大面积的雷同、自我复制很快成为了朦胧诗人及其模仿者的噩梦。上海诗人王小龙早在1982年就对朦胧诗的意象写法提出了批评。他说：“他们把意象当成一家药铺的宝号，在那里称一两星星，四钱三叶草，半斤悬铃木，标明‘属于’、‘走向’等等关系，就去煎熬‘现代诗’”，“‘意象’！真让人讨厌，那些混乱的、可以无限罗列下去的‘意象’，仅仅是为了证实一句话甚至是废话”[1]。这种批评，得到了年轻一代诗人的认同。“他们”同人对“观念”的拒绝和对直接性的追求，也是一种“反意象”的态度。程蔚东对舒婷北岛的“告别”，很大程度上就是要与他们的意象写法说再见。尚仲敏的“反对现代派”也不是在一般意义上反对所有的现代派，而是反对他所谓的“象征主义”：“反对现代派，首先要反对诗歌中的象征主义。象征是一种比喻性的写作，据说只有当比喻是某种象征时，才能够深刻动人，因为最难以捉摸才最完美。象征主义造成了语言的混乱和晦涩，显然违背了诗歌的初衷，远离了诗歌的本质。”[2]他的指向还是朦胧诗的意象主义。现在我们回过头来看，朦胧诗基本还是旧诗的写法。朦胧诗人在古典诗、新诗、西诗修养上都存在先天不足，其意象写法是各取了古典诗和新诗传统中比较简单的一路而发展出来的。这种写法可以说反而从五四以来的现代诗传统倒退了。因为新诗对意象的处理，到1940年代已经形成了一个不同于旧诗的传统。旧诗的意象可以说是时间性的，也就是说，它主要和过去的文本发生联系，有很强的因袭性。这就是“美的积淀”的实质。新诗的意象则是空间性的，它主要和文本的上下文发生关系，处于上下文的结构之中，这个诗歌空间的结构决定了意象的意义。也就是说，新诗的意象是不通用的，每一个意象都应该是一个发明。[3]海子和骆一禾都在其成长的关键阶段对朦胧诗的意象写法给予了批评，并在此基础上形成了不同于朦胧诗的、个人化的诗歌方法论。这是他们的诗歌区别于朦胧诗的诗学基础，也是他们作为优秀诗人对当代诗歌的贡献之一。但是，如果我们仔细考察他们关于意象的说法以及他们的诗歌文本，我们将发现骆一禾、海子并没有从理论上对朦胧诗的意象主义作彻底清算，也没有完全放弃意象的写法。从短诗创作的总体倾向看，他们仍可以算作“意象主义”的诗人。骆一禾、海子真正发明了不同于“意象主义”方法论的，是他们的长诗实践。通过引进神话叙事，戏剧、史诗元素（情节、人物、结构），骆一禾、海子的长诗完全颠覆了朦胧诗以自然意象为基础的意象写法，把诗中的意象成分降到了最低。这一点可以说是骆一禾、海子在写作方法论上对当代诗歌最大的贡献。

海子拥有“反意象”的名声。他那段“反意象”的原话是这么说的：“我觉得，当前中国现代诗歌对意象的关注，损害甚至危及了她的语言要求。……月亮的意象，即某种关联自身与外物的象征物，或文字上美丽的呈现，不能代表诗歌中吟咏的本身。它只是活在文字的山坡上，对于流动的语言的小溪则是阻障。但是，旧语言旧诗歌中的平滑起伏的节拍和歌唱性差不多已经死去了。死尸是不能出土的，问题在于坟墓上的花枝和青草。新的美学和新语言新诗的诞生不仅取决于感性的再造，还取决于意象与咏唱的合一。意象平民必须高攀上咏唱贵族。”[4]海子此番关于意象的议论是在讨论诗的抒情性的时候说的，它本身并非对“意象”或“意象式写作”的否定。海子不满的是意象对情感的遮蔽。意象，作为“某种关联自身与外物的象征物”是视觉性的、静止的，与情感的联系不是直接的，在这一点上它与吟咏——情感的直接表现，表现出差距。海子提出的纠正办法是“意象平民必须高攀上咏唱贵族”。也就是，海子并没有提出一个替代“意象”的语言方案，只是要求“意象”必须追随“咏唱”——情感本身的运动。海子对意象的批评主要针对意象的视觉性——其实这正是海子1987年以前最用力的地方。在海子看来，意象的视觉效果会妨碍语言的流动，从而妨碍情感的表现。这一批评没有触及意象的意义层面和象征层面，也就是意象与世界的关系。当我们更加深入地思考这个问题，我们会发现意象的遮蔽作用并不那么单纯，也不只关联于意象的视觉性。事实上，意象的视觉性遮蔽感情，意象的间接性和象征性则遮蔽世界和存在。在意象中，意义是现成的和已成的，而不是生成的，这种现成的和已成的意义阻碍新的诗歌意义的生成。因此，在以意象为构造基础的写作中，创始的诗歌变成了已成的诗歌，意象以其已成的意义遮蔽了诗人对世界的原初体验、感受和发现。故此，要让诗歌真正成为原初的、创始的表现，就必须对意象进行去蔽处理——去除包裹着意象的现成意义，把意象还原为词语，并在最为积极的意义上恢复词语和存在的亲密联系，让两者彼此敞开、互相进入，达到彼此照亮、透亮的一体共存。显然，海子对意象的反思没有达到这一层面。海子以诗人的直觉感到了意象对情感的遮蔽，但并没有深入反思造成这一遮蔽的原因，而把它简单归结于意象的视觉性、静止性。

海子还拥有一个名声，就是“反修辞”。他说：“必须克服诗歌的世纪病——对于表象和修辞的热爱。必须克服诗歌中对于修辞的追求、对于视觉和官能感觉的刺激，对于细节的琐碎的描绘——这样一些疾病的爱好”，“诗歌是一场烈火，而不是修辞练习”，“诗歌不是视觉。甚至不是语言。她是精神的安静而神秘的中心。她不在修辞中做窝”[5]。在这里，海子重申了对视觉性的否定——这也是海子的自我否定；还否定了“官能感觉”——感觉的独特和敏锐，实际上这种独特和敏锐恰恰正是海子诗歌最具原创性的地方。从这样的否定中，我们看到海子有时候其实并不了解自己——他不大善于倾听别人，似乎也不太善于倾听自己。对于“细节”的否定，则暗含着海子对世界的否定。海子诗歌着力表现的是自我对世界的感觉、感受、感情、体验，但对世界本身却相当漠视。在“诗歌是一场烈火”的宣言里，海子刻意强调的本质上还是感情和自我体验的表现，和华兹华斯对诗的定义——“诗是感情的自然流露”，其实没有很大的距离，只是海子更加强调感情的强度，而排斥其他更为丰富的感情样态，实际上比华兹华斯的定义还要狭窄。在这里，海子也没有提出一个取代“意象”的方案。“诗歌是一场烈火”本身就是一种修辞，而且是一种强修辞。事实上，海子在其写作生涯中从来没有摆脱对修辞的依赖，也没有摆脱对意象的依赖。在意象/语言和世界的关系上，海子是站在意象/语言一边的。事情的真相也许是，海子只能通过意象与世界发生联系。“烈火”如果不能通向世界而燃烧，它实际上仍然只能停留在“意象”层面。海子的“烈火”是落日的辉光，镜中的火焰，拒绝燃烧，没有温度。一句话，海子的烈火仍然是意象。因此，海子在抒情诗写作上，多数时候仍然是一个标准的“意象”诗人。

骆一禾曾多次批评1980年代的“意象化”写作风气，而且曾经撰写讨论当代诗歌意象问题的专门文章。[6]1984年与北岛见面后，骆一禾在日记中对北岛的诗特别是其意象组合方式提出了批评：“北岛的诗越来越趋向于把平白动人的语言换算成一种隐喻的花草意象……在重复和有意识地按自己的模式写作时，北岛把抒情变成了一种精心制造”，并认为北岛在《归程》以后的作品失去了感情的活力，也失去了其原有的“具体、明确的力的形态和清晰度，而有了一种浑浊感，一种粘滞”，从而沦于失败。[7]他指出朦胧诗“罗联陈列的庞大意象群，实际是按一种层叠的连累比属，一条思路，一种构造法进行的联想，句子之间互相倾压，这是诗歌的白矮星，已经没有什么动力可言，语言死灭了”。[8]到1986年，骆一禾进一步批评北岛“句子意象化地太厉害，就会使整个诗的力量张不开，因为意象颗粒的压强是排外的，使全诗的气韵封闭在每一个多意义的固体里”[9]。对那种拼贴意象以为现代的做派，骆一禾甚至在诗中也忍不住加以挖苦：“切近的身体清朗纯净，无须像/意象那样叠来叠去”[《风景》（1987）]。

1987年骆一禾与张玞合写了讨论意象问题的专论《母亲——对近年新诗的意象研究》，分析了当时诗坛五种典型的意象组织方式，并指出了其中存在的问题。这五种意象方式分别是：柏桦式的“节奏转化为意象，在意象序列的震颤中体现节奏”、张枣式的以“单独意象的作用作为一个核心，把它的反复闪现、变奏用来笼罩全诗”、李钢式的“文采繁复”和“装饰风格”、傅天琳式的“修辞迷恋”以及北岛式的象征化意象。[10]作者认为，在这些意象组织方式中存在三个问题：一是“逻辑的、语言修辞格的造语太多，以致不能克制陈述，反而成了一种夸饰”；二是“意象的组织缺乏感性的魅力，总有一种出自意义和组织的动机在起作用”；三是北岛式的“象征世界的日益巩固和不断挖掘，有一种使意象不堪重负的趋向”。作者特别指出，北岛的诗“有一种不可读的特性，然而在这种节奏作用甚弱的诗里，仍给人以一种绝非散漫的、严谨的自由诗体，它的节奏是视觉上的，这是节奏转由意象来显示的一个极端的例子。问题在于，随着象征世界的日益巩固与不断挖掘，意象越来越具有一对一的符号象征的意味，在北岛诗作的表面也产生了一层厚厚的水碱，诗已难于沸腾，而象征的意念性在他的《白日梦》里十分强烈，以至意象群成了一部翻译的机器”。作者认为，北岛诗歌的这种象征化意象的固化和僵化使意象失去生命，从而导致诗歌活力的丧失，“北岛诗中这种意象在象征符号化中寂灭的现象是明显的”。[11]由上可见，骆一禾、张玞对以北岛为代表的朦胧诗和一部分第三代诗人的意象组织方法的批评和海子的思路类似，认为当时已经模式化的意象拼贴式写作造成了语言的僵硬，缺少整体律动，他们提出的解决办法之一也与海子相近，希望以“诗的音乐性”荡涤僵化的意象组合，从而获得语言的动态。骆一禾、张玞认为，自由体新诗的节奏来源不同于旧诗的单纯依赖格律组织，而“要由意象、意象的组织来承担相当的部分”，象形的汉字更体现了语言象中有声、声中有象的特点，意象也就具有明显的造型作用，“节奏——意象”之间存在醒目的制约关系。因此，他们主张摈除“意象——意义”的象征主义的深度模式，而采用“意象——节奏”“这两个诗歌构造自身因素组成的模式”。在分析李钢的诗作时，骆一禾、张玞指出了视觉与节奏的微妙相通之处：“如果文采的光泽在漂亮程度上具有一致性，也可以由视觉的画面感将一种律动移动到节奏上来。这是李钢的意象组织特点。他的问题在于，视觉若打动情绪，情绪的波动便能使视觉的光泽移到节奏上来，但当文采的装饰风格在李钢笔下过火使用时，这道文采的屏风恰恰不能使感情获得触动，这美便冰凉地失去了节奏”。[12]——这里，视觉向节奏移动的秘密在于情感，意象若能动情便产生节奏，反之，意象便趋于僵化。这是内行的看法。基于对诗歌音乐性的重视，在写作实践中，骆一禾特别强调诗的思维对意义的超越及其动态、速度的重要性。这在《母亲》一文中也有所涉及。骆一禾、张玞强调，“诗的思维是一种不可简化实体的情感思维，而不是命题思维，它的表达不同于理论的深度模式的表达”，他们认为在“意象——节奏”模式下组织起来的的意象（词语）将超越意义的限定，不再是“为意义所限定的那个东西，而是一个自由的活动体”，从而“在取消了种种深度模式的魇影之后，意象具有一种自身即目的、即意义、即价值的特点，提供了一种为诗而诗的可能，使文学扩展到诗人能自然说和想的一切事物中去”。[13]1986年12月5日，骆一禾完成了重要诗作《手艺与明天》，随后在日记中记下了他对诗写方法的感悟。他说：“在很大程度上，诗的思维是‘下一个’（观念、思想、印象、意象等）得以流入，它并不着力于把‘一个’说透，说出讨论，而是在不断运行中呈现出活力，从而使一首诗以它的自律性有别于其他人类的创作”，“诗的思维，使出现在诗中的在相互渗透中，不断互相照亮，丰富。结果每一个诗中的思想、印象、观念、意象、语词都不再是排它的自己，它虚化了，而这个浑合的整体显现出来。它超越存在，也就是说，它不等同于任何存在中的原物原态，它就是一读就若有所思、所美，而注释和阐说不成为必须，不再能还原为条理，它不再是结论，而是一个中心，一个引力场，这个总体，也许不如它所本的哲学深刻，也许不如它所本的生活丰富，也许不如它所本的自然和人那样生动，然而在这个总体里，不是静止的，而不断在孕育着内涵，使其处于动态中，而这个动态却是最深邃的。”[14]这两段话可以看作是骆一禾的“意象——节奏”的写作方法论，张玞将之命名为“感应—歌咏”的写作方式，以区别于海子“事实—陈述”的写作方式。张玞认为这一写作方式的特点在于：“在语言上，它连续出现的意象，并不仅是字面意义的派生结合，更是因为一个意象需要同另一个同样精美、强烈程度的意象并立。这样虽然它们并没有在意义和形象上相类似，但正为意象的似乎并不是自己，而仅仅以一种无谓的语词方式穿梭流动，就形成了一种逃离自己的自由，因而流动彰示了时间的跨度；全诗的多重交响，意象的忽生忽灭，就体现了这一点，这是有巨大的运行的活力的”，“把抒情和史诗结合的契机在于，意象于逃离自身的过程中形成了自律性，而这个自律性本身正是生命结构的映射”。[15]这是张玞在论述骆一禾的长诗《屋宇》和《飞行》时提出的看法，可以说是对骆一禾的写作方法的重要阐明。但张玞在对照的意义上，把海子的写作方法命名为“事实—陈述”则不完全准确。实际上，海子的诗几乎具有同样显著的歌唱性，虽然他确实以某种自然和心理的事实为基础。可以说，在强调歌唱性这一点上，海子和骆一禾并无二致。与海子有所不同的是，骆一禾认为音乐性的问题关乎诗人的心灵强度，朦胧诗的意象拼贴和音乐性的失去不单是一个技艺的问题，其根源在于写作者内心的坍塌。他说：

由于自我中心主义，内心蜕变为一个角落，或表现在文人习气里，或表现在诗章里。在诗章里它引起意象的琐碎拼贴，缺少整体的律动，一种近乎“博喻”的堆砌，把意象自身势能和光泽的弹性压得僵硬，沦为一种比喻。归根结底，这是由于内心的坍塌，从而使张力和吸力失去了流域，散置之物的收拾占据了组合的中心，而创造力也就为组合所代替而挣扎。这里涉及到“诗的音乐性”的问题，这是一个语言的算度与内心世界的时空感，怎样在共振中构成语言节奏的问题，这个构造（给）纷纭叠出的意象带来秩序，使每个意象得以发挥最大的势能又在音乐节奏中相互嬗递，给全诗带来完美。[16]

因此，骆一禾特别强调精神（“内心世界的时空感”）作为艺术创造的动力和造型力量，要求诗人的自我汇通于大生命，汇通于人类“最基本的情感、我们整个基本状态”。这种与大生命相通的基本情感、基本状态，骆一禾借用荣格心理学的术语称之为“原型”。他说：“种种原型是我们不可能绕过的，人类历史从未绕过去，绕就是回避，或可因此得到逃避的高度，失去的却是原型的深度，在得到某种现代性时，却不得不付出逃离生命自明的代价。有原型，诗中的意象序列才有整体的律动，它与玩弄意象拼贴的诗歌，有截然的高下。”[17]骆一禾的“原型”比之海子的“烈火”说内容更为丰富，也更具体验的深度。“原型”联系着人类的基本情感、基本状态，但它又不止于感情，它还和他人，和人类的集体无意识相联系。因此，它是关乎生命而又超越唯我论的。这是骆一禾的意象论在见识上高于海子的地方。这里也体现了骆一禾对“意象”的一种功能化的理解，也就是把意象视为一种动态的作用、一种力、一种强度，而不是静态的形象和物象。他说：“功能是意象之心理的一面，它似侧重于意象所引起的心理刺激的强度，功能把一个强度算作一个单位，它是心理刺激强度导引的形象，如果意象可以喻为一幅画，那么功能则是一团点彩派的亮点。当我们说‘功能’时，首先注意的不是画面感，而是强度、节奏。”[18]这一主张和庞德的看法有相近之处。庞德认为，“情感力量产生意象”，它“是形式的组织者，不仅是视觉形式和色彩的组织者，而且也是听觉形式的组织者”。[19]庞德正是以情感的力量涤荡了十九世纪的英诗格律和陈腐的装饰性语言，骆一禾从功能上去理解和阐释“意象”，目的则在于超越“意象”的静态和由此导致的易固化和僵化的缺陷，从而摆脱朦胧诗意象的因袭性。他们面对着相似的敌人：诗歌活力的丧失和僵化。应该说，骆一禾的疗救方案找对了朦胧诗的病根。但是，我们也不能不看到，骆一禾、张玞在津津乐道“意象的节奏作用”时，有意无意地混淆了“象”与“声”的区别，把意象组织的作用——它实际上是声音的组织——等同于意象的作用。作者说：“意象似乎是独自出现的，但实际上已附有了节奏的灵魂，是节奏的一个化身”，“在意象派看来，意象自身是节奏的中心，节奏是意象取向和光感的释放”，并且引用彼得·琼斯在《意象派诗选·导言》中的说法“意象本身是有机的节奏”予以强调。[20]这种混同视觉节奏和听觉节奏的倾向也出现在骆一禾其他论述中。他在日记中曾说：“节奏这个音乐性的问题，起初依靠于听觉，而在一个沉思默想的世纪，这种音乐性转入了视觉，犹如人在直立之初，由视觉代替了嗅觉一样，在一个高度思辨的年代，为了保持感性的有效，视觉更为急骤地发达了，电影、电视、全景电影的出现，将听觉和视觉综合起来。因而，在迄今为止的文化里，通感和统觉成为现代艺术的主要名词，用来描绘艺术的现代性，在这种文化里，存在一种视觉的节奏，这种视觉的节奏，很明显不同于远古的瞭望，它可以接受一种省略和裁剪的对象，而且对于这种对象的人为意蕴和效果，越来越敏感，例如人们完全可以自如地接受电影。”[21]骆一禾认为，现代人的内省意识的发达使得内省的过程日益凸显，内省的可见度和透明度日益提高，因而大大扩张了用直观表现内省的可能。这一描述有其富有洞察的一面，也有其粗疏的一面。现代人的内省意识确实空前发达了，但视觉化既不是这一过程的结果，也不是它的动因，实际上视觉化倒可能抑制了这一过程，而不是加强了这一过程。现代人内省意识的发达，说到底是由非视觉因素造成的，它主要是现代人面对的复杂处境和教育程度提高的一个结果。[22]实际上，“视觉的节奏”只有在比喻的意义上才成立。“节奏”诉诸听觉和时间，而视觉诉诸空间，两者是不同性质的东西。我们说一幅在空间上同时展开的画的“节奏”，是对画面的力感、动感的一个比喻，它是我们在视觉意象上加入了时间想象的结果，这是一种通感，依赖于头脑的完型功能——在这一过程中，头脑对视觉形象重新进行了构造，赋予了它时间因素。电影的节奏则更不是骆一禾所谓“视觉的节奏”，而是因为它本身具有时间因素。诗歌意象之所以具有节奏的功能，是因为它是语言，它有声音，而不是因为它是意象。意象一方面是象，另一方面它又是语言，负载着声音，后者的适当组织便产生了节奏。当然，意象也不是对节奏毫无影响，因为意象是具有特定意义的语言存在，而意义对声音是有规定性的，这就自然影响到诗的节奏。但是，意象对节奏的这种影响是经由意义发生的，不能说明“视觉的节奏”可以直接转化为“听觉的节奏”。骆一禾、张玞的《母亲》一文却将两方面混而言之，这在理论上造成了误解，而行之于创作实践，则仍不能解决朦胧诗的“不可读”和僵化的问题。这不能不说是本文立论上的一个重大缺憾。

作为解决朦胧诗的意象僵化和寂灭问题的另一方案，骆一禾、张玞提出了诗歌的叙述性问题。意象派反对诗的叙述。彼得·琼斯说，“因为它的本质，意象派不能容纳叙述——而叙述对这种内向的过程也并非必不可少。”[23]他认为，意象派时期之后的伟大诗篇，无论艾略特的《荒原》《四个四重奏》，庞德的《乐章》（现通译《诗章》），还是威廉斯的《帕特逊》，H.D. 的《战争三部曲》都没有特定的叙述。这类长诗并无特定的事件和情节，因而不依赖叙述，它们顶多只有一种内在的进展。实际上，它们把时间中的进程转化成了一个横断面上众多因素的汇合与相聚，“从所有的角度出发的和交叉的线都成为点……就仿佛白是在蓝、绿、黄、红的横断处，正是这种白色的光构成了所有优秀作品的背景”。[24]也就是说，时间因素在意象派那里被视觉化了。这种在一个平面上处理的众多不同意象汇合成一个总的效果，意象派由此排斥了诗的叙述性。这样诗就产生了罗厄尔式的“一种等同于画面感的、无节奏的自由体诗”。但是，这里存在一个内在的矛盾，即诗本身是在时间中展开的，而意图由一个时间的艺术获得视觉的效果，实际上是放弃了诗自身所长，而要求它去完成一个非其所长的目标。骆一禾、张玞认为，意象派反对的是散文的叙述，诗可以最大程度地压抑这种散文的叙述，但本身仍有一种叙述性。他们说：“‘诗的叙述性’是一个规律，节制着从分行到词语取舍、意象疏密等具体行文的使用，有如我国古典诗论里的‘神’‘气’。它是在语言共时体里，由各因素互为系统而产生出的一个规律。”[25]诗的进行无论如何必须体现为“一种语言动作的延续，一种不断被纳入到文本结构中的语词承继”，这便是诗所内在的时间——在这一点上，诗和散文并无二致——因此，节奏的连绵，意象的生发、组合和挥发之间，便存在一种叙述性，用骆一禾的话说，“语词的、意象的动作嬗递即叙述的基础”。[26]这种诗的叙述性“不像散文那样依从于一段情节，一段素材（文艺学称为‘本事’），它不是由语词的内容所决定的一种‘质’的联络，也不是由句子成分的数目、语词数量构成的‘量’的联络，而是由意象的势能、节奏的强度，诗的总体氛围构成的一种‘度’的联络，即由中国古诗论所说的‘虚’所构成的叙述性，将不同的节奏组合在不同强度层面上，将语词词组的含义互相渗透（所以修饰语的增加在散文里意味着所指范围的缩小，在诗里意味着它的扩展，这是一种纵聚合关系较强的叙述性”。骆一禾、张玞在这里所谈的叙述性，实际上是指诗歌推进的方式。他们认为它不是内容的质的联络，也不是修辞性的量的联络，而在行文上体现为一种“虚”的“气”和“度”，合而言之则为“气度”。实际上，“气度”也并非总是“虚”的，它和内容和修辞二者都有密切关系，“气”和诗歌的内涵有关，“度”则和“量”、和诗的修辞方式有关，“气度”则是二者的总和，当然它不是二者的简单相加，而是二者综合的一种力学效应。[27]由此可以看出，作者敏锐地意识到了诗的时间性，因此对意象派的平面视觉处理方式有所保留和警惕。但他们主要从诗的“节奏”（音乐性上）角度谈论诗的叙述性，强调诗与散文的分别，对散文的叙述仍然持排斥的态度。作者引用凯塞尔的话说：“诗是一种有节奏、有音乐的叙述。”这也是庞德的“有音乐的形式”和罗厄尔的“多音节散文”的区别所在。在这里，两位作者还没有真正触及诗的叙述性。

在讨论诗的叙述性时，骆一禾、张玞举出了当代诗歌意象组合的第六种方式，这就是梁小斌式的“深意象”模式。两位作者解释说，“深意象的意象，不是一个象征主义的符号，一个对应物，一个个体，而是一个动作贯穿于全诗，一个不同于散文的叙述性，使这个动作持续地叙述下去，在句法上，这个叙述是主动语态的，在这里，意象与象征的关系是A即B式的，不同于比喻的A像B，意象的以A为B，象征的从A领会到A之外有B，深意象中，A与B在诗中采取同一行动，同一节奏，在哲学上说，它是一种现象即本质的观点造成的。”[28]他们举了梁小斌的一首诗作为“深意象”组合样态的一个例子:“她赤着双脚/在我的屋子里拖地/她一面拖/一面往后退/把地板由浅灰抹成深红/她一面拖/一面往后退/像是抹去了我的许多忧郁/她站在门口笑了一下/从我的心房退了出去/……/啊，再见”(梁小斌《拖地板》)这里，诗的叙述至少从表面上看是接近散文的，如果撤去“像是抹去了我的许多忧郁”“从我的心房退了出去”那两行，它就完全是散文的。但有了这样两行，叙述的效果便不同了。这两行取消了散文叙述中的事实陈述，把它转化成了诗的心理的事实。这里的A是指拖地这一散文的事实，B则是“抹去了我的许多忧郁”这一诗的心理事实，但A与B之间不只是一种比喻的关系，而是采取同一节奏、同一行动的合一关系。在这里，语言的动作延续是借助了外部动作的延续而获得的，节奏、音乐的作用减弱了，因此诗的叙述也就更接近于散文的叙述，而诗也由此取得了向外部世界、向存在开放的另一种方式。或者说，它把诗的时间性还给了诗，从而克服了意象派平面化、视觉化的诗难以处理复杂主题的缺陷。这可以说是当代诗歌摆脱意象写法的一个重大转向——实际上，它也是当代诗歌写作方法论的重要变革。也可以说，从这种“深意象”组合样态中，骆一禾、张玞已经预见到了1990年代叙事性诗歌的兴起。当然，作者作为举例的梁小斌的诗所处理的主题仍然是简单的——这一点已为作者所指出，“目前它尚是一种单线的动作延续，处理的范围有很大限制”——但是他们由此看到了一种新的诗歌能力的诞生。同时，骆一禾、张玞也指出了这种倾向隐含的“故事性的引诱”的危险——这一点在1990年代的叙事性作品中有很大的暴露——也就是说，诗在吸收了散文的叙事成分之后，如何保证自己仍然是诗的，成了这一类诗歌所要面对的最大的诗学难题。

彼德·琼斯在《意象派诗选·导论》的结尾处提出了一个问题：“意象派诗简洁、紧凑、精确，没有叙述。但它怎样处理一个具有相当复杂性的主题呢？”彼德·琼斯的答案就是我们前面已经引述的横断面的意象平行叠加法。也就是说，对彼德·琼斯来说，这一设问并非真正的问题，实际上它已有现成的解决方案。然而，对于骆一禾、张玞来说，这一问是振聋发聩而须全力面对的。从诗歌起源来看，诗歌处理人类生存和人类精神问题的能力并非“简洁、紧凑、精确”的意象派诗歌所能范围。骆一禾、张玞由此追问道：“在诗和戏剧并生的古典年代，诗似乎是无所不谈的，它赋予了每一个事物以灵性，记述了人类童年新奇地看到的世界大运行的全程，它与人类生存的伟大戏剧是一体的。这得益于诗的叙述性。在这个新诗日益趋向内心的时代，内心世界的巨大构造又怎样表现呢？……在一个内心世界的幽暗领域里，我们又怎样张满时空，有如面对丽日晴空时的神清气朗？”[29]在这里，既显露了作者表现“内心世界的巨大构造”的宏大抱负，也显示了作者对诗的叙述性之必要的敏锐直感。就在写作《母亲》一文后不久，骆一禾本人写出了《短途列车》（1987年7月）《首遇唐诗》（1987年9月）《艺术品》（1987年）三首出色的带有浓厚叙事色彩的诗作。这几首诗无论就主题的深邃、情感的力量，还是就诗艺的成熟而言，都可以和1990年代最出色的叙事性作品相媲美。事实上，骆一禾后来的不少长诗也在很大程度上吸收了这种散文叙述的成分，从而使它们得以处理更加复杂深邃的主题和更为广阔多样的题材。骆一禾有关诗的叙事性的论述和诗歌实践又一次证明了骆一禾诗学不凡的预见性。

骆一禾、张玞《母亲——对近年新诗的意象研究》一文对“意象”的用法与一般用法稍异，显示了作者把握意象特殊内涵的努力。文中把朦胧诗的意象视为一种特殊的象征意象，而把从象征向意象的移动视为当代诗歌的演化趋势。[30]这样看来，这里的意象似乎有某种直接性。在文中的一个注释中，作者引用了L.帕林在《诗的声音与意义》一文中的说法，“比喻是A象B，意象是以A为B，象征是A又以A领会B”，并由此认为，“象征也是一种意象，是意象的特殊形式”。在帕林的这一界定中，对意象和象征的区分其实是含糊的，“以A为B”和“是A又以A领会B”的差别何在相当玄虚，按照这一界定意象是否具有直接性又变得可疑了。倒是英美意象派的始作俑者庞德对两者的区分更为醒豁：“象征主义者运用联想，即一种幻想，几近乎一种寓言。……象征主义者的象征有固定的价值，像算术中的数目，像1,2和7。意象主义者的意象有着可变的意义，像代数中的符号a,b,x……”[31]按照庞德的理解，意象首先是“象”，它的意义是由“象”自己呈现的，因而是丰富而多变的，而象征首先是是理念，象征的“象”是理念的“对应物”，是先有某种理念然后为它赋予一个形象，因而是固化而单一的。骆一禾、张玞提出“象征”和“意象”的分别，其意义在于，挑明了朦胧诗写作中象征的固化倾向问题，然而作者对这一问题的思考仍在摸索之中，还未达到深透。[32]

问题的关键可能在于，骆一禾、张玞没有对美国意象派的“意象”和中国古典诗歌和传统文论中的“意象”做出区分，而直接把二者等同起来。我国传统文论中的“意象”实际上包含了“意”和“象”两个成分，“象”使它联系于世界，“意”又使这种联系止于“象征”，并不直接触及世界——“意”的事先规定性使“象”与世界的联系停止于中途。也就是说，“意象”最终表达的是已成的“意义”，而不是直接呈现事物。这样，在中国古典诗歌中，意象本身总是具有某种象征的意味[33]，这一象征内涵的陈陈相因产生了意象因袭和重复的流弊，并且在它自身的传统中很难意识和摆脱这一流弊。美国意象派受到中国古典诗歌的启发，把“意象”看作事物的直接呈现，并且把它视为纠正浪漫主义陈腐之弊的良方，当然，它在有限的翻译文本中不可能看到“意象”的因袭流弊，中国古典诗歌“意象”的象征性在美国意象派诗人那里几乎完全不存在——然而，正是这种误会使它避免了重蹈中国古典诗歌的覆辙。意象派强调具体的表现，强调“硬朗的意象”，似乎表明，它是把“意象”当作“物象”来使用的。骆一禾也是在此意义上来理解意象派的“意象”的：“一方面在创作时的思维是‘客观——主观’的程序，抓住某些外部场景和行为的情感，让意象如外部的原物一样出现，作为一个‘比头脑更多的’自然的启示，具有直接、客观、精确的、不带偏见的想象力。另一方面，由于人将自身直感客体化的作用，意象本身回到事物，与物象保持直接的关系，所以，作为源于物象的、一刹那的理智和情感的复合物——意象的最高形式——，它就是事物，意象便是在事物内部觉察它自身的质感，它唤起形象，而不是去描绘事物。”[34]追求“意象就是事物”“意象本身回到事物”，让事物本身说话，这是英美意象派借以反对浪漫主义的滥情和感伤的法宝之一。但是，实际上，意象派所谓“意象”仍然直接不能等同于“物象”或事物，事物本身也不是意象派的具体性的根源。正如庞德为“意象”所下的定义（“理智和情感的复合物”）所显示的，意象具有主观和客观互相渗透的特点，在主、客观复合的过程中，“一件外向的、客观的事物使自己改观，突变入一件内向的主观的事物”。[35]而弗莱契在诗中追求“主体和客体的互相渗透，达到完全的移情作用”。显然，“意象”并不反对主观，也不能脱离主观。庞德在《关于意象主义》中指出，“意象可以有两种。它可以产生于人的头脑中。这时它是‘主观的’。……其次意象可以是客观的。攫住某些外部场景或行为的情感将这些东西原封不动地带给大脑；那种漩涡冲洗掉它们的一切，仅剩下本质的、最主要的、戏剧性的特质，于是它们就以外部事物的本来面目出现。”[36]由此可见，那种把“意象”视为纯粹客观的看法，无论对于中国古典诗歌的“意象”，还是对于英美意象派的“意象”，都是一种误解。对于中国古典诗歌，它使我们忽略了“意象”的象征意味，而纵容了它的因袭；对于英美意象派，它使我们忽略了其“意象”的特殊内涵，而把它等同于我们的“土种”，因而失去从中获得启示的机会。

按照休姆的理解，“意象是在诗中产生的”，“诗人必须不断地创造新的意象”。在休姆的看法中，包含了英美意象派的“意象”异于我国旧诗“意象”的奥秘。“意象是在诗中产生的”意味着“意象”不能脱离诗的结构而存在，它产生于特定的上下文语境，而且内含于这一语境；离开这一语境，“意象”就还原为词语。因此，“意象”必须不断地创造，而不能随随便便地继承和因袭。举例来说，在庞德的《地铁车站》（“人群中这些脸庞的隐现；/湿漉漉的、黑黝黝的树枝上的花瓣”）里，成为“意象”的不是“人群”，不是“脸庞”，不是“花瓣”，更不是“湿漉漉”“黑黝黝”这样的形容词，而是“人群”“脸庞”和“花瓣”在这首诗的语境中叠加在一起在读者心灵和感官中所唤起的全部生动形象。这一形象是独立的、一次性而拒绝继承的。所以，休姆坚持，句子和词组才是意义的单位，而不是词，“句中或词组中词与词之间的关系……产生一种新的比喻的火花，显示出一种具体的、独特的直觉”。[37]休姆的上述看法引导读者“把目光集中在整篇诗上，也产生了用自由诗把光线最强地照在细节上的可能性”。正如彼得·琼斯在评述H.D.的《奥丽特》的时候所指出的，“人们去体验的是整首诗，而不一行美丽的诗句，一个聪明的韵脚，一个精致的比喻”，“与其说它让每个词发挥它的力量，还不如说让整首诗发挥了它的力量”。[38]这与我国旧诗之讲究“诗眼”“句摘”是大异其趣的。而庞德说：“意象主义的要点，就是不把意象用于装饰。意象本身就是语言，意象是超越公式化了的语言的道（word）”。[39]在这一表述中，庞德实强调了“意象”的语言本性，它就是词语（word），而不是事物。

实际上，把英美意象派的“image”译为“意象”并不准确。赵毅衡在1980年代就讨论过这个问题。他指出，“image”一词在成为英美意象派的诗学术语之前，就已应用于心理学和美学，意为“意识中的象”，“是感觉映像的残留，也就是康德所说的‘想象力重新建造的感性形象’”。庞德用“imagism”为他所开创的一个诗歌流派命名，“image”这个术语也开始应用于诗学，但其意义却发生了转移，它不再指意识中的象，而是指“用语言描写出来的象”，“具词的象”。赵毅衡因此建议译成“语象”。[40]这是深有见地的。李心释认为，“对诗歌的探讨存在两个维度，一是语言学，二是文学与美学”。俄国形似主义和英美新批评着重探讨“语言在何种状态下成为诗歌”，是一种语言学思路的研究；我国传统文论则“将意象从语言作品中抽离出来，作为诗歌分析的基本单位，将诗歌看作纯粹的美学作品”，是另一种文学和审美本位的思路。英美意象派受到两方影响，有中和上述两个层面的倾向。但无论如何，英美意象派的“意象”都不能直接等同于我国传统文论的“意象”。因此，李心释赞同赵毅衡将“image”译为“语象”，同时指出，新诗的“意象”除了有意借鉴旧诗的一路以外，实际上都应称为“语象”，以区别于古典诗歌中的“意象”。李心释进一步把语象区分为两类，一类是“将语言文字的能指实体进行再度符号化的实体语象”，另一类是“将语言文字的能、所指整体进行再度符号化的转义语象”。也就是说，任何词汇都有自己的“象”，而不仅是指向、代表事物的词汇才有“象”。他还认为，“语象是语言符号向内转，把自身当物再度符号化而形成的，意象则是语言符号向外转，使其所指称的具体事物符号化而形成的。”[41]这些都是对诗歌“意象”研究的深化。

骆一禾、张玞在讨论意象问题时，没有对意象概念的这种不同含义和用法作出区分，含糊的概念扯了思维的后腿，所以他们在一些关键问题的论述上或自相矛盾，或语焉不详。例如，骆一、张玞禾引申休姆的话说，“直接的语言是诗，它是意象的，这种意象相当于词”，“作为词的意象本身就是语言、诗的语言，要让它自身作为一种复合物来唤起形象，形成总的效果，而不要用它装饰性地描绘事物，充满了修辞格”“意象是诗的所有东西”“意象代表意象自身，意象唤起的形象不再回到原来的形象”，指出了凡词语都有它的“象”以及意象与事物的区分，这是富有洞见的。同时，他们又认为，“诗歌意象是一种引向捕捉、体验、本能的美文字，与物象有客观、精确、直接的关系，在这种想象力上结成的复合物，不容许非诗的语言，或想美化诗句的夸饰”，“当硬朗的意象成立之际……诗歌拆掉它和它模特之间的障碍，回到了事物自身”。[42]这里，意象既是词，又是复合物，还是物象和事物本身，显现了一种内在的矛盾。骆一禾、张玞一方面认为意象即词，另一方面又强调“语言学的语言和诗的美文字要作出区分”，而又使用着同一个“意象”的概念。实际上，当骆一禾、张玞说意象相当于词的时候，他们是在“语象”的意义上使用它，当他们说“意象”是“想象力结成的复合物”时则是在美学意义上使用它，强调其文学性，把它视为高于词语、语言的存在，相当于中国古典诗歌的“意象”。[43]概念的这种混用造成了论述的犹豫和自否。这构成了骆一禾、张玞意象研究的内在缺陷。不过，骆一禾、张玞在使用意象概念上的这种矛盾并非因为他们自身的思辨不足，而是源于英美意象派本身在使用“image”这一概念时本有的歧异。实际上，“image”在他们那里本来就存在指向语言之象、指向物象、指向事物等多种不同用法。因此，人们对“image”的含义也就见仁见智。彼得·琼斯的《意象派诗选·导论》起首便说，关于“意象”的定义难以尽数而且层出不穷。在中国新诗的语境中，还要加上中国古典文论中“意象”的传统含义，这就使得事情变得更加复杂。[44]由此也可见意象研究的难度。

其实，英美意象派最大、最重要的诗学贡献不是对物象或具体性的发现，也不是它那些宣言中不免夸张的具体主张——当这些主张成为教条的时候，也就限制了意象派诗人的艺术发展，而它们又是多么容易成为教条！——而是庞德的“诗必须写得和散文一样好”[45]的伟大教导和罗伯特·邓肯在讨论意象派诗歌时所阐明的追求日常语言的句法和韵律的原则，“意象派诗人摈弃了十九世纪专门的‘诗词语言’，追求普通日常语言的句法和韵律，其动力来源于但丁在他的《论俗语》中对这些日常语言的应用”。[46]这些原则的阐明使意象派成为一个革命性的运动，对现代诗产生了难以估量的影响，而那些“意象”教条却“经常使它的门生误入一种贫瘠的美学思想。这种美学思想过去曾经是，现在也还是缺乏内涵的”，从而使这一流派的诗“不能真正被置之于那些有卓越成就的文学作品之列”。[47]而庞德作为意象派的创始者，他对“意象”的理解显然比意象派的流行口号更为广阔，或者说他很快就背叛了他自己提出的教条，这就是为什么当他的信徒因这些教条而变得姿态僵硬、日益失去活力之时，庞德自己却发展为一个不能为任何流派所囿限的大诗人。正如庞德本人所说的，意象派只是他“发展的弧线上的一个点，有些人停留在这个点上，我则向前走去”。[48]

另外，骆一禾的“意象”批评还触及了意象和世界的关系。骆一禾认为，“意象”中的“语”与“象”、表征与存在之间实有天然联系，在每一个词汇的下面都包含着存在的身躯。诗人对“意象”与存在的这一关系必须保持敬畏和崇敬，不可任意为之和随意捏造。骆一禾还提及庞德对描写和呈现的区别。不过，由于骆一禾没有给出一个“意象”的明确定义，也没有对中国古典文论中“意象”、新诗中的“意象”以及英美意象派的“意象”做出必要区分，这就给他的意象批评带来一定的局限。更重要的，骆一禾并没有意识到，语言和存在的关系虽然有其必然的一面，但这种必然性只有追溯到语言创生的一刻才能被领悟。实际上，语言在日常应用的磨损中，这种必然性已经被遮掩起来了，所以从语言学家的立场，语言和存在的关系变成了一种任意关系。语言作为一个符号系统将自己封闭起来，存在从语言中剥离了。也就是说，每一个词汇只在语言系统中承担功能，不再包含存在的身躯。诗中的意象，也是“意”大于“象”，“存在”其实已经被事先规定的、现成的意义挤出了。这种不自觉，使骆一禾在短诗写作上最终还是一个依赖意象写作的诗人。或者说，骆一禾仍然把“意象化”视为存在向诗转化的方式。他说：“在形式因的作用下日常经验世界由一种细节转为有时空感、浸润了艺术光泽的诗语。这包括在艺术哲学上对日常经验世界的侧重，将有活力的口语纳入诗歌的构成中，将生活现象化为意象形式，并在意象中化合艺术思致……”[49]实际上，整个80年代诗歌都没有完全摆脱对意象的依赖，从典型的朦胧诗到江河、杨炼的“现代史诗”再到第三代诗歌。无论诗人们多么想直接触摸到存在的真身，但都在“意象”的墙上碰了壁。这是古老传统的遗留，也是时代的局限。

当然，由于骆一禾、海子对意象抱有上述警惕，他们的意象与朦胧诗的意象已经拉开了距离。实际上，他们创造了一种新的意象，并进而创造了一种区别于朦胧诗的当代新诗。朦胧诗的意象公共色彩浓厚。这种意象的谱牒，它的语法、结构、运算规则，“意”和“象”的关系一般情形下都是传统的、事先规定的。因此，朦胧诗人的象征体系、主题类型高度一致，个人性不强。诗人写诗几乎就是用现成的意象谱系进行代数运算，以得出确定的意义。一些朦胧诗人也试图突破这一套运算体系，但朦胧诗人的突破努力没有触及它的语法规则，因此只能给它的演算过程带来一些变化，并不能完全解构它的公共象征谱系，它的预定的答案。骆一禾、海子则创造了一系列个人性的意象，或在更高的程度上赋予了已有意象个人的意义和象征，从而给朦胧诗的意象谱系来了一次大换血。如两人都经常采用的身体意象、麦地意象、暴力意象、幻想性意象，骆一禾的道路意象、宗教意象和社会历史意象，海子的黑夜意象、死亡意象、性别意象等等，在当代新诗的意象谱系中，都属于原创性意象。这类意象即使以往的诗歌中曾有出现，也总是处于被遮蔽的、次要的地位，骆一禾、海子通过把它们调用到中心的位置赋予光照，而让它们得到几乎全新的显现。在骆一禾、海子之后，“麦子”、“王”、“神”等等，一度成为当代诗歌流行意象，就是因为骆一禾、海子给予这类意象的强光照亮了它们，从而引来了众多二手的贩卖者。还有大量的意象虽然在朦胧诗的意象谱系中已经存在，但骆一禾、海子改变了这些意象的意义和方向，对它们加以个人化的使用，如骆一禾、海子诗中都有大量出现的自然意象、农耕意象，其中最为突出的是火、太阳、大海、天空、石头等意象。骆一禾、海子赋予了它们之前从未彰显的意义，使它们在意义和象征层面发生偏移，从而使它们变身为新的意象。这两类新意象一起构成了骆一禾、海子个人化的意象谱系，从而废黜了朦胧诗的公共性意象谱系。不仅如此，他们还同时改变了朦胧诗的象征谱牒、主题类型和世界—意义关联，以独特的个人化象征谱牒、主题类型和意义关联代替它们。朦胧诗的意象运算规则因此得到了比较彻底的更新，一种新的诗歌得以脱颖而出。

注释：

[1]王小龙. 远帆 //老木. 青年诗人谈诗. 北京大学五四文学社，1985.

[2]尚仲敏. 内心的言辞·反对现代派. 非非年鉴/1988/理论，1988：74.

[3]中国传统文论一直在言、意、象三者的关系中来讨论意象，《周易·系辞上》所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞以尽其言”，王弼所谓“得言忘象”“得意忘象”，“象”是传达“意”的工具，有了“意”就可以忘掉“象”。“意象”中本身已有“意”的附着，而不是单纯的“象”。这是古典诗歌意象因袭性的根源。由此来看，中国传统文论所谓“意象”更接近西方文论的象征（symbol），而不是英美意象派所谓“意象”（imagine）。按照赵毅衡、李心释等人的看法，英美意象派的“意象”应对译为“语象”，以区别于我国传统文论的“意象”。新诗的“意象”显然更近于“语象”，而与传统“意象”有很大区别。笔者认为这一区分很重要，它凸显了新诗和旧诗写作方法论和审美心理的不同。见赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》（《诗探索》1984年第1期）、李心释《当代诗歌的意象问题及其符号学阐释途径》（《学习与探索》2013年第7期）。

[4]海子. 日记（1987年8月）//海子诗全编. 上海：上海三联书店，1997：880.

[5]海子. 我热爱的诗人——荷尔德林//海子诗全编. 上海：上海三联书店，1997：916-917.

[6]骆一禾、张玞合写有《母亲——对近年新诗的意象研究》一文。骆一禾1987年2月7日日记抄录了张玞《关于意象研究》的写作提纲，同月10日日记摘录了张玞在《意象派诗选》上做的14条批注，同月11日由骆一禾执笔完稿。根据这些记录，此文的基础想法来自张玞，而骆一禾完全认同这些想法。骆一禾2月7日日记在张玞的提纲后面写道：“玞玞的这个提纲是值得注意的，它是我国从诗歌内部范畴研究论述诗歌进展与倒退的一篇论文，而我国诗歌则从无这样的内在阐释，具有任意性和依赖于文学史分期、代的交替来封定‘进化’的毛病。其次，它对恢复意象研究有深远意义，这一分析研究已是久被遗忘的了。第三，它把思辨与实例研究和经验美学结合起来。我在研读这个提纲时，感到我的一些思想痕迹找到了一个方向，同时也有我不能体会到，不能及时充实的敏锐判断之处。详思这个判断是大有益处的。”

[7]骆一禾. 日记（1984年6月22日）（手稿）.

[8]骆一禾. 日记（1984年10月11日）（手稿）

[9]骆一禾. 日记（1986年10月15日）（手稿）.

[10]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987:5-9，12-14.

[11]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987:10-11.

[12]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987：7. 

[13]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987：10，12，13.

[14]骆一禾. 日记（1986年12月5日）（手稿）.1987：7.

[15]张玞. 心愿之乡——纪念一禾. 倾向（民刊），1990（2）：133.

[16]骆一禾. 美神//骆一禾诗全编. 上海：上海三联书店，1997：834.

[17]骆一禾. 美神//骆一禾诗全编. 上海：上海三联书店，1997：838.

[18]骆一禾. 日记（1984年11月26日）（手稿）.

[19]庞德. 关于意象主义. 郑敏，译//黄晋凯，张秉真，杨恒达. 象征主义·意象派. 北京：中国人民大学出版社，1989：149，151.

[20]彼德·琼斯是在评述H.D.的《奥丽特》的时候提出这一说法的，他的原话是“这首诗……没有固定的诗律和节奏——但是有一种意象本身是有机的节奏”。彼德·琼斯的意思是说H.D.的诗虽然没有固定的诗律和节奏，但由于诗中的意象具有有机性，因而仍然有一种节奏。这里，意象的组织仍然是节奏的来源，而不是意象本身就有一种节奏，骆一禾的引用有断章取义之嫌。

[21]骆一禾. 日记（1985年9月20日）（手稿）.

[22]骆一禾是电影艺术的热烈爱好者，读大学期间组织了北大最早的电影社团，而且一度希望在电影艺术上有所贡献，他对视觉节奏的看重与其对电影艺术的偏好有关。

[23]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：46.

[24]威廉斯语，转引自彼得·琼斯《意象派诗选·原编者导论》（裘小龙译），漓江出版社1986年版，第49页。

[25]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987:14. 语言作为一个系统是一个共时体，但言说的行为（诗也是一种言说）总是历时的，诗的叙述性体现的正是其历时的特点。

[26]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（张玞誊抄稿）. 1987：19-21. 骆一禾手稿在此处缺一页。

[27]骆一禾更强调这一叙述性的“虚”的一面。他说：“所谓诗的叙述性，是一个很重要的问题，它意味着诗的写出来的律动、可见的律动中，有一个虚的律动，张力的、节奏的、情绪聚散的、语词分布的，实际上，我们需要从这个虚为实来认识诗美。除去诗的意象、形象和诗的哲理、象征的可见的结构外，还，还有它。这是一个压强的过程，一个燃烧的过程，就像树叶昭示了春天之外，树叶的苦味也昭示了春天一样，这也不是视觉和其他感觉的区别，而是所有感觉和幻觉——一种挥发状态的——的区别，是语词和使语词成为一种表述的区别。”

[28]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987:17.

[29]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987:18.

[30]张玞《关于意象研究》的写作提纲对于这一趋势有更详细的论述：“在当代新诗中亦应有一个从象征——意象的进化过程。所以我提倡深意象（梁小斌的诗在这方面仍是简略的）。……如果单纯用象征，便会像徐敬亚一头栽倒于此的那样，导致观念化，造成诗的状况中其实很简单的推理，及沉于这样一个思路和阐释的过程中（最复杂的情况也不过于北岛）。如果单纯地用意象，会导致一种堆积木式的文字游戏；而无论用哪一种技巧，都可以给人造成语言的表面文章，所以无论是象征或意象，我都觉得应当给它加上某种叙述，这应是诗所告诉我们的、带给我们的东西，而不是分析诗意或诗义的结果。”这也就是《母亲》一文的核心思想。骆一禾在写完《母亲》后，另有写作论文《象征与意象》的构想，当是对象征和意象问题的进一步探讨，1987年2月28日日记中列出了提纲。其中说：“意象是一个场，一种压强的呈象……实际上，意象是在诗歌其它构成因素的压强之下产生的，它没有定形，只是在一种压力下形成的势能，存在这个不可言说的东西在这个场里出现，将它的势能释放在句子里，构成某些标志和叙述段落，它是为诗的这种构成因素之间的纵聚合关系形成的诗的叙述性所控制的。象征则最早可以从《马太福音》中产生的……象征不论它是否确指为一种意义，但它在结构上是具有意义的基础：对应、二元对称或深度模式的。象征是一种深度对形态的笼罩，而意象则是一种形态投射在另一种形态上。”这里关于意象的论述继续沿着其功能化的思路展开，对意象、象征区分的论述则已脱出帕林的AB论。

[31]转引自彼得·琼斯《意象派诗选·原编者导论》（裘小龙译），漓江出版社1986年版，第15-16页。

[32]骆一禾1987年2月11日“参照玞玞的提纲写作《母亲》”之后，日记中曾有“这篇就近年新诗而言的意象研究有许多吃力之处”的感叹。这在骆一禾也是不多见的。

[33]赵毅衡早在1981年就已指出这一点。他说：“中国古典诗歌的‘意象’是指用具体的形象曲传一个只能心会的玄妙的抽象意义，简单化地说，就是象征。”（赵毅衡《诗歌语言研究中的几个基本概念》，载《诗探索》1981年第4期，第145页）。

[34]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987：11.

[35]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：34.

[36]庞德. 关于意象主义. 郑敏，译//黄晋凯，张秉真，杨恒达. 象征主义·意象派. 北京：中国人民大学出版社，1989：150.

[37]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：29.

[38]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：32，42.

[39]转引自彼德·琼斯《 意象派诗选·原编者导论》（裘小龙译.），漓江出版社社1986年版，第33页。.

[40]赵毅衡. 诗歌语言研究中的几个基本概念. 诗探索，1984（1）:145，146.

[41]李心释. 当代诗歌：语言、语象与意象//首都师范大学中国诗歌研究中心，首都师范大学文学院，北京大学中国新诗研究所. 中国现代诗歌语言与形式论文集. 2013：71-80.

[42]骆一禾，张玞. 母亲——对近年新诗的意象研究（手稿）. 1987：10-13.

[43]骆一禾后来也明确提出过语象的概念。他在1987年3月4月9日的日记中说：“意象是一个透明的原点，实际上，诗的意象需要由语言体现，所以意象也即是语象，诗歌语言也就因此是一个透明的原点。它和我们日常交际的语言不同，日常语言是达意的、不具象的、明确而有止境的、指向事物的，而诗的语言是暗示的，具象的、透明而无止境的、显示自身光感和质感的。”语象概念的提出显示了骆一禾对意象问题思考的进展，把指向事物视为日常语言的性质则是对意象派的“及物”追求的修正，但骆一禾仍没有论及新诗意象和旧诗意象应有的分别。

[44]骆一禾认为，“意象也并无什么民族之分，作为诗歌的构成，这一艺术成分是无国界的”(1987年2月28日日记)。

[45]庞德. 致哈莉特·芒罗的信//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：166.

[46]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：14，26.

[47]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：2，34.

[48]彼德·琼斯. 意象派诗选·原编者导论//意象派诗选. 裘小龙，译. 桂林：漓江出版社，1986：37-38.

[49]骆一禾. 《十月的诗》引言. 十月，1987（2）：211.